Traducción del ensayo de David Perkins y análisis de los signos de puntuación en la traducción (página 3)

Podemos empezar por preguntar por qué la última versión del Cambridge History of Classical Literature (1985) clasifica la poesía lírica griega del siglo séptimo al siglo quinto antes de nuestra era dentro de las siguientes categorías: elegía y yambo, lírica coral arcaica, monodia (lírica para una sola voz) y lírica coral del siglo quinto. Quienquiera que tenga que clasificar este tipo de poesía no es para ser envidiado, teniendo en cuenta que todo lo que queda de ella son textos o fragmentos significativos de aproximadamente dieciocho poetas, bien dispersos tanto en el tiempo como en el espacio geográfico que habitaron y de quienes se tiene poca información, que en la mayoría de los casos no es confiable. Pero nadie que tuviera que empezar hoy día de la nada, para clasificar este verso, decidiría que las interrelaciones históricas y de otro tipo entre estos poetas se revelan mejor mediante un sistema basado principalmente en la versificación y en la interpretación en coro o a una sola voz. No obstante este es el principio de organización adoptado en la Cambridge History, aunque el sistema también tiene en cuenta el aspecto cronológico. Esta clasificación no refleja los diferentes dialectos en los que fueron escritos los poemas, sus usos sociales, sus orígenes o sus temas, aunque debemos admitir que si usáramos estos criterios, encontraríamos no menos difícil agrupar los poemas en formas históricamente significativas.

El sistema empleado en la Cambridge History es esencialmente igual a la primera clasificación de estos poetas, hecha por gramáticos alejandrinos en el siglo tercero antes de nuestra era. Los gramáticos dividieron a los poetas, que existieron de dos a cuatro siglos antes que ellos, en aquellos quienes escribieron usando el metro elegíaco, los que usaron el metro yámbico y poetas "líricos" (término inventado por ellos) quienes escribieron en estrofas. El "canon alejandrino" fue ampliamente conocido en el mundo antiguo y aún con trascendencia a través de la Edad Media y el Renacimiento[12]Cuando en el siglo XVIII fueron compuestos los primeros trabajos, que pudiéramos reconocer como historias literarias, estos, naturalmente, adoptaron el esquema alejandrino de la clasificación. Constituye un ejemplo de lo anterior el curso de conferencias dadas en Halle en la década de 1780 por F. A. Wolf, un famoso hombre de letras y profesor cuya obra Prolegomena ad Homerum (1795) fue la primera que tocó el "problema de Homero". En sus conferencias Wolf discutió los poetas mélicos (líricos), yámbicos y elegíacos por separado y dentro de cada clasificación siguió un orden cronológico. Admitió con franqueza que "ni puede ni debe evitarse que un autor más reciente sea mencionado antes de mencionarse un autor anterior de género diferente".[13]

Herder con su ensayo "Alcaeus und Sapo" (1795) y Fredrich Schlegel en "Von der Schulen der Griechen und Römer" (1798) son ejemplos interesantes de los primeros intentos para separarse del esquema alejandrino de clasificación. Ellos se esforzaron en la creación de una taxonomía basada en periodos y escuelas. Herder distinguió un primer periodo de la poesía griega caracterizado por la épica y la elegía, así como un segundo periodo de la poesía del tipo asociado con Lesbos, la poesía de Alceo y Safo. Schlegel intentó hacer de las diferentes tribus griegas la base de la taxonomía y así describió una escuela jónica, una escuela dórica y así sucesivamente. En Geschichte der Hellenischen Dichtkunst (1838- 39), G. H. Bode intentó desarrollar la idea de Schlegel en detalle, haciendo de la procedencia racial (Volk) el tema líder de su taxonomía. Sin embargo éste, así como otros intentos similares, fallaron debido a su propia inexactitud histórica y su inconsistencia interna, y los cientos de historias literarias de Grecia en el siglo XIX generalmente volvieron a recurrir a la clasificación alejandrina, desplegando cuatro categorías en dos pares: versos elegíacos y yámbicos, líricas corales y a una voz.

Por supuesto, los historiadores de la literatura clásica sostuvieron que la versificación usualmente estaba asociada con otras características significativas; de esta manera hacían parecer sus taxonomías menos arbitrarias. K. O. Müller, por ejemplo, mantuvo que "los poetas griegos siempre escogían sus versos con la mayor atención a los sentimientos que debían ser transmitidos a través del poema[14]Pero la ampliación de su exposición demostraba que los versos elegíacos griegos podrían expresar un amplio rango de sentimientos (como la guerra, lo erótico, lo político, lo social o el lamento). De esta manera Müller se vio obligado a buscar otras características "esenciales" compartidas por los poemas en métrica elegíaca. Estas características fueron, según él, una emoción fuerte, "una expresión honesta y directa" cumplían una función social: se cantaban elegías en los banquetes[15]En su Grundriss der Griechischen Litteratur (Halle: 1836- 45) Gottfried Bernhardy, quien consideraba a Müller superficial, buscó la correlación de los versos en métrica elegíaco con las características raciales del Volk Jónico, que creó esa métrica, así como con la histórica aparición de la autoconciencia del individuo. No necesitamos seguir estos argumentos en detalle para poder ver que la antigua clasificación basada en la métrica está causando dificultades. Aún en tiempos tan recientes como 1929 la autoridad en el tema Schmid-Stählin afirmó que "la división según géneros literarios…corresponde en gran medida con la división según aspectos raciales y de dialectos[16]un argumento que es negado por la Cambridge History de 1985.[17]

De esta manera un esquema dudoso de clasificación ha durado por más de dos mil años. Podemos argumentar que los trabajos académicos clásicos constituyen un caso especial. No pueden involucrarse muchas personas, son remotos los argumentos con respecto al presente, y Sin embargo, se siente el poder de la tradición.

Al escribir historias literarias, usualmente un esquema de clasificación ya existe, como sucedió en el caso de F. A. Wolf y todos sus sucesores. Si los historiadores literarios piensan acerca de las clasificaciones existentes, han pensado ya con ellas. La clasificación es anterior, en cierto sentido, a la literatura que clasifica, porque ella organiza percepciones de la literatura. La validez de la clasificación se confirma cada vez que se leen los textos, pues la clasificación señala qué buscar, y por lo tanto predetermina, en cierto grado, qué será observado.

Las taxonomías ya establecidas se resisten al cambio, por la sencilla razón que el número de ideas que uno tiene tiempo y ocasión de considerar y corregir, es pequeño en comparación con el número total de ideas que uno pueda abrigar. El contenido que hay en la mente de cualquier persona está constituido principalmente por un conjunto de ideas recibidas, que incluyen también las taxonomías tradicionales. Alterar el orden del sistema establecido tomaría, valga la redundancia, mucha más energía, mucho más conocimiento y reflexión que aceptarlo y aplicarlo, lo cual permite que cualquiera pueda revisarlo solamente a partir de algunos aspectos. Por lo tanto, en cualquier historia literaria comprensiva la principal fuente de taxonomías será la transmisión cultural. A estas consideraciones podemos agregar la influencia conservadora de la audiencia. En la medida en que los lectores ya conocen las taxonomías tradicionales, esperan que aparezcan en las historias literarias. Es así que, cualquier historiador literario que proponga taxonomías diferentes debe justificarlas mediante un argumento.

Finalmente, en cuanto a que constituye un proceso lógico, hacer las taxonomías implica razonar en un círculo hermenéutico. Una taxonomía literaria incluye un nombre (el modernismo, por ejemplo), un concepto y un canon de trabajos incluidos en el concepto. El razonamiento va del concepto al canon y del canon al concepto; ambos pueden ser modificados, pero antes de que el proceso pueda comenzar éstos deben de ser dados. En la mayoría de los casos la tradición, esto es, una clasificación previa, ya existente, se ha encargado de proveerlos. Grandes modificaciones pueden llevarse a cabo a través del tiempo, pero el proceso nunca puede trascender sus inicios completamente.

En un aspecto, sin embargo, la Cambridge History of Classical Literature difiere con respecto a todas las clasificaciones previas a la antigua lírica griega. Incluye una categoría de mujeres poetas, cuyo fin más obvio es político e ideológico, pues de lo contrario esta categoría no tendría suficiente argumentos, ya porque sólo han sobrevivido unos pocos versos de mujeres poetas. En este conjunto de mujeres poetas no se incluye a Safo, de quien se habla en otra categoría diferente; pero sí, Cirinna, Myrtis, Telesilla y Praxilla. Esto ilustra qué tan rápida y marcadamente se revisan aún las taxonomías más tradicionales cuando hay intereses actuales de por medio. La historia de las taxonomías literarias podría escribirse, `a la Foucault, en términos de represión y de protesta en contra de ella; de la lucha por el poder a través de la competencia de los discursos y los historiadores literarios.

Ahora me ocuparé de las taxonomías formadas sobre la base de lo que podemos llamar "factores externos" (hechos externos a los textos en sí mismos). A diferencia de las taxonomías derivadas de la tradición, éstas presuponen y requieren cierta erudición literaria y positivista. Por ejemplo, podemos descubrir que ciertos autores sintieron afinidad por algunos de sus contemporáneos o que incluso se vieron, y se presentaron a sí mismos, como miembros de un grupo en manifiestos, revistas, publicaciones conjuntas, antologías y cosas por el estilo. Clasificarlos juntos refleja su propio entendimiento de ellos mismos y, a menudo, las percepciones de sus contemporáneos. Para los contemporáneos fue natural asociar a Wordsworth y a Coleridge puesto que publicaron un volumen de poemas en conjunto, The Lyrical Ballads, y lo introdujeron con un prefacio dejando en claro los puntos de vista que compartían acerca de la poesía (al menos, esos puntos de vista fueron interpretados como puntos de vista compartidos en ese momento). Además, se sabía que Wordsworth y Coleridge eran amigos, y Coleridge elogió la poesía de Wordsworth con frecuencia. También fue razonable agrupar a Robert Southey con ellos ya que Southey y Coleridge eran cuñados y compartieron la misma casa. Puesto que los tres poetas vivieron a menos de 32 kilómetros el uno del otro en el Lake District de Inglaterra, se les conoció como la escuela del Lago (the Lake School). Estos hechos, junto con muchos otros, además del simple efecto de agruparlos juntos, hicieron que se presumiera que sus poesías eran similares en el estilo, el tema y Weltanschauung (visión del mundo); y de hecho se encontraron similitudes. The Lake School interesantemente ha caído en desuso como término taxonómico, pero Wordsworth y Coleridge siguen compartiendo un vínculo cercano en la mente del lector.

Otras observaciones en cierto modo similares se pueden hacer acerca del grupo de Bloomsbury, los prerrafaelitas, los poetas georgianos, los imaginistas, la asociación de Eliot con Pound, de Addison con Steele y muchos otros. Grupos de escritores podrían sentirse unidos bajo por la influencia del mismo predecesor o contemporáneo. Los poetas del grupo de Auden en los años treinta son un ejemplo de esto, de la misma manera que el Black Mountain School en relación con Pound y los Sons of Ben en relación con Jonson. En todos estos casos, la taxonomía se ha vuelto una parte de la tradición cultural, pero fue, valga repetirlo de nuevo, planteada en primera instancia teniendo en cuenta afinidades que los autores y sus contemporáneos declararon. Generalmente no podemos conocer esas percepciones contemporáneas a través de la lectura de los textos literarios, pero, en lugar de eso, contamos con documentos complementarios como cartas, manifiestos y ensayos críticos.

Cuando en 1960 Donald Allen publicó su antología The New American Poetry, los poetas que él deseaba incluir eran muy poco conocidos. Como él mismo dijo en su prefacio, el campo estaba ""inexplorado casi en su totalidad"".[18] Aún así, en la presentación de sus poetas, deseó dividirlos en grupos. Como cualquier taxónomo considerado, él sabía que sus divisiones eran ""algo arbitrarias"", pero él pensó pensaba que las clasificaciones eran necesarias ""para darle al lector algún sentido del entorno y hacer la antología más fácil de leer y evitar que fuera otra colección de "piezas de antología""".[19] Para hacer las clasificaciones, Allen confió principalmente en los ""factores externos"". Él hizo un grupo aparte con las personas que habían publicado en los mismos periódicos, a saber, Origin y Black Mountain Review; muchos de ellos también habían enseñado o estudiado en el Black Mountain College. Por otro lado la geografía determinó, parcialmente, otros grupos: el Renacimiento de San Francisco, los Poetas de Nueva York. Muchos de los poetas de cada grupo conocían personalmente a otros del mismo grupo, por ejemplo, ""John Ashbery, Kenneth Koch y Frank O"Hara, del cuarto grupo, los Poetas de Nueva York, se conocieron primero en Harvard donde se les asoció con el Poets" Theatre. Se trasladaron a Nueva York a principios de los cincuentas, donde conocieron a Edgard Field, Barbara Guest y James Schuyler, y trabajaron con el Living Theatre y el Artists Theatre"".[20]

Otro antólogo al seleccionar un grupo diferente de ""factores externos"", posiblemente habría producido un sistema diferente de clasificación. Pero con todo, hasta ahora las clasificaciones hechas por Allen han durado; hablamos por muchos años de los poetas del Black Mountain, los poetas de San Francisco y los poetas de Nueva York. Y hasta cierto punto seguimos hablando en estos términos. Este hecho puede ser prueba de la virtud de la clasificación de Allen, pero ciertamente ilustra la inercia de la transmisión cultural. Una vez que Allen hizo sus clasificaciones, éstas organizaron la poesía contemporánea para otros lectores y críticos. Esta taxonomía es ahora parte de la tradición cultural y cualquier reclasificación de estos mismos poetas sería hecha sobre las bases que Allan sentó.

Clasificar observando las similitudes y diferencias entre los textos es, como ya dije, muy poco común en las historias literarias. Más exactamente, tal observación es lo suficientemente frecuente, pero se le utiliza para confirmar clasificaciones que han sido obtenidas inicialmente de alguna otra manera. La observación y la comparación de los textos casi nunca constituyen la única base de una taxonomía. Así uno se da cuenta de cuán vulnerables son tales procedimientos a la crítica, como la que hace Croce. Ya que los textos tienen innumerables aspectos, pueden ligarse a otros innumerables textos con los cuales comparten uno o algunos aspectos; aunque de lo contrario, en otros aspectos los textos, entonces relacionados entre sí, sean muy pocos parecidos. Si, en otras palabras, escogiéramos solamente unos pocos aspectos como la base de nuestra clasificación, dirigiéramos sólo una o tal vez dos preguntas a los trabajos literarios, como por ejemplo ¿Tiene éste catorce líneas? o ¿Tiene éste un final feliz?, y procediéramos rigurosamente, haríamos extrañas colocaciones, agruparíamos textos que instintivamente no creeríamos que pertenecieran juntos. Y, por otro lado, el intento de hacer la clasificación sobre la base de todos los aspectos textuales no tendría ninguna esperanza. No podríamos discriminarlos en un solo texto o compararlos con todos los aspectos de otro texto. Si decidiéramos clasificarlos usando como medio un conjunto de aspectos "significativos", tendríamos que justificar nuestro criterio de lo que es significativo.

Los comentarios de Wittgenstein sobre ""semejanza familiar"" son relevantes a estos dilemas, pero no los resuelven.[21] Cuando alineamos cierto número de elementos bajo el mismo concepto, el raciocinio para esto no es, como dice Wittgenstein, que compartan una ""esencia"", sino más bien a causa de ""una complicada red de similitudes traslapadas y entrecruzadas: algunas veces éstas son similitudes generalizadas y otras veces estas similitudes se dan en cuanto a los detalles"".[22] Los textos se agrupan juntos cuando exhiben cierto número de características que pertenecen al conjunto, incluso cuando también presentan características anómalas. Pero, como Wittgenstein dice claramente, antes de buscar una ""semejanza familiar"" asumimos que hay una ""familia"": ""No se debe buscar sólo similitudes a fin de justificar un concepto, sino además para encontrar conexiones. El padre le da su apellido a su hijo aun si éste no se le parece mucho"".[23] En otras palabras, la taxonomía es anterior a nuestra observación y la comparación de los individuos, y está basada en ""en factores externos"" de filiación.

Sin embargo, ocasionalmente, un historiador literario con poca experiencia, intentará clasificar los textos simplemente observando sus similitudes y estos intentos ilustran por sí mismos las dificultades de este procedimiento. Por ejemplo, podemos citar un pasaje del British Drama de Allardyce Nicoll, en donde clasifica algunas obras teatrales oscuras que se escribieron entre los años de 1550 y 1575[24]Él empieza con los dramas de forma ""tragicómica"" de la cual hay, según dice él, tres sub-variedades. ""Los interludios morales"", que son el primer subtipo y que además incluyen a los ""personajes nombrados de una manera abstracta"", muchas ""circunstancias de farsa y comedia"" y un Vicio como figura principal. El ""segundo grupo de obras de teatro muestra la mezcla de lo serio y lo cómico de otra manera"". Aunque ""los argumentos son sacados en gran medida de fuentes clásicas"", la ""influencia de la tradición moral es aparente"". El estilo es ""romántico"", y así sucesivamente. El tercer grupo explota convenciones del género de caballería romántica. En relación con cada una de las sub-variedades Nicoll hace una lista de ejemplos y discute una obra teatral como paradigma.

La clasificación es necesaria para el proyecto de Nicoll, puesto que él carece de espacio para discutir cada obra teatral individualmente y, más aún, desea, ante todo, generalizar. Nadie ha clasificado antes esta colección de obras teatrales en particular. Sin embargo, Nicoll está, por supuesto, armado con un arsenal de conceptos tales como ""obra moral"" y ""romance de caballería"", que él puede utilizar. Armado con estos conceptos observa las obras y trata de determinar cuáles se asemejan más a otras. La taxonomía que él hace no refleja puntos de vista vigentes en el periodo que él esta discutiendo, es decir, los dramaturgos que él agrupa como conjunto no tenían un sentido especial de pertenencia entre ellos, ni tampoco existieron estos grupos para sus contemporáneos. No obstante, Nicoll no supone, creo, que sus categorías sean meras conveniencias de la exposición, como Croce habría sostenido. Por el contrario, cree que las categorías están objetivamente fundamentadas en características propias de las obras teatrales en sí mismas, en diferencias y semejanzas que cualquiera puede observar.

Aún así parece claro que otros eruditos, usando la misma metodología, habrían creado diferentes taxonomías, quizás taxonomías extremadamente diferentes. Para demostrar esto, sólo es necesario señalar que la metodología de Nicoll es poco convincente; los tres grupos no se distinguen claramente el uno del otro. Los primeros constituyen ""interludios morales"" y las obras teatrales del segundo grupo muestran ""la influencia de la tradición moral"". Obviamente, muchas obras podrían encajar dentro de cualquiera de los dos grupos. El segundo grupo es ""romántico"" en su estilo; el tercer grupo explota las convenciones del romance de caballería. Los criterios de clasificación utilizados por Nicoll son de distintos tipos. Algunos hacen referencia al contenido de la materia (""romance de caballería"", ""fuentes clásicas""), otros al tipo de personaje (el Vicio), algunos ponen en escena técnicas de representación (""circunstancias de farsa y comedia""). Obviamente Nicoll está escogiendo simplemente cualquiera de las características que por casualidad le llaman la atención, mientras que otro lector centraría su atención en otras características diferentes. Lo que significa que la clasificación de Nicoll es subjetiva y arbitraria.

La clasificación de los textos en géneros depende de una combinación de observación y erudición positivista que produzcan factores externos relevantes, así como también depende mucho de la inferencia. Por ejemplo, podríamos hacerle seguimiento a Alastair Fowler, cuando arguye que durante el Renacimiento el género de la poesía georgiana floreció en Inglaterra.[25] Él cita a Rosalie Colie, quien mantiene que un género renacentista evoca un sistema de valores, un ""conjunto de interpretaciones"" o ""posiciones fijas"" sobre el mundo.[26] Refiriéndose a los libros renacentistas sobre jardinería y al trabajo ético de los reformadores protestantes, Fowler argumenta que el clima de opinión favorecía al ethos georgiano; dice, además, que había entusiasmo por los poemas ejemplares, las Geórgicas de Hesíodo y Virgilio; y finalmente, estudia las concepciones de los géneros en los escritos críticos del Renacimiento. A partir de todo lo anterior, extrapola ""la idea de geórgico"" ya alrededor del año 1600[27]En otras palabras, decide cómo sería reconocido un georgiano por un lector y qué expectativas hubieran sido activadas por este reconocimiento. Cita como ejemplo muchos poemas que a través de esta idea son geórgicos o parcialmente geórgicos, aunque no cita a ningún lector que haya reconocido alguno de ellos como tal. De esta manera, al trabajar con los géneros, así como con cualquier otra taxonomía, el historiador de la literatura debe establecer un canon (qué textos pertenece a un género determinado) y un concepto. Ambos, el canon y el concepto, son siempre más o menos indefinidos (Fowler dice que la concepción de lo geórgico del Renacimiento estaba ""desenfocada"").[28] La descripción de un género puede no ser menos creativa o constructiva que lo que lo son los escritos de la historia literaria en general porque depende, en gran medida, de las interferencias del historiador de la literatura.

En su Restoration Tragedy, Eric Rothstein prefiere acomodar su canon a través de un golpe audaz, altamente característico de este erudito. Una obra es una tragedia, dice Rothstein, si ésta lo dice explícitamente en el título en la portada. Pero agrega inmediatamente: o si es ""muy similar en la forma y el tono de aquellos que ya han sido etiquetados como "tragedia""", reintroduciendo, de esta manera, el proceso interpretativo y constructivo que él quiere evitar[29]Puesto que, ¿cómo puede saber Rothstein cuáles características de las obras, etiquetadas como tragedias, constituían de hecho criterios de tragedia y cuáles fueron irrelevantes a esta cuestión? Para hacer este juicio primero debe él conocer el concepto de tragedia durante la Restauración. Pero el excelente capítulo de Rothstein sobre la ""Teoría de la tragedia en la Restauración"" muestra que muchas ideas opuestas de tragedia fueron consideradas. Él tiene que comparar las ideas, no siempre auto consistentes, de Rymer, Dryden, Dennos, Filmer, Rowe, Rapin y otros a fin de producir un concepto relativamente unificado (lo cual lógicamente se requiere) que de hecho no perteneció a nadie en el periodo. Después de largas ponderaciones respecto a un problema muy similar, Walter Benjamin decide que los métodos positivistas de la taxonomía llevan inevitablemente a una vorágine de escepticismo. La clasificación debe proceder a partir de la ""percepción de un orden más elevado que el ofrecido por el punto de vista de un verismo académico""[30]Él argumenta que el ""drama de la tragedia"" (Trauerspisel) es una idea, una esencia original y como tal existe independientemente del texto en que se manifiesta. Benjamin reconoce, sin embargo, que su recurso a la metafísica idealista es un movimiento desesperado, pero no puede ver otra solución.

Por supuesto una clasificación literaria usualmente se deriva no sólo de un procedimiento sino de varios a la vez. La tradición, los intereses del presente, las clasificaciones de los mismos autores, las opiniones de los contemporáneos y las características observadas en los textos pueden jugar todos un papel muy importante. En The Norton Anthology of English Literature Robert Adams dice: ""Bien puede uno pensar en que los poetas metafísicos que siguieron a Donne (Herbert, Crashaw, Vaughan, Cowley, Cleveland) como sujetos que intentaron alargar la lírica tradicional del amor y la devoción estirándola… a fin de encerrar nuevas unidades… En la dirección opuesta, Jonson y sus "hijos" los poetas caballeros (Carew, Herrick, Suckling, Waller, Davenant) generalmente trataron de comprimir y limitar sus poemas, dándoles un acabado muy pulido""[31]En este ejemplo típico los poetas están divididos en dos escuelas, los poetas de cada escuela se nombran en una lista y conceptos rudimentarios de cada uno son sugeridos. La taxonomía es tradicional, pero también está basada en las afinidades que los poetas manifestaron tener. Y, por último, Adams sostiene que cada grupo tiene su propio repertorio de características temáticas y/o estilísticas.

Finalmente, las taxonomías también están determinadas por requerimientos lógicos y estéticos de la historia de la literatura. En las instancias más simples el historiador de la literatura intenta organizar las clasificaciones dentro de una estructura o sistema elegantes. Los grupos de autores o textos están configurados de acuerdo con patrones lógicos de simple antítesis, o proceso dialéctico, o relación de la parte con el todo, y así sucesivamente. Éste es el impulso que subyace a las periodizaciones de la Geistesgeschichte, muy comunes en el pasado, que, por ejemplo, definieron el siglo dieciocho como La Edad de la Razón e interrelacionaron todos los textos del siglo dieciocho como momentos particulares de esta cualidad general. El periodo romántico podía considerarse entonces el periodo de la imaginación y el sentimiento, para ser seguido por la era del Realismo. R. S. Crane, quien comenta con cierta extensión esta característica de las historias literarias, cita como ejemplo ""El recuento de Louis Cazamian acerca de la literatura inglesa a partir del año 1660 al presente, en la cual la evolución literaria se plantea en términos de una alteración necesaria de fases dominadas por la inteligencia con fases dominadas por la imaginación y el sentimiento"".[32] La interrelación lógica de los conceptos presenta la sucesión de periodos no sólo como algo histórico sino también como algo inteligible. En otras palabras, sobre la base de relaciones conceptuales el historiador elabora un esquema de cambio histórico como una simple reacción, proceso dialéctico, alteración cíclica o cualquier otra cosa.

Las consideraciones estéticas son un factor mucho más extenso, variado y complicado dentro de la clasificación literaria de lo que se ha creído hasta ahora. Tengo espacio para considerar solo un ejemplo. En Fin-de-Siècle Vienna Carl Schorske agrupa a dos jóvenes escritores vieneses, Leopold von Andrian y Hugo von Hofmannsthal. Sus motivos ostensibles para ligarlos son que los dos fueron amigos, pertenecieron al mismo circulo artístico y a la misma clase social y compartieron la misma ""misión"" artística.[33]

Al mismo tiempo que reúne a estos autores, Schorske también argumenta, y este es un movimiento muy importante, que Andrian y Hofmannsthal son representativos. Schorske los compara, implícitamente, con sus contemporáneos y afirma que el traslapo familiar y la ideología compartida fueron característicos de su tiempo, lugar y generación. Ellos pertenecieron a lo que Edward Wechssler llamó un Altersgenossenschaft,[34] y compartieron, según Schorske, ""los valores y los problemas espirituales de la joven generación de la década de 1890"".

De acuerdo con Schorske estos autores fueron estetas, que es, de hecho, una clasificación tradicional de los trabajos que escribieron en la década de 1890. Una vez que él tiene el concepto (esteticismo) y los textos (los escritos de Andrian y Hofmannsthal) en mente, Schorske puede razonar dentro de un círculo hermenéutico. Como movimiento literario el esteticismo no se gestó, según dice Schorske, en Austria sino en Francia, Inglaterra y Bélgica. Más aún, presume que sus lectores están más familiarizados con el esteticismo en sus formas francesas o prerrafaelitas. Por lo tanto, deriva el contenido del concepto de ejemplares aceptados del esteticismo en Inglaterra, Francia y Bélgica y los aplica a los escritos de Andrian y Hofmannsthal. Amedida que él va y viene entre los conceptos foráneos y los escritos austriacos, señala las discrepancias que hay entre ellos y por consiguiente define un esteticismo austriaco (puede hacer una generalización a partir de Andrian y Hofmannsthal a la cultura de la literatura austriaca porque ya ha dicho que ellos son un ejemplo típico de los escritores austriacos de su generación). La descripción del esteticismo austriaco ha sido el objetivo de Schorske durante toda su exposición.

Resulta ser que Andrian y Hofmannsthal son modelos del esteticismo austriaco, y esto resulta de este modo porque este concepto se modeló en ellos mismos. Si Schorske hubiera tenido en mente otros esteticistas austriacos de la época, como Richard Beer-Hofmann o Felix Dörmann, su descripción del esteticismo austriaco sería diferente. Igualmente su descripción de esteticismo inglés está enmarcado en términos de William Morris y los prerrafaelitas; y si Schorske hubiera tenido a Swinburne y Wilde en mente, no habría podido sostener como de hecho lo hace que los esteticistas ingleses estaban ""engranados"" con su sociedad. Su razonamiento está controlado enteramente por los ejemplos que ha escogido.

Por tanto, saber por qué él escoge a Andrian y Hofmannsthal como sus ejemplos adquiere una gran importancia. Y la razón por la que lo hace es formal: el tema del capítulo de Schorske es la imagen del jardín en la literatura austriaca y en los escritos de Andrian y Hofmannsthal esta imagen es más fuerte y elaborada que en otros escritores austriacos de la época. La coherencia, que Schorske pretende dar a su capítulo, dictamina la manera en que usa a Andrian y Hofmannsthal como ejemplos; y los ejemplos que usa, como ya dije, dan forma a su concepto de esteticismo austriaco. Así, la taxonomía de Schorske está determinada por los requerimientos estéticos de su propio trabajo.

Las clasificaciones literarias generalmente se han construido por una síntesis intuitiva de múltiples consideraciones. Pocos historiadores literarios han reflexionado sobre el proceso por medio de los cuales obtuvieron sus clasificaciones. Han trabajado ingenuamente y ad hoc, a menudo sin una conciencia distinta de las bases de su clasificación, bien sea que haya provenido de la opinión heredada, de lecturas de los textos, de la necesidad estética o narrativa, de sus propios intereses o de una combinación de estos u otros factores. Los historiadores de la literatura casi nunca se han preguntado qué consideraciones debieron estar en la base de sus clasificaciones. Con raras excepciones, como Benjamin, se han detenido frente a comentarios divagantes sobre el hecho de que todas las clasificaciones son insatisfactorias, una verdad que no ayuda a aclarar cuáles clasificaciones podrían ser más aceptables, cuáles menos y a través de qué criterios deberían establecerse. Tal inocencia no se puede prolongar por más tiempo. Los historiadores literarios pueden continuar con la clasificación por medio de los mismos procedimientos y razones que en el pasado, pero tendrán que reflejar sus procedimientos y tendrán que justificarlos específicamente en sus historias.

Conclusiones

El primer paso en el proceso de elaboración, de este trabajo de grado, fue la escogencia del material a traducir. De ahí surgió un material relacionado con la historia de la literatura; que ha enfrentado muchas polémicas a lo largo del tiempo. La traducción de este ensayo de Perkins, aportará un "granito de arena" a los interesados en profundizar acerca de este tema, que buscan información reciente sobre las tendencias en la escritura de una historia de la literatura, o que simplemente buscan información para completar algún trabajo relacionado con esta materia. Después de la traducción del trabajo de Perkins, pude concluir que la historia de la literatura es un proceso, que incluye muchos puntos de vista; que está inmersa en una polémica sobre la necesidad de periodizar; y que las clasificaciones se hacen teniendo en cuenta factores subjetivos como el punto de vista del historiador, la incidencia de la tradición histórica, la filiación de los mismos escritores, etc.

Por otro lado, en lo que se refiere al proceso de traducción como tal, puedo concluir que el texto traducido no tenía muchos modismos, que es un texto básicamente teórico y además, escrito en un lenguaje sencillo de entender (como diríamos entre compañeros "un inglés universitario"), lo que facilitó enormemente la traducción; claro que hubo algunos apartes donde tuve que echar mano de todas las herramientas que me proporcionó tanto la teoría, que tenía a la mano, como las clases de traducción y la asesoría de profesores del área de literatura; de lo anterior pude sacar en limpio que, al igual que los enemigos, no hay texto pequeño, ni fácil de traducir. Todos los textos presentan cierto grado de dificultad en algún momento.

Cuando revisé otros trabajos monográficos, publicados recientemente, encontré que la mayoría presentan un análisis semántico de las traducciones hechas; por este motivo, decidí concentrar mi atención el la puntuación del texto, sin dejar de lado las otras características que hacen parte de la traducción: la semántica, por ejemplo. Encontré al final del trabajo, que las semejanzas entre la puntuación del inglés y el español no son tan grandes, y que salvo algunos usos específicos que cada lengua le da a sus signos de puntuación, éstos se usan, relativamente, de la misma manera. Por otro lado, este trabajo enriqueció mi comprensión de los signos de puntuación en mi propia lengua; entendí que, aunque pequeños, los signos de puntuación le dan todo el sentido a un texto escrito; sin ellos sería difícil hacer que cualquier lector entendiera lo que queremos expresar, y a pesar de eso no les prestamos la debida atención al escribir. Por lo general los vemos como simples pausas que tenemos que hacer para respirar cuando leemos algo. Prueba de ello la presentan López y Wilkinson, cuando, en la introducción del capítulo que habla sobre traducción, dicen que: "Los textos que abordan el problema de la traducción no suelen extenderse sobre el tema de los usos de los signos de puntuación en las diferentes lenguas (…)". Pero como conclusión final a este trabajo puedo decir que los signos de puntuación no solo son una parte importante en la traducción, sino que también deben ser objeto de más atención en los textos que tenemos que redactar en nuestra vida cotidiana. Siendo la práctica la mejor herramienta para aprender a usarlos correctamente.

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Trabajo monográfico para opción de grado de la carrera de Filología Inglés

Autor:

Omar David Espinel Cardona

Director de Monografía:

Profesor Francisco Ballén

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LENGUAS EXTRANJERAS

BOGOTÁ 2006

[1] LÓPEZ, Juan Gabriel. Manual de traducción. Ed. Gedisa. España 1997.

[2] Francisco Marsá, Diccionario normativo y guía práctica de la lengua española, Barcelona, Ariel, 1986, p. 289.

[3] Alexander von Bormann, "Zum Umgang mit dem Epochenbegriff", en Literatur und Sprache im historischen Prozess. Vorträge des Deutschen Germanistentages Aachen 1982, ed. Thomas Cramer. Vol. 1, Literatur (Tübingen: Max Niemayer Verlag, 1983), p. 191.

[4] Para géneros ver Paul Hernaudi, Beyond the Genre: New directions in literary Classification (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1972); Rosalie L. Colie, The resources of Kind: Genre-Theory in the Renaissance, ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley: California University Press, 1973); J. P. Strelka, ed., Theories of Literary Genre (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1978); Renaissance Genres: Essays on Theory, History, and Interpretation, ed. Barbara K. Lewalski (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986); Ralph Cohen, "History and Genre," New Literary History 17/2 (Winter, 1986), y el artículo de Cohen de éste volumen; Clifford Siskin, The Historicity of Romantic Discourse (New York: Oxford University Press, 1988); y trabajos sobre géneros particulares. Para los problemas de taxonomía en general ver la fina discución que se hizo sobre la taxonomía en las ciencias naturales en el siglo dieciocho en el libro de Michael Foucault, The Order of Things (New York: Pantheon Books, 1970). Para la taxonomia y en especial la periodización en la historia de la literatura ver R. S. Crane, Critical and Historical Principles of Literary History (Chicago: University of Chicago Press, 1971); Claudio Guillén, Literature as System (Princeton:Princeton University Press,1971); Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory: Survey and Introduction, trad. William Riggan ( Bloomington: Indiana University Press, 1973); Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially symbolic Act (Itheca, N. Y.: Cornell University Press, 1981); John Frow, Marxism and Literary History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986). Entre las mas recientes discuciones que se han hecho en Alemania acerca de periodización se debe mencionar a Uwe Japp, Bexiehungssinn: Ein Konzept der Literaturgeschichte (Frankfurt am Main: Euroäische Verlagsanstalt, 1980) ; los ensayos de varios autores recopilados en la Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur und Sprachhistoris, ed. H. U. Gumbrecht und Ursula Link-Heer (Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1985); Siegfried J. Schmidt, "On Writing Histories of Literature: Some Remarks from a Constructivist Point of View," Poetics 14 (August, 1985), pp. 279-301; and Artur Bethke, "Periodisierung als methodologisches Problem der Literaturgeschichtsscheibung," in Die nordischen Literaturen als Gegenstand der Literaturgeschichtsschreibung. Beiträge zur 13. Studienkonferenz für Skandinavische Studien (IASS)10.-16. August 1980 und der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald (Restock: VEB Hinstorff Verlag, 1982).

[5] René Wellek y Austin Warren, Theory of literature (Nueva York: Harcourt, Brace, 1949), pp. 277-278.

[6] Janusz Slawinski, "Reading and reader in the literary historical process", New Literary History, 19/3 (Spring, 1988): 526.

[7] Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in der Geisteswissenschaftin, Gesammelte Werke, 2nd ed., unchanged (Stuttgart:Teubner, 1958), VII, p. 157.

[8] Wellek y Warren, Theory, p. 278; Guillén, Literature, p. 445; Crane, Critical and Historical Principles, p. 28.

[9] Philippe Forget, "Literatur (Literaturegeschichte) Literaturgeschichtsschreibung: Ein rückblickender Thesenentwurf," in Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985. Vol. 11, Historische und aktuelle Konzepte der Literaturgeschichtsschreibung. Zwei Königskinder? Zum Verhältnis von Literatur und Literaturwissenschaft, ed. Albrecht Schöne (Tübingen: Max Niemayer Verlang, 1986), p. 44.

[10] Wellek and Warren, Theory, p. 278.

[11] Schmidt, "On Writing Histories of Literature," p. 285.

[12] Weisstein, Comparative Literature, pp. 111, 120, resume la historia de esta taxonomía en el mundo antiguo, aunque su información difiere levemente de la mía.

[13] Friedrich August Wolf, Vorlesungen über die Altertumswissenschaft, ed. J. D. Gurtler and S. F. W. Hoffman. Vol. II: Vorlesungen über die Geschichte der griechischen Literatur, ed. J. D. Gurtler (Leipzig, 1839), p. 111.

[14] K. O. Müller y John William Donaldson, A History of the Literature of Ancient Greece (Londres, 1958), I, pp. 142, 147.

[15] Müller y Donaldson, A History, I, p. 147.

[16] Wilhelm Schmid y Otto Stählin, Geschichte der Griechischen Literatur, Erster Teil: Die Klassische periode der griechischen Literatur. Vol. I: Die griechische Literatur vor der attischen Hegemonie (München: C. H. Beck´sche Verlagsbuchhandlung, 1929), VII, i., i., 9.

[17] The Cambridge History of Classical Literature. Vol. I, Greek Literature, ed. P. E. Easterling y B. M. W. Knox (Cambridge: Cambridge University press, 1985), p. 158.

[18] Donald M. Allen, ed., The New American Poetry (New York: Grove Press, 1960), p. xiv.

[19] Allen, The New American Poetry, pp. xii-xiii.

[20] Allen, The New American Poetry, p. xiii.

[21] La metáfora de Wittgenstein es adaptada por Alastair Fowler en Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982), p. 41 para explicar la forma en la cual diferentes trabajos en un género están interrelacionados. El uso que le da Fowler a esta metáfora es criticado por Earl Miner, ‘‘Some Issues of Literaty ‘Species, or Distinct Kinds,’ ’’ en Lewalski, ed., Renaissance Genres, pp. 23-25.

[22] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigation, traducción de G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1980), I, p. 923

[23] Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, ed. G. E. M. Anscombe and G. H. von Wright, traducción de G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1980), I, p. 923.

[24] Allardyce Nicoll, British Drama, 5th ed, (New York: Barnes and Noble, 1963), pp, 61-66.

[25] Alastair Fowler, ‘‘The Beginnings of English Georgic,’’ en Lewalski, ed., Renaissance Genres, pp. 105-125.

[26] Colie, The Resources of Kind, p.8.

[27] Fowler, ‘‘The Beginnins’’, p. 111.

[28] Fowler, ‘‘The Beginnins’’, p. 119.

[29] Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change (Madison: University of Wisconsin Press, 1967), p. ix.

[30] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963), p. 25.

[31] Rober W. Adams, ‘‘The Seventeenth Century (1603-1660)’’, The Norton Anthology of English Literature, 4th ed., ed. M. H. Abrams et al. (New York: Norton, 1979), p. 1053.

[32] Crane, Critical and Historical Principles, p. 32. El trabajo al que hace referencia Crane es la parte que escribió Cazamian en: Emile Legouis y Louis Cazamian, A History of English Literature (New York: Macmillan, 1926-27).

[33] Carl Schorske, Fin-de-Siecle Viena (New York: Alfred A. Knopf, 1980), pp. 303-304.

[34] Edward Wechssler, Die Generation als Jugendreihe und ihr Kampf um die Denkform (Leipzig: Quelle und Meyer, 1930).