Influencias arquitectónicas, artísticas, históricas, políticas y económicas en el diseño de sillas
Introducción
Este trabajo es un resumen de algunos de los conceptos teóricos y línea de investigación desarrollada para la Tesis Doctoral en Arte (2013), Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Enfocada en las relaciones entre el Diseño Industrial, el Arte y la Arquitectura; aplicados al diseño de muebles en general y de sillas en particular.
Quizás la primera pregunta desde el punto del Diseño Industrial sea: ¿Por qué analizar la historia de la silla y no otro producto? Charlotte & Peter Fiell en 1000 Chairs (1997) responden a esta pregunta de una manera muy clara sosteniendo que -luego del diseño automotriz- debe ser el producto moderno más diseñado.
La definición que se brinda sobre este producto es clara, en este sentido, Jesús Vicente Patiño Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010) lo define muy bien a este mueble como un objeto o producto destinado a hacer la vida del hombre más fácil y cómoda. Otros autores como Luis Feduchi en Historia del mueble (1946) y Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978) han realizado un profundo estudio sobre el mueble en general (incluidas las sillas).
Quizás ningún otro producto de diseño para el ámbito doméstico ha recibido tantas influencias culturales como el diseño del mueble para sentarse. Y aunque son variados los casos más famosos de la historia del diseño artesanal, que no serán tratados aquí por su complejidad artística, lo cierto es que no son productos típicos del diseño industrial. Aunque Charlotte & Peter Fiell sostienen que a pesar de los cambios producidos en la historia mundial (Revolución Industrial, etc.), la silla no ha variado en su esencia; esto esta está marcando, por otro lado, un problema epistemológico en la bibliografía de historia del diseño industrial que no abordaremos aquí.
Estas significaciones sociales y convenciones han sido tan complejas a lo largo de la historia, que los modos de sentarse, corresponden a una evolución histórica del campo de la cultura. No son un fenómeno propio del siglo XX, vienen con anterioridad a los planteos del diseño moderno (luego de la Revolución Industrial). Incluso con anterioridad a la Modernidad (entendida en térmicos filosóficos) y del Movimiento Moderno en arquitectura y en el diseño de muebles. Ejemplos: Tanto el diván (que es un sofá sin respaldo guarnecido con almohadones sueltos) como el sofá moderno que representan más un mueble para semi-recostarse que exclusivamente para sentarse, evolucionaron a partir del canapé (mueble cuyo asiento es continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que tiene). En tanto la conocida chaise-longue basculante de Le Corbusier-Perriand (silla-larga), era la suma de una bergère (butaca de respaldo cóncavo con dos costados tapizados unidos a él, lleva un almohadón suelto sobre el asiento, su uso comienza en el siglo XVIII en Francia) + una butaca para los pies del tipo escabel (tarima pequeña y de poca altura para apoyar los pies).
De hecho el "confort" no es un término exclusivamente moderno, pese a la ergonomía aplicada actualmente al diseño de sillas, es una idea que viene de los años 1723/74 en Francia. Charlotte & Peter Fiell explican la importancia que debe tener la silla para la postura humana sentada y el confort. Dicha importancia en el confort ha tenido posteriormente influencias decisivas para el diseño de sillas aplicadas al mundo del trabajo moderno en oficinas; determinado por los estudios científicos de ergonomía y antropometría.
Tan compleja fue la historia del mueble en general y de la silla en particular, que en muchos casos –por efecto de la cultura humana- se reinventó las formas de sentarse con nombres fantasiosos como sucedió con las sillas de los siglos XVI al siglo XVIII:
– La caqueteuse (Voz francesa): Tipo de silla del Renacimiento francés, de la región lionesa, usada para conversación. El asiento tiene la parte anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y alto.
– La voyeuse (Voz francesa): Silla de juego para sentarse "a caballo" apoyando los brazos en el copete tapizado del respaldo.
-La veilleuse (Voz francesa): Especie de diván o sofá con los brazos a distinta altura.
– La marquise (Voz francesa): Era la duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se transformará en la psyche (o sofá canguro).
– La méridienne (Voz francesa): Tipo de sofá con brazos de diferentes alturas y en forma curvada, del estilo Imperio francés.
– La duchesse (Voz francesa): Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza y entonces se llama à bateau, denominándose brisée cuando era de dos o tres piezas.
– El confidente (Voz francesa): Canapé de dos asientos. Siendo el canapé un mueble cuyo asiento es continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que tiene.
Entre otros nombres extraordinarios, esto nos da una idea de la complejidad de nombres, formas y usos (costumbres culturales a las que respondían).
Esta explosión de nombres de sillas de los siglos XVII y XVII tiene un desarrollo que podría ser enumerado –desde sus orígenes- con los siguientes ejemplos de sillas de diseño artesanal (solo por citar los casos más importantes).
– El trono egipcio de: Tutankhamon (1336-1327 A. C.).
– La silla romana: curul (753-133 A. C.).
– La silla griega: klismos (600-323 A. C.).
– El taburete griego: diphros (600-323 A. C.).
– Los taburetes de tijera "X" medieval: faldistorios (470-1492).
– El arquibanco medieval: arca + respaldo alto + dosel o techo (470-1492).
– La silla monástica-eclesiástica Gótica: cathedras / sitiales (800-1450).
– La silla del Renacimiento Francés (Luis XIII): escabel (1610-1643).
– La poltrona del Renacimiento Francés (Luis XIII): canapé (1610-1643).
– Los bancos silla-taburete del Renacimiento Europeo: sgabellos (1515-1643).
– Los bancos arca del Renacimiento Europeo: cassone (1515-1643).
– La silla de tres patas del Renacimiento Europeo: pancheta (1515-1643).
– La profusa variedad de sillas del Barroco Francés (Luis XIV): duchesse / canapé / bergère / marquise (1643-1715).
– La profusa variedad de sillas del Rococó Francés (Luis XV): fauteuil / voltaire / bergère voyeuse / marquise têteatête o confidante / duchesse / ottomanes (canapé à corbeille) / paphose (1723-1774).
– La profusa variedad de sillas del neoclásicismo Francés (Luis XVI): fauteuil (anse de panier – chapeau – cabinet) / chaise en cabriolet / chaises a l'anglaise / voyeuse / Fontainebleau (1774-1793).
– La silla del estilo Directorio: méridienne (lit a la antique – bateau) / crosse / gondole / hémicycle (1793-1799).
– La silla del estilo Imperio: causeuse / chauffeuse / chaise a l'officier (1799-1815).
En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor –gracias a la industrialización y la producción en serie- puede explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como la función que ha priorizado el proyectista (llámese artesano o diseñador profesional universitario) a la hora de pensar la silla, dentro una época determinada (dado que no eran las mismas, las necesidades del diseño de una silla, antes de la Revolución Industrial que posteriormente a dicha revolución productiva). Desde una concepción materialista [marxista] de la historia, los modos de producción son determinantes, a la hora de definir el diseño de un mueble.
En este sentido, si se piensa en una línea teórica sociológica (marxista) la Historia del Arte y la Arquitectura también tienen claramente un marco histórico y cultural determinado política y económicamente por los tipos de sociedades y los modos de producción. Así el diseño antiguo (artístico), como una manifestación del campo de la cultura humana, queda inscripto dentro del modo –productivo- en que se organiza una sociedad (al que podemos denominar momentáneamente como «Orden Social»). Este tipo de enfoque no es radicalmente nuevo, podemos encontrar antecedentes en el enfoque teórico del arquitecto Viollet-le-Duc cuando analizó el diseño artesanal del mueble.
En efecto, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné dé l´architecture française du XIè au XVIè siècle (1854/69); es donde realiza una interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pista se buscó dicho «Orden» (con mayúscula) y se lo encontró en la historia de mueble como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra de otros historiadores del diseño de muebles como Sigfried Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y Luis Feduchi permitió avanzar notablemente en la metodología cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de muebles artesanales.
Este es el aporte teórico de este pequeño trabajo a la investigación en historia del diseño de muebles (no-industrial e industrial): producir pocas "categorías teóricas" para interpretar la complejidad estilística del diseño como resultado de tres categorías analíticas del «Orden Social» que determinaron –influenciaron- sobre cuatro tipos de estéticas aplicadas al diseño del mueble:
• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal.
• Un «Orden Social Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica.
• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna).
Haciendo honor a la tradición inaugurada por Giedion y su concepto de "espíritu de la época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los códigos ideológicos y culturales pueden ser descriptos como un «Orden Social» de la época. Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo histórico de Marx, como modo de ordenar la política y los sistemas económico-productivos de la historia (a nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel micro) que influenciaron en el diseño de muebles.
Este tipo de análisis permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y diversos, en pocos modelos analíticos de la historia. Solo por citar los estilos del Arte –entre los más importantes de la historia que fueron reagrupados-, esto nos arroja los siguientes estilos del mueble, que desde el siglo XV y hasta el siglo XIX en Europa, en adelante podemos enumerar como:
• Grupo 1: los muebles de estilos Gótico con Carlos VII (1429-1461), Luis XI (1461-1483) y Luis XII (1498-1515).
• Grupo 2A: los muebles de estilo Renacimiento Francés (1515-1643) con Francisco I° (1515-1547), Enrique II (1547-1559), Carlos IX (1560-1574), Enrique III (1574-1589), Enrique IV (1589-1610) y Luis XIII (1610-1643).
• Grupo 2B: los muebles de estilo Renacimiento Inglés (1485-1688) con Tudor (1485-1558), Enrique VII (1485-1509), Enrique VIII (1509-1547), Eduardo VI (1547-1553), María I (1553-1448), Isabel I o Isabelino (1558-1603); el Jacobino (1603-1649) con Jacobo I (1603-1625) y Carlos I (1625-1649); el Cromwelliano / Republicano (1648-1660); Restauración (1660-1685) y el Jacobino tardío (1685-1688).
• Grupo 3A: los muebles de estilo Barroco Francés con Luis XIV (1643-1715); el Regencia (1715-1723); el Rococó Francés Luis XV (1723-1774) y el Neoclásico Francés Luis XVI (1774-1793).
• Grupo 3B: los muebles de estilo Barroco Inglés con Guillermo y María (1688-1702) y el Reina Ana (1702-1715); Georgiano (1715-1810); el mueble Rococó Inglés con el Jorge II (1727-1760) y el Neoclásico Inglés Jorge III (1760-1811).
• Grupo 4A: los muebles de estilo Directorio (1793-1799), Consulado (1799-1804), Imperio (1804-1815) y Restauración (1815-1830).
• Dentro del «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal, se puede localizar el Grupo 1.
• Dentro del «Orden Social Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica, se puede localizar los Grupos 2A, 2B, 3A y 3B.
• Dentro del «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna), se puede localizar el Grupo 4A.
Evidentemente dentro del Orden Social Liberal del cual se derivó una doble estética burguesa (no moderna y moderna), el Grupo 4A representa a la estética burguesa no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa a la estética burguesa moderna y eso tiene fecha de inicio con los muebles de Thonet, y su famosa silla: N° 14 (1853).
Después de estudiar el caso del estilo gótico se llegó a la conclusión que el mismo hacía referencia a la religión cristiana y que fue central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (patrón estético originado dentro de la cultura cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo 1.
Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada por el feudalismo como sistema productivo o modo de producción (desde una definición marxista) y por el gótico como estilo artístico decorativo de la arquitectura eclesiástica; se observa una vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo), el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la manifestación estético estilística (gótica) que dominó la arquitectura de las catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas: cathedras). Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con el modo de producción feudal.
Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor), fue su Diccionario del mueble de la Edad Media (1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble sería horizontal, expresión de la serenidad clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el gótico), sillerías de coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento nacería el mueble civil.
Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo Luis XIV que hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica. Bajo el reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su estética feudal-monacal) y la figura del rey se convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase: "El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y unificador a la política se ve reflejado en las formas artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B). Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado francés gobernado desde Versalles.
Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo de producción de transición del feudalismo al capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética cortesana-monárquica (1500-1789), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con este modo de producción.
Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad Contemporánea está representada por el capitalismo industrial del Nuevo Régimen (o Régimen Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de producción y por el arte de la burguesía industrial (no la incipiente burguesía feudal) en sus dos vertientes estéticas: no-moderna (propia de los muebles artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A) y moderna (propia de los muebles industriales de fin del siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la Escuela de la Bauhaus y el Grupo 4B). Esto permite definir dos estéticas en la historia –para el mismo «Orden Social Liberal» [burgués]- que se pueden denominar como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y estética burguesa moderna (1928-1959).
Dicha estética burguesa moderna es la que importa ser analizada en la historia del diseño industrial a partir de lo que llamaremos Grupo 4B.
Desarrollo
Finalmente arribamos a la influencia del «Orden Social Liberal» [burgués] sobre la estética burguesa moderna en el diseño de muebles, influenciado por las Revoluciones Burguesas (Revolución Industrial y Revolución Francesa); y sus aplicaciones al diseño de muebles en general y sillas en particular. Grupo 4B.
La bibliografía de historia del diseño industrial marca como la fecha de inicio del diseño de sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño incipientemente industrial, dado que la N° 14 fue de diseño racional (no fue racionalista) y muchos de sus modelos eran altamente decorativos. Aplicaban un uso racional de la decoración con perfecto equilibrio entre «decoración» y «función». Las sillas de Thonet marcan el inicio de una fase racional e imaginativa.
Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la austeridad funcionalista –típica de las sillas Thonet- y se crean las condiciones socio-culturales adecuadas para el establecimiento de una tendencia general de la época hacia el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los productos, la producción en serie por medios mecánicos. Lo que por otro lado podríamos definir como un estadio inventivo burgués entre 1850 y 1940. En EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante también fue influyente en la limpieza formal y austeridad para lograr sillas de tipo estándar.
La comunidad religiosa de franceses e ingleses (Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775, con medios reducidos de producción. Produjeron muebles sencillos y funcionales (basados en los principios éticos y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles las mismas exigencias que regían su vida religiosa con gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo de aumentar su utilidad y perdurabilidad, llegando a crear tipos estándar. Claramente la limpieza formal, la racionalidad aplicada al diseño de muebles no fue un invento exclusivo del Movimiento Moderno en el diseño de muebles y de los postulados de la razón Moderna (que venían de René Descartes).
La estética-mecanicista de la época estaba provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (discípulo del Arquitecto L. Sullivan), aceptaba la «decoración» orgánicamente con la «función». En su interés por una mayor unidad de las disciplinas ligadas al diseño, arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank Lloyd Wright (1867-1959), Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973) incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para interiores y edificios.
Un listado de las relaciones entre la arquitectura, los arquitectos y el diseño de sillas podría incluir los siguientes casos:
– La arquitectura de la "Sagrada Familia" de Antonio Gaudí (1852-1926) y su silla: Armchair for the Casa Calvet, 1898.
– La arquitectura de la "nave de turbinas" de la empresa AEG de Peter Behrens (1868-1940) y su silla: Armchair for the dining room of the Behrens House, 1900.
– La arquitectura de la "Escuela de Arte de Glasgow" de Charles R. Mackintosh (1868-1928) y su silla: High-backed chair for the Rose Boudoir, Turin Exhibition, 1902.
– La arquitectura de la "casa Steiner en Viena" de Adolf Loos (1870-1933) y su silla: Chair for the Café Museum, 1898.
– La arquitectura de la "casa Fallingwater" de Frank Lloyd Wright (1867-1959) y su silla: Swivel armchair for the offices of the Larkin Company Administration Building, 1904.
– La arquitectura del "edificio de la Bauhaus, Dessau" de Walter Gropius (1883-1969) y su silla: Armchair for the entrance hall of the Faguswerk, 1911.
– La arquitectura de la "casa Rietveld Schröder" de Gerrit Rietveld (1888-1964) y su silla: Red / Blue chair, 1918/1923.
– La arquitectura del "museo Whitney" de Marcel Breuer (1902-1981) y su silla: Wassily, 1925.
– La arquitectura de la "casa Farnsworth, Illinois" de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y su silla: Tugendhat, Model Nro. MR70, 1929.
– La arquitectura de la "casa Curutchet" de Le Corbusier (1887-1965) y su silla: Chaise longue (model Nro. B306), 1929.
– La arquitectura del "aeropuerto internacional de Hellinikon" de Eero Saarinen (1910-1961) y su silla: Grasshopper, Model Nro. 61, 1946.
– La arquitectura del "Banco Nacional de Dinamarca" de Arne Jacobsen (1902-1971) y su silla: Ant, Model Nro. 3100, 1951.
– La arquitectura de la "casa Vanna Venturi" de Robert Venturi (1925-) y su silla: Art Deco & Sheraton, 1984.
Sobre algunos de estos casos volveremos a continuación.
En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts (1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor con las máquinas que manualmente. En una conferencia de Chicago: El arte y oficio de la máquina (1901), se muestra decidido al uso de la máquina (anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y diseño de muebles).
La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau (1890-1914) que iniciaría una fase racional. Entre los ejemplos citamos a la silla: Mackmurdo (1882). Cuyo lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje simétrico-naturalista de la silla de William Morris (1834-1896): Morris & Co. (1881).
El Art Nouveau fue un estilo cosmopolita, urbano, burgués que a diferencia del Arts & Crafts: aceptaba a la máquina, con una diferencia central en el uso de la ornamentación en el diseño de sillas.
Más allá del exotismo Art Decó (1920-1939) prevalecerá, en Europa y EE.UU. una ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a histórica, científica, mesiánica, estoica, ascética, secular, newtoniana, cartesiana, socrática, platónica y clásica aplicada al diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una «máquina para sentarse». En efecto, comenzaba a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles –influenciado por las nuevas teorías de la arquitectura- y la estética de las máquinas encontraban su lugar.
El Movimiento Moderno o Estilo Internacional en arquitectura y diseño de muebles, con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su ética austera y funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de las vanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), un método analítico-cartesiano (división en partes) y una justificación morfológica ascética (formas puras desprovistas de ornamento), basada en la ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que generó una estética de la limpieza formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las formas poseía la siguiente ideología implícita:
– Socrática (hiper-funcionalistas, donde belleza = utilidad).
– Platónica (morfología basada en un ideal de la forma geométrica).
– Newtoniana (mecánica).
– Cartesiana (racionalista).
– Universalista (anti-regionalista).
– Anti-histórica (negadoras del pasado).
– Tecnológicamente científica (fisico-matemáticas).
– Mesiánica (salvadora del proyecto de la humanidad).
– Democrática (para toda la sociedad).
En este sentido famoso es el caso del diseño de Le Corbusier en tubo de acero y que fue descrito como équipement de l´habitation (poniendo a prueba la teoría del Movimiento Moderno en arquitectura), con limpieza formal y geometría (pureza estructural, morfológica y estética), haciendo uso de la racionalidad constructiva, la sistematización, los elementos modulares y otros recursos técnicos constructivos (materiales y tecnología productiva). El modelo más conocido de esta serie es el: B306 (1928) que posee una forma ergonómica, es de estructura de tubo de acero pintado, base de chapa metálica pintada y cubierta de lona.
Pronto iniciaba, asociado a las vanguardias artísticas, al diseño de la primera fase de la Escuela de la Bauhaus que produjo la famosa silla de G. Rietveld (1888-1964): Red and Blue (1918). Lo que fue más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de P. Mondrian en tres dimensiones, lo que bien podríamos llamar arte en su máxima expresión).
La pintura de estilo neoplasticita de Piet Mondrian (1872-1944), de 1900, representante de la vanguardia plástica influyó en el diseño de la silla de G. Rietveld.
La silla roji-azul fue un ejercicio de abstracción plástica y síntesis formal. Su composición plástica basada en los colores primarios (amarillo, rojo y azul y el valor negro) estaba compuesta de tres partes bien diferenciadas: asiento (azul), respaldo (rojo), estructura de soporte (negro con las puntas amarillas). Como buen arquitecto, el diseño de la Red and Blue de Rietveld esta basado en un diseño modular y el diseño original, no estaba pintado, el autor lo pinto recién en 1923. Este ejemplo aclara la obviedad de la importancia que la vanguardia (como Arte) ha tenido sobre el diseño de sillas.
Luego, la segunda fase de la Escuela de la Bauhaus produjo la famosa silla de Marcel Breuer (1902-1981): Wassily (1925/26). Cerrado la Bauhaus por Hitler, le siguió la Escuela de la ULM, pero no tenemos ningún ejemplo del diseño de sillas para analizar.
La silla Wassily de Breuer -de tubo de acero-, históricamente evolucionó de otras antecesoras:
• Primero: La silla de Gaudillot: en 1844, Francia, introduce la silla de tubos de gas y agua con el metal pintado con la forma de imitación de madera y vetas.
• Segundo: La silla de Mart – Stam: en 1926, introduce el nuevo paradigma (por lo que se lo considera el padre intelectual de este concepto cantilever, 1º silla volada, sobre dos patas, que al llegar al suelo se une en un sin fin. Muy segura, estaba realizada con tubos de gas (copia de la Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los tubos, para ser doblados eran reforzados adentro con arena).
• Tercero: La silla de Marcel Breuer: en 1925/26, realiza la silla que mezcla la elasticidad de la silla de Mies Van der Rohe (1886-1969), más el concepto en voladizo de Mart Stam (dandole una misma respuesta al asiento y el respaldo). La silla Wassily, para el pintor Kandinsky (1866-1944), con tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una bicicleta, idea esta bastante difundida por diversos autores y confirmada por Giedion). Pesa poco, utiliza materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos). Su belleza radica en no estar hecha a mano, cuando se proyectó no parecía a ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Aunque es un asiento en el que no se puede estar cómodamente más de treinta minutos.
Así, entre el «funcionalismo» extremo (propio del Movimiento Moderno en diseño de muebles y de casos como la silla: B306) y el «esteticismo» extremo (propio de la vanguardia y de casos como la silla: Red and Blue); se han generado los diseños clásicos (mucho mas equilibrados en lo «funcional» y lo «estético»). Incluso los considerados "clásicos" poseen un atractivo funcional y estético limitado.
A pesar de que existen infinidad de soluciones a un problema determinado, algunas sillas han ejercido una gran influencia en la historia del diseño de muebles, como por ejemplo la B3 Club Wassily (1925) de Marcel Breuer; la N° 41 Paimio (1931/32) de Alvar Aalto (1898-1976); las sillas de contrachapado moldeado de Charles y Ray Eames (1945-1946); y la 4860 (1965) de Joe Colombo (1930-1971). Se trata de diseños extremadamente innovadores que surgieron de la búsqueda de conexiones más logradas y efectivas: una búsqueda que, más que en cualquier otro caso, ha hecho evolucionar la teoría del diseño y ha implicado una sucesión de importantes avances en los procesos técnicos y las aplicaciones de materiales, desde el tubo de acero hasta el contrachapado moldeado o los materiales termoplásticos de inyección.
Entre otros materiales aplicados al diseño de sillas, entre 1960 y 1970, se inicia una fase caracterizada por usar y tirar, la satisfacción de las necesidades a corto plazo y del placer hedonista. Se comenzó a gestar a partir de 1950 aproximadamente, paralelamente al desarrollo de los materiales transformables como el poliuretano y sus distintas densidades. Por ejemplo, la poltrona hinchable: Blow (1967). El sillón amorfo: Saco (1968). Y la silla antropomórfica que nacía al abrirse el pack llamada: Up (1969).
En los "50, el Pop, en EE.UU. y Gran Bretaña, desafiará el canon intelectual de vanguardia y cobraría importancia las bajas restricciones teóricas y formales. El funcionalismo no tenía nada que decir en la cultura Pop de masas.
Hasta que en 1965, el show ecléctico de materiales, formas y colores como fuente de placer estético llamado Movimiento Posmoderno en el diseño de sillas, marco la diferencia con el Movimiento Moderno.
En Arquitectura Robert Venturi (1925-), escribía en 1966 su famoso libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) y a principios de los "70 declararía su famoso lema: "menos es aburrimiento", cambiando la frase "menos es más" de Mies Van Der Rohe, que había caracterizado al Movimiento Moderno en el diseño de muebles e imponiendo nuevas reglas.
Bien podríamos definir a la Posmodernidad con sus nuevas reglas en el diseño de muebles y sillas, como fragmentada (no en el sentido de la cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo respaldo y asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc. Rompiendo con todas las reglas (es deconstructivista), también rompe con la geometría, con las reglas productivas, generando piezas únicas (contra los principios de la producción en masa), incluso puede combinar lo artesanal con lo industrial. Es ornamental, historicista, revivalista, humorístico, absurdo, lúdico (puede jugar con el racionalismo, ironizándolo), metafórico, alegórico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o historicista), simbólico, enigmático, intuitivo, onírico, imaginativo, psicológico; una mezcla de romanticismo y racionalismo (a veces ni sabe lo que es, simplemente desconcertante).
Dentro de esta nueva lógica, Philippe Starck (1949-), realizó proyectos donde combina materiales con un tratamiento diferente, por ejemplo la silla: Lola Mundo (1986). Donde se observa la pata cabriolé en aluminio fundido, un neoLuis XIV, obvio retorno simbólico al pasado artesanal de la mejor ebanistería de Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, para el reinado de Luis XIV (1638-1715) en Francia. Otros proyectistas como Venturi, también efectuaron buenos ejercicios de diseño arquitectónico en las sillas (síntesis de sus ideas).
Venturi diseñó una línea de sillas de madera curvada contrachapada, aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento del contrachapado; con serigrafía aplicada -típico de los colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol (1928-1987)- y que se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Thomas Chippendale (1718-1779). Venturi también re-diseño el estilo Sheraton efectuando alteraciones al lenguaje propias del Movimiento Posmoderno. Las sillas de Venturi son de contrachapado moldeado y serigrafiado que simula el volumen (cuando en realidad el volumen del decorado aplicado al respaldo es gráfico, en 2 dimensiones o plano, y no en 3 dimensiones; por lo cual es un simulacro de volumen). Clara expresión del simulacro posmoderno de Jean Baudrillard (1929-2007) en su obra La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991).
Diseñadores como Ettore Sottsass (1917-2007), se suman a Robert Venturi y Philippe Starck. Algunos ejemplos de diseño de sillas bajo la influencia del Movimiento Posmoderno son: la de plástico de Joe Colombo, tapizada con dibujos de mármol, la silla Hill House de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) llena de banderines, entre otros diseños exóticos.
Asimismo en la Argentina Ricardo Blanco (1940-) en su libro Sillopatía (2003), intenta demostrar su sentimiento por las sillas y su gran pasión al diseñar este tipo de muebles mas allá de los postulados del Movimiento Moderno (que como arquitecto, los conoce bien).
En muchas ocasiones los arquitectos y diseñadores locales pueden sentirse tentados de imitar (no vamos a decir copiar, sino que lo llamaremos inspiración) modelos internacionalmente famosos (que han hecho historia o han marcado una tendencia). Ejemplo de esto lo encontramos en el diseñador local de Argentina, el arquitecto Ricardo Blanco (68) -el más famoso proyectista nacional de sillas- quien publicó el libro Sillas Argentinas (2006) y encontró clara inspiración en los modelos consagrados de la historia mundial. Lo cual queda ejemplificado del siguiente modo: el sillón Basilio SE 110 (1975) de Ricardo Blanco está inspirado en la silla Wassily Modelo N° B3 (1925/27) de Marcel Breuer.
Otro ejemplo de diseño posmoderno argentino de Ricardo Blanco es la silla: Nínive (1984).
Efectivamente, desde el punto de vista semántico la silla tiene una serie de significados muy fuertes: es el trono (o el símbolo de poder), el banquillo de los acusados, el lugar de trabajo, el sitio para el relax y otros mensajes (más allá de la simple «función» de sentarse que impuso el Movimiento Moderno). Dada la importancia que tiene el «mensaje» del diseño, más allá de los fines meramente funcionales; este fue un tema muy tratado por el Movimiento Posmoderno.
En efecto, recuperar el «mensaje» que comunica una silla ha sido el objetivo del Movimiento Posmoderno (como lo era en el diseño premoderno de las sillas de ebanistería para los reyes de Europa). Pues los diseños no sólo están vinculados a lo funcional, a los nuevos materiales y tecnologías o a la variable económica (venta masiva) producto del capitalismo industrial de la revolución Industrial inglesa; sino también al imaginario del diseñador, a las variables estéticas y culturales (que son portadoras de ideas y formas); de ahí la pluralidad actual en el diseño de sillas que se caracteriza por el cruce de retóricas.
Conclusiones
Haciendo un repaso histórico desde el diseño premoderno (artesanal), pasando por el diseño moderno (industrial) hasta terminar en el diseño posmoderno (híbrido: artesanal e industrial). Para Ricardo Blanco el listado de las sillas más importantes de la historia mundial (y ¿por qué?), a su juicio son:
– La silla egipcia. Por sus bellas proporciones.
– El Klismos griego. Porque inauguró la pata contínua.
– La Savanaroia. Porque legalizó la X como tipología.
– La N° 14 (1859) de Michael Thonet. Porque unifica el muele culto con el popular.
– La Willow de Mackintosh. Porque aparece como muy diferente manteniendo las característica proyectuales clásicas.
– La Red-and-Blue (1917) de Gerrit Rietveld. Porque hizo de la silla una pieza de arte.
– La Cesca. Porque innovó la tipología al sacarle dos patas.
– La Zig-Zag (1934) de Gerrit Rietveld. Porque sintetiza y revaloriza la madera como el material de la silla.
– La Tulipán (1955) de Eero Saarinen. Porque sintetiza la unidad.
– La Diamond (1951) de Harry Bertoia. Porque hace de una escultura una silla.
– The Chair de M. Wegner. Porque recupera la estética por las buenas proporciones.
– El 670 de Charles & Ray Eames. Porque recupera un viejo uso con una nueva imagen.
– La Cab de Bellini. Porque es otra vez la síntesis pero sofisticada.
– La BKF (1938) de Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy. Porque imaginan una nueva silla para una nueva arquitectura y porque se diseño en la Argentina.
– La UP Mama (1969) de Gaetano Pesce. Porque introdujo lo simbólico con gran equilibrio con lo tecnológico.
– La Costés de Stark. Porque actualizó imágenes que parecen conocidas.
– Cualquiera de B. Sipeck. Porque desconciertan.
Quizás este listado podría ser discutido en algunos ejemplos, dado que faltan citar muchos ejemplos de diseñadores igualmente famosos e importantes, pero en general se puede coincidir en que es un listado muy acertado y coincidente con muchos casos aquí tratados, y dado que fue citado por un reconocido diseñador de sillas (como es Ricardo Blanco); sería necesario profundizar un poco más en el análisis de algunos casos, aunque ello engrosaría los objetivos de debate inicialmente planteados para un trabajo tan limitado y pequeño como este paper.
Algunos de los casos enumerados por Ricardo Blanco han sido aquí analizados y otros no (por ser premodernos y como tales artesanales, aunque no por ellos debemos suponer que han sido ejemplos pobres a nivel simbólico o estético, justamente todo lo contrario dicho simbolismo le ha dado status para entrar en la historia del mueble antiguo). Simbolismo que el Movimiento Posmoderno ha retomado.
Pero la teoría de la arquitectura moderna y de la disciplina académica del Diseño Industrial –igualmente moderno- exigieron nuevo patrones estéticos ligados a lo nuevos patrones técnicos (materiales y tecnologías) acordes a lo nuevos tiempos en que se vivían; por lo cual los nuevos proyectos de diseño ambiental y de muebles para dichos espacios debían dar cuenta de ello. Pues, el hombre moderno (democrático y capitalista) –influenciado por el «Orden Social Liberal»- necesitaba para su arquitectura moderna, igualmente muebles modernos. Razón por la cual lo artesanal y los aspectos estético-simbólicos (decorativos) se debieron abandonar por los nuevos estilos de vida que impusieron las Revoluciones Burguesas (francesa e inglesa).
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