Francisco de Goya y Lucientes

Introducción

Francisco de Goya y Lucientes fue uno de los más grandes pintores que ha dado la pintura española e internacional, cuya sola mención resulta un gesto evocador de todo un siglo y una época. Si bien Picasso es el gran pintor moderno del siglo XX, Goya puede ser considerado sin duda alguna el primer gran pintor moderno, precursor de estilos y actitudes de las cuales el propio Picasso es deudor. Ambos pintores constituyen el gran binomio artístico representativo, no solo de la pintura española, sino de toda la pintura moderna occidental.

Contexto artístico y cultural de España a finales del siglo XVII

El siglo XVIII español constituyó una centuria agitada y convulsa, un siglo de guerras, sucesiones de tronos y maniqueísmos cortesanos.

En 1788 muere el Rey Carlos III con el cual culmina la historia del reformismo ilustrado en España pues el estallido casi inmediato de la Revolución Francesa al año siguiente provocó una reacción de terror que convirtió al reinado de su hijo y sucesor, Carlos IV, en un período mucho más conservador. En seguida la invasión francesa arrastraría al país en un ciclo de revolución y reacción que marcaría el siglo siguiente, sin dejar espacio para continuar un reformismo sereno como el que se había desarrollado durante Carlos III.

España se encuentra retrasada con respecto al resto de las naciones europeas, donde el auge e impulso del movimiento ilustrado desarrolla las ciencias y las artes a un ritmo acelerado. España, donde la ilustración penetra muy sutilmente, está sumida en el analfabetismo y la superstición. La Iglesia y el clero constituyen una fuerza aplastante dentro de la sociedad, rigurosa, estricta y amenazante en los procesos de la Inquisición. La monarquía absoluta y la clase débil burguesa, junto a la invasión napoleónica desestabilizan por completo el cambio de siglo español que está signado por la crisis del gobierno de Carlos IV y las guerras de Independencia.

Dentro de este contexto, en el ambiente artístico-académico, la Academia de San Carlos, bajo el estricto control de Mengs funciona como un organismo estricto y conservador, anquilosado en las viejas tradiciones y costumbres.

En este periodo convulso, trágico y crítico surge el arte expresionista de Goya, en un ánimo de actitud servil e indignada a un mismo tiempo con el momento histórico de su época.

Etapas de Goya

Tan convulso como su siglo, la obra de Goya es múltiple, dispar y heterogénea. No obstante, por cuestiones metodológicas y de organización, la historiografía ha estudiado tradicionalmente la pintura de Goya por etapas: cartones (juventud), retratos, pinturas de encargo (madurez), y las pinturas negras (vejez). Puesto la simultaneidad de estilos que presenta el autor dentro de una misma etapa y ya que mucho de su producción queda fuera de estos esquemas (grabados), esta clasificación no constituye una camisa de fuerza. Es por ello que en el presente trabajo analizaremos sus obras según sus temáticas, pero teniendo en cuenta siempre dentro de cada una la evolución según las etapas antes mencionadas. Goya pinta de muchas maneras en un mismo periodo, y la división por tema permite una agrupación visible y coherente.

Goya constituye un pintor de nuevo tipo, donde la libertad creativa del artista libre convive con la dependencia del pintor de corte. Su obra presenta notables diferencias según su fin y destinatario: su pintura de corte no es la misma que realiza para sí o para otro tipo de público. No llegó a compartir nunca la filosofía de vida de la corte ni estuvo vinculado emocionalmente a ella, él era solamente un empleado; y la aristocracia de la corte lo consideraba vulgar, plebeyo, porque de hecho lo era.

Cartuja del Aula Dei

El primer encargo importante que realiza Goya son las decoraciones de la iglesia de la Basílica del Pilar y en la Cartuja zaragozana del Aula Dei, luego de su viaje de formación a Italia.

Es una de las obras más originales de la etapa de la juventud de Goya. En ellas se aprecia la capacidad para la invención de grandes conjuntos pictóricos y la correcta solución del compromiso necesario entre la unidad y la variedad, si bien la monumentalidad que le prestan los fondos arquitectónicos no acaba de romper el estatismo algo grandilocuente y la horizontalidad de las composiciones.

Entre los logros de la serie se pueden señalar la precisión en la técnica de la pincelada, obteniendo una clara definición de pliegues y rotundidad en las formas, de carácter abocetado y geométrico y en el acierto de la composición, que obtiene un efecto teatral y espectacular situando el punto de vista bajo y dotando de cierta naturalidad al gesto de las figuras, estilo propio de la pintura posterior de Goya. El resultado es un conjunto de aspecto monumental y académico, que se sitúa tanto en el barroco tardío como en la encrucijada de un clasicismo que debió satisfacer a los promotores del encargo y a observadores de la talla de Mengs.

Goya, no obstante la importancia del encargo recibido en Zaragoza, desea trasladarse a Madrid, la mayor ciudad de España, sede del Gobierno, del Palacio Real y de la Academia. Única manera de hacerse conocer como pintor, de mantener un oficio.

Real Fábrica de tapices de Santa Barbará

En 1774 recibe el encargo de pintar cartones para la elaboración de tapices en la Real Fábrica… Este cargo no lo ha recibido precisamente por sus dotes de pintor, sino gracias a las relaciones familiares: su cuñado Francisco Bayeu, un pintor con prestigio en Madrid, le ha conseguido el puesto.

El Quitasol

Este cartón es uno de los más famosos de Goya. Una joven rica y vestida según el estilo francés, sentada al suelo, con un perrillo sobre su regazo. A su izquierda un joven vestido de "majo" le sostiene el quitasol y le da sombra.

La originalidad de Goya hay que buscarla en la espontaneidad y naturalidad de la representación y en el impacto de la mirada directa de la joven que sonríe al espectador. La composición responde al gusto piramidal de la academia, donde todos los puntos convergen en el rostro femenino. El color es luminoso y contrastado de vivos tonos, en el que destaca el estudio lumínico.

El Quitasol se considera la obra más lograda de esta serie, pues combina el arte piramidal propio del neoclasicismo con los efectos cromáticos de la naciente pintura galante.

La Primavera y El Otoño

Goya retoma un tema de larga tradición en el arte occidental, el de las cuatro estaciones. Pero Goya imprime su propia huella a los cuadros, convirtiendo las alegorías en escenas bucólicas representativas de cada período del año.

Las floreras muestra una belleza inigualable, por la alegría y vivacidad con que se representa la primavera y en La vendimia el otoño se reproduce en un ambiente sosegado y apacible, con un toque elegante por las figuras finamente ataviadas y por el pequeño niño que intenta recoger frutas.

La Nevada

Al contrario sucede en La nevada, representación del invierno. Este es la primera obra de Goya con marcado carácter realista, donde los campesinos sufren las inclemencias del invierno. Es probablemente la primera vez que se representa dicha estación de manera realista, sin romanticismos. Con la ayuda del blanco, no ya de luces doradas, transmite el frío de la nieve y la ventisca, la crudeza de esta fase del año para la vida campesina.

La Pradera de San Isidro

Destaca entre todas las obras de ese momento La pradera… por ser la que posee mayor originalidad. Más que los personajes que la pueblan, el verdadero protagonista es el paisaje urbano de Madrid, extendido más allá del río Manzanares. Numerosísimas y diminutas figurillas aparecen en ambas márgenes del río en muy variadas actitudes, plenas de vida e inmediatez, sobresaliendo las del riguroso primer término.

La pradera denota un evidente estudio del natural tanto por sus luces como por el cromatismo blanco y rosado de las lontananzas y la exactitud de la topografía sin renunciar al lirismo. Se advierte que Goya quiso representar un lugar preciso, mostrar una fiesta popular en todo su apogeo, describir pormenores de la capital del reino y destacar el perfil de la ciudad con los finos capiteles de sus edificios religiosos y la masa del Palacio Real.

Detalle La Pradera de San Isidro

En el primer plano se mezclan las capas y las modas, pero evitando las reyertas y las alusiones eróticas.

Este boceto nunca llegó a convertirse en tapiz, probablemente por la abundancia de detalles; los maestros tejedores se quejaban de que Goya no tenía ya consideración por las restricciones artesanales.

Collage

En la historia de la Real Fábrica, Goya fue quien logró conjugar en su quehacer los estilos de las escuelas anteriores, al conciliar el rococó de Tiépolo con el neoclasicismo de Mengs, y crear un estilo propio, que en adelante caracterizó a la Real Fábrica hasta su declive tras el reinado de Carlos IV y la Guerra de Independencia

Goya en los cartones para tapices refleja el trato que se dispensan una personas a otras en colores claros, pues los clientes así lo querían. Además la tonalidad clara refleja el optimismo de quien ha conseguido el ascenso social. Más tarde, unos años mayor y liberado de imperativos cortesanos, verá a las personas de otro modo. Goya refleja en estas series de tapices su interés por combinar el mundo cortesano y el mundo popular, característica propia de su personalidad que se desenvolvía entre el galanterismo cortesano y las revueltas y supersticiones de los majos.

Pintura religiosa

La iglesia representaba en la época un mercado importante de encargos por lo cual Goya realizó varias obras de temática religiosa, aunque no constituye lo más representativo de su producción.

Cristo crucificado

El día 5 de julio de 1780, Goya presenta este cuadro a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la finalidad de ser elegido miembro de la misma, cargo que obtuvo por unanimidad el día 7 del mismo mes.

Este Cristo crucificado fue, desde el principio, una de las obras más conocidas y admiradas de Goya por su calidad, pero también una de las más discutidas como imagen religiosa.

De alguna manera esta hermosa imagen de Cristo, se aleja totalmente de los tópicos y soluciones efectistas del barroco español. Hay un nuevo concepto espacial en esta pintura y un mayor pictoricismo, donde cobran un mayor protagonismo las transparencias y veladuras, desapareciendo las líneas y los contornos del dibujo. En la cabeza ha centrado el pintor toda la fuerza expresiva del Cristo, en esa dolorosa y sufriente mueca que, para potenciarla más, recurre Goya a una técnica más suelta y expresiva, más cargada de pasta y con un modelado más fuerte. Con ese contraste del rostro, Goya empieza a emplear su sistema de pinturas ambiguas, en las que junto a la belleza de una parte -en este caso el cuerpo- contrapone la expresividad y violencia manchista, que aquí imprime a la cabeza.

San Francisco de Borja y el moribundo impenitente

Véase la diferencia con una obra como esta donde los demonios y las figuras terroríficas que luego caracterizarán la obra final de Goya hacen su aparición. Las formas escultóricas del neoclasicismo han desaparecido y dado paso a figuras que infunden más misticismo que monumentalidad. Este cuadro es una de las pinturas religiosas más singulares de su tiempo, donde aparece Lo terrible o Lo sublime terrible como categoría fundamental. Una obra profundamente dramática y efectista, determinada por el rictus trágico del hombre, la luz aurea que desprende San Francisco, los rayos absorbentes y místicos de su cruz y los demonios que aquejan al moribundo.

Milagro de San Antonio

Entre 1792 y 1798 comienza la construcción de una nueva ermita adjunta al Palacio de la Florida, propiedad recién adquirida por el Rey. Goya, como pintor de cámara, fue el encargado de realizar la decoración de la ermita, trabajo que llevó a cabo en seis meses, entre agosto y diciembre de 1798. Son los frescos de la Ermita… la obra cumbre de su pintura mural y su cúpula lo más espectacular. En ella se representa uno de los Milagros de San Antonio de Padua. Según la tradición el milagro sucedió en un tribunal de justicia de Lisboa en siglo XIII, donde el padre de San Antonio había sido acusado erróneamente de asesinato, y San Antonio resucita a la víctima para que declare quién es el verdadero autor del crimen. Goya ha reservado la cúpula para el pasaje del milagro, cuyos personajes proceden de las capas más humildes y el protagonista es un fraile de ropas humildes también. Acercar el mundo celestial a la mirada del pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados tenían de la religión.

La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en trampantojo, y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. Su técnica es de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya en la aplicación impresionista de la pintura. Resuelve volúmenes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla, adquieren una consistencia notable. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Bajo el cielo claro personas alegres, sorprendidas, conmovidas o que conversan amigablemente.

La última comunión de San José de Calasanz

Por encargo de las Escuelas Pías de San Antón, Goya pinta en 1819 este cuadro, por el cual apenas cobró honorarios. Representa al fundador de la orden Pía en el momento de su última comunión. La composición no está dominada por las habituales figuras celestiales, sino por el santo y el sacerdote. Desde lo alto cae un rayo de luz, que bien podría proceder de una ventana superior y la aureola de Calasanz es bien discreta. Una imagen marcada por la confianza, una de las pocas obras de Goya que muestran que entre los humanos no siempre ha de dominar el engaño y la violencia.

Cristo en el huerto de los Olivos

Goya regaló a los religiosos esta tabla donde pinta a Cristo solitario y desconsolado, mientras que los discípulos y los ángeles se pierden en la oscuridad. Esta obra contrasta con el mensaje de recogimiento y confianza de La última comunión… para hacer hincapié en el sentimiento de soledad y abandono del Hijo de Dios. La paleta oscura y el predominio del negro y las sombras acentúan este sentimiento desolador, a la vez que está en consonancia con las Pinturas Negras que realiza en su Quinta del Sordo por esas fechas.

Retratos

Goya fue el gran retratista -el biógrafo- de su tiempo histórico. A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda.

Retrato de Sebastián Martínez

Aquí se aprecia la delicadeza con que gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando la nobleza de carácter de su protector y amigo.

Retrato de Manuel Godoy

Aquí tenemos un retrato de Manuel Godoy, amante de la Reina María Luisa y a la vez el favorito del Rey. Este retrato muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época del Príncipe de Asturias, que luego reinará como Fernando VII, entonces enfrentado al favorito del rey.

La Tirana

En estos años produce los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupa de aristócratas y altos cargos, sino que aborda toda una galería de personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococó de artificiosa belleza. El presenta cuadro representa una famosa actriz teatral, célebre por sus papeles de villana. Su nombre era María del Rosario Fernández, cuyo marido era también apodado "el Tirano". En el cuadro aparece altiva y con una mirada soberbia, con delicados atuendos. Destaca en especial la belleza del ajuar inferior y el gesto duro y desafiante de la retratada, en consonancia con su apodo.

Retrato de la Condesa de Chinchón

De él se ha escrito que constituye un remanso de paz y un oasis de dulzura. La frágil mujer mira hacia un lado. Fue obligada a casarse con Godoy, el amante de la Reina. La belleza del cuadro radica en la incomparable sensación de ternura. Goya consigue hacernos partícipe del afecto que siente hacia la condesa gracias a la plasmación de sus gestos tímidos y caso infantiles, a su sonrisa triste y apenas esbozada, y a la dulzura con que cuida su vientre embarazado.

El Conde Fernán Núñez

En este heroico retrato todo apunta a destacar la masculinidad y magnificiencia humana del Conde. Dentro de una composición geométrica la pose solemne se combina con una mirada sensible y humana. El retrato sorprende por su modernidad y expresión contenida.

Reina María Luisa de Parma.

En esta retrato de la Reina se evidencia el gusto de la corte de la época de vestirse a la usanza del pueblo, como los majos, supuestamente los más autentico y representativo de la identidad española. El acecho de la penetración de la cultura francesa en España provoca un movimiento defensivo de reafirmación de lo nacional, evidente aquí en la moda de la corte y el pueblo. Goya ha representado la reina poco agraciada, como lo hará siempre en su físico y la personalidad que proyecta. Véase la diferencia con el autorretrato que le realizó Anton Raphael Mengs a la Reina en sus años mozos.

Retrato de Isabel Porcel

Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de España, ni siquiera a la nobleza. El oleo muestra una mujer retratada de medio cuerpo y vestida con camisa blanca y mantilla negra, o sea, a la moda española. A pesar de su indumentaria de maja, la riqueza de las telas y el porte de la muchacha le otorgan una elegancia aristocrática. Con el escorzo de la pose Goya consigue dar gran verismo y profundidad al retrato sin necesidad de incluir objeto alguno, arquitectura ni paisaje que la enmarque. La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.

Francisca Sabasa y García

Un retrato que sorprende por lo firme y desafiante de la actitud de la joven. Tiene unos 20 años y se aprovecha de los primeros síntomas de emancipación de la mujer española en la época de Goya: el velo ya no le cubre el rostro y mira segura de sí misma al observador. La mirada es desafiante y el gesto también.

La Duquesa de Alba (de blanco)

La Duquesa de Alba -Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo- fue para Goya una fuente continua de inspiración: su cuerpo, su ademán, su ritmo personal, sus movimientos. Es curioso observar que en casi todos los retratos que Goya le hizo, Cayetana figura con el brazo derecho tendido, en ademán vigoroso de señalar en el suelo alguna cosa. Tal vez fuera este un ademán habitual en ella; y, desde luego, pudiera interpretarse como un símbolo psicológico de la índole autoritaria y enérgica de su persona.

El presente se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida.

La Duquesa de Alba y la Beata

Este es uno de los cuadros de gabinete con escenas de la vida cotidiana de la Duquesa. Representa a la Duquesa asustando a Rafaela Luisa Velázquez, unas de sus camaristas, conocida como la beata. Nótese como a pesar de estar representada de espaldas es totalmente reconocible la figura y actitud de Cayetana.

La Duquesa de Alba peinándose

En 1796 muere el Duque, esposo de Cayetana de Alba, y la Duquesa se retira a una de sus fincas. Goya la sigue. El hecho escandalizó a la corte de Carlos IV, pero no hay ningún documento escrito, ninguna alusión o anécdota sobre los meses que pasó Goya en la finca de la viuda; solo poseemos bocetos, grabados y un lienzo. El "Álbum de Sanlúcar" funciona pues como testimonio de este periodo, donde María Teresa Cayetana en actitudes privadas y muy intimas, plenas todas de sensualidad y espontaneidad cotidiana.

La Duquesa de Alba vestida con mantilla

Este retrato muestra como la ve el pintor. Sin adorno alguno aparece en el paisaje, vestida como una maja y no al estilo francés, como si no fuera una duquesa sino una mujer del pueblo llano. Imperativamente señala a una inscripción que aparece a sus pies escrita en la arena: "Solo Goya". En el dedo, un brillante con el nombre "Alba" inscrito y un anillo de oro en el que puede leerse claramente "Goya". El lienzo afirma que para ella solo existe él. ¿Delata la inscripción los sentimientos de la Duquesa o solo los anhelos del pintor?

La maja desnuda

Las famosas "majas" de Goya son obras míticas y polémicas. Se han relacionado tradicionalmente con la duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto, ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los orígenes de su creación.

La maja desnuda posee una calidad tersa y aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección anatómica tiene más de obra académica que de mujer de carne y hueso. Nacarada y casi transparente, contrasta con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que brillan los blancos y azules con fina intensidad.

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En cuanto a las inspiraciones para ambas son muchas las opiniones emitidas, pero las citas más recurrentes se refieren a la Venus del espejo de Velázquez y la Venus de Urbino de Tiziano. Si la Venus de Velázquez es una figura mítica que se encuentra de espaldas, ocultando sus partes pudendas, y la Venus de Ticiano mira maliciosamente y cubre sus órganos sexuales con las manos; la maja de Goya deja de lado cualquier mitificación y aparece el cuerpo de cara al observador, con las manos detrás de la cabeza. La maja observa con mirada escrutadora y critica aquel para el que se ha desnudado; no sonríe, se mantiene sobria; conserva un aire de marcialidad y precisamente reta por ello al observador desconcertado.

En España los desnudos estaban prohibidos por la Iglesia. Goya fue convocado por la Cámara Secreta de la Inquisición de Madrid para reconocer ambas obras, declarar si eran suyas, indicar el motivo de su creación y por cuenta de quién. Aquello ocurrió en 1815 pero nunca se ha sabido si Goya llegó a precisar todos estos extremos o no; sea lo que fuere, las incógnitas no han dejado de plantearse al respecto.

La maja vestida

El lienzo, que mantiene estrecha relación de dependencia con el anterior, posee una historia similar; sin embargo, a diferencia de la "desnuda", ésta se expuso al público en los salones de la Academia de San Fernando, pasando análogamente al Prado en 1901.

Respecto de la desnuda, es de técnica más abocetada, libre y avanzada. La vibración de color, la delicadeza de los ropajes y la manera de acusar el cuerpo bajo las telas la hace más atractiva e incluso incitante, respondiendo a la feliz definición de la condesa de Pardo Bazán, quien la llamó "más que desnuda". Los transparentes volantes de los almohadones, el breve bolero amarillo o la faja rosada, son dignos de mención entre la riqueza cromática que Goya desplegó a lo largo de su vida.

No se trata de un tipo de "maja" popular en términos típicos, no obstante, tampoco hay una visión distinguida acorde con los cánones de la época, ya que el ropaje está a mitad de camino entre la indumentaria de las "damas principales" y el atuendo de las clases más pobres, aunque con una dignidad de porte sumamente especial.

La maja desnuda y la maja vestida

Conviene señalar que los dos cuadros, a pesar de sus singularidades y limitaciones, suponen el punto de partida de una nueva manera de concebir la imagen femenina: retadora, sin recato, en una especie de exhibición, con los brazos por detrás de la cabeza y en un modo de postura, reflejo de un cuerpo relajado pero atento. Véase como las majas, especialmente la desnuda, funciona como claro antecedente de la también escandalosa Olympia de Manet, que presenta la misma actitud atrevida e insolente de la maja.

Aparte de ello cabe destacar que no existe la anécdota, no hay narración apreciable, evidenciándose la pareja de majas como la mujer en esencia, que busca ser admirada y deseada valorándose el atractivo de su cuerpo, "desnuda" o "vestida", en detrimento del interés del rostro, lo que resulta todavía más peculiar en un artista que como Goya llevó a cabo algunos de los más distintivos retratos de la historia.

La familia de Carlos IV

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV. En él aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención de realzar la figura de la reina María Luisa, que ocupa el centro de la escena. Ocupando el fondo están los hermanos del rey y, con el príncipe de Asturias, una joven elegantemente vestida pero sin rostro, recurso empleado por Goya para representar a la que finalmente resultase ser su aún no elegida esposa. El grupo y el modo como se disponen sus protagonistas, se ha concebido con una intención claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la reina se presenta como madre prolífica a la vez que, mediante la inclusión prematura de la futura princesa de Asturias, cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia, garantizada en cualquier caso por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María Luisa.

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Él siempre reconoció a Velázquez, junto a Rembrandt y la Naturaleza como sus tres únicos maestros. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. Goya muestra a los personajes de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes de Las Meninas, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III y las mujeres con la banda de María Luisa, poniendo el pintor en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante. Lo que podía ser un homenaje a Velázquez servía al mismo tiempo para enlazar las dinastías austriaca y borbónica, abundando en aquella concepción dinástica. Goya se distancia de la obra maestra de Velázquez por la escasa profundidad donde el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa; y por la ausencia de un juego de luces comparable al que imaginó el sevillano para Las Meninas.

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La técnica pictórica de Goya en este cuadro es de una perfección y riqueza excepcionales. La pintura presenta sombras grises y transparentes —puestas de relieve gracias a la restauración que se efectuó del lienzo— que matizan los ricos vestidos, las sedas, las joyas y los brocados centelleantes de la familia real. Así mismo, con la restauración el lienzo recuperó la profundidad y transparencia original. Para el lienzo La familia de Carlos IV Goya realizó apuntes del natural algunos de los cuales se conservan en d Muses del Prado S pintor imprimió sobre la tela, con sorprendente sobriedad y seguridad de toque, los rasgos de los retratados En el lienzo definitivo estos rasgos, aunque sin apenas modificación aparecen, no obstante, un tanto atenuados En el apunte de la infanta doña María Josefa. Goya puso de manifiesto el poco afecto que por ella sentía. Representa, descarnadamente un rostro feo y de aspecto brujesco En el lienzo definitivo Goya la situó en un segundo término, como correspondía a un personaje gris, que vivió la sombra del monarca.

Parece que el cuadro definitivo no suscitó el entusiasmo de la familia real, sin embargo, no fue mal acogido. Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato «de todos juntos», y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados. De hecho, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de «servir a sus señores del mejor modo posible». Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica de Goya a la Monarquía, con alusiones al aspecto aburguesado de los protagonistas.

Los Caprichos

Goya fue un maestro del grabado en metal, el cual componía como obras plásticas, y utilizaba técnicas novedosas como los escavados, rasgados, arena, polvo para crear texturas en sus piezas.

Es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico. Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa satírica convencional. En ella el maestro realizó en clave de crítica social, un brutal retrato de la España de fines del siglo XVIII, representando, a partir de siniestros y grotescos personajes animales (brujas, asnos, predicadores, viejos decrépitos, mostraos, etc.) la estulticia, la hipocresía, la ociosidad o el poder del clero. Sin embargo temiendo que este corrosivo discurso, que se inspiraba directamente en las fuentes de la Ilustración, le acarrease graves problemas con la inquisición, Goya suspendió pronto la venta de dichos grabados.

El sueño de la razón produce monstruos.

El grabado más emblemático de los Caprichos —y posiblemente de toda la obra gráfica goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicación definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho n. º 43, «El sueño de la razón produce monstruos». Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado en el margen superior como «Sueño 1º»), se representaba al propio autor soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.

Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra es una serie de 82 grabados realizada entre los años 1810 y 1815. El horror de la guerra se muestra especialmente crudo y penetrante en esta serie. Las estampas detallan las crueldades cometidas en la Guerra de la Independencia Española.

Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».

Los desastres de la guerra suponen una visión de la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido y este es una de las características de la visión contemporánea de los conflictos. Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos de representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes humanitarias.

Los disparates

Los disparates o los proverbios es una serie de veintidós grabados realizados al agua tinta y aguafuerte entre los años 1815-1823.

Se trata de la serie de estampas de más difícil interpretación de las que realizó el pintor aragonés. En ella destacan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y en general, la crítica del poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un enigma tanto etapa por estampa como en su conjunto.

Modo de volar

Inicialmente la serie fue vista como una continuación de Los caprichos. Se insistió en la sátira política y social, pero no se consideró el grado de fantasías, la presentación de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, al lado de su falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte, relacionada sobre todo con las Pinturas Negras.

Disparate femenino, Bobalicón, Disparate de Miedo, Disparate de Carnaval.

La más acertada de las interpretaciones es aquella que relaciona la mayoría de los motivos de estas estampas con la tradición del carnaval. Tradiciones folklóricas y lúdicas se aprecian en el manteamiento del pelele o la tradición aragonesa de los gigantes y cabezudos parodiado en el Bobalicón y Disparate de Miedo, y obviamente en Disparate de Carnaval. Uno de los rasgos carnavalescos es el de la subversión de todo aquello que represente autoridad. En casi todos los Disparates se muestra como la representación del poder es derrocada, humillada, ninguneada o ridiculizada. En el Disparate femenino un pelele sacudido por las mujeres viste uniforme militar. En el Disparate de miedo un soldado huye aterrorizado de alguien que se ha disfrazado con grandes sábanas en apariencia de fantasma.

Disparate Matrimonial

Mucho se ha insistido en la feroz crítica del sacramento matrimonial que aparece en varias de las estampas. Disparate matrimonial muestra una horrible figura siamesa de hombre-mujer, como alegoría de la obligación matrimonial que parece pedir cuentas a un monstruoso fraile cuyo rostro grotesco parece apesadumbrado.

Disparate volante

Ninguna de las interpretaciones antedichas agota los complejos significados de los Disparates. Tampoco podemos dilucidar un hilo conductor de la serie. A los más que se puede llegar es a fundar en la apariencia extravagante y grotesca de las figuras y la ambientación nocturna de la mayoría de las estampas, junto con la violencia subversiva que muestran gran parte de ellas. El secreto de su sentido final queda oculto y posiblemente sea a su radical ambigüedad a la que debe este conjunto la modernidad y atención que ha recibido por parte de la crítica de todas las épocas.

Y con esta serie de grabados cerramos el ciclo de la obra grafica de Goya, y continuamos con su producción plástica paralela a su creación gráfica antes mencionada.

La Guerra

En 1807 las tropas francesas pasan la frontera y en 1808 llegan a Madrid. Goya tiene 62 años y como muchos de los madrileños liberales, ilustrados y francófilos, se encuentra en una situación contradictoria. Por un lado, esperan que los franceses lleven a cabo las esperadas reformas; por otro se sienten heridos en su orgullo de españoles.

El Coloso

Es una de las obras más inquietantes, dramáticas, poéticas y misteriosas de Goya. Premonición de la guerra, o confirmación de la misma, augura tanto grandes desastres, como espantosas catástrofes. El inmenso cuerpo del gigante se yergue luchador por detrás de las colinas, envuelto en nubes, mientras una multitud huye despavorida y el ganado se escapa aterrorizado. Se llama así por una mezzotinta de Goya que posee ese nombre. La ambigüedad de la imagen y su disposición detrás de colinas no permite conocer si camina o si está quieto.

Esta obra es un preludio de lo que pronto el artista va a multiplicar en las "pinturas negras". El universo del último Goya se va ennegreciendo, y aparecen los temas sombríos y estremecedores, muchos de los cuales han debido perseguirle acrecentados por la sordera y su visión pesimista del mundo que le rodea. Semeja contraponerse, en tan enigmático lienzo, el tema escogido a la técnica, vivaz y diversificada, en la que emplea una gama tonal riquísima, que resalta sobre los abundantes negros, y aparece dada con espátula y excepcionales toques de pincel, llenos de vigor, rápidos y nerviosos pero plenos de precisión y energía.

El cuadro fue atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el Museo del Prado emitió un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de su discípulo Asensio Juliá—si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá.

El 2 de mayo de 1808 y Los fusilamientos del 3 de mayo

El 2 de mayo se produce un tumulto en Madrid: tiran de su caballo a un soldado francés, a quien casi linchan. El general Murat anuncia que "El derramamiento de sangre francesa clama venganza": ordena fusilar a todo español armado (cuando prácticamente todos los hombres españoles llevaban un cuchillo) Unos 400 ciudadanos, mendigos, artesanos, frailes, campesinos que están vendiendo sus productos en el mercado son hechos prisioneros y ejecutados en la mañana del 3 de mayo. Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío son la señal para el alzamiento, para la lucha de liberación, para la Guerra de la Independencia, para el combate del pueblo contra el ejército.

Los dos lienzos parecen realizados inmediatamente después de los sucesos; sin embargo, el pintor los hizo seis años más tarde, en 1814, y muestran una composición muy artística. La génesis de estos cuadros es menos heroica que sus representaciones. Goya lo pinta para granjearse la confianza del nuevo tirano, el rey Fernando VII, para conservar su pensión, para asegurar su existencia en Madrid: cierto oportunismo práctico forma parte del carácter de Goya.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la carga de los mamelucos

Sobre un fondo de perspectiva sesgado, hay una acumulación de figuras en primer plano, en trepidante movimiento, con escorzos violentos. Más que exaltar el heroísmo, como bien ha apuntado Valeriano Bozal, Goya se interesa por plasmar el dramatismo y el patetismo humano.

El dos de mayo de 1808, 1814.

La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.