La génesis de la crisis del racionalismo arquitectónico en México
Presencia de un movimiento crítico. La problemática que plantea actualmente la producción arquitectónica, tanto en el nivel de las realizaciones "prácticas" como el de la mera teorización, presenta tal complejidad de tensiones y conflictos, que de un tiempo a esta parte ha venido tomando cuerpo un movimiento polémico de carácter internacional -del cual naturalmente no escapa nuestro país- que aunque se orienta en diversas direcciones parece tener un elemento en común: la discusión y crítica del racionalismo arquitectónico, que a estas alturas presenta ya síntomas de infecundida y obsolescencia. Y así, por ejemplo, Michel Ragon, apoya en buena parte el surgimiento de la arquitectura prospectiva y la futurología arquitectónica, en la observación de esa infecundidad del racionalismo.[1]
Por su parte el discípulo de LeCorbusier, Raymond López, en su prólogo a "El Porvenir de las Ciudades", al explicar las razones de la mediocridad arquitectónica" nos dice lo siguiente: "Trataremos de analizar esta mediocridad. Es de justicia advertir -toda la profundidad del drama tiende por lo demás a ello- que impregna casi la totalidad de las realizaciones de nuestra época con la excepción de algunas piezas valientes aisladas".[2] Es conocida también aquella apertura a la discusión pública que inició la revista francesa L'architecture d'aujourd'hui, a finales de 1968, que con el sugestivo título "Arquitectura y Humanismo", planteaba los problemas de la irrupción de la tecnología en la vida cotidiana y a los , efectos actuales que los nuevos "valores" de la cultura tecnológica tienen sobre la arquitectura,[3] se trataba en rigor de ese carácter que hoy tiene el racionalismo, al presentarse como una expresión de lo meramente eficaz. Como último ejemplo, merecen mención especial los trabajos de Roberto Segre, que desde Cuba trata la cuestión de la arquitectura revolucionaria y sus posibilidades de desarrollo en el Tercer Mundo y en su caso en el primer país socialista del continente Americano, ante lo que a su juicio representa hoy la inoperancia del racionalismo, tanto en los países capitalistas desarrollados, como en la propia Unión Soviética. En cierto momento, el profesor de la Universidad de la Habana se pregunta: "¿Podemos afirmar que la verdadera arquitectura revolucionaria todavía no se ha materializado debido a que aún no han sido puestos en práctica las premisas socioculturales que la fundamenten?"[4]
Todo eso demuestra la inquietud actual por el destino del movimiento arquitectónico moderno. Por nuestra parte, en México también se han presentado ya los indicios del surgimiento de esa conciencia crítica, sobre todo después de los eventos de 1968, aunque ya antes habíamos palpado las contradicciones del racionalismo "mexicano", que en las décadas de los treinta e inclusive en la de los cuarenta parecía prometedor, pero que no logró superar su pobreza inicial ni los planteamientos teóricos con los que surge, impregnados de fenomenología y de irracionalismo filosófico.
Tenemos, pues, frente a nosotros, el espectro de la crisis; el problema ahora es el de explicarnos esa crisis. Y para lograrlo, evidentemente se nos impone una toma de posición nueva, que supere las anteriores, plenas de diletantismo e improvisación, tan socorridas por nuestros "teóricos", Para poder plantearnos los problemas en un sentido objetivo y radical.
¿En qué reside la crisis? La observación de la inmensa mayoría de las construcciones que se realizan en México desde la iniciación del movimiento racionalista -funcionalista, nos conduce a la hipótesis de que se está llevando a cabo un tenso proceso de reducción de la obra arquitectónica para convertirla en mero objeto o "artefacto" que a través de la lingüística racionalista llevada a extremos de una gran pobreza plástica, se estructura alrededor de lo escuetamente mercantil, en que lo determinante viene a ser el valor de cambio de la obra y no su valor de uso, lo que implica la falta de riqueza expresiva de los productos arquitectónicos. En consecuencia -en la inmensa mayoría de los casos y sobre todo en los destinados a las grandes masas- viene a ser con esto una expresión más de una sociedad enajenante y represiva junto a los dramáticos problemas de penuria de la vivienda y de marginalidad propios de nuestro proceso de «hiperurbanización» característico del capitalismo dependiente.
La reducción de la arquitectura a simple "objeto funcional" conlleva su pérdida de organicidad, limitándose de tal manera su uso y su potencia expresiva que ya resulta difícil distinguir -en una abrumadora cantidad de edificaciones- lo arquitectónico de lo meramente tectónico, al contemplar casi exclusivamente estructuras unívocas[5]insulsas e intrascendentes. Es decir: vivimos un proceso en el que, con altibajos y en diversos niveles, producimos una arquitectura que continuamente se niego a sí misma.
Naturalmente que esto no es sino la expresión de todo un complejo estructural de condiciones sociales, caracterizado por nuestra organización capitalista y nuestra pertenencia al subdesarrollo, problemas que iremos tratando convenientemente en el curso de este trabajo.
El carácter estético de la arquitectura y su reducción por el capitalismo. En realidad, cuando hablamos de la organicidad estético-histórico-social de la obra arquitectónica y cuando consideramos su pérdida en el contexto del capitalismo, no nos estamos situando en un plano estrechamente esteticista propio de la romantik -tan manejada, pese a sus afirmaciones en contrario, por los "modernos" apologistas del racionalísmo- sino que al rescatar del idealismo filosófico el concreto sentido de lo estético, nos referimos a una cuestión de profundidad: el carácter represivo de una sociedad, la llamada "sociedad de consumo" capitalista, que enajena al hombre y sus productos, hostilizando y tratando de aniquilar cualquier realización total del ser humano, inclusive aquella capacidad de "creación de acuerdo a las leyes de la belleza" de que habla Marx en sus Manuscritos Económico-filosóficos de 1844.[6] Efectivamente, ese carácter creador que la sociedad imprime a sus productos y que es el resultado del vínculo que une al trabajo con la creación, es destruido por la producción capitalista: "el capitalismo rompe este lazo directo, separa el trabajo de la creación, el producto del productor y transforma el trabajo en una actividad fatigosa, extenuante y no creadora. , . . En el siglo XIX, la más sublime realidad no ocupa ya el trono en los cielos… sino que desciende a la Tierra bajo la forma de, economía" trascendente, que es un producto material fetichizado del hombre. La economía se convierte en el factor económico. . . . ".[7] El ser humano se torna homo economicus y su dimensión estética (como diría Marcuse) se ve relegada o reprimida ante el primado de la economía. El mundo se puebla de objetos altamente tecnificados pero unívocos, que se producen y conciben solamente en razón de su eficacia para el consumo masivo y… para producir jugosos dividendos a los poseedores de los medios de producción. La arquitectura no escapa a esta realidad. Al contrario: participa de ella, pertenece a ella y sus tensiones fundamentales se deben a esa pertenencia, de modo tal, que su tendencia en esta sociedad es la de convertirse en fiel expresión funcional de la misma.
Se trata entonces de un proceso de desublimación, que va eludiendo los contenidos trascendentes y críticos, y cualquier posibilidad de ellos en el objeto arquitectónico; proceso que convierte a la arquitectura en simple formalidad -utilitaria tan estrechamente concebida, que deviene en aquello que ha caracterizado ya a los movimientos de "vanguardia"… su llegada a los límites de la "materia" en el contexto de lo que Galvano Della Volpe llama una pura "forma-como-sensualidad-pura",[8] tornando paradójicamente la intención de racionalidad en su contrario: el irracionalismo, lo absurdo, o lo simplemente sensorial. (no es nada casual que importantes exponentes del arte cinético y cibernético, cultiven las filosofías orientales sensualistas -y busquen en ellas los "profundos secretos de la existencia").
Pero si esas son algunas de las características esenciales del estado que guarda el problema arquitectónico en las regiones de la sociedad industrial capitalista, en donde tiene algún sentido hablar de una aplicación más o menos consecuente de la "alta tecnología" y en donde, con todas sus consecuencias tiene algo de sentido hablar de un "entorno" "diseñado", en el área de los países subdesarrollados (dependientes) a la que pertenece el nuestro, la situación se torna tan aguda que llega a tener implicaciones verdaderamente dramáticas. A este respecto, son bastantes ilustrativos los doce puntos que el arquitecto cubano Fernando Salinas señala como definidores de la arquitectura de los países dependientes:
1) El contraste entre el lujo de las construcciones de las minorías y la pobreza de las mayorías.
2) La acumulación progresiva del déficit habitacional.
3) La diferencia del nivel de vida entre el campo y la ciudad.
4) La especulación con los terrenos.
5) La mínima contribución del estado a la solución de la vivienda.
6) La coexistencia de la técnica artesanal con la avanzada para resolver problemas aislados.
7) La concentración de las inversiones de la construcción en las grandes ciudades.
8) El uso de materiales importados como consecuencia del subdesarrollo industrial.
9) La anarquía de tipos y dimensiones en el sector de las construcciones.
10) La pérdida del esfuerzo y talento de los arquitectos en los problemas aislados de la clase dominante.
11) El número reducido de técnicos.
12) La subordinación de las soluciones "estéticas" a las limitaciones de una técnica desigual.[9]
Esto, que basta por sí solo para mostrar el dramatismo y las situaciones contradictorias de nuestra realidad arquitectónica, constituye sin embargo un conjunto de señalamientos que es necesario ordenar y jerarquizar en el contexto genético -dinámico de la estructura histórica -social y sobre todo, introducir correctamente la presencia de las concepciones del mundo que instrumentalizan a la arquitectura, para poder tener así una visión completa del problema. Para ello, se hace indispensable el abordaje de una cuestión a nuestro juicio crucial, antes de proseguir: la relación de la arquitectura con la totalidad social.
Realidad concreta y abstracción en la problemática arquitectónica. En rigor, una de las fallas más importantes de los estudios que se llevan a cabo en nuestro campo, es el dejar de lado elementos teóricos fundamentales, que, al considerarlos implícitos o subestimarlos deliberadamente, conducen a una incorrecta explicación y clarificación de la realidad. Esto sucede a nuestro juicio no solamente con los trabajos de los "teóricos" del racionalismo "mexicano" (caso central, como todos sabemos, Villagrán García.) sino inclusive con muchos de los que desean superar la situación de estancamiento que nos aqueja. Por tanto, consideramos tratar aquí, aunque sea brevemente, esta cuestión que en realidad es esencial: la relación entre arquitectura y sociedad. La comprensión de tal problema nos dará inclusive claridad suficiente para poder definir nuestras direcciones de búsqueda.
Considerando ya perfectamente superadas las posiciones "más metafísicas", que sitúan los hechos humanos en casilleros aislados, sin conexión entre sí, absolutamente independientes y por tanto misteriosamente determinados por fuerzas desconocidas y en realidad inexistentes (el hecho de que todavía se sigan manejando en algunos trabajos no implica que para nosotros y para 'esta discusión sean significativos), el punto de enfoque crítico lo constituye hoy la presencia del neo-positivismo o estructuralismo cientificista, mecánico, holista, etc. Lo importante aquí es el que tales posiciones dan una explicación de la realidad que en rigor constituyen una "falsa totalidad". Naturalmente que de aquellas concepciones del mundo y de la vida a que primero hicimos referencia, a estas últimas, han transcurrido siglos de ciencia y de desarrollo del pensamiento filosófico. No obstante, la ideología del stablishment de las sociedades industriales, su política de manipulación con los hombres y los objetos, la presencia de las contradicciones de clase y la compleja mecánica del imperialismo económico, van creando sus concepciones funcionales con la dirección fundamental de comprensión de los fenómenos entre los límites de su manipulación con la finalidad de poder seguir manteniendo el status. De esta manera el todo social es considerado como una trama estructural que incluso puede llegar a ser muy compleja, pero en la que sus diversos elementos -los hechos humanos- se ligan entre sí (incluso se "interaccionan") según leyes meramente abstracto-matemáticas, "lógicas", computables cibernética mente, o sea: fácilmente manejables y por ende "controlables" si se cuenta con un eficaz aparato tecnológico.
De esa manera, las cualidades de los objetos y de los fenómenos, la arquitectura, las ciudades, la sociedad entera, el comportamiento de los hombres, las relaciones entre los pueblos, los movimientos financieros, etc., toman la forma de operaciones lógicas, de "redes", "árboles", "sernirretículos", etc. De ninguna manera estamos negando la importancia de los actuales conocimientos matemáticos ni la de los avances efectuados en el cálculo automático: son valiosas herramientas de trabajo. Sin embargo, lo que consideramos un error es el confundir una imagen abstracta de la realidad, un "modelo" con la realidad misma, cosa que realiza el estructuralismo "holista".
No es casual tampoco que en esos niveles de la alta tecnología se postule inclusive el fin de la filosofía, o su reducción a una simple mecánica de "comportamientos" ("behaviorismo"),[10] es decir: la eliminación de "lo subjetivo", por 'inoperante" o incomputable electrónicamente. (Caso en el diseño: Christopher Alexander.)[11]
Esos esquemas abstractos de la realidad tienen en el plano de su enfoque más general la reminiscencia de las "ideas" o "esencias" platónicas, como Modelos perfectos, fundamento de todo lo existente. Son en realidad el más reciente eslabón de la larga cadena del idealismo filosófico.
De acuerdo, pues, con ese tipo de estructuras, los hechos sociales en su acumulación, o en una mera interacción mecánica, componen la totalidad. La arquitectura concebida en ese contexto se reduce a un simple hecho técnico. Las cualidades históricas-sociales-políticas-culturales, las estructuras significativas[12]en pleno y dinámico proceso, que inciden en la arquitectura en un movimiento dialéctico (obviamente no apresable en un modelo matemático), con las concepciones del estructuralismo cientificista, quedan olvidadas o en su caso, trastocadas en unívocas relaciones computables, lo que indudablemente las vacía de contenido. Señala Karel Kosík: "La realidad social es entendida aquí, como un conjunto o totalidad de estructuras autónomas que se influencian recíprocamente. El sujeto ha desaparecido, o más exactamente, el auténtico sujeto, el hombre como sujeto objetivamente práctico es sustituido por un sujeto fetichizado, mitologizado, cosificado: es decir, por el movimiento autónomo de las estructuras."[13] Y en otra parte, afirma: "Por esto mismo, en las concepciones estructura listas, la "sociedad" se acerca al arte sólo exteriormente, como condicionalidad social, no desde dentro, subjetivamente, a semejanza de su creador, el hombre social."[14]
Quiere esto decir asimismo que el estructuralismo así entendido conduce al sociologismo, reductor del arte a las condiciones dadas sin comprender su esencial participación autonómica-dialéctica en la misma sociedad.
Ahora bien, ¿cuál es nuestra concepción del problema?
Ha quedado implícito ya que la cuestión de la relación entre arquitectura y sociedad nos coloca en el contexto de la categoría de la totalidad. Y que partimos del rechazo de la idea de la totalidad social como simple estructura mecánica.
La totalidad social es una realidad estructurada dialécticamente. Esa estructuración es su concreción: "un todo que posee su propia estructura (y, por tanto, no es algo caótico) que se desarrolla (y, por ende no es algo inmutable y dado de una vez para siempre), que se va creando (y, en consecuencia no es un todo perfectamente acabado y variable sólo en sus partes singulares o su disposición).[15] De aquí se desprende que para entender los fenómenos y hechos sociales debemos partir de la existencia de una coherencia interna de la totalidad, es decir de su comportamiento como unidad, al mismo tiempo que distinguir lo particular y distintivo de los fenómenos, su carácter autonómico inclusive, pero sin perder de vista que así como lo distintivo define al todo, éste así mismo determina lo distintivo, en un proceso continuo cuantitativo -cualitativo.
Naturalmente que con esto se plantea la concepción de la arquitectura como un hecho histórico en sí mismo, y no como un simple "resultado" (como lo postula el positivismo) de la historia. La historia misma es considerada como la totalidad social en su inherente movimiento. De esa manera, al ser parte significante y en ese sentido también ser expresión del todo, la arquitectura se presenta plena de riqueza, de determinaciones, de contenido histórico. La no caoticidad de la estructura social ha conducido, como lo sabemos, a los pensadores dialécticos (marxistas) a considerar al universo de las relaciones de producción y los medios de producción como el entramado fundamental de la sociedad.[16] Y así la arquitectura, a la par de su incidencia en la producción material, es, también, expresión de determinadas "concepciones del mundo", que a través de sus medios expresivos, de sus "signos" ("tridimensionales, geométricos…")[17] es, como diría Galvano Della Volpe, una de las formas del pensamiento humano.[18] Nuestra época confiere a la arquitectura -como lo hemos indicado ya- un carácter casi exclusivamente "tecnicista" y por ello se ha establecido una gran confusión entre un buen número de teóricos; sin embargo, bien vista la cuestión, la arquitectura sigue siendo lenguaje. La dificultad reside en encontrar con exactitud su "parentesco" con las otras formas del pensamiento y en determinar su pertenencia a sus correspondientes estructuras significativas (Lucien Goldrnan). Lo que significa también el descubrimiento de las concepciones del mundo que implica tal o cual obra o tal o cual conjunto de obras.
Sin embargo, los avances de la ciencia, y en este caso los de la estética científica y de los métodos de investigación de las obras literarias y artísticas, nos permiten plantear con mayor claridad nuestras líneas de búsqueda. Della Volpe, en sus "Problemas de una estética científica", apunta: "…ya no es lícito partir apriorísticamente de una cuestión artística general, abstracta e independiente de la experiencia actual y de la historia: sino que lo lícito es de cualquier otra cosa, por otra parte en cuanto nos lo exijan determinados objetos o fenómenos históricos (culturales) que debemos advertir científicamente … Que como en todas las investigaciones científicas propiamente dichas (o de tipo galileano) han de establecerse los antecedentes reales, temporales, históricoculturales (en términos generales) del consecuente que es el objeto o fenómeno problemático estudiado.[19] En el caso que nos preocupa está perfectamente definido el "objeto" a problematizar el racionalismo arquitectónico y su actual crisis, fundamentalmente en nuestro país. Pero lo anterior quiere decir que para el descubrimiento de la cuestión, o cuando menos para poseer una expectativa objetiva de solución, debemos acudir a esa génesis del movimiento moderno representada, en su eslabón definitivo por la Bauhaus, surgida en Alemania en los primeros años de la guerra de 1914-1918 y que cerró sus puertas el nazismo en el poder. Pero la situación temporal de ese movimiento no debemos -como fácilmente puede inferirse- utilizarla como simple referencia o marcomecánico, sino debe dirigirse a establecer un criterio del comportamiento de esa sociedad en sus condiciones totales, estructurales-dinámicas, que incluye desde su problemática "económica" hasta las formas de su cultura; sus "concepciones del mundo", su "ideología, etc. El establecimiento de la correcta relación concepción del mundo-arquitectura es esencial para el éxito de nuestra búsqueda.
Cabe hacer en este punto otra aclaración. No entendemos como concepción del mundo alguna forma de pensamiento "puro", desligado del comportamiento de la sociedad. Como lo indica certeramente Lucien Goldman: "Una concepción del mundo es precisamente este conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos".[20]
¿La nueva arquitectura está ligada a determinadas concepciones del mundo de su sociedad y de su época? Si hemos comprendido nuestra intención metódica-conceptual responderemos que la arquitectura es ella misma concepción del mundo, más no concepción del mundo aislada e independiente, sino perteneciente a estructuras significativas, a su contexto (totalidad social). En consecuencia las formas ideológicas y las corrientes culturales de la República de Weimar (lo que no quiere decir que no posean, en su medida, carácter también internacional), que necesitamos conocer, cuentan, al movimiento arquitectónico Bauhasiano, como una de sus partes (lo que no quiere decir tampoco que ese movimiento no sea mundial, según trataremos de explicar).
Así mismo, sin perder tampoco de vista el contexto mundial, debemos observar con atención la espectacular alborada del constructivismo soviético, que en los primeros años del triunfo de la revolución proletaria y antes de su liquidación por el stalinismo, produjo obras y conceptos teóricos que si bien están relacionados con la lingüística Bauhasiana tienen particularidades perfectamente diferenciadas de ésta, que no han sido lo suficientemente estudiadas y valoradas, ya que indudablemente pueden ser fuente de importantes sugerencias para nuestros planteamientos. Además lo realizado en la Unión Soviética en ese lapso que abrió toda la década de los veintes, es de tal importancia para la comprensión de la problemática de la arquitectura contemporánea, que no debe ser subestimado de ninguna manera.
Otra línea de búsqueda, la constituye, necesariamente ese conocimiento del conjunto de condiciones que hicieron posible la implantación del funcionalismo arquitectónico en nuestro país, sus plantea miento s, sus obras y sus posibles rasgos originales, pero como lo hemos indicado, abandonando esas posiciones que vienen siendo, al hacer la apología irracional del racionalismo, el abandono de todo espíritu crítico, y traducido a otros términos, la exaltación total de los resultados de la revolución de 1910. 0 sea, el encubrimiento de nuestros reales condiciones de país dependiente, subdesarrollado.
Queda implícito que dados los marcos del presente trabajo estamos obligados en las reflexiones que siguen, a efectuar solamente trazos generales, pero, que pueden servir para estudios más amplios,
La Bauhaus y la República de Weimar. Como se sabe, la fundación de la Bauhaus en 1919 vino a ser la cima de una trayectoria que parece iniciarse en el siglo pasado con la conflictiva e interesante lucha (el sueño de la vuelta a la artesanía) del movimiento Arts and Crafts, cuya figura central fue el romántico socialista William Morris. Lucha que se suscita por la presencia de la industria capitalista en los procesos creativos. Luego, el ArtNouveau, que hizo surgir en prácticamente toda Europa y el mundo occidental una tendencia decorativo-industrial, cuyas aportaciones aún no han sido lo suficientemente aquilatadas en virtud de la euforia anti-académica y naturalmente anti-art nouveau que se apoderó de los creadores y apologistas del racionalismo y que subsiste aún con bastante fuerza (aunque ya se observan los brotes de una actitud más seria y observadora frente al mismo, cosa que indudablemente beneficiará el conocimiento de la problemática moderna del arte y la arquitectura, sin que estemos insinuando con esto una "vuelta al pasado", desde luego). Fue el Deutscher Werkbund probablemente el antecesor inmediato del Bauhaus, al plantear de una manera más decidida esa identidad de la lingüística arquitectónica con la concepción que de lo "funcional" tenían entonces sus especialistas. Es por tanto el Bauhaus primero y los constructivistas soviéticos inmediatamente después -aunque en otro contexto, lo que hace que se establezcan las diferencias- quienes toman la tarea de abordar la creación de una lingüística totalmente nueva que utilizase los medios que los nuevos sistemas técnicos habían estado creando, así como sus enormes posibilidades. Empero, la cuestión a debatir aquí no es tanto esa coincidencia de medios expresivos con el tipo específico de producción (industrial), sino de cómo también y de manera fundamental las condiciones sociales inmersas en el modo de producción capitalista, y las concepciones del mundo determinaron el surgimiento de las formas racionalistas, a través de la utilización de ese nuevo instrumental tecnológico. Se comprende ya porque establecemos distinción entre la Escuela de Weimar-Dessau y las tendencias constructivistas de los soviéticos, Y como veremos más adelante, no se trata de una distinción meramente subjetiva sino que, aún con sus evidentes y lógicas semejanzas -producto de la situación histórica de ambos países y de la brevedad de la experiencia soviética, sobre todo- las obras y las concepciones producidas en la URSS en esos años, la demuestran.
Claro está que nuestra dirección central de búsqueda en este caso la orientamos hacia la institución de Walter Gropius, Moholy-Nagy, Mies Van der Roe, etc., por ser la de la influencia determinante para todo el movimiento mundial, ya que, una vez que se le cerró el camino temporalmente (régimen hitleriano) en Alemania, pudo continuar después de algunas correrías, en los Estados Unidos de América, donde todavía hoy, aún después de muerto Gropius, su impulsor fundamental, sigue ocupando un lugar importante en el mundo del diseño. Bástenos citar aquí el párrafo segundo del prefacio a la tercer edición en inglés de ese libro crucial de la estética Bauhasiana "La Nueva Visión" de Moholy-Nagy, que fue escrito (el prefacio) en 1945: "Desde 1938, cuando "La Nueva Visión" fue publicada por última vez, han surgido grandes cambios. El Instituto de Diseño de Chicago, que continuó la labor del Bauhaus adaptándola al ambiente americano, cuenta ahora con seis años de vida. Ha demostrado su vitalidad atrayendo a gran número de estudiantes… y también cubriendo con sus egresados numerosos puestos importantes del comercio y la industria. Su mesa directiva se halla compuesta por destacadas personalidades de Chicago, y sus cursos sirven a las grandes firmas comerciales e industriales de la misma ciudad"[21]
Tenemos pues que la arquitectura racionalista adquiere su configuración definitiva durante los años que siguieron a la derrota de Alemania por las otras potencias imperialistas que habían tomado parte en la contienda. Surge la Bauhaus en la República de Weimar en ese país que a consecuencia de la derrota se encontraba en un estado casi continuo de crisis económica, agravado por la política de sostenimiento de una economía de guerra. Inflación, paro forzoso de cientos de miles de trabajadores y agigantamiento de los trusts de la industria, daban un panorama poco optimista para el desarrollo de la economía en un sentido racional. Las pocas expectativas de un cambio positivo cayeron, en su primera etapa, junto a los asesinados cuerpos de Rosa Luxemburgo y Carlos Liebknecht, justamente en 1919. El temor al comunismo y la desazón frente a la burguesía de las naciones victoriosas, daban, entre otras cosas, un carácter especial a la democracia germana; como dice Georg Lukács: "El hundimiento del sistema guillermino en la primera Guerra Mundial imperialista y la instauración de la república de Weimar no traen tampoco consigo ningún cambio radical en cuanto a la democratización de Alemania ni en cuanto a la creación de tradiciones democráticas profundamente arraigadas en las grandes masas…",[22] y prosigue más adelante: "De aquí que la república de Weimar fuese en lo esencial una república sin republicanos, una democracia sin demócratas. Los partidos burgueses de izquierda aliados a los reformistas no trabajaban por la implantación de una democracia revolucionaria, sino que eran, sustancialmente -bajo las consignas de la república y la democracia-, "partidos de orden", lo que significaba, prácticamente, que aspiraban a modificar lo menos posible la estructura social de la Alemania guillermina…"[23] (negritas nuestras). De esa manera, aun cuando existía la fuerza política de vanguardia de la clase obrera, que por cierto vislumbró el peligro del nazismo y luchó en todo tiempo contra él, en general las condiciones de la República weimariana fueron un excelente caldo de cultivo del fascismo hitleriano.
Los paros forzosos masivos, y de manera muy especial el provocado por la crisis de 1929 reforzaba un sentimiento conflictivo y contradictorio de grandes masas, del pueblo alemán y de amplios sectores de intelectuales y pequeñoburgueses: el anticapitalismo. Pero fue en lo esencial un sentimiento de desesperación y temor, bien aprovechado por los fascistas. Además ese sentimiento no era canalizado hacia la lucha racional por el cambio radical de las estructuras: dominaba en él, fuertemente, el espíritu reformista que tanto obstruyó la lucha contra el fascismo. Escribe Lukács: "La misma noción de lo nacional cambió radicalmente de acento (con la victoria del reformismo). Ya Bernstein había tratado de rebajar como algo utópico la lucha revolucionaria por la sociedad socialista, por la "meta final" oponiendo a estas aspiraciones la trivial y filistea "racionalidad realista" de la transacción con la burguesía liberal, de la adaptación a la sociedad capitalista".[24] (paréntesis y negritas nuestras). La "racionalidad realista" del reformismo, al mostrar su ineficacia, fácilmente se transforma en el plano conceptual, en el irracionalismo filosófico, que envuelve pronto a grandes sectores de la clase obrera, y da contenido a las concepciones del mundo de los intelectuales y la pequeñoburguesía. Y así, paradójicamente el irracionalismo, resultado del desencanto y la desesperación hacia el reformismo y la "razón" de su democracia, e incluso frente a la posibilidad de establecer una sociedad verdaderamente "racional" en un país vencido pero también impregnado de temor (las capas burguesas sobre todo, naturalmente, aunque contaminada estaba de esto también un importante porcentaje de los obreros) a la revolución proletaria, paradójicamente, decíamos, se presenta como una búsqueda de la razón trascendente, de la racionalidad puramente lógica, de la racionalidad meramente contemplativa en que aparece la desesperación como estado de ánimo colectivo y, en estrecha relación con ello, la credulidad, la esperanza en el milagro salvador".[25] Toda esa conceptualidad, con sus diversas formas y niveles deviene contenido fundamental del espiritualismo, la fenomenología y las tendencias psicologistas alemanas, y su trascendencia en realidad rompe los límites nacionales para convertirse en parte importante de la concepción imperialista del mundo.
El reformismo estetizante de la Bauhaus. -Entre los estudiosos y apologistas de la "Nueva Arquitectura"[26] está bastante extendida la tendencia de considerar a Gropius no solamente como un gran renovador M arte sino incluso como un hombre que estableció los principios de un "nuevo orden" cultural. Enrico Tedeschi, por ejemplo, habla de la labor gropiusiana como de una "búsqueda de un nuevo orden a través de la técnica, que permita reconstruir la unidad cultural de nuestro mundo sobre bases reales…"[27] Se presenta así frecuentemente la imagen de una personalidad salvadora del caos y el derrumbe de toda una cultura. Giulio Carlo Argan -aunque no sin cierto escepticismo- habla también de la "estricta lógica formal que Gropius esgrime como "última ratio" en medio de "la crisis de los valores fundamentales de la historia…[28] En realidad la "ruptura con el pasado" que el famoso arquitecto alemán tanto proclamó al referirse a-los planteamientos formales del racionalismo, y que no es sino una manifestación de la lucha antiacadémica de los intelectuales de la época, hoy, junto con otras frases bauhasianas (como: la búsqueda de un "nuevo conjunto de valores", etc.), se ha tomado en un sentido que bien podríamos llamar hipostático, oscureciendo con ello su real significado (id est: su significado histórico). Desde ya, una primera aproximación al pensamiento de Gropius nos deja ver con meridiana claridad que la renovación del racionalismo-funcionalismo (utilizamos estos términos a sabiendas de que Gropius los rechazó reiteradamente) está situada en el contexto ideológico del reformismo imperante, según hemos visto, entre los políticos burgueses y los intelectuales de la República de Weimar.
En efecto, el reformismo se manifiesta en las posiciones Gropiusianas entre otras cosas porque sus aportaciones se realizan no a través de una crítica profunda de las relaciones sociales del capitalismo, sino que constituyen una verdadera terapéutica estética, tendiente a "embellecer" aquellos aspectos de nuestro mundo que aparecían desagradables antes los ojos del fundador de la Bauhaus: "Desde mi temprana juventud, he tenido aguda conciencia de la caótica fealdad de nuestro ambiente moderno -obra del hombre- comparado con la unidad y la belleza de las ciudades antiguas, preindustriales… Cómo podría lograrse semejante unidad para llegar a constituir la pauta visible de una auténtica democracia…"[29]
El calificativo de "caóticamente feo" que Gropius adjudica al ambiente, moderno (aunado a la aceptación de estar dentro de la "auténtica democracia"), implica evidentemente una posición esteticista frente a la problemática de nuestra época, posición por cierto combatida hasta la saciedad por la inmensa mayoría de los intelectuales bauhasianos y por las generaciones si, Jentes de arquitectos y teóricos racionalistas cuando se trata de la crítica a la arquitectura académica decimonónica. Esta nueva posición esteticista de la escuela Gropiusiana tiende hacia un embellecimiento total: "Así se inauguró la Bauhaus en 1919, con el objeto específico de llevar a la práctica un arte arquitectónico moderno que, como la naturaleza humana, estaba destinado a abarcarlo todo dentro de sus límites.[30] Se inicia de esa manera la problemática de la universalización del diseño, de tanta influencia en nuestra época. Gropius nos habla de los primeros pasos que se dieron para su consecución, naturalmente sin abandonar su habitual tono irracional: "En forma deliberada, se concentró primariamente alrededor de aquello que ha llegado a constituir en la actualidad una labor de imperativa urgencia: impedir el esclavizamiento de la humanidad por parte de la máquina, salvando de la anarquía mecánica el hogar y los artículos producidos en masa, y devolviéndoles finalidad, sentido y vida. Esta significa desarrollar bienes y edificios específicamente diseñados para la producción industrial…[31] ¡Vaya misión asignada al diseño industrial! Nada menos que la de salvar al hombre de la esclavitud de la máquina (de la máquina en si, además). Bastaba para ello el lograr un cambio de actitud de esferas antinómicas dentro del capitalismo: "Nuestra ambición era arrancar al artista de su ultraterrenalidad reintegrándolo al mundo cotidiano de las realidades y al mismo tiempo ensanchar y humanizar la mentalidad rígida, casi exclusivamente material, del comerciante".[32]
El problema no es por tanto enjuiciar la contradicción fundamental del régimen capitalista y analizar (y en consecuencia enfrentarse a) sus implicaciones en el campo de la cultura y el arte. Lejos de esto, lo que se propone es que la búsqueda de nuevas expresiones artísticas (correspondientes a los procesos productivos de la fabricación industrial) se lleve a cabo dentro de la conciliación del mundo de la artísticidad con el de la producción capitalista de artículos de consumo masivo. En el contexto de las relaciones mercantiles el reformismo es llevado así al grado de pretender integrar la libertad con la enajenación, dando con esto origen a una de las contradicciones esenciales de la denominada cultura tecnológica. Sobre la base de esa integración, queda implícito que de ninguna manera se trata de defender la riqueza orgánica trascendente -polisemántica- del arte. La integración supone un esteticismo al servicio del interés privado actual, que como hemos dicho establece el dominio de la dimensión de la eficacia sobre otros valores de la cultura y sobre todo, se van anulando las posibilidades de expresión de la conciencia crítica contemporánea. Esta no sólo sale sobrando, sino incluso se opone al universo formal bauhasiano.
Surge así de la polémica antiacadémica una política que pugna por una "simplicidad" indiferente hacia la trascendencia: "Estamos hartos de la reproducción de estilos históricos. En el proceso de nuestro desarrollo, desde las extravagancias de un mero capricho arquitectónico, hasta los preceptos de la lógica estructural aprendimos a buscar una expresión concreta de la vida de nuestra época en formas simples, claras y refrescantes".[33]
Los principios formales de la Nueva Arquitectura se van constituyendo como parte de ese diseño universal en el que la "simplicidad", y la "honestidad frente al proceso productivo" viene siendo un parapeto ante las posibilidades de cualquier manifestación "individual", surgiendo así las tan manejadas tesis acerca del rechazo a la "pieza única", a la "obra de arte", etc. El problema consiste por otra parte, en que esas proclamaciones aparejan en el caso bauhasiano la reducción del producto hasta la univocidad.[34] Nada más natural que en esas condiciones surgiese una teorización del arte conformada como mera Gestaltheorio, basada en la consideración de lo estético como parte de un dualismo estructural, en el que el "espíritu" (o "el alma humana") se satisface a través de la aplicación de leyes psicológicas, exclusivamente "visuales" (formales- sensoriales). El espiritualismo fenomenológico, en auge en esos años weimarianos da contenido, en consecuencia, a la arquitectura y al arte de la Bauhaus, que al establecer la conciliación con el sistema, sienta las premisas de la ratio de la supuesta humanización de los objetos de consumo masivo. Gropius alude a ese ingreso de la arquitectura al mundo de la masividad, de la manera siguiente: "El gran público, que había permanecido indiferente a todo lo que se refiere a la edificación, ha salido de su letargo; ha ido en aumento el interés personal por la arquitectura como por algo directamente relacionado con nuestra vida cotidiana".[35] Estas palabras encierran, en su sentido más general, un saludo a la aparición de la sociedad de masas.
El papel de innovador era tomado por Gropius en un sentido tan absoluto y tan hipostático, que el famoso arquitecto no concebía que las cosas pudiesen hacerse de otra manera. Para él, el conjunto de soluciones y de ideas emanadas de la institución de Weimar-Dessau constituían la respuesta natural a los "problemas" de la nueva época. Concebía, como corresponde a la fenomenología filosófica, una relación simplemente tautológica entre la arquitectura y "su época". La Bauhaus, por tanto, la resolvía definitivamente: "Se empieza a reconocer que si bien las formas exteriores de la arquitectura difieren fundamentalmente en un sentido orgánico de las antiguas, no responden al simple capricho de un grupo de arquitectos ávidos de innovaciones, sino simplemente el producto lógico e inevitable de las condiciones intelectuales, sociales y técnicas de nuestro tiempo.[36] En este planteamiento se deja ver con claridad esa tendencia metafísica del cientismo burgués, de establecer una separación o división entre supuestos factores, componentes de la totalidad: "Lo intelectual", "lo técnico", "lo social"… Posición también fenomenologista que adoptarían generaciones enteras de arquitectos y apologetas del movimiento funcionalista, y que han llevado hasta el encubrimiento de lo "útil", "lo funcional", "lo técnico" y la escición de esas categorías de la eficacia con "lo social", "lo estético", y ya no digamos con "lo político". Como podemos inferir sin dificultad, tales supuestos expresan la tendencia de aislar la obra de todo compromiso con el pensamiento verdaderamente avanzado y progresista de la sociedad.
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