- El Bolívar descalzo: Historia popular del Teatro Anónimo Identificador
- Sobre la metodología de trabajo
- Sobre la puesta en escena
- Bibliografía
El Bolívar descalzo: Historia popular del Teatro Anónimo Identificador
Durante el mes de diciembre de 1975 se estrena en Tibasosa, Boyacá, Colombia, El Bolívar descalzo, montaje de Rafael Murillo Selva-Rendón (Tegucigalpa, Honduras 1936) con actores provenientes del páramo y los llanos colombianos. El espectáculo será representado, días más tarde, en la Plaza Central de Bogotá, marcando un suceso inédito en la escena colombiana y latinoamericana. El montaje tenía una duración de cuatro horas y, según el propio director, en ocasiones, en la ciudad de Bogotá, fue presenciado hasta por veinte mil espectadores (Murillo Selva en Umaña, 2003: 420). "En la trama se pasaba de momentos marcados por acentos épicos, a otros melodramáticos, realistas y hasta surrealistas" (Murillo Selva en Umaña, 2003: 420). Partiendo de la presunción de que la poética escénica debe contener la vida, en la misma podía, y debía, caber todo lo que coadyuvara a la identificación de la historia popular y al reforzamiento de su identidad. Se denominó al amplio grupo teatral y a la misma experiencia escénica, por parte de los organizadores, como Teatro Identificador Anónimo.
Convocado por la Fundación colombiana de investigación folclórica para generar un espectáculo sobre la historia de la guerra libertadora contra el dominio español y representarlo en plazas públicas, Murillo Selva-Rendón se dio a la tarea de buscar, primero la materia prima para el argumento, y luego a los actores. Para ello se dirigió hacia los Andes colombianos donde se conserva aún, por medio de la tradición popular, el recuerdo de aquélla gesta libertaria y de sus principales protagonistas. Durante un mes fatigó diversos poblados en busca de informantes explicando los objetivos de su proyecto y tratando de convencer a sus habitantes para que se enrolaran en tan sui generis evento teatral. Finalmente, eligió el poblado de Tibasosa para realizar el montaje.
De tal manera se inició la escenificación de la epopeya de Simón Bolívar y de sus compañeros de viaje, Francisco de Paula Santander y José Antonio Páez, en la batalla de Boyacá (7 de agosto de 1819), que marca la derrota definitiva del ejército español, por parte de un grupo de ochenta y cinco campesinos (niños, mujeres, hombres y ancianos) "entre quienes había boyacenses, tolimenses de Armero y llaneros de San Martín" (Mejía Duque en Umaña, 2003: 71), a partir de la tradición oral y de la memoria popular, encarnada y desplegada por el narrador oral e historiador popular don Jesús Barrera, agricultor "semiletrado" de la vereda El Pedregal, Municipio de Sogamoso, a la sazón con 69 años (Espinosa Domínguez en Umaña, 2003: 63).
Según el Diario de trabajo del director del montaje (Murillo Selva, 1987), su testimonio y las reseñas de la época, el espectáculo partió de un narrador principal (don Jesús Barrera), en sustitución del coro antiguo como voz delegatoria del pueblo, el cual vertebraba la acción escénica con resonancias del teatro épico de Bertold Brecht. Desde esa voz central se iba desplegando la acción dramática explayando el avance de las tropas bolivarianas, pero desde la perspectiva del pueblo, es decir, desde la cotidianidad de los héroes-protagonistas que reencarnaban en campesinos que no eran actores profesionales.
La preparación actoral, según se desprende del mismo Diario de Murillo Selva-Rendón, fue ardua. Partiendo del entrenamiento que plantea las investigaciones del teatrista polaco Jerzy Grotowsky (2), pero contextualizándolo, es decir, tomando en cuenta las particularidades corporales de los campesinos boyacenses, así como sus condiciones de voz y dicción, el director hondureño se planteó la tarea de formar actores desde la "pre expresividad" del trabajo campesino, pero utilizando todas su posibilidades artísticas.
En lo que atañe al ritmo, por ejemplo, las gentes nuestras ofrecen otro tipo de resistencia en relación a la que ofrecen los actores europeos. Podría decirse, inclusive, que, en estos aspectos, las cosas se trastocan. En muchas ocasiones sucede que, a un actor nacido y creado en el trópico, en lugar de sacarle ritmo más bien hay que contenérselo y organizarlo. Lo mismo con la utilización de la voz y del cuerpo como elementos expresivos… Porque bien puede suceder que copiando en forma mecánica lo que Grotowsky (o cualquier otro) han encontrado útil para el europeo, en lugar de desbloquear al nuestro, más bien lo recorte y lo paralice. (Murillo Selva en Umaña, 2003: 45).
Lo importante entonces era ayudar a desinhibir el cuerpo de personas que no eran actores sin pensar en formarlos, pues no había tiempo para ello. En todo caso, el cuerpo de campesino debía expresarse tal y como es, desde su propia expresividad, pero, de alguna manera, desbloqueándola. Según lo reconoce en su Diario, y aunque
no hay que olvidar que, en lo que a comportamiento se refiere, el "carácter" está también determinado por el medio natural. Podemos estar seguros que el campesino de un país subdesarrollado, que vive a tres mil metros de altura, tiene una forma de ser diferente al mismo campesino, del mismo país, con las mismas condiciones, pero que vive en los valles y las costas (Murillo Selva en Umaña, 2003: 46);
el campesino del páramo, como casi todo campesino, es, por naturaleza, tímido y desconfiado. Sin embargo, los aldeanos que acudieron al llamado de Murillo Selva-Rendón y del proyecto de un Teatro Identificador Anónimo, a pesar de sus trabas corporales y comunicativas, a medida que fueron abriéndose a la circunstancia escénica por medio de los ejercicios físicos y de concentración, así como a la interacción con los demás compañeros de trabajo, cambiaron paulatinamente, desinhibiéndose y mostrando todas sus capacidades actorales.
El Bolívar descalzo incluía algunos elementos folclóricos como danzas y canciones del siglo XIX, tales como las tituladas El tres y el ritual coreográfico de San Pascual bailón (3), interpretadas como elementos vivos del proceso histórico recreado en la obra. Pero para no caer en la generación de un espectáculo folclórico, o folclorizante, el director se propuso mostrar "no sólo el comportamiento (lo que de por sí en un país dependiente tiene un contenido político, pero no suficiente) sino también el proceso" (Murillo Selva en Umaña, 2003: 46). Para ello había que ir más allá del evento folclórico o del ritual.
La recuperación de la tradición popular sólo porque sí, no es convincente. Se trata de rescatarla sin perder de vista lo que permitió la separación de "culturas" en un momento dado de la historia. La diferencia entre la cultura popular y la cultura oficial se sustenta en un antagonismo de clases. Por eso es que no es suficiente mostrar las tradiciones populares, sino que hay que ir más allá para que las cosas sean pensadas en función de una toma de conciencia social y política. (Murillo Selva en Umaña, 2003: 53).
Lo inédito de este montaje consiste, entonces, en que se hizo teatro multitudinario para las masas, pensado para ser escenificado en un espacio abierto como la plaza pública y no para la intimidad y la formalidad del teatro de cámara o a la italiana. Por lo demás, los actores y actrices no eran profesionales, sino campesinos y campesinas adiestrados especialmente por el director para el montaje. Igualmente, se recupera la tradición oral para narrar la historia dramática, ya no desde los textos de la historia oficial, sino desde la memoria popular que rememora a sus héroes en la cotidianidad, protagonistas de carne y hueso como ellos (los campesinos) los "vieron" en las batallas, en las fiestas populares, en la leyenda que se tejió alrededor y al paso de los "libertadores". Se trataba de ir del cuento anónimo al relato histórico, de la tradición popular a la escenificación masiva. Pero aún más, venir desde el campo a la ciudad con un espectáculo que revisaba y revivificaba una franja muy importante de la historia y la identidad colombianas.
La experiencia artístico-comunal del Teatro Anónimo Identificador se va a reproducir en Guatemala en 1976, concretamente en el municipio de San Bartolomé, Milpas Altas de Sacatepéquez. Allí Murillo Selva-Rendón, con campesinos indígenas, escenificó la producción teatral El terremoto. Basado en las vivencias de los propios campesinos durante el fenómeno telúrico que sacudiera a Guatemala ese mismo año, y durante un lapso de tiempo relativamente corto (15 días), el director hondureño logró una puesta en escena inusitada, la cual fue representada por niños, jóvenes, mujeres y hombres indígenas, en la misma aldea y en varias facultades de la Universidad de San Carlos en Ciudad de Guatemala, donde fue recibida favorablemente (Matute, 1976), no sólo por su contenido de denuncia social, sino por la eficacia interpretativa de los artistas que hasta entonces no sabían lo que significaba "actuar".
Loubavagu, el otro lado lejano
La tercera experiencia de lo que ya podemos denominar como teatro comunitario, la va a realizar Rafael Murillo Selva-Rendón en el año 1979 con la etnia Garífuna (4) de la costa caribe de Honduras, concretamente en la aldea de Guadalupe, departamento de Colón, a unos veinte kilómetros de la ciudad portuaria Trujillo. Sin embargo, como verá, esta experiencia va a resultar mucho más compleja, difícil y nutritiva que las anteriores.
Convencido de la riqueza cultural de los Garífunas, y de sus posibilidades artísticas, Murillo Selva-Rendón decide internarse en su hábitat natural para convivir con ellos y desde adentro realizar una investigación de campo que le permitiera plantearse un nuevo proyecto teatral con actores provenientes de esa etnia. Es así que, con la actriz franco haitiana Michelle Armand ("Mimy") Barthélemy, la cual colaboraba como su asistente, se marcha a la aldea de Guadalupe en el caribe hondureño, luego de haber visitado otras aldeas vecinas.
Guadalupe era una aldea de
400 habitantes, casas de adobe y manaca, una mísera pulpería, iglesia abandonada, una escuela primaria, tres estancos, dos asociaciones femeninas, una pequeña cooperativa de pesca, dos botes de transporte y sin ruta por la que se pueda acceder fácilmente los 12 kilómetros (5) que la separan de la ciudad más próxima que es el puerto de Trujillo. Guadalupe es un callejón sin salida, donde nadie va; los caminos no se mantienen y las coloradillas y garrapatas se atrapan con facilidad; ni siquiera se quema la basura de la playa, como en otras aldeas; los velorios son modestos y las costosas celebraciones rituales son escasas (…) Guadalupe es un vientre materno, donde llegan en busca de refugio aquellos que no pueden con la hostilidad del mundo exterior; los desempleados, los vencidos y hasta algunos homicidas. Los hombres viven despacio al lado de mujeres rudas y trabajadoras, ancladas sólidamente en la tradición (Barthélemy, 1981: 136).
A nadie se le hubiese ocurrido marcharse a un sitio como el anteriormente descrito a realizar investigación de campo para "hacer teatro", Solamente a Rafael Murillo Selva-Rendón y a su asistente. Sin embargo, el proceso de inserción no fue fácil. Esta vez se pretendía enlazar los objetivos artísticos con espectativas antropológicas y sociales para crear una posibilidad de "desarrollo" en esas comunidades. Los recelos y las dudas no tardaron en aparecer. Los Garífunas, siendo un pueblo utilizado históricamente para fines políticos espurios, y por tanto engañado, marginado y desesperanzado con respecto al resto de la nación hondureña, especialmente de los ladinos y "blancos", no podían esperar que esas personas extrañas que venían a convivir con ellos persiguieran objetivos diferentes.
El proyecto, en su parte administrativa, era conducido por la Asociación para el desarrollo (ASEPADE), organismo encargado de administrar los fondos cedidos por la Interamerican Foundation (5) para un período de seis meses. Con esos recursos se cancelaba un salario mínimo a los actores elegidos para el elenco, de tal manera que no perdieran sus días de trabajo en sus ocupaciones tradicionales: agricultura y pesca básicamente. Pero las "relaciones laborales" pronto se expresaron agudamente: para algunos miembros del grupo Murillo Selva-Rendón era "el patrón" y por tanto se le debía exigir mejores salarios. Los conflictos alcanzaron momentos álgidos, tanto dentro de la comunidad como en el mismo grupo, en donde, incluso, se les requirió bruscamente que debían abandonar el pueblo, sobre todo a la señora Barthelemy, por ser extranjera.
Fue tanta la presión soportada por el director y su asistente que al cabo de algunos meses el primero cayó gravemente enfermo por el paludismo, que lo atacó en dos ocasiones, y por un serio colapso emocional provocado por el alto nivel de estrés que acarreaba. No obstante, logró sobreponerse a las adversidades y luego de diez meses de ardua labor, incluidos los tres primeros que fueron de búsqueda de contactos e informantes, en mayo de 1980, el trabajo quedó relativamente culminado. (Murillo Selva en Umaña, 2003: 83-98).
Sobre la metodología de trabajo
Durante el serio quebranto de salud, tanto de Murillo Selva-Rendón como de "Mimy" Barthélemy, regresaron a Tegucigalpa donde iniciaron la sistematización y organización de la experiencia y de la información recopilada.
La investigación de campo, en la cual participaron, en calidad de colaboradores y entrevistadores, jóvenes garífunas originarios de las mismas comunidades, se realizó durante los meses de julio, agosto, septiembre y octubre de 1979 (Murillo Selva, 1997: 7). Se visitaron 28 comunidades, la mayoría incomunicadas entre sí, y las entrevistas se realizaron en lengua garífuna y en castellano (Murillo Selva, 1997: 7).
A su regreso a Tegucigalpa, Murillo Selva-Rendón y Barthélemy traían consigo 14 cassettes llenos con entrevistas a diferentes personas de las comunidades garífunas. Se procedió entonces a su clasificación, elaborando y organizando fichas por temas con un sumario y un índice de acuerdo al número de cada cassette, y confeccionando una reseña para cada tema.
Luego, se organizaron los temas y subtemas y se sintetizaron en otros cassettes de acuerdo a cada temática. Esos cassettes sirvieron no sólo como base para ir armando el guión dramático, sino para realizar una retroalimentación con los actores durante los ensayos y la puesta en escena, de tal suerte que los mismos actores se escucharan a sí mismos y a sus coterráneos, en una forma eficiente para impregnarse de todos los conocimientos de su propia historia y cultura.
Los resultados del trabajo de campo se filtraron y cotejaron con investigación bibliográfica, especialmente lo relacionado con la historia del pueblo garífuna, debido a los baches en la tradición oral y a la escasez de textos en el país. Se consultaron autores que habían investigado previamente sobre el devenir de los garífunas.
De regreso a la aldea de Guadalupe y atemperados los conflictos sucedidos semanas atrás gracias, en mucho, a la misma metodología de trabajo que contemplaba el diálogo y el acercamiento por otras vías como la convocatoria directa y franca, motivaciones de orden ético como la importancia de la obra para la "raza", así como la realización de tareas encaminadas a proporcionar cambios favorables en las comunidades visitadas (talleres infantiles de teatro y arte, organización de desfiles durante el 15 de setiembre, organización comunal para realizar trabajos de albañilería y carpintería tendientes a la mejora de algunos templos católicos y de sus viviendas, e incluso los contactos con el gobierno hondureño para la posible construcción de una carretera, etc.) se reiniciaron las prácticas actorales y los primeros elementos del montaje a partir de improvisaciones, los cuales irían conformando lo que luego se conocería en toda la República de Honduras y más allá como el Grupo Superación de Guadalupe.
Es necesario señalar que para Murillo Selva-Rendón cada experiencia y cada montaje poseen su propio ritmo y su propio método. Para él no existe un método único que pueda utilizarse en diferentes montajes y trabajos escénicos indiferenciadamente. Por el contrario, se debe ubicar un método apropiado de acuerdo a las circunstancias dadas y a las exigencias estéticas del montaje, así como al contexto sociocultural de la etnia o grupo social involucrado en el mismo.
En la nota al Programa de Mano en junio de 1980, Murillo Selva-Rendón señala
que el conocimiento para que pueda producir sus frutos, debe adaptarse a cada realidad. Tratamos en esta ocasión de huir, a como diera lugar, de los esquemas, y nos esforzamos por desescolarizar nuestros conocimientos. Las características del trabajo al que nos enfrentábamos escapaban a todo modelo. Aun el método y las experiencias obtenidas con campesinos de otros lugares había que descartarlas: esta realidad era completamente diferente e imprevisible (Murillo Selva en Umaña, 2003: 100).
Ciertamente hay una metodología general que se va ajustando de acuerdo a cada experiencia. Pero cada experiencia es una nueva forma de enfrentar la actividad teatral a partir de las condiciones dadas de esa misma experiencia. Para el caso que nos ocupa, y casi extensivo a todo el quehacer ulterior desplegado por Murillo Selva-Rendón, el método de trabajo adoptado es lo que el teatrista hondureño denomina como "metodología libertaria":
Una de mis ideas (que yo he manejado en el teatro constantemente) es la de que hay que partir del desorden al orden, pero que este orden sea un producto de nuestro trabajo y que sea a su vez una toma de conciencia del colectivo, que se percaten, que vean que es necesario ordenarse, no porque un director ni porque un jefe lo imponga, sino por la necesidad misma de su propia creatividad, de su propio trabajo… pero cuando pasemos al terreno de la construcción formal posiblemente deje una gran libertad a las gentes con el fin de que se sientan dueñas de su propio trabajo; que sientan que no hay coacción ni represión para su espíritu creativo y que vayan asumiendo las responsabilidades de su propia experiencia y de su trabajo. Este es el método que he seguido; la mayoría de las veces me ha dado resultado, pero, por supuesto, es muy difícil porque en una sociedad como la nuestra, las gentes no están acostumbradas a asumir y a organizar y a hacer fructificar su libertad, siempre esperan que el jefe ordene, que dirija, que aconseje (Murillo Selva en Umaña, 2003:130).
En cuanto a la preparación actoral es importante también escuchar al director en su Diario de trabajo, donde detalla la perspectiva metodológica seguida para el adiestramiento de los actores que participarían en el montaje de Loubavagu.
(…) Mimí está siguiendo una línea de trabajo que había realizado en Francia y que es aceptada y generalizada en todo el mundo, una sistematización de ejercicios corporales para la columna, para las piernas, para el pecho, para la respiración, ligados todos ellos a juegos casi infantiles que ayudan a desarrollar el cuerpo, la imaginación y la concentración del actor. Sin embargo, Mimí me decía que algunos de los muchachos y muchachas habían protestado porque no había la suficiente autoridad en el grupo, no había la autoridad del director para que estableciera una disciplina férrea… Se trata pues, en esta primera etapa de preparación del montaje, de cohesionar al grupo, de ir desinhibiendo a los actores, de detectar lo que les interesa que se cuente y que vayan teniendo un sentido del espacio y del tiempo escénico, de los elementos rudimentarios de la actuación (Murillo Selva en Umaña , 2003: 131).
Sobre la puesta en escena
Murillo Selva-Rendón definió el proyecto como "Teatro Identificador Garífuna". Es decir, se propuso desde el inicio la recreación de la historia y cultura garífunas como elementos sustanciales para reforzar su identidad perdida en el maremágnum de la historia y cultura oficiales y en el abandono de la costa caribeña de Honduras por el estado, al cual se veía muy lejos, allá al otro lado lejano, en la capital, Tegucigalpa.
Al final de la nota al Programa de Mano de 1992, se afirma lo siguiente:
La historia del pueblo garífuna (sobre todo la comprendida en la época colonial) se encontraba totalmente olvidada; como se señaló anteriormente ni siquiera se conservaba a través de la tradición oral. Uno de los objetivos de este trabajo ha sido justamente el rescate y valorización de eso siglos enmudecidos. Cosas tan elementales como el conocer el origen de su lengua (arahuaco-caribe), así como conocer que el tronco maternal de su ascendencia era indígena precolombino, eran desconocidos para el pueblo garífuna, como también lo era para la población hondureña en general (Murillo Selva en Umaña, 2003: 102-103).
Para ello era indispensable incorporar la "voz ajena", de tal manera que los mismos Garífunas comprendiesen su génesis como etnia, y su devenir histórico como pueblo. En ese sentido era fundamental definir al "otro", es decir, al sujeto o los sujetos que habían propiciado la situación actual. En esa perspectiva, los actores y actrices, algunos por primera vez, conocieron su procedencia y los componentes lingüísticos de su lengua, pues para muchos de ellos lo que hablaban era un idioma "negro", africano, cuando en realidad se trata de la lengua Igñeri, la cual es una combinación de Arahuaco, Francés, Suahili, y Bantú, con muchas incorporaciones, en la actualidad, del castellano y del inglés. El espectáculo entonces se propone recuperar el lenguaje coloquial de la etnia, las imágenes cotidianas, sus costumbres y tradiciones más ancestrales, convirtiéndose así en un gran fresco épico de la historia del pueblo Garífuna.
En la "crónica, realizada con instrumentos teatrales" (Murillo Selva en Umaña, 2003: 411), o mejor dicho, en ese gran fresco escénico, se ensamblan escenas basadas en hechos reales (como la del caso de un niño mordido por una serpiente que muere antes de ser trasladado al hospital por falta de carretera, o la llegada de una carreta pavimentada hasta la aldea garífuna con los infaltables turistas con pelucas y anteojos de sol), o históricos (como el naufragio del primer barco de esclavos frente a la isla de San Vicente, o la repartición de las islas del caribe entre ingleses y franceses), con aspectos míticos basados en los rituales garífunas tal y como se manifiestan aún; todo ello entretejido con los códigos musicales y sonoros presentes en la continua percusión de los tamboristas y los cantos del coro, a modo de un cántico ancestral y una línea argumental que identifica y da unidad al montaje.
Como en el coro helénico, los y las cantantes garífunas se sitúan al fondo de la escena desde donde introducen o expulsan a los danzantes y actores, y narran, en su propia lengua, los acontecimientos. De esa manera, la música es un componente fundamental en el espectáculo, no solamente acompaña a los danzantes, actores y cantantes, como en la fiesta cotidiana, sino que se convierte en un elemento dramático que se desliza por la pieza como un subtexto que reinterpreta los rituales garífunas desde la perspectiva escénica. Algunos de los "toques" de tambor datan de siglos y otros fueron compuestos por los mismos artistas garífunas para el montaje.
Loubavagu o el otro lado lejano durante las dos horas que dura el espectáculo narra los más significativos momentos de un proceso histórico-cultural cuyos originales inicios (sic) se pierden en la vastedad del tiempo, pero cuyos eslabones conocidos arrancan desde la cuenca amazónica y en África, posteriormente continúa en una isla de las Antillas Menores del mar Caribe, y concluye en la época moderna, en Centroamérica y New York. En este recorrido, se evidencian las modificaciones y transformaciones que a través de múltiples contactos se han operado en la cultura (Murillo Selva en Umaña, 2003: 424).
La escenografía o decorado que cubría el fondo del espacio, era una pintura candorosa, un paisaje fragmentario y movible en una manta de diez metros de largo por seis de alto, inspirado en el dibujo de un niño garífuna que asistió a un taller de pintura impartido durante el proceso del montaje y que más tarde llegó a ser pintor. Varias mujeres de la comunidad bordaron a mano seis trozos de tela por ambos lados, de tal manera que, conforme a las necesidades de la acción dramática, partes del ese telón podían voltearse y combinarse de diversas maneras.
La interpretación propiamente dicha reúne formas realistas y brechtianas, lo que permite la transición sin ruptura desde el distanciamiento hasta el melodrama, con buenas dosis de humor y contagio festivo. Loubavagu es una obra épica, pero se realizó con una concepción flexible y versátil alejada de los preceptos tradicionales, o como Rafael Murillo Selva-Rendón señala, con "una actuación natural, emparentada con la vida" (Murillo Selva en Umaña, 2003:117). Ello le proporcionó una frescura y una verosimilitud inusitada, si se considera que los comediantes no eran actores profesionales.
La importancia del montaje de Loubavagu estriba, como en El Bolívar Descalzo, en que produce sus propias formas dramáticas y justificaciones estéticas nacidas de sus participantes, sus comunidades y sus particulares necesidades socioculturales, para convertirlas en prototipos y acciones dramáticas específicas que permiten develar una realidad histórica hasta entonces oculta. La puesta en escena es una acción de resistencia y afirmación histórica por parte de uno de los grupos subalternos más discriminados de Centroamérica, cuya pertenencia al istmo siempre fue cuestionada por los sectores ladinos en el poder.
No hay duda de que Loubavagu fue un proyecto teatral deliberadamente contrahegemónico, que intentó cambiar el orden del sentido con en el cual opera la historia, a partir del mito y de la tradición oral. Es decir, la historia se confunde con el mito y viceversa, en un relato alucinante gracias a la vitalidad de la misma cultura garífuna y de sus productores artísticos e intérpretes. Al resemantizarse la historia garífuna a partir de una nueva metodología de producción dramática, se consiguió iluminar una importante porción de la cultura e historia centroamericanas hasta ese momento ignorada, a la vez que se replanteó todo el quehacer escénico en la región. Por lo demás, Loubavagu es una de las primeras piezas teatrales de raíces colectivas afrolatinas del continente cuya importancia es notable, no solo por lo sui generis de la producción y del trabajo escénico, sino porque reclamó un espacio de identidad con un discurso estético escrito desde la propia comunidad y con el cuerpo de sus mismos actuantes.
Pero además, la puesta en escena y el espectáculo en general, permiten a los conflictos internos de una etnia y una cultura, los cuales se "esconden" en la magnificencia de la escena. Como bien apunta Murillo Selva-Rendón
No se trataba de folclore, ni de antropología, sino de una aspiración que pretendía que el espectador, además de lo externo, viese y comprendiese lo interno, el "alma" de esas vidas que estaban en escena y que representaban a toda una colectividad. Se quería, en síntesis, que se actuara una cultura. Entendida ésta como una entidad concreta, viva, siempre transformada por seres humanos, quienes en su contradictorio devenir son quienes la crean y la portan (Murillo Selva en Umaña, 2003: 423).
Para algunos críticos la obra reafirma la identidad garífuna y reconstituye su identidad por medio de una estética del placer, tal y como lo explicita el estudioso guatemalteco Arturo Arias en una reseña donde, precisamente, cuestiona el hecho de que Loubavagu sea solamente un texto dramático, concibiéndola como una "pieza musical" (Arias en Umaña, 2003:152). En concordancia con la propuesta de Arias (1978), es certero afirmar que la cultura garífuna, a través de este montaje, logró construir un contradiscurso que, buscando carnavalizar y desestructurar el discurso hegemónico ladino, y por antonomasia occidental, no lo hizo por la vía de la confrontación, como se ha intentado en otras expresiones artísticas y en el terreno sociopolítico, ni siquiera por la vía de la parodia para socavar el respeto a la autoridad, como en la pieza colonial El Güegüense, sino a través de la seducción corporal y rítmica. Este hecho posee un valor más profundo si se comprende que los Garífunas, como casi toda población negra, arrastran una especie de dolor escondido a partir del desarraigo existencial causado por el conflicto histórico de la etnia y potenciado por las severas condiciones de vida. Escuchémoslo en palabras de Murillo Selva-Rendón:
Aquí hay un inmenso drama, el cual para quien no está compenetrado un poco de la existencia cotidiana, le parecerá que no es cierto, que es mentira porque no se nota cuando hablan, cuando caminan; al contrario, pareciera que están siempre contentísimos, riéndose siempre, pero aquí cabe muy bien aquél refrán cristiano de que la "procesión va por dentro" y aún cuando explican su drama ellos lo hacen distanciadamente y por eso es que son creíbles, porque no hacen alharaca de sufrimiento, cuentan que están jodidos, que tienen sufrimientos, que no tienen comida, que no hay luz, que la gente se muere, que esto y que lo otro, pero lo cuentan como si esto fuera no un hecho irremediable, sino una realidad, una realidad de la cual ellos, por supuesto, quieren salir pero que no saben cómo (Murillo Selva en Umaña, 2003: 120).
De tal manera, en la propuesta hay una doble vía de distanciamiento, o enmascaramiento si se prefiere, del conflicto dramático a través del discurso dramatúrgico de la seducción. Ciertamente en la obra hay comicidad y sátira, incluso reclamo político y alegato histórico, pero todo ello, aunque de forma muy aguda, convenientemente entremezclado en la expresión corporal y la poesía visual sostenida por el color, la danza y la música, y también por la propia acción dramática. De este modo, la puesta en escena se auto constituye en objeto del deseo para transgredir el orden establecido con consentimiento del sujeto hegemónico que, paradójicamente, quiere hacer suyo el ritmo vital del otro porque ha sucumbido a su gestus y discurso seductores.
Así tenemos que el montaje y la edición posterior de la obra como texto dramático, o "guión escénico", como gusta calificarlo el autor (Murillo Selva: 1999), utilizan el discurso de la seducción para posicionar la cultura garífuna en una nación híbrida y mestiza pero dominada por el elemento ladino. La seducción consiste en producir un efecto de distanciamiento que provoque al espectador desde la proyección de los cuerpos en movimiento, pero organizados dramáticamente bajo un discurso escénico propio y elaborado desde sí mismos, desde su propia historia y desde sus propias posibilidades bioenergéticas y rítmicas, dejando que el conflicto y el desgarre dramático se adivinen bajo ese doble ropaje escénico. De allí la frescura y la organicidad que destila el espectáculo, aireando la solemnidad y la linealidad de la escena hondureña y centroamericana con un discurso, que, es necesarios subrayar, se escribió básicamente con y desde el cuerpo.
Finalmente, es de suyo importante mencionar un par de rasgos que nos reporta el investigador colombiano Fernando González Cajiao. Se trata de la "expresión de una eterna paradoja del arte: al particularizar al extremo se logra acceder a lo universal; la obra, al presentar una problemática nacional muy específica, irradia mucho más allá de su contexto regional" (González Cajiao en Umaña, 2003: 159-160).
Quiere decir el investigador, y así se interpreta en el presente trabajo, que, al presentar una franja de la diversidad cultural hondureña invisibilizada históricamente, el espectáculo adquiere una fuerza universal al mostrar en esa especificidad histórico-cultural, las contradicciones y los conflictos humanos, en este caso, la voracidad europea y la resistencia indígena con sus cruces e hibridaciones, a partir de la conquista y colonización afroamericana. Además, se hace patente el hilo conductor que conduce a los africanos esclavizados hasta nuestras tierras. El otro rasgo tiene que ver específicamente con el espectáculo. Loubavagu va más allá del área restringida del escenario. En otras palabras, toma todo el espacio teatral involucrando a los actores, a los músicos y a los productores con el mismo público en un final apoteósico donde se reivindica la fiesta garífuna con toda su exuberancia rítmica y su estética del placer.
"Loubavagu se presentó durante 18 años en escenarios nacionales e internacionales, se calcula que fue presenciada por novecientos mil espectadores" (Murillo Selva en Umaña, 2003: 427). Muchas de esas representaciones prescindieron del director y desde el estreno se han desempeñado ya dos elencos con artistas más jóvenes que han reemplazado en algunas giras a determinados miembros del grupo base de 1979 (ver anexos). El grupo Superación de la aldea de Guadalupe logró que todos sus miembros y familias construyeran nuevas casas con los ingresos recaudados en las diversas giras nacionales e internacionales. Muchos, gracias a ello, lograron completar su educación formal y profesional.
Bibliografía
Barthelemy, Michelle. (1981, 11 de enero) .Loubavagu (El otro lado lejano). Diario Le Monde.
Matute, Mario René. (1976, 5 de agosto).El terremoto en escena. El Cronista.
Murillo Selva, Rafael. (1987). Diario de trabajo de El Bolívar descalzo. La Habana, Cuba: Ministerio de Educación de Cuba.
Murillo Selva, Rafael. (1997). Loubavagu, el otro lado lejano (Versiones español y garífuna). Tegucigalpa, Honduras: Litografía López.
Murillo Selva, Rafael. (1999). Creo que nadie es capaz de mentir o El caso de Riccy Mabel. Guión escénico. Tegucigalpa, Honduras: Edición del autor
Umaña, Helen (Comp.). (2003). Escenarios de una pasión. Medio siglo de escena. Rafael Murillo Selva. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Letra Negra.
Autor:
Adriano Corrales Arias