El Alhambra: su contribución a la conformación del teatro bufo en Cuba

Frases:

"Nada de lo que se creía superado por la historia ha desaparecido realmente, todo esta ahí dispuesto a resurgir […] La historia solo se ha desprendido del tiempo cíclico para caer en el orden de lo reciclable."

Jean Baudrillard

"No importa que el teatro sea el despojo arcaico de otra época .Lo que importa es en que se transforma .Puede ser un barco de piedra para ser admirado junto a otros monumentos .O bien puede volverse la residencia privilegiada que nutre y protege nuestra sed de libertad."

Eugenio Barba

Resumen

El presente Trabajo de Curso ha sido resultado de una intensa búsqueda de elementos imprescindibles para realizar un estudio profundo e integrador respecto al tema de investigación, es decir, al Teatro Alhambra como herramienta útil para dar continuidad al teatro bufo, quien en cierto momento representó los intereses y necesidades del pueblo cubano. Dicho estudio servirá para la ampliación de conocimientos respecto al teatro cubano como modelo a seguir por muchos teatros del mundo , además fue un mero formador de nuestra nacionalidad cubana y ha tenido una trascendencia histórica y cultural inescrutable al igual que otras manifestaciones culturales que guardan una estrecha relación con este . El trabajo está integrado por dos capítulos con sus respectivos epígrafes , en los cuales reabordan cuestiones significativas dentro de este importante teatro , así como sus aportes y vínculos con el teatro bufo .Se emplearon métodos teóricos como : Análisis –síntesis (el cual brindó la posibilidad de consultar diversas fuentes bibliográficas de una manera precisa , adecuándolas al objeto de investigado ); histórico –lógico (se utilizó para estudiar el fenómeno investigado partiendo de sus antecedentes y evolución histórica, de forma coherente ); inducción –deducción (se empleó para partir de concepciones generales hasta llegar a un criterio particular, en este caso el de la investigadora.)Para este estudio, la autora de esta investigación propone como problema de investigación :¿Qué significación ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del teatro bufo en Cuba?El objetivo es : determinar la significación que ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del teatro bufo en Cuba .También forman parte del estudio las conclusiones , las cuales se adecuan al objetivo propuesto por la investigadora .Por otra parte encontramos las recomendaciones, las cuales proponen algunas sugerencias partiendo de las inquietudes que surgieron en el transcurso de la investigación .Finalmente aparecen las diferentes bibliografías que fueron utilizadas por la investigadora para la recopilación de información referente al tema analizado , además de los anexos que son precisos tener en cuenta.

Introducción

Desde hace varios siglos han existido diferentes formas de expresar sentimientos , emociones, estados de ánimo y desilusiones en las cuales el hombre ha ocupado el centro de toda la atención .Una de las formas por medio de las cuales este ha incorporado alegría y satisfacción a su alma es a través de un arte muy importante , el teatro , una de las manifestaciones artísticas que tanto ha llamado la atención de las personas, imbuyéndolas a reflexionar sobre su propia realidad social .En nuestro país desde hace muchos años esta manifestación del arte ha transitado por disímiles momentos , unos desconocidos , otros poco relevantes y otros muy relevantes , dentro de ellos , no podemos olvidar la historia y antecedentes de nuestro teatro , el cual antes del Triunfo de la Revolución pasó por muchas etapas que de una u otra forma contribuyeron a que este se conformara mejor, siempre teniendo en cuenta que debía representar los intereses del pueblo cubano ,así como sus raíces históricas y culturales a pesar de que en muchas ocasiones esto no se llego a cumplir a cabalidad.En fin el teatro constituye el fenómeno más complejo entre las artes tradicionales y en gran medida es una síntesis de estas .

Uno de los teatros que ha tenido gran repercusión y que más ha perdurado en el tiempo fue el Teatro Alhambra, el cual desde sus inicios estuvo dirigido a entretener y desvirtuar al pueblo cubano de los problemas sociales que le aquejaban sin tener en cuenta lo que realmente forma parte de nuestra cubanía e identidad nacional.Todos estos elementos han conllevado a la realización de este estudio, por lo que resulta necesario profundizar muchas cuestiones que son valiosas conocer y a la vez adentrarnos aún mas en nuestra historia teatral desde una perspectiva sociocultural diferente a la que estamos acostumbrados a ver .

A continuación se propone el siguiente problema de investigación:

¿Qué significación ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del teatro bufo en Cuba?

Objetivo: Determinar la significación que ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del teatro bufo en Cuba.

Desarrollo:

Capítulo#1.

Consideraciones generales acerca del teatro bufo

Epígrafe 1.1Un acercamiento al teatro bufo.

Uno de los investigadores que más ha estudiado el teatro cubano es el maestro de la crítica y la investigación teatral, Rine Leal el cual con relación a este tema opinó lo siguiente: "La época se abre con el romanticismo y se cierra con los bufos, que es ir de un extremo a otro del diapasón dramático."(1)

El teatro bufo surge como sabemos en 1868 un momento clave de la formación y toma de conciencia de nuestra incipiente nacionalidad y a los pocos mese de la Guerra de los Diez Años .La primera función se produjo el domingo 31 de mayo de 1868. También es un momento importante en la formación psicológica de los cubanos, su autopercepcion y la aparición de algunos rasgos con que reproyecta socialmente y que le acompañaron hasta nuestros días.

El iniciador de esta bufomanía fue Francisco Fernández Vilaros, el cual nació en Trinidad , periodista y tipógrafo ,fue un hombre humilde que en unión de otros amigos se reunía en la casa de Francisco Valdez Ramírez , en La Habana para entretenerse componiendo guarachas . Compartían con el este grato momentos Miguel Salas , Jacinto Valdez , Joaquín Robreño , José Castellanos ,Luís Cruz y Diego García, quienes visitaban este lugar bajo la dirección de Pancho Fernández , los que posteriormente serian los Bufos Habaneros .

Los bufos en sus inicios, respondían, a los madrileños , creados en 1866 por Francisco Aderius .Pero aunque los nuestros se declaran deudores de los españoles , debemos anotar la influencia de los mistrels shows norteamericanos que entre 1860 y 1865 , visitan la Habana , y muestran su versión domesticada de Jim Crow . Pero todos tenían en común el sentido musical el uso de la parodia y el baile, la caricatura y la sátira. A lo anterior los cubanos añaden el negrito y los tipos vernáculos y de este modo se sazona la receta del género.

Los bufos Habaneros a salieron a luchar contra la opera italiana, la zarzuela española y el drama posromántico .Triunfaron precisamente porque recogieron elementos de nuestra nacionalidad porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no fue esclavista ni socrática, aunque desde luego estuvieron muy lejos de un deseo independentista en lo político y antinegrero en lo económico.

He aquí su profunda contradicción .La imagen que los bufos del 68 propusieron, no fue precisamente popular sino populachera, no total, sino local, de circunstancias; no es magnificencia histórica sino de pequeñez y choteo. Impedido el teatro nacional de llegar a la escena el cubano buscó lo propio a través de una creación menor , que entrego a guaracheros y parodistas .Una vez más el concepto de lo popular , se tiñó de reformismo y discriminación .La costra tenaz del coloniaje era tan fuerte que impidió de nuevo una escena realmente nacional , y lo popular no recogió las aspiraciones más humildes y sinceras , sino devino un subproducto que fue del agrado de todos porque a todos los que pagaban y mandaban satisfacía, hecho que era limitado y discriminatorio porque todas las personas no coincidían con este criterio de este teatro , según la opinión de la autora , esto constituyó un duro golpe para el pueblo cubano porque fue el que sufrió las consecuencias provocadas por este grupo de personas .

Un elemento que resulta imprescindible tener en cuenta es la segunda etapa de desarrollo del teatro bufo , la cual su iniciador fue Miguel Salas , quien creo el 21 de agosto su famosa compañía , dando comienzo a la más rica etapa de este teatro , a través del cual se destacaron numerosos interpretes y autores . A partir de Salas nuestra escena se define como un movimiento colectivo, y no la creación de un autor solitario. Todos en conjunto conformaron un producto teatral que tomo carta de naturaleza, conciencia de su diferenciación con lo foráneo y, por supuesto, confianza en su fuerza escénica.

Y si no hubo nuevos sucesos del Villanueva al bufo le salieron peligrosos enemigos .Se le acusó de todo pecado visible, se le negó el nombre de las buenas costumbres, y desde luego, se le rechazó tomando como ejemplo "el supremo arte". Se llegó a afirmar que el danzón no era cubano (debido a su carga afrocubana), que debía ser sustituido por el rigodón y la cuadrilla; que los bufos eran inmorales (todo porque negaban la hipocresía social); que sus personajes pertenecían solo a la mala vida (gracias al marginalismo en que se les arrojó); que el calor impedía realizar una profunda obra de creación (antes del 68, con el mismo clima, éramos "la siempre fiel").En pocas palabras , se argumentó que el bufo debía desaparecer .

A partir de todas estas mentiras y falsedades podemos resaltar que hubo una amplia batalla tanto social como política, económica y cultural, porque el objetivo de todo esto era desaparecer no solo al bufo sino al esfuerzo y la abnegación de muchos cubanos que habían dedicado parte de su tiempo para luchar por medio de sus creaciones teatrales por la independencia de Cuba y el reconocimiento de nuestra identidad nacional, según el criterio de la investigadora.

Independientemente de todo lo que sucedió en este tiempo no debemos olvidar que brillantes figuras tuvieron el valor de enfrentarse ante tales acusaciones y falsas calumnias. Entre estas figuras encontramos a: Ignacio Sarachaga (1855-1900), llamado el labinche del género, el cual no cayó en el error negrero de la discriminación y tuvo fe en la independencia .Algunas de sus obras fueron:"Un baile por fuera" y "En un cachimbo", (1880)"En la cocina"y Esta noche sí "(1881), Los bufos en África (1882), "El doctor machete" (1888).

Otro gran autor fue el autonomista Raimundo Cabrera (1852-1923).Con un verdadero sentido del panfleto, de la actuación política, y de la gracia nativa.Fue el más exitoso dramaturgo de esos años. Entre sus obras más representativas encontramos:"Viaje a la luna (1885)", Vapor correo (1888) o intrigas de un secretario (1889).

De manera general podemos destacar que el teatro bufo a pesar de todos loas tropiezos y problemas que enfrento constituyó un ejemplo para nosotros siendo un fiel exponente de la nacionalidad cubana, además de abrir el camino para el posterior desarrollo de la escena cubana.

Dentro de todo el desarrollo y evolución de este teatro lo fundamental a destacar es que escribieron un teatro para ser actuado y que solo en la escena alcanza su verdadera significación , porque los escritores bufos poseían una capacidad increíble que los conllevó a poseer la habilidad de conocer aspectos relevante de la música , los bailes , la escena dramática, la actuación , organización y dirección de diferentes obras teatrales, vinculándolo todo en una sola pieza , sin separar los textos del escenario .

La investigadora considera que a pesar de la limitaciones de este teatro , fue un paso de avance con respecto a las etapas anteriores a esta etapa ,pues se incorporaron nuevos elementos a las obras teatrales y se habló desde un ámbito menos extranjero para convertirse en algo cubano , aunque no en su totalidad .Con la incorporación de nuevos vocablos y términos lingüísticos se alcanzó un poco más de libertad gramatical, distinta a la que antes se utilizó ,diferenciando nuestra cultura de la española.

Este teatro ha sido considerado por algunos como paradigma de un teatro nacional. Sabemos que se desarrolló en un contexto colonial sumamente complejo .Son múltiples y contradictorias las fuerza que regían el devenir de la colonia .A veces se le ha tildado de no reflejar la realidad de la sociedad cubana de entonces , pero para algunos autores precisamente la muestra ,pues al acercarse al bufo la crítica se manifiesta de diferentes maneras .Algunas personas hacen énfasis en su comicidad aplaudiéndolo como un teatro simpático , supuestamente popular , costumbrista , olvidando todo lo que ese teatro denigra y excluye y el tono ligero en que se ha movido que no va más allá de una mirada anecdótica y superficial de la realidad . Esta visión quiere aceptar una perspectiva pintoresca y complaciente. Otra crítica ve rasgos positivos en el enmascaramiento del negrito, la mulata y el gallego y sustenta la creencia de que en este teatro se expresa el deseo de integración, de una grata convivencia entre blancos y negros, sin reparar en los problemas que con el emergen. Un punto de vista un poco ingenio, par ejemplificar un sentimiento más cercano, basta citar la experiencia del dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa, entonces un muchachón negro, espectador del heredero del bufo, el vernáculo, ya en pleno siglo XX.

"Se representaba teatro vernáculo muy mal hecho, por cierto el negrito, la mulata y el gallego .Yo asistí con un grupo de muchachos del barrio: A la salida empezaron a burlarse de los negros, a poncharnos, a llamarnos con el nombre del personaje caricaturesco de la obra .Era una lucha sorda entre la imagen negativa que senos quería endilgar y el rechazo que sentíamos por esa imagen. Aquello eran cosas de chamas, pero en el fondo actitudes como esas tenían fuertes condicionantes sociales. Detrás de todo ello estaba la imagen prejuiciado que se proyectaba con toda violencia en el teatro. En aquel momento solo recibí el mensaje. Estoy seguro de que esto quedo en el inconsciente. Luego había de emerger cuando escribí teatro Cuando me propuse conscientemente reivindicar estos personajes devolviéndoles su legítima humanidad."(2)

Con la presencia de estos personajes en escena las diferencias raciales se expresan y tienen innumerables connotaciones. No hay ningún anhelo de convivencia racial, los hechos posteriores y actuales lo demuestran. Achacar este fenómeno a la responsabilidad exclusiva del colonialismo o del imperialismo seria una aptitud reduccionista. En este asunto del racismo, hay raíces muy profundas que salen a la luz en todo esto.

El género nace ya distorsionado. Los bufos introducen personajes criollos que alcanzarían gran popularidad y derrotarían en la preferencia del público a los españolizantes de la zarzuela. Si bien definen una moral contraria al española, a la larga esa moral le sirve la colonialismo para denigrar al cubano. El bufo si no es cómplice al menos deja hacer. Y en este dejar hacer quizás si se esconda un sentimiento de auto desprecio. El choteo se desvaloriza. Este género ha sobrevivido precisamente porque la exclusiones y la manera ofensiva de tratar a la mujer , al negro y los sectores populares también han sobrevivido en la subjetividad de algunos cubanos hasta hoy .El ensayista Frank Padrón se refiere a espectáculos que se presentan actualmente en centros nocturnos , en el cine y en la propia televisión :

[….] existe una cara reprobable de este choteo nuestro, que contiene un elemento a todas luces inadmisibles. la discriminación […] me refiero a tres elementos que han sido y son victimas de un implícito rechazo étnico , racial y / o moral : los negros , los homosexuales y los provincianos (orientales y pinareños ), […]en manifestaciones >>artísticas >> como espectáculos , revistas de variedades y hasta obras de teatro y cine.(3)

Por ello el Teatro Bufo – su influencia en los medios y el humorismo – siguen mostrando importantes y controvertidos aspectos de nuestra sociedad, de ahí su actualidad.

Con relación a la nacionalidad que estuvo presente en este tipo de teatro hay que tener en cuenta según la opinión de Inés María Martiatu , una critica cultural e investigadora teatral en su ensayo "Bufo y nación " , propone dos factores : una expresión de nacionalidad por el momento en que surge (1868)- el mismo del comienzo de la lucha independentista en octubre de ese año – , sería sin embargo expresión de una nacionalidad problemática , escindida . ¿Representaba el bufo a toda la nación? la nacionalidad, como la identidad no son categorías generalizadoras ni estáticas. Es evidente que el bufo maltrata a algunos de loas componentes de esa nacionalidad emergente, entonces principalmente a negros y mulatos. Tanto desde la escena, con sus personajes, como la complacencia del público al que iba dirigido.

El propio Rine Leal aclara su posición sobre el carácter nacional o no de los bufos cuando nos dice:

Todo lo que pudo ser tesoro de gracia popular y nacional todo lo que pudo representar .la savia de un pueblo en busca de sus raíces y su independencia, fue lastrado por el poder español, por el espectro del negro [….] lejos de magnificar la imagen nacional en los inicios de la lucha independentista, la redujeron a una visión marginal, barriotera y vulgar que España identificó como toda la sociedad cubana. De ahí parte el error, que algunos comparten hoy, de identificar al bufo como todo el teatro nacional (4)

En cuanto a los famosos sucesos del teatro Villanueva que también se han esgrimido como argumento, escribe:

Y si bien los bufos chocan con el colonialismo en el Villanueva , no es debido al texto de la obra ni al genero en sí , sino al ambiente revolucionario que vive La Habana en enero de 1869 , a las pugnas internas entre los voluntarios y el capitán general Domingo Dulce , a la colecta a favor de los mambíses que se hace con la representación , y a la acción subversiva que el guarachero Jacinto Valdez provoca el día antes de losa sucesos al dar un viva a Céspedes y a la independencia . Es tal la tensión política, el barril de pólvora en que descansan los ocupantes extranjeros. (5)

El bufo no debería ser considerado una expresión del deseo de integración en la escena. Hechos posteriores ocurridos en la historia lo demuestran. Las guerras de independencia acababan de comenzar en el propio año 1868. Los negros y los mulatos, como se sabe estuvieron sobrerrepresentados en la filas del Ejercito Libertador en las tres guerras, sobre representados en cuanto a la proporción de la población negra y mulata de entonces. Según algunos investigadores el 80 % de los efectivos eran negros y mulatos, otros dan cifras mayores. Aunque muchos de en los alcanzaron altos ganados y jerarquías como Antonio Maceo , es bien conocido que uno de los problemas que puso en peligro siempre la unidad de las fuerzas revolucionarias fue el racismo , junto con el regionalismo , el caudillismo , y otros males .

Todos estos ejemplos nos demuestran como han existido diferencias notables con relación a la construcción de una nacionalidad , lo que nos conduce a pensar que en realidad se estaba muy lejos de alcanzarla , porque todas las personas no gozaban del mismo trato ni ocupaban una misma posición social , según el criterio de la autora.

Epígrafe 1.2Consideraciones generales en torno al papel del negrito en la escena teatral.

A lo largo del siglo XlX encontramos los años fundacionales del teatro cubano. Rine Leal en el conjunto de sus trabajos establece la azarosa trayectoria de la presencia y los temas negros en el teatro cubano. El miedo al negro, (la negrofobia) y los contradictorios intereses de la clase esclavista criolla caracterizan este período. Todo ello fue lastrando la posible presencia de estos temas en el teatro que se inscribe y representa entonces. Aparece un romanticismo cuyos principales cultores aspiraban a una Cuba española regida por los hijos de este país. Pero como bien señala Leal, con la sangrienta represión de La Escalera se hundieron sus mejores esperanzas. Refiriéndose a la clase en el poder dice: "Sus obras no son mas que la expresión de una clase que se debate entre la opresión colonial y el temor a una sublevación de esclavos que destruya sus riquezas."(6)

En cuanto a la comedia cubana que surge en la década del treinta del sigo XlX, refleja la pugna entre sacarócratas cubanos y comerciantes españoles. Coincide cronológicamente con el romanticismo. Hay un acento costumbrista en esta comedia cubana. Es en este contexto donde aparece el personaje negro en las tablas de entonces.

Es una entrada tímida, vacilante , que tiene que ver mas con el exotismo el color local que con la crítica al esclavismo , que no existió en nuestra escena hasta la Guerra de Independencia […..] el negro se hace figura decorativa , no dramática [….]y ya veremos hasta que extremos esta negrofobia llevó a la escena bufa tres décadas mas tardes .(7)

Si en las obras de de la escena romántica cubana el negro es excluido, luego aparece tímidamente en la comedia. En el melodrama se excluyen también al negro, a la negra y al tema negro por las mismas razones, para evadir la espinosa cuestión de la esclavitud. (8)

En la construcción de teatros la colonia descolló como correspondía al poderío económico de las clases dominantes. Era el teatro el espacio público por excelencia donde demostraba la estructura en estamentos de la colonia. En su construcción y disposición de los espectadores estaba bien diferenciado el lugar que cada uno ocupaba en la sociedad colonial. Los cómicos, los cantantes, el espectáculo, al frente con una posición dominante, autoritaria .En la platea y los palcos la sacarocracia derrochando lujos, en las tertulias y la casuela allá arriba, en el llamado "paraíso", la gente de color y los blancos pobres.

Se construyeron numerosos teatros, verdaderos coliseos en algunos casos. En La Habana y en otras ciudades estos poseían condiciones y comodidades que no tenían nada que envidiar a los de las más importantes capitales europeas. El más conocido de ellos, el teatro Tacón, llegó a ser llamado la catedral de la ópera. El Sauto de Matanzas, La Caridad de Santa Clara y el Terri de Cienfuegos, por citar solo tres ciudades del interior, no se quedaban a la saga. La Habana, por su potencial económico, por ser un lugar privilegiado desde el punto de vista geográfico, y porque poseía un público aficionado y ávido de esos entretenimientos, se convirtió en una plaza importante parar las compañías de zarzuelas, ópera y teatro dramático y cómico que pasaban por aquí.

Las familias de mayor rango tenían el teatro como escenario para ver ostentación de su riqueza, a la vez que disfrutaban de la diversión. Lugar de encuentro social donde se exhibían las más vistosas ropas, joyas y tocados. Los negros y negras, los criados y criadas eran un elemento que denotaba el lujo con que vivían esas familias principales. Los vestían con libreas y trajes elegantes que no desdijeran de la alcurnia de la familia que los poseía como esclavos y a la cual acompañaban en público y servían.

Sin embargo, si miramos el teatro como una visión más amplia, como escribiera don Fernando Ortiz, tendremos que tener en cuenta una presencia negra en el teatro cubano que se manifiesta de una forma alternativa a la del contexto del teatro comercial y convencional.

Es el Teatro Bufo donde el personaje negro toma verdadero protagonismo en la escena cubana del siglo XlX. Aunque representado siempre por actores blancos con el rostro pintado de negro .El negrito, la mulata y el gallego ofrecían una imagen complaciente del pueblo cubano en un teatro peculiar en que se burla van de si mismos .Ridiculizaban y escarnecían al negro bozal por su forma de hablar, (recién llegado, no dominaba el idioma), al catedrático (tratando de imitar a las clases "altas")y al lumpen . A este se agregaba la mulata sandunguera, superficial y aprovechada, y al gallego bruto, siempre burlado por el negrito y la mulata. Todo ello aderezado con guarachas, rumbas, y en otros géneros musicales autóctonos. Al irrumpir en la escena de entonces, estos personajes del patio, lograron la adhesión y el entusiasmo del público que hasta ese momento estaba acostumbrado al repertorio de las zarzuelas españolas pero comenzaba a identificarse con las expresiones de una incipiente nacionalidad. Pero ¿Era solo eso ?Aquella temporada de 1868 fue muy corta. Las manifestaciones antiespañolas de los artistas y el público simpatizantes con la guerra de independencia que recién comenzaba en aquel año, hicieron tomar duras represalias a las autoridades coloniales. Se suscitaron los famosos sucesos del teatro Villanueva el 22de enero de 1869. (9)

Sine embargo, debajo del maquillaje y los actores blancos pintados de negritos y de mulatas y el gallego interpretado por actores sin duda talentosos y que logrado dar vida a arquetipos de probada eficacia teatral, se mantuvo siempre al escarnio de esos personajes desde el puntote vista de la representación simbólica, debemos señalar que el fenómeno del bufo ocultaba múltiples connotaciones s que no se circunscriben a lo clasista solamente. La definición de una nacionalidad problemática es solo una de las .Importantes ideólogos habían venido enfatizando en el "miedo al negro"y en la no aceptación de los africanos t sus descendientes como cubanos. Francisco de Arango y Paréelo o el propio José Antonio Saco, sonaron siempre con blanquear la isla. "Blanquear, y blanquear y después hacernos respetar", "Cuba seria blanca y podría comenzar a ser cubana", con estas conocidas frases Saco trataba de excluir al negro de cualquier pobre proyecto nacional .Pero ya e evidente que es el elemento negro el que hace la diferencia, y es el factor más importante para identificar lo nacional .Esta presente n la música y en otras manifestaciones. "Cuba ya sabe que es mulata", como diría Nicolás Guillén, más tarde .Pero no quiere serlo, quiere parar por blanca. Aparece en el diseño de estos personajes una gran carga de frustración y una enorme subestimación. El cubano (el blanco) proyecta en el negrito y en la mulata, lo que en el fondo piensa de si mismo. Pinta su rostro para poder gritarlo desde el escenario. Recordemos que no se trata de un negro y una mulata, sino de blancos pintados. En este juego hay un simbolismo que no se nos escapa. Para reafirmar esta aseveración debemos tener en cuenta que en el bufo se presentan personajes cubanos y extranjeros. Los únicos personajes cubanos, aunque injuriados, son la mulata y el negrito. El catalán, el chino y mas tarde el gallego, son extranjeros. Realmente no se puede aducir como factor de identidad a personajes arquetípicos y que además se enmascaran bajo el maquillaje. El negrito no es el negro y la mulata no es la mulata. Son actores blancos que actúan arquetipos, esteriotipo que pueden no ajustarse completamente a la realidad deseos personajes. Son el negrito y la mulata que proponen el teatro.

No son el negrito y la mulata reales ¿Por qué debemos aceptar como presentación de la identidad nacional a estos personajes suplantados?

Pero el incipiente reconocimiento de esta verdad aunque no del todo consciente, está cargada de dolorosas y violentas contradicciones .Acarrea una tremenda ambivalencia. Ya el blanco criollo sabe que uno de los factores más importantes que identifican lo cubano, viene de la influencia africana en los diversos aspectos de la vida material y espiritual. No le queda mas remedió que acudir a ello. No tiene otros. Aunque enmascarados y denigradnos es en estos personajes donde se plasma la características del cubano curiosamente en un momento de incipiente fundación de la nación con el comienzo de las luchas peor la independencia. El cubano se autodefina así, y al mismo tiempo de autodesprecia. Se hace protagonista de un relato que parte no de la inclusión sino de la exclusión, la negación de una de las raíces que lo constituyen.

Al afirmar la hegemonía de una de ellas, esto lo lleva a la devaluación de la identidad étnica o racial del >>otro >> negro o mestizo. Todo ello hace interrogarnos acerca de los sedimentos ocultos sobre los que se ha construido nuestro concepto de nacionalidad. Un concepto de nacionalidad que nace ya lastrado por una de las consecuencias más dolorosas del racismo. A pesar de las diferentas entre blancos y negros en la práctica social y de prevalecer una ideología de hegemonía racial , para los cubanos blancos y negros quedaron para siempre el choteo , la irresponsabilidad , la vagancia , lña marrullería , la trampa , el engaño , la falta de seriedad y el irrespeto hacia si mismo y hacia los demás .(10)

No encuentra otra forma de identificación para enfrentar el discurso colonial, hegemónico, que reimpone. Esta autodescalificación se mantendrá no solo ante el español, sino que sentara las bases para un reconocimiento de sus propia subalternidad. Es decir, vemos como esta opera a través de los espacios ocultos de la conciencia. Es una ambivalencia del impulso, una esquizofrenia que lo caracterizara y explicaría en parte de las difíciles relaciones que se mantendrán presentes de diferentes maneras entre nosotros .El hecho mismo de presentar en este rejuego de enmascaramiento al negro y a la mulata mediante el maquillaje y de haber creado un teatro donde estén presentes nos confirma todo ello. (11)

Con esta dramática paradoja, pudiéramos decir que el proyecto independentista se contrapone con el proyecto nacional, que surge así con el pecado original del racismo, una macula muy difícil de borrar. Este ejemplo del bufo nos llevaría a posiciones nada ingenuas sobre la racialidad y la identidad.

Como escribe el sociólogo Rafael Hernández,

[…] una perspectiva histórica sobre la desigualdad racial, la revela como parte de un orden social y como una construcción cultural, compleja y cambiante, que se refleja en representaciones e imagen. Sin embargo, cierta crítica que intenta solo negar o sustituir esas imágenes resulta insuficiente. .[…] Rebasar el ontologismo un tanto banal que nos hace criaturas de una identidad nacional inefable , supuestamente homogénea [….](12)

El africano libertó al blanco de casi toda actividad productiva y lo condenó al ocio, la inmoralidad y el vicio .El blanco condenó al esclavo a un trabajo vejaminoso y de exterminio. Deshumanizados, ambos se enfrentaron con una violencia desgarradora, implacable: la lucha de clases fue lucha de razas a esto debemos agregar el comentario de Fernando Ortiz:

Uno dominó al otro por el histórico avance evolutivo de suposiciones y técnicas, y clavó al otro en una concepción de >>mala vida>>. La religión del dominado se tuvo por ridícula y diabólica ; su lenguaje era <<un ruido ,no una voz >> ; su arte , risible ; su moral abominable ; su familia desvinculada ; su costumbre sin derecho ; su ideación , absurda ; su trabajo , brutal ; su economía , ineficaz ….¡Todo fue negación y maldad !Se quiso al negro como ser deshumanizado . (13)

Epígrafe 1.3 Presencia de la música cubana el teatro bufo: La guaracha como símbolo de identidad nacional

"La guaracha es uno de los géneros de canto y baile que se menciona en la literatura costumbrista desde los inicios del siglo XlX, y que ha llegado a la actualidad tras un largo proceso de evolución. Vino a sustituir a las jaracas, canciones picarescas que se intercalaban en las obras de distintos autores del teatro español del siglo de oro que se presentaba en Cuba _ tonadillas, sainetes y entremeses. Dice Cotarelo y Mori:

"Nacida del tono con que los músicos entretenían la impaciencia del público mientras se acomodaban en sus lugares, siguieron cantando jaracas al comienzo del espectáculo. Sin embargo, las excepciones fueron frecuentes…. A veces iban al final del entremés formando parte de el, o intercaladas en el mismo….en 1663 se intercala una jaraca entera, cantada alternativamente para llenar el espacio corto del asunto del entremés. "(14)

Y agrega:

El desvío del público y su aborrecimiento a esta literatura rufianesca acabó con las jaracas, que en lo que tenían de artístico y bello, la música y el canto renacieron o continuaron en la tondilla, que logró su mayor auge y perfección en la segunda mitad del siglo XVlll.

De manera que cuando la guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XlX ya tenía antecedente en las jacas interpretadas en las tonadillas y sainetes del teatro español que se escuchaban en los bodegones del Puerto de La Habana.

La guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XlX, como canción en boca del pueblo o incorporándose al teatro cubano. La primera compañía de cómicos del país se dio a conocer en 1800 y ya en 1806 se llamaba Cómicos Habaneros (sic).

Con la dirección de Francisco Covarrubias. Estas compañías iniciaron lo que más tarde seria el teatro bufo al introducir personajes criollos que sustituían a los españoles en obras teatrales cubanas con estructuras similares a sainetes y entremeses españoles , pero con asuntos , personajes y fragmentos musicales de características nacionales . Así entra en la escena cubana la guaracha, para permanecer hasta nuestros días.En estas obras aparecieron personajes como el negrito, el chino, la mulata, el guajiro, el gallego aplantado, y argumentos básicos en nuestra realidad y contexto social e histórico. De este modo se fue configurando un estilo distinto en la música que se escribía para el teatro. Los personajes antes citados asumieron ciertas actitudes sofisticadas que luego pasaron a la música por ellos interpretada. El ambiente de la guaracha y los guaracheros ocupó el lugar y estilo de las jácaras y los personajes llamados jaques. La vestimenta que usaban aquellos fue sustituida por las camisas de vuelitos y el pañuelo al cuello y la cintura; a esa camisas se les llama hoy guaracheras.

El vestuario utilizado por la mulata de rumbo, personaje por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de venado y su manto de manila, fue el que se atribuía también a la negra curra, que se conoció por la imagen reflejada en la grafica colonial, convertida luego en la rumbera de saya con cola de vuelitos y un gran pañuelo al cuello con cuyas puntas alzaba los brazos contoneándose.

Cuando arrastran la chancleta

Y a un lado tercian la manta

Nadie delante se planta

Porque pierde la chaveta

El jaque o negrito cheché fue representado por el personaje que llamaron Juan Coculyo, también identificado como negro curro, que hablaba en verso, generalmente en décimas. Similar es el negrito Candela:

Aquí ha llegado candela

negrito de rompe y raja

que con el cuchillo vuela

y corta con la navaja…

Y se vestía con el pañuelo anudado en la cabeza , y sobre el un sombrero alón , pantalón ceñido a la cintura y patas acampanadas , camisa por fuera , anudada al frente , una argolla en la oreja y , también pantunflas de piel de venado que sonaban jactanciosamente al caminar .Este personaje respondía también al nombre y actitudes de negro curro .

La guaracha como estilo de canción , de ritmo rápido y texto jocoso , siempre relato algún hecho político o social , alguna situación sobre un personaje popular o alguna actitud que describía en forma picaresca , con el trono característico del choteo criollo . Además el lenguaje que aparece en ellas es muy correcto aunque emplean algunas veces frases populares, imitación del habla del negro, pero no del lenguaje bozal introducido por Bartolomé Crespo Borbón, Creto Gangá.

Parece ser que la época de mayor auge de la guaracha es, como señalara Rine Leal, a partir de los bufos, pasada la primera mitad del siglo XlX. El uso de la parodia de obras clásicas, el arraigo de los personajes y los temas del teatro cubano, hicieron que la guaracha formara parte integral de las obras. En ellas se reflejaron usos de y costumbres de la vida cotidiana centrada en <<mulatas de fuego y azúcar , desafiantes negros dichosos guajiros chinos cantón rumbas del manglar ñañigos en su famba frutas comidas criollas vividores beatas ninfas trigueñas niñas encantadoras todo visto comentado con excelente humor picardía sabrosura >>.(15)

Refiriéndose a la compañía de bufos Leal cita un comentario del Diario de la Marina del 9 de julio de 1867: <<La compañía de Bufos, nos consta tiene un extenso repertorio sandunguerísimas guarachas….Además el autor esas guarachas forma parte la compañía, y claro es que con poco trabajo puede dar novedades a menudo >>.

<<no se trata dice -Rine Leal –de música importada en la obra debido a su gracejo polar, sino compuesta especialmente y creada por el autor de pieza o miembros d compañía que trabajaban un verdadero equipo >>.Desde luego el autor vertía sus criterios, su mundo subjetivo, decía <<como el pensaba que era negro >>, sin importarle a veces la realidad, los sentimientos ni la vida de aquel personaje que el caricaturizaba. (16)

Con relación a la guaracha Alejo Carpentier señaló como elemento importante en la transformación del teatro en el siglo XlX:

"Lo importante en esta evolución del teatro bufo cubano es la cabida cada vez mayor que dio a los géneros musicales de la Isla .María Rosa no habla <<en negro>>……Se rascan guiros , siempre aparece un personaje tocado el triple La seguidilla , el villancico , el aria tonadillezca , han cedido su puesto a la guajira , la guaracha , ala décima campesina , a la canción cubana , cuando no a ciertas composiciones más libres , que pretenden expresar el carácter de los negros cheches , horros , o de nación , así como los negritos catedráticos erigidos en tipos tradicionales ….Un excelente autor de guarachas , Enrique Guerrero , director de compañía de bufos…en 1879 publicó" La Belén ", para dos voces , coro y orquesta ,que es , por su estructura una tonadilla escénica criolla ." (17)

La guaracha siguió el camino y función que tenía el teatro .Toda obra del teatro vernáculo terminaba con un <<fin de fiesta >>cantado por un dúo o un artista o bien por toda la compañía. De este modo , al iniciarse la producción de discos de ortofónico , se grabaron muchas pequeñas obras , similares a los sainetes , que duraban solo los tres minutos de la placa .En estos discos se iniciaba , desarrollaba y concluía la pieza con una guaracha , más tarde llamaron <<rumba final >>.La difusión del disco , la popularidad de aquellos estribillos , y sobre todo , la actualidad del asunto que se abordaba , hicieron que muchas frases y tondas se incorporarán al lenguaje coloquial del pueblo , y se divulgarán por toda Iberoamérica donde se distribuían comercialmente aquellos discos .

Por otra parte al introducirse el son en La Habana , los septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios incluyendo guarachas tradicionales con la adición de un montuno a lo que llamaron guaracha son , y de esta manera se fue transformando aquel ritmo muy segmentado , pero fundamentalmente cantable , en forma de son de tempo mas acelerado . El tema de la mujer del pueblo, negra o mulata, que había aparecido en el siglo XlX se mantenía con el mismo espíritu al celebrar su gracia y belleza su imprescindible presencia:

Yo estoy tan enamorado

De la negra Tomasa

Que cuando se va de casa

Que triste me pongo

Na "ma que me gu"ta la comía

que me cocina

Na "ma que me gu"ta la café

Que ella me cuela

Ay, ay, ay,

Esa negra linda

Que me echó bilongo….etc.

(Bilongo o la Negra Tomasa, de Rodríguez Fife)

Al convertirse en son, la guaracha dejó para muy pocos conjuntos su uso como canción. Hubo autores que componían casi exclusivamente este género, como Ñico Saquito, (Antonio Fernández Santiago de Cuba, 1902 -1981); su obra más famosa es Cuidadito, Compay Gallo, de 1930, que popularizó el trío Matamoros. Otras guarachas famosas fueron "Azúcar pa un amargao", "Sensemayá", "El Diablo tun tun", de Bienvenido Gutiérrez (1900-1966)," El cuarto de Tula" de Sergio Siaba y "Pare Cochero", de Marcelino Guerra.