Influencia de la obra de William Faulkner sobre la obra de Gabriel García Márquez (página 2)
Enviado por jmaestre
¨Los demonios¨: hechos, personas, sueños, mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya vida o cuya muerte lo enemistaron con la realidad, se grabaron con fuego en su memoria y atormentaron su espíritu, se convirtieron en los materiales de su empresa de reedificación de la realidad, y a los que tratará simultáneamente de recuperar y exorcizar, con las palabras y la fantasía, en el ejercicio de esa vocación que nació y se nutre de ellos, en esas ficciones en los que ellos, disfrazados o idénticos, omnipresentes o secretos, aparecen y reaparecen una y otra vez convertidos en ¨temas¨. [4] Así el proceso de la creación narrativa es la transformación del ¨demonio¨ en ¨tema¨, el proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal. Vargas Llosa divide los ¨demonios¨ del escritor en tres clases: Primero, los ¨demonios personales¨ o sea los que deciden y alimentan la vocación, experiencias que afectaron específicamente a la persona del novelista, el patrimonio de su sociedad y de su tiempo, o experiencias indirectas de la realidad real, reflejadas en la mitología, el arte o la literatura.
En segundo lugar los ¨demonios históricos¨, acontecimientos de carácter social, que marcaron poderosamente a la colectividad de la que el novelista forma parte, y que lo afectaron a él de manera especial. Y tercero, ¨los demonios culturales¨. Aquí se refiere a otro relativo condicionamiento de la realidad, que pre-existe en él: el del lenguaje y la tradición literaria. Su originalidad no consistirá, pues, en tratar de evitar las influencias temáticas y formales, sino, más bien, en aprovecharlas de tal manera que dejen de ser ¨influencias¨. La primera de estas ¨influencias¨ sobre la escritura de García Márquez es la de Faulkner. La importancia de la lectura de Faulkner para García Márquez fue incluso anterior a la praxis de su vocación: afectó a ésta en su origen, ayudó a decidirla. ¨Fue cuando lo leí que entendí que yo debía escribir¨ le dijo a Schoó en 1967 y un año antes le había confesado algo semejante a Haars.
Según Vargas Llosa ¨el impacto mayor de la obra de Faulkner en García Márquez tiene que ver más con el proyecto de esta obra, globalmente considerada, que con detalles temáticos y formales¨. Ese proyecto es el de erigir una realidad cerrada sobre sí misma, el de agotar literalmente a lo largo de la vocación la descripción de esta realidad. En esa voluntad de construir un mundo verbal esférico, autosuficiente, no sólo formalmente sino ¨temáticamente¨, un mundo en el que cada nueva ficción viene a incorporarse, o, mejor, a disolverse, como miembro de una unidad, en la que todas las partes se implican y modifican, un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones no sólo prospectivas sino también retrospectivas, la coincidencia entre García Márquez y Faulkner es, ciertamente total. El impacto que la saga de Yoknapatawpha County hizo en García Márquez y el hecho de que, como proyecto deicida, resultara para él un paradigma se explica no sólo por la grandeza literaria del mundo faulkneriano, sino, quizás sobre todo, porque esta realidad verbal era la objetivación de ¨demonios¨ muy similares a los del propio García Márquez. Y añade Vargas Llosa:
¨En las ficciones de Faulkner vio aparecer un mundo anacrónico y claustral, como el de su propia región, sobre el que gravitan obsesivamente las proezas y los estragos de una guerra civil, habitado por los derrotados, y que se desmorona y agoniza con la memoria fija en los esplendores de una opulencia ya extinta; vio aparecer un mundo dominado por el fanatismo religioso, por la violencia física y por la corrupción moral social y política, un mundo rural y provinciano, de pequeñas localidades ruinosas separadas por vastas plantaciones que antes fueron el símbolo de su bonanza y ahora lo son de su atraso y vio encarnados en palabras sus demonios de infancia, vio traspuestos en ficciones los mitos, los fantasmas y la historia de Aracataca.[5] La deuda mayor de Macondo con Yoknapatawpha, de García Márquez con Faulkner es más de designio que de método narrativo. La obra de García Márquez aspira a contar, a lo largo de todas sus instancias, una sola historia. En su realidad ficticia, escenarios, personajes, símbolos, pasan de ficción a ficción cumpliendo en cada una funciones distintas, revelando cada vez nuevos sentidos y rasgos, esclareciendo de modo gradual su naturaleza, y, por ello, cada nuevo cuento o novela constituye un enriquecimiento y una corrección de las ficciones anteriores, y, a la inversa, éstas modifican también, siempre, a las posteriores. La influencia de una literatura: el testimonio de Ángel Rama.- Ángel Rama (1926-1984), uruguayo de nacimiento, fue uno de los críticos más agudos de la literatura latinoamericana. Si para Vargas Llosa la influencia de Faulkner sobre García Márquez tiene que ver más con el proyecto de una obra globalmente considerada que con detalles temáticos y formales; para Ángel Rama se trata de la influencia de una literatura (la norteamericana o anglosajona) sobre otra, (la literatura colombiana de la zona del caribe. O de un grupo de autores (Faulkner, Hemingway, Virginia Wolf) sobre otro grupo (Alvaro Cepeda Samudio, García Márquez, Germán Vargas.
En 1972 Ángel Rama dictó una serie de cinco conferencias en la Universidad de Veracruz, México. Después de la muerte del profesor uruguayo estas conferencias fueron publicadas con el título Edificación de un arte nacional y popular[6]. Rama señala que en los años cuarenta y cincuenta se produce en la zona norte de Colombia una apertura hacia la novela vanguardista europea que significa exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los titulares de una presunta literatura nacional y popular. He aquí las palabras de Rama:
¨En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (…) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia¨.[7] Rama señala que la zona cultural costeña de Colombia es por definición la zona abierta a las influencias. Esto se va a ver con toda claridad en el proceso que sigue la literatura de la zona bogotana enfrentada con la de la zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés. Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte; es decir de Valéry, de Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por su pontífice Jean Paul Sartre.
En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas anglosajonas: Joyce y Virginia Wolf y con ellos Huxley y todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana que desarrollaron los llamados ¨realistas¨ sino la llamada literatura de la vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento. El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Alvaro Cepeda Samudio buen conocedor del inglés y que además vivió dos años en Estados Unidos durante los cuales hizo estudios de periodismo. En el año 1950 el premio Nobel de literatura se declaró desierto (¨a pesar de que en los Estados Unidos hay un tal señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos¨ G. Márquez) Pero al año siguiente se otorgó el Nobel a William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había descubierto que efectivamente Faulkner era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto de escritores.
Según Ángel Rama la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar el ¨grupo de Barranquilla¨, es una afinidad que tiene que ver, sobre todo no solamente con el descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Caribe. La verdad de esta relación secreta debe buscarse sobre todo en las similitudes entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica.
¨La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, a favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura absolutamente insólita, absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia y la consolidación de una literatura. [8]
¨El trópico desembrujado¨: el testimonio de Ernesto Volkening.- En el año 1963, cuando todavía García Márquez no había escrito Cien años de soledad, Ernesto Volkening publicó en Eco, Revista de la Cultura de Occidente un interesante artículo en el cual analizaba las relaciones entre la obra del colombiano y la de Faulkner. [9]Volkening, nacido en Bélgica, había estudiado derecho en Alemania y residió en Colombia, ejerciendo la crítica literaria, hasta su muerte ocurrida en 1982.
Volkening se ocupa de analizar la influencia de Faulkner en El coronel no tiene quien le escriba y en Los funerales de la Mamá Grande y señala los siguientes aspectos: En primer lugar destaca que Macondo, o como quiera que se llame a aquel pueblo a orillas del bajo Magdalena en donde se sitúa la mayor parte de los eventos relatados por García Márquez ¨ciertamente nos recuerda en su tristeza, su abandono y las metafísicas dimensiones de su tedio la célebre aldea de Jocnapatauwah en algún recoveco del Deep South¨. Ambas poblaciones son, por decirlo así, condensaciones de las imágenes superpuestas de infinidad de villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una realidad compleja.
En segundo lugar Volkening apunta que ¨asimismo anda vagando por las páginas del narrador colombiano la sombra, medio legendaria, medio fantasmal, del héroe de pretéritas guerras intestinas y campeón de una causa perdida, sólo que sus señas son las del coronel Aureliano Buendía en lugar de las de John Sartoris, su faulkneriano alter ego en el Ejército Confederado¨. Y por último, ¨Macondo, lo mismo que Jocnapatauwah para Faulkner, representa para García Márquez algo así como el ombligo del mundo, no porque se sienta inclinado a la sentimental idealización de usos y curiosidades regionales… sino sencillamente, porque, escuchando los consejos de su sano y saludable instinto de narrador se orienta hacia ´el punto de reposo en medio de la fuga perenne de los fenómenos´, el eje en torno del cual van girando las constelaciones planetarias de su universo narrativo¨. [10]
Novedad y anacronismo: el testimonio de Emir Rodríguez Monegal. El ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1978), ejerció la crítica en el triple campo de la literatura, el teatro y el cine. Para Rodríguez Monegal: La imagen que tiene García Márquez de ese Macondo en que siempre estén centrados sus relatos es similar, en parte al Jefferson inventado por Faulkner en su saga de Yoknapatawapha: es un pueblo más o menos perdido en las soledades de Colombia, un pueblo en receso, dominado por dos o tres familias rapaces ( los don Sabas o don Chepe Montiel son los equivalentes a los Suppes de la trilogía que Faulkner inicia con The Hamlet) y que tiene en los Buendía su propia leyenda de fundación, rebeliones y decadencia. Los Sartoris, del narrador norteamericano, encontrarían en estos Buendía su contrapartida.[11] Según el uruguayo la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de naturaleza técnica, pero también tiene que ver con la visión del novelista: es decir, no se trata sólo de tomar recursos estilísticos aislados y colocarlos en una narración cualquiera; se trata, sobre todo, de integrarlos en una visión del novelista que corresponda a esa manera de contar.
Rodríguez Monegal agrega un comentario valioso: ¨Si se estudia la influencia de Faulkner en García Márquez es porque el narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir a su maestro. O generalizando: el estudio de las influencias parte del claro sobreentendido que el discípulo es también un creador y no meramente un repetidor¨. Además, siempre según Rodríguez Monegal, la influencia de Faulkner está equilibrada en las obras más maduras de García Márquez por la escuela de sobriedad que constituye la narrativa de Hemingway y el modelo de Virginia Woolf en el Orlando. A través de esa doble influencia, equilibra García Márquez una visión y un estilo que ya cabe llamar de suyo propio. Y aclara seguidamente: Es una operación la suya que en los estudios clásicos se llama de contaminación: juntar y contrabalancear distintas fuentes influencias, modelos, para crear una nueva forma. En el caso concreto de García Márquez, Hemingway le sirve para neutralizar la indisciplina y el caos en que suele caer Faulkner, en tanto que éste carga de intensidad trágica y de humor negro un estilo que en manos de Hemingway a veces deriva en trivialidad. [12]
¨Prueba documental¨ o ¨instrumental¨ es la formada por los documentos que las partes tengan en su poder y que presenten en el juicio dentro del término procesal oportuno. El instrumento es la escritura, papel o documento con que se justifica o prueba alguna cosa. Es el escrito en que se perpetúa la memoria de un hecho, el papel o documento con que se prueba alguna cosa. Se han tomado como documentos, a los efectos de este trabajo, los escritos publicados por Gabriel García Márquez. La presentación se limita a considerar a dos ellos: Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles uno de sus primeros cuentos, y La hojarasca, la primera de sus novelas.
Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles.- Entre julio de 1948 y mayo de 1954 García Márquez publica en el periódico bogotano El Espectador una serie de cuentos que luego han sido ¨rescatados¨ por los estudiosos y editados en un libro titulado Ojos de perro azul. Donald McGrady, se ocupa de analizarlos en un artículo titulado Acerca de una colección desconocida de relatos por Gabriel García Márquez[13]Nabo fue publicado en la edición del 18 de marzo de 1951 y es el primer personaje de García Márquez que ostenta nombre propio, pues hasta esa fecha el cuentista se había mostrado indiferente ante la angustia de sus personajes y su impasibilidad hacia ellos se había manifestado en su costumbre de decirles ¨el hombre¨ o ¨la mujer¨, negándoles la dignidad y el cariño de un nombre propio. Los malos tratos inflingidos al negrito protagonista dan pie al autor para una protesta contra los prejuicios sociales de los blancos. Pero el método de García Márquez consiste más bien en presentar con aparente imparcialidad ciertos hechos execrables y dejar que el lector saque sus conclusiones. Sin embargo, el autor no queda impasible: él se identifica a las claras con Nabo y su raza ante los problemas que los agobian. El recuento de las vejaciones perpetradas por la gente blanca contra los negros comienza en tono bajo y gradualmente va subiendo de punto. Las brutalidades de que es objeto Nabo por parte de los patrones blancos salen, para mayor efecto y vergüenza, de la boca de ellos mismos. Relatan que le pusieron mordaza para que no cantara en su delirio (ni siquiera se les ocurrió llamar a un médico después que el caballo le coceó la cabeza), luego le amarraron de pies y manos y lo encerraron en una habitación, donde se olvidaron de él (excepto para la comida) durante quince años. El bárbaro abandono de Nabo por sus patrones resalta aún más por contrastar vivamente con el paciente cuidado que siempre dispensó el negrito a la niña idiota. Nabo la siguió atendiendo en la misma forma después de que su familia se despreocupó de ella, y bajo su dirección la niña aprendió a dar cuerda al gramófono y a pronunciar el nombre de su protector. La abnegación de Nabo no va a dar en saco roto, pues la niña nunca lo olvida.
Nabo y El sonido y la furia.- El sonido y la furia fue una de las novelas de Faulkner que más influyó en García Márquez. No sorprende, por tanto, que la trama de Nabo revele muchas semejanzas de detalle con El sonido y la furia. Existen llamativas coincidencias entre las dos obras, a saber: 1. – La defensa de los negros en la misma región donde existen fuerte prejuicios contra ellos (la costa atlántica de Colombia), constituye una coincidencia con uno de los motivos constantes de la obra de William Faulkner.
2. – Nabo cuida de una niña idiota, al igual que el negrito Luster se encarga del bobo Benyi.
3. – En Nabo la niña se la pasa mirando la pared, a la par que Benyi gasta sus horas contemplando el fuego.
4. – El hondo afecto sentido por la niña hacia Nabo corresponde al amor de Benyi para Caddy, y ambos idiotas tienen un sexto sentido para percibir lo que concierne al ser querido.
5. – La niña idiota de Nabo y Benyi de El sonido y la furia comparten la misma edad: ambos tienen treinta años. Además de estos paralelismos temáticos, Nabo debe a El sonido y la furia buen número de técnicas narrativas: 1. – El procedimiento de desarrollar, simultáneamente y a retazos, en desorden cronológico, varios hilos novelescos ( es decir, la vida de Nabo, del negro músico y de la niña.
2. – Otra innovación técnica aprendida de Faulkner reside en que se narra la acción de Nabo desde tres puntos de vista diferentes. La resultante variedad de monólogos interiores recuerda la técnica narrativa empleada por Faulkner en El sonido y la furia. García Márquez coincide con éste en no identificar abiertamente lo dicho por cada personaje; pero el colombiano va aún más lejos en este sentido, juntando en el mismo párrafo frases pertenecientes a distintos narradores. La consecuencia natural de esta presentación fragmentada de la historia e que ninguno de los personajes abarca más que una visión muy parcial de la historia: cada narrador describe sólo una partícula de la realidad, y el lector tiene que ensamblar las distintas piezas para formarse una idea cabal del conjunto.
3. – Como es lo típico en Faulkner, en Nabo García Márquez comienza su relato en un momento próximo al final, suministrando el material restante en una serie de saltos narrativos hacia atrás y hacia delante, en una secuencia que no observa ningún orden. El medio para proporcionar los vistazos sobre el pasado lejano son los recuerdos de Nabo y del testigo anónimo. En cambio, la acción que transcurre en el pasado próximo – porque toda la acción es pretérita – es relatada por el narrador omnisciente.
4. – Existe una relación muy estrecha entre Nabo y Benyi: ambos viven por el recuerdo en el pasado, el cual barajan y confunden inextricablemente con el presente. Por otra parte, García Márquez dibuja la personalidad de Nabo al estilo Benyi, haciendo que su inteligencia limitada se exprese en pensamientos elementales y concretos, sin abstracciones. [14] La escritura de La Hojarasca.- Dasso Saldívar es un periodista colombiano que ha escrito la biografía más amplia y detallada que existe de Gabriel García Márquez.[15] El libro consta de más de 600 páginas y fue el producto de varios años de trabajo, centenares de entrevistas realizadas y miles de kilómetros recorridos por todos los lugares donde se desarrolló la vida del escritor colombiano. Según Saldívar ¨es un lugar común afirmar que García Márquez escribió La hojarasca en Barranquilla, concretamente entre la redacción de El Heraldo y el burdel El Rascacielos. La verdad es que la escribió en Cartagena y sólo la rescribió en Barranquilla a partir de los primeros meses de 1950¨. Saldívar afirma que empezó a escribirla probablemente durante los últimos meses de 1948 luego de haber leído Mientras agonizo y Mrs Dalloway, cuyas técnicas combinadas le permitieron este primer acercamiento amplio al mundo de su infancia.
Viviendo en condiciones muy precarias en Cartagena, Gabo se enfermó de pulmonía y debió trasladarse por tres meses a Sucre, donde vivían sus padres, para recuperarse. Fue allí donde recibió las tres cajas de libros que le enviaron sus amigos desde Barranquilla. Ramón Vinyes (¨el sabio catalán¨), Germán Vargas y Alvaro Cepeda Samudio empacaron cada uno una cajita de libros y se la entregaron a un hermano de Gabriel quien se encargó de llevarlas a Sucre en avión y en lancha. Las cajas contenían lo principal de la novela moderna europea y norteamericana: Faulkner, Dos Passos, Capote, Anderson, Dreiser, Huxley, Caldwell y Virginia Woolf.
Tirado en una hamaca, debajo de los árboles y a orillas del río, Gabo empezó a leer, a desmontar, a desestructurar, cada relato y cada novela como quien desmonta un reloj en sus diversas piezas, hasta desentrañar los múltiples y complejos mecanismos del arte de narrar. Cuando, luego de tres meses, devolvió los libros a Barranquilla, ya tenía terminada la primera versión de La Hojarasca y había resuelto el problema técnico de la novela en líneas generales. ¨En realidad fueron la historia de Aracataca y su niñez prodigiosa las que, a la luz de la obra de William Faulkner y Virginia Wolf, le aportaron el humus esencial de su primera novela¨, apunta Saldívar.
A principios de 1950 La hojarasca había conocido ya dos versiones y andaba por el mundo haciendo sus primeros pinitos. García Márquez la había entregado a un agente editorial de Losada para ser publicada en Buenos Aires y creyó que se había – por fin – desembarazado de ella. Pero la decepción fue grande cuando se enteró del rechazo de su novela por parte de Losada. Una carta del español Guillermo de Torre, después de reconocerle cierto tino poético lo descalificaba como narrador, negándole cualquier futuro como tal, y sugiriéndole que lo mejor que podía hacer era dedicarse a otra cosa. Años después reconocería que si su vocación literaria no hubiera sido tan intensa, ¨en ese momento habría abandonado para siempre la literatura¨.
Pero no decayó, animado por sus amigos y asesorado por Don Ramón Vinyes que le comentó la novela párrafo a párrafo, capítulo a capítulo, haciéndole ver sus aciertos y debilidades. Entonces, ya reconfortado, emprendió, probablemente en mayo-junio de 1950, la tercera versión de su novela. Recién en 1955, cuando trabajaba como redactor de El Espectador en Bogotá, pudo tener el gozo de ver su obra publicada. Fue una edición modestísima que no alcanzó a los mil ejemplares, muchos de los cuales fueron regalados a sus amigos o vendidos entre conocidos, para poder pagar los gastos de impresión. Y en agosto de 1959 el primer Festival del Libro Colombiano hizo una segunda edición de La Hojarasca, con una tirada, entonces astronómica, de diez mil ejemplares. Y esta edición de la novela tuvo la contrapartida de una excelente crítica en los círculos intelectuales y literarios de Bogotá y del resto del país.
Relación entre Mientras agonizo y La hojarasca.- ¨Es indudable esta relación¨, les respondería García Márquez a los estudiantes de la Universidad de Georgetown, Washington, en septiembre de 1997, en una charla sobre su obra durante los actos de conmemoración de sus cincuenta años de vida literaria.[16] En la conversación, una de las preguntas más insistentes fue su relación con William Faulkner, y en especial, sobre el parentesco entre estos dos libros. Luego de confesar que el escritor norteamericano le había permitido ¨verse a sí mismo¨, García Márquez precisó que, en efecto, Mientras agonizo había sido una de las fuentes de inspiración de su primera novela, y que, ante la cantidad de personajes en la obra de Faulkner, él, para no hacer lo mismo, para simplificar las cosas, pero también debido a sus propios propósitos narrativos, lo redujo a tres: el abuelo, la hija y el nieto, únicos asistentes al funeral del médico suicida. Cada uno, en representación de cada una de las tres generaciones que abarcaban la historia de La Hojarasca. Desde siempre los críticos han hablado de la influencia en La hojarasca de William Faulkner, y en particular de Mientras agonizo, publicada en inglés en 1930 cuya traducción al castellano por Max Dickman, fue publicada en 1942 en la Editorial Santiago Rueda de Buenos Aires. Una comparación bastante evidente, ya que tanto en la una como en la otra la historia gira alrededor de un ataúd, de un cadáver en su inminente e incierta sepultura, en Macondo o en Jefferson, sino que además de ser en cumplimiento a una promesa, ambas son narradas a través de una serie de monólogos interiores de sus personajes. Mientras en la de Faulkner son quince en total, en la de García Márquez se reducen a tres: el coronel, su hija Isabel y su nieto.
Las semejanzas según Vargas Llosa.- ¨Es sobre todo en la materia y en la estructura de La hojarasca donde la influencia de Faulkner es aprovechada eficazmente¨ señala Vargas Llosa.[17] Y pasa a enumerar las semejanzas en las dos obras: a.- Los lineamientos generales de la historia se hallan cerca de los de As I lay dying, que transcurre también en torno a un ataúd y a un cadáver, antes del entierro.
b.- El tiempo narrativo de ambas historias está concentrado en el velorio del muerto y, en ambos casos, ese velorio es inusitado aunque por razones distintas. En La hojarasca el velorio mantiene a los personajes inmóviles en un cuarto, en As I lay dying se hallan en movimiento por caminos y pueblos.
c.- La estructura de las historias es semejante: no están contadas por un narrador omnisciente sino por los propios personajes que velan al muerto, cuyas conciencias van sucediéndose en el primer plano del relato.
d.- En ambos casos los narradores-personajes-que-acompañan-al-muerto son los miembros de una sola familia. Los narradores-personajes son voces que hablan, conciencias que piensan y van rotándose ante el lector y refiriendo la historia.
e.- La circunscripción de Macondo tal como es en La hojarasca no sólo se parece al condado de Yoknapatawapha por ser una remota provincia rural, de rígida estratificación clasista, ayer próspera y hoy ruinosa, sobre la que pesa una derrota en una guerra civil, sino, también, por la atmósfera malsana y pesimista que respiran sus habitantes. f.- El clima histórico y psicológico tortuoso se encarna también, en ambos mundos ficticios, en una estructura narrativa tortuosa, en la que la materia narrativa no llega nunca al lector en el orden cronológico real de los sucesos, sino a través de fragmentos temporales fracturados, que corresponden a momentos distintos del pasado, y que van encontrando su cabal colocación, no en el texto, sino, retrospectivamente, en la memoria del lector.
g.- A la distorsión del punto de vista temporal señalada arriba corresponde una distorsión del punto de vista espacial: los datos de la historia nunca llegan objetivamente al lector; pasan siempre a través de un intermediario, de una subjetividad que los relativiza, complica, y, a veces, adultera.
La introducción de La hojarasca.- Vargas Llosa también puntualiza que La hojarasca ¨es la única obra de García Márquez donde esta influencia (la de Faulkner), se manifiesta en el lenguaje aunque sólo en la breve introducción, aparente fragmento de crónica, cuyo estilo es distinto del de los monólogos que componen el resto del libro¨:
Allí vinieron, confundidos con la hojarasca humana, arrastrados por su impetuosa fuerza, los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los salones de diversión, de las plantas eléctricas; desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del hotel, trayendo como un único equipaje, un baúl de madera o un atadillo de ropa, y a los pocos meses tenían casa propia, dos concubinas y el título militar que les quedaron debiendo por haber llegado tarde a la guerra.[18] Frases que zigzaguean tortuosamente, simulan decaer, renacen con nuevo ímpetu y otra vez se arrodillan y levantan; enumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo encantatorio; un tono solemne, de oráculo o profecía bíblica; una lúgubre musicalidad, un soterrado pesimismo, un aliento fatídico: el modelo es la inconfundible escritura faulkneriana. Pero la semejanza del lenguaje se da sólo en esas dos páginas iniciales que son el umbral de La hojarasca; el lenguaje de los tres personajes que monologan es más sobrio, menos subjetivo, y sólo esporádicamente destella en él – en un adjetivo ocasional, en el tono de una frase furtiva, en la respiración trágica de un instante – la presencia de Faulkner.
Los personajes y sus monólogos.- Según Ángel Rama ¨La hojarasca deriva directamente de Mientras yo agonizo, al punto que puede pensarse que estamos en presencia de una adaptación de una novela extranjera al mundo hispanoamericano¨.[19] Para el crítico uruguayo se puede decir que La hojarasca es la traducción de la cosmovisión de Faulkner a una realidad hispanoamericana, a una realidad, además, extraordinariamente local e inmediata. La novela está contada por tres personajes. Estos tres personajes son desde luego un intento de reducción, diríamos de racionalización de los intentos del manejo del monólogo en novelas tan importantes como las de Joyce, Virginia Woolf o Faulkner. La obra fue elaborada por la sucesión de los monólogos, a lo largo de media hora y los tres personajes – que son sucesivos sistemas de racconto y flash back – reconstruyen momentos y períodos de por lo menos veinticinco años transcurridos. Rama añade: Pero el sistema de monólogo nos da el conocimiento directo de una conciencia, la aproximación inmediata a la vida interior de un determinado personaje. Nuestro conocimiento de estos personajes es un conocimiento situado en su interioridad en su realidad interna e inmediata, en el fluir de su conciencia. Por lo tanto es un conocimiento directo y real. El lector tiene una visión privilegiada de tres seres humanos por que los ve de un modo que solamente es posible a través del procedimiento literario. Es decir, a través de esta invención que nos abre la intimidad y el fluir de una conciencia.[20] Fundamentalmente todos los monólogos rotan sobre un mismo tema: quién es el doctor, por qué actuó de esa manera, cómo vino, qué hizo, por qué se encerró, por qué se negó, por qué se le odia. Es el enigma de este personaje el que moviliza centralmente los monólogos. Pero, entonces, se produce una síntesis violenta: aquella que resulta que nuestro conocimiento de interioridades corresponde simultáneamente a nuestro desconocimiento de un personaje al cual jamás podremos ver desde la interioridad, y solamente podremos reconstruir desde la exterioridad. Es decir, el doctor no existe para nosotros, jamás podrá existir como conciencia, sino sólo como un vaciado externo que se va construyendo por los datos que nos proporcionan otros personajes. Este vaciado externo puede ser simplemente el cuerpo muerto tal como lo ve el niño, o las relaciones extrañas con Meme tal como las recibió a través del relato de ésta, Isabel, la hija, o el comportamiento personal y espiritual que tuvo, según el coronel lo recuerda y lo conoce. Son informaciones que nos proporcionan su exterioridad pero de ningún modo su interioridad. Y están todas logradas, sin embargo, a través de un conocimiento de interioridades y de conciencias que se abren ante nosotros como objetos reales, como posibilidades de una objetividad.
¨La confesión¨ es la declaración que, sobre lo sabido o hecho por él, hace alguien voluntariamente o preguntado por otro. La confesión en juicio es uno de los medios de prueba admitidos en el procedimiento civil y en el laboral cuya finalidad es obtener de la parte contraria, y con relación a los hechos debatidos, el reconocimiento de los que perjudican la posición litigiosa del confesante y favorecen la del que solicita la prueba. En el caso de García Márquez, se considera importante contar con sus propias declaraciones acerca de la relación de Faulkner con su obra, porque ellas arrojan luz sobre el sentido y alcance de dicha influencia.
La admiración inicial.- El 5 de enero de 1950 Gabriel García Márquez inició su colaboración con El Heraldo, el diario de la ciudad de Barranquilla. A través de una columna llamada ¨La jirafa¨ y firmada por ¨Septimus¨ Gabo iba a expresar sus opiniones, durante casi dos años, sobre variados temas, en el diario barranquillero.
Las ¨jirafas¨ han sido cuidadosamente recopiladas por Jacques Gilard, el crítico francés estudioso de García Márquez, en dos volúmenes que ha titulado ¨Textos costeños¨.[21] De la lectura de esas columnas, escritas por un García Márquez casi adolescente, surge la evidencia de la apasionada admiración del joven periodista por la obra de William Faulkner.
En una ¨jirafa¨ publicada en abril de 1950 titulada ¨Otra vez el premio Nobel¨ García Márquez evaluaba la posibilidad de que el galardón de ese año le fuera otorgado al escritor venezolano Rómulo Gallegos y se mostraba partidario de dicha distinción. Sobre todo luego que la academia hubiera favorecido, por ejemplo, a la china-norteamericana Pearl S. Buck en lugar de James Joyce, y a Herman Hesse en lugar de Aldous Huxley, e inclusive se hubiera atrevido a declararlo desierto, como había sucedido el año anterior, a pesar de que en los Estados Unidos hubiese ¨un tal señor llamado William Faulkner, que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno. Ni más ni menos¨. Y a continuación, ya roto el pudor, se desgaja en un rosario de elogios sin medidas hacia Faulkner para concluir: ¨Por eso no debemos sorprendernos de que William Faulkner no sea premio Nobel 1950 y de que el año pasado – estando ya escritos y traducidos a varios idiomas, entre ellos el sueco, sin duda Mientras yo agonizo, El sonido y la furia, Luz de agosto, El Villorrio, Santuario, Las palmeras salvajes, varios libros de cuentos, además – el premio Nobel de Literatura hubiese sido declarado desierto¨.[22] En junio del mismo año, en una ¨Jirafa¨ dedicada a dar la bienvenida a su amigo Alvaro Cepeda Samudio que regresaba de Estados Unidos con un título de periodismo otorgado por la Universidad de Columbia Gabo escribió: ¨Iba por conocer los pueblecitos del sur – no tanto del sur de los Estados Unidos como del sur de Faulkner – para poder decir a su regreso si es cierto que en Memphis los amantes ocasionales tiran por las ventanas a las amantes ocasionales o si son esos episodios dramáticos patrimonio exclusivo de Luz de Agosto¨.[23] En el mes de julio, con motivo de la exhibición en Barranquilla de la película Rencor dirigida por Clarence Brown y basada en la novela de Faulkner Intrusos en el polvo, aún inédita en castellano, escribió una ¨Jirafa¨ titulada ¨El maestro Faulkner en el cine¨. Allí expresó: ¨El maestro Faulkner es algo así como la más grande figura de la literatura universal…¨ [24] Unos meses más tarde se muestra exultante en una ¨Jirafa¨ escrita en Noviembre de 1950: ¨Excepcionalmente se ha concedido el Premio Nobel de Literatura a un autor de innumerables méritos, dentro de los cuales no sería el menos importante el de ser el novelista más grande del mundo actual y uno de los más interesantes de todos los tiempos. El maestro William Faulkner, en su apartada casa de Oxford, Missouri, debe haber recibido la noticia con la frialdad de quien ve llegar un tardío visitante que nada nuevo agregará a su largo y paciente trabajo de escritor… ¨[25] Y el 9 de febrero de 1951, cuando se disponía a abandonar Barranquilla para volver a Cartagena, publica una nueva ¨Jirafa¨ titulada ¨Memorias de un aprendiz de antropófago¨. Allí confiesa que sus autores preferidos en ese momento son Faulkner, Kafka y Virginia Wolf, y señala: ¨mi máxima aspiración es llegar a escribir como ellos¨. [26] ¿ Cuándo leyó García Márquez por primera vez a Faulkner? En marzo de 1949 Gabo debió retirarse por tres meses desde Cartagena a la población de Sucre, donde todavía vivía su familia para recuperarse de una pulmonía. ¨En Sucre tenía que quedarme tres meses y entonces yo les mandé un papelito a la gente de Barranquilla pidiéndoles algo que leer¨ apunta García Márquez. Sus amigos de Barranquilla, sabedores del obligado reposo al que debía someterse, le enviaron una caja llena de libros. ¨Llegaron tres cajas. Allí estaba todo. Faulkner, Virginia Wolf, Sherwood Anderson, Dos Passos, Teodoro Dreiser¨, informa Gabo. El pariente encargado de enviarle por vía aérea las cajas con los libros apunta con más exactitud: ¨Entre los que más recuerdo estaban Luz de agosto que tenía una portada azulosa, y El Villorrio de William Faulkner; varios libros de John Dos Passos, Contrapunto y Mi tío Spencer de Aldous Huxley, El camino del tabaco, de Erskin Caldwell y La Señora Dalloway de Virginia Woolf¨.[27]
Afirmaciones y negaciones.- ¨Los críticos han insistido tanto en la influencia de Faulkner en mis libros, que durante algún tiempo lograron convencerme. La verdad es que yo había publicado ya mi primera novela La hojarasca, cuando empecé a leer a Faulkner por pura casualidad. Quería saber en qué consistían las influencias que me atribuían los críticos ¨ dijo García Márquez. Sin embargo, Vargas Llosa señala que ¨la memoria le juega una mala pasada a García Márquez, o, lo que es más probable, García Márquez le juega una mala pasada al periodista: según el testimonio de Germán Vargas y de Plinio Apuleyo, descubrió a Faulkner entre mediados de 1950 y 1954, en Barranquilla precisamente en la época en que escribió La hojarasca¨. [28]En realidad es posible que aun antes – en 1949 – ya García Márquez haya empezado a leer a Faulkner. Toda la relación García Márquez-Faulkner ha estado llena de afirmaciones-negaciones, confesiones-desmentidas, reconocimientos-evasivas por parte del primero. ¨No es que me moleste la influencia de Faulkner, por supuesto. Más bien debía entenderlo como un elogio, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos¨ le confesó Gabo al periodista español Miguel Fernández Braso[29]Pero inmediatamente añadió: ¨En realidad, un escritor que sabe lo que hace procura no parecerse a nadie más y más bien trata de eludir que de imitar a sus autores favoritos¨. Conversando con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza, Gabo se explaya un poco más: ¨Tanto insistieron (los críticos) en la influencia de Faulkner, que durante un tiempo llegaron a convencerme (…) pero creo que los críticos establecen las influencias de una manera que no llego a comprender¨. Y le explica: En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de los Estados Unidos. Los pueblos ardientes y llenos de polvo, las gentes sin esperanza que encontré en aquel viaje se parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Quizás no se trataba de una semejanza casual, porque Aracataca, el pueblo donde yo viví cuando niño, fue construido en buena parte por una compañía norteamericana, la United Fruit. Pero Apuleyo Mendoza, viejo conocedor de García Márquez, contrapregunta incisivamente: Al esquivar a Faulkner como influencia determinante, ¿no estarás cometiendo un parricidio? Acorralado por la penetrante interrogación del amigo-entrevistador Gabo finalmente reconoce:
Quizás. Por eso he dicho que mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido. [30]
La confesión final.- El 21 de octubre de 1982 la Academia Sueca entregó el premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez. Vestido de blanco al estilo caribeño, rodeado de amigos y de una comparsa que viajó desde Colombia, Gabo alcanzó la cumbre máxima del reconocimiento mundial. Según la Academia el premio le fue concedido ¨por sus novelas y cuentos, donde lo fantástico y lo real se funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y conflictos de un continente¨. En representación de la Academia estuvo encargado de ofrecer el premio, su secretario, Lars Gyllensten: ¨El señor García Márquez ha sido galardonado con el premio Nobel de Literatura de este año por sus eminentes cualidades como escritor, como autor con talento suficiente para aunar la ficción y la realidad en obras palpitantes del arte literario, con un bagaje vivencial intenso de los destinos y de las circunstancias del hombre de su tiempo¨, señaló el académico. Y más adelante añadió: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner. García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él. Sus novelas y cuentos nos arrastran a ese extraño lugar donde se dan cita lo milagroso y lo más puramente real¨. En otro aparte de su discurso el Secretario de la Academia Sueca volvió sobre la misma idea: ¨Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas narraciones – unas veces en situaciones dramáticamente reveladoras, otras en peripecias cómicas y grotescas – de tal especie que únicamente pueden ser inventadas por la más arrolladora fantasía o por la desvergonzada realidad¨.
Y entonces, allí, en el pináculo de su máxima gloria literaria, delante de ¨Majestades, Altezas reales, y Señoras y Señores del mundo entero¨ García Márquez concretó su confesión definitiva: Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a admitir el fin del hombre¨. No me sentiría digno de ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la conciencia plena de que por primera vez desde los orígenes de la humanidad, el desastre colosal que él se negaba a admitir hace 32 años es ahora nada más que una simple posibilidad científica. Ante esta realidad sobrecogedora que a través de todo el tiempo humano debió de parecer una utopía, los inventores de fábulas que todo lo creemos nos sentimos con el derecho de creer que todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra.[31]
Cinco críticos literarios de primer nivel, un peruano, dos uruguayos, un belga y un sueco están contestes en afirmar decididamente la influencia de la obra de William Faulkner sobre García Márquez Para Vargas Llosa la obra de Faulkner afectó la misma vocación de García Márquez en su origen y el impacto mayor tuvo que ver más con el proyecto de ésta obra, globalmente considerada que con detalles temáticos y formales. La coincidencia entre Faulkner y García Márquez es total cuando se trata de construir un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones, no sólo prospectivas sino también retrospectivas.
Según Ángel Rama se trata de la influencia de una literatura sobre otra: La literatura norteamericana e inglesa de vanguardia sobre la literatura colombiana de la zona del caribe. Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf, impactan sobre Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Germán Vargas y ¨el grupo de Barranquilla¨.
Para Volkening Macondo y Jocnapatauwah como poblaciones son condensaciones de imágenes superpuestas de infinidad de villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una realidad compleja. Por otro lado, Aureliano Buendía encuentra su alter ego en el Ejército Confederado en la persona de John Sartoris. Y tanto para Faulkner, como para García Márquez, Jocnapatauwah y Macondo constituyen ¨el ombligo del mundo¨, el eje en torno del cual van girando las constelaciones planetarias de su universo narrativo.
Según Rodríguez Monegal la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de naturaleza técnica pero también tiene que ver con la visión del novelista. Pero señala que el narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir a su maestro: ¨el discípulo es también un creador y no meramente un repetidor¨. Además, la indisciplina y el caos en que suele caer Faulkner es contrabalanceado por la influencia de Hemingway. Y el estilo de éste último, que a veces deriva en trivialidad, es contrarrestado por la intensidad trágica y el humor negro de Faulkner.
Lars Gyllensten, secretario de la Academia Sueca, en la entrega del Nobel de literatura al colombiano en 1982 afirmó: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner (…) Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas narraciones (…) García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él¨. Desde el punto de vista documental es evidente la relación de Nabo el negro que hizo esperar a los ángeles y El sonido y la furia; como la de La hojarasca con Mientras agonizo de Faulkner. Nabo de García Márquez y El Sonido y la furia de Faulkner presentan similitudes de orden temático y de carácter técnico. El Colombiano utiliza técnicas narrativas aprendidas del Norteamericano y aun las profundiza en varios sentidos. ¨No sorprende, por tanto, que la trama de Nabo revele muchas coincidencias de detalle con El sonido y la furia la novela de Faulkner que más influyó en García Márquez¨, señala Donald MacGrady. Vargas Llosa puntualiza certeramente las semejanzas entre La hojarasca y Mientras agonizo: Los lineamientos generales de la historia; el tiempo narrativo; la estructura de las historias; los miembros de una misma familia que actúan como narradores-personajes; la atmósfera malsana y pesimista que respiran los habitantes de ambas provincias rurales; el clima histórico y psicológico tortuoso que se encarna en ambos mundos ficticios; la distorsión del punto de vista espacial donde los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario. Vargas Llosa también señala que La hojarasca es la única obra de García Márquez donde la influencia de Faulkner se manifiesta en el lenguaje, concretamente en el prólogo: ¨enumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo encantatorio, un tono solemne, una lúgubre musicalidad, un soterrado pesimismo, un aliento fatídico… ¨ García Márquez toma de Faulkner la técnica del ¨monólogo interior¨ para relatar su historia. Según Ángel Rama La hojarasca parece ¨una adaptación de Mientras agonizo al mundo hispanoamericano¨. Los tres personajes de La hojarasca son un intento de reducción, de racionalización de los intentos del manejo del monólogo en las novelas de Joyce, Virginia Woolf o Faulkner. Del análisis de la prueba confesional surge que García Márquez expresa una admiración juvenil y apasionada por la obra de Faulkner. Sus ¨jirafas¨ de la época barranquillera así lo atestiguan. Posteriormente adviene una temporada de afirmaciones y negaciones. Los críticos analizan y señalan certeramente las coincidencias y las semejanzas. Gabo se retrae. Afirma y niega alternativamente dicha influencia: ¨mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido¨. Le susurra a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza. Pero cuando es un autor aclamado mundialmente, en el discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel de Literatura, lo reconoce sin ambages: Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a admitir el fin del hombre¨.
Puede considerarse, entonces, a través del análisis de la prueba considerada, que William Faulkner influyó de manera decisiva en la vocación, propósito, temática y técnica de Gabriel García Márquez.
Un escritor sureño ha afirmado que la influencia de William Faulkner sobre la escritura de Gabriel García Márquez es ¨superficial¨ y que ¨proyecta más resentimiento que admiración sobre el modelo¨. A la luz de lo descubierto en esta investigación el autor considera tres hipótesis posibles para explicar la afirmación del sureño, a saber: Primero, el sureño no ha leído a Faulkner. Esto es posible debido a que Faulkner escribió en inglés, y su estilo – aun traducido al español – deviene difícil y complicado. Pero resulta altamente improbable porque Faulkner es lectura obligada para toda persona culta.
Segundo, el sureño no ha leído a García Márquez. Esta hipótesis también resulta improbable porque ¨el caribeño¨ ha sido traducido a más de cuarenta idiomas y de su obra principal, Cien años de soledad, se han vendido más de cincuenta millones de ejemplares en todo el mundo. Además, en 1982 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura, premio para el cual el sureño -que se sepa- nunca ha sido ni siquiera nominado.
La tercera hipótesis es la siguiente: El escritor sureño efectivamente ha leído a Faulkner, en inglés o en español. Y también ha leído a García Márquez, (en español, inglés, francés, sueco, ruso o en alguno de los 35 idiomas restantes a los cuales ha sido traducido). El sureño – repito – ha leído a Faulkner y también ha leído a García Márquez. Pero, no los ha entendido a ninguno de los dos… Esta hipótesis es la que me parece más probable. El Autor
Notas: [1] BRASO, Miguel Fernández (1972) La soledad de Gabriel García Márquez, Barcelona, Planeta. Pág. 112.
[2] CAMPBELL, Harry M. y FOSTER, Ruel E. William Faulkner, Buenos Aires, Schapire.
[3] STEINBERG, Erwin, (1982) La técnica del fluir de la conciencia en la novela moderna, México, Noema.
[4] VARGAS LLOSA, Mario, (1971) García Márquez, Historia De Un Deicidio, Barcelona, Barral Editores, Pág. 87 ss.
[5] Ibid. , p.141
[6] RAMA, Ángel, (1987) Edificación de un arte nacional y popular, Montevideo, Fac. de Humanidades, Fundación Ángel Rama.
[7] Ibid. , Pág. 21
[8] Ibid. , Pág. 22 ss
[9] VOLKENING, Ernesto (1963) Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado en Eco, Revista de la Cultura de Occidente, Bogotá, Tomo VII, Nro. 40, 1963, pp. 275-293.
[10] Ibid., Pág. 282 ss.
[11] RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Novedad y anacronismo en Cien años de soledad, en Gabriel García Márquez, (1981), Madrid, Taurus, (Edición de Peter Earle). Pág. 117 ss
[12] Ibid. , Pág. 117
[13] MAcGRADY Donald (1972), Acerca de una colección desconocida de relatos por Gabriel García Márquez, en Gabriel García Márquez (1981), Madrid, Taurus, (edición de Peter Earle).Pág. 60 ss.
[14] IRBY FAST, James (1956), La influencia de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos, México, pág. 23 ss.
[15] SALDIVAR, Dasso, (1997) García Márquez, El viaje a la semilla, Madrid, Santillana
[16] GARCÍA MARQUEZ, Eligio (2001), Tras las claves de Melquíades: Historia de Cien años de Soledad, Bogotá, Norma, Pág. 299 ss.
[17] VARGAS LLOSA, Mario, Op. Cit. Pág. 143 ss.
[18] GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, (1975) La hojarasca, Buenos Aires, Sudamericana.
[19] RAMA, Ángel, Op. Cit. Pág. 34 ss.
[20] Ibid., Pág. 38.
[21] GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Obra Periodística I, Textos Costeños, (1993), Bs. As. Sudamericana, Recopilación y prólogo de Jacques Gilard.
[22] Ibid. , Pág. 172
[23] Ibid., Pág. 256
[24] Ibid. , Pág. 270
[25] Ibid., Pág. 350
[26] Ibid., Pág. 413 ss.
[27] GARCIA MARQUEZ, Eligio, Op. Cit.. Pág. 136 ss.
[28] VARGAS LLOSA, Mario, Op. Cit. Pág. 142
[29] BRASO, Miguel Fernández (1972) La soledad de Gabriel García Márquez, Barcelona, Planeta. Pág. 112.
[30] APULEYO MENDOZA, Plinio (1982) Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba. Buenos Aires, Sudamericana. Pág. 67
[31] GARCÍA MARQUEZ, Gabriel, (1983), La soledad de América Latina. Brindis por la poesía. Cali, Colombia, Corporación Editorial Universitaria de Colombia.
APULEYO MENDOZA, Plinio (1982) Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba. Buenos Aires, Sudamericana. BRASO, Miguel Fernández (1972) La soledad de Gabriel García Márquez, Barcelona, Planeta. Colombia, Corporación Editorial Universitaria de Colombia CAMPBELL, Harry M. y FOSTER, Ruel E. William Faulkner, Buenos Aires, Schapire. GARCÍA MARQUEZ, Eligio (2001), Tras las claves de Melquíades: Historia de Cien años de Soledad, Bogotá, Norma.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, (1973) Ojos de perro azul, Buenos Aires, Sudamericana. ————————————– (1975) La hojarasca, Buenos Aires, Sudamericana ————————————– (1983), La soledad de América Latina. Brindis por la poesía. Cali, ————————————– (1993), Obra Periodística I, Textos Costeños, Bs. As. Sudamericana, Recopilación y prólogo de Jacques Gilard.
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RAMA, Ángel, (1987) Edificación de un arte nacional y popular, Montevideo, Fac. de Humanidades. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (1981), Novedad y anacronismo en Cien años de soledad, en Gabriel García Márquez, Madrid, Taurus, (Edición de Peter Earle).
SALDIVAR, Dasso, (1997) García Márquez, El viaje a la semilla, Madrid, Santillana STEINBERG, Erwin, (1982) La técnica del fluir de la conciencia en la novela moderna, México, Noema.
VARGAS LLOSA, Mario, (1971) García Márquez, Historia De Un Deicidio, Barcelona, Barral Editores, VOLKENING, Ernesto (1963) Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado en Eco, Revista de la Cultura de Occidente, Bogotá, Tomo VII, Nro. 40, 1963.
Autor:
Julio Rafael Maestre.
jmaestre[arroba]uncoma.edu.ar En la Cátedra de LITERATURA EUROPEA II de la Universidad Nacional del Comahue, (Neuquén, Argentina) a cargo del Profesor ALEJANDRO FINZI.
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