Hemos tratado —en la medida de nuestras posibilidades— de atender por igual las claves temáticas y las claves retóricas presentes en este relato. En dicho sentido ha estado orientada la atención a temas y procedimientos específicos, al uso de un metalenguaje semiótico que, al margen de su complejidad y posible aridez, resultó, a nuestro entender, útil y preciso allí donde otros recubrimientos terminológicos habrían resultado en un doblaje más o menos literario del texto analizado. Debemos aclarar, entonces, que no nos propusimos en ningún momento la quimera de un «análisis total». Este no habría sido posible con un metalenguaje crítico desengañado de su potencia heurística al mismo tiempo que receloso de cualquier asomo de «doblaje literario».
Abordar un tema original o al menos novedoso, con un metalenguaje tensionado —y a menudo fracturado— entre dos polos irreconciliables, quizás no resulte una empresa muy halagüeña. Sin embargo, si —como afirma Greimas en su último libro— «la aventura de todo ser es un querer ser», tal vez la realización plena de nuestra tentativa no sea lo más importante. Con esa íntima esperanza la hemos emprendido.
La segmentación del texto
Se entiende por segmentación el conjunto de procedimientos para dividir el texto en segmentos, es decir, en unidades sintagmáticas provisionales que, al combinarse entre sí, se distinguen unas de otras por uno o varios criterios de fragmentación.[1] Este proceso de fragmentación tiene como resultado la unidad textual denominada secuencia: unidad intermedia identificable en un discurso narrativo y dotada de coherencia interna, pero no autónoma, sino integrada en un conjunto superior.
La segmentación puede proceder por búsqueda de demarcadores, especie de señales que indican la existencia de una frontera entre las secuencias. Pero el procedimiento más eficaz parece ser el reconocimiento de las disjunciones categoriales: aquí, uno de los términos de la categoría considerada caracteriza a la secuencia que precede y el otro a la secuencia que sigue. Así, se reconocerán las disjunciones espaciales (aquí/allá), temporales (antes/después), tímicas (euforia/disforia), tópicas (lo mismo/lo otro), actoriales (yo/él), etcétera.[2]
Otro de los criterios fundamentales que delimitan las unidades textuales y que complementan lo anteriormente enunciado, se basa en las recurrencias[3]lexemáticas. Esto reviste especial importancia, si consideramos que las unidades textuales (a diferencia de las unidades discursivas: descripción, diálogo, relato, etcétera) se presentan como resúmenes aproximativos, de orden temático.
A partir de los procedimientos y criterios enunciados, se pueden delimitar en «El milagro secreto» las siguientes secuencias:
Un examen detenido de la segmentación del texto arrojará que existen tres grupos secuenciales bien definidos. El primero, puramente accional, está constituido por las secuencias: II-III-IV-V-XII-XIV, y es internamente coherente, teniendo en cuenta la relación causa/efecto entre ellas: invasión-denuncia-arresto-condena-fusilamiento- muerte. Un segundo grupo, integrado por VI, VII, IX y X, tiene un carácter netamente descriptivo y es un caracterizador patémico (roles pasionales, etcétera) del personaje Jaromir Hladík.
El tercer grupo consta de I, VIII, XI y XIII. Las diferencias de este con respecto a los dos primeros resultan bien marcadas. Por una parte, la falta de una causalidad explícita entre las secuencias; por otra, el hecho de que estas constituyen microrrelatos intercalados en la linealidad que conforman los dos primeros grupos, los que funcionan entonces, en su totalidad, como narración marco (NM).
Vale aclarar que esta segunda fragmentación y la consecuente división del texto en «narración marco» y «narraciones intercaladas» es netamente operatoria. De manera que «narración marco» sólo debe ser identificada con el espacio básico del texto donde van insertadas las NI; no debe ser confundida con otras nociones de «marco» que se utilizarán más adelante. Así, por ejemplo, los elementos que conforman el anclaje histórico de la primera secuencia, constituyen un tipo específico de «marco», es decir: «aquella parte del texto narrativo (casi siempre inicial) que encierra, como un engaste, una narración de segundo grado».[4] El otro uso que recibirá la noción de «marco» tiene que ver con operaciones hermenéuticas que se llevarán a cabo en la fase de recuperación o interpretación. En cuanto a la mise en abyme, es todavía un concepto susceptible de ser precisado y en torno al cual la semiótica narrativa ha desarrollado una gran cantidad de sutilezas terminológicas y conceptuales. De entre las definiciones, tipologías y resúmenes existentes, hemos optado por las propuestas de Dällenbach, Lotman, Marchese y Forradellas, Rojas, y Todorov.
De la narración intercalada a la mise en abyme
Según Todorov: «Una vez establecidos los criterios que deciden si nos encontramos ante una secuencia, sabemos automáticamente en qué casos se puede hablar de combinación de secuencias, de dos o varias secuencias».[5] Y continúa más adelante: «Si las secuencias 1 y 2, se combinan, podemos imaginar los casos siguientes: 1-2, 1-2-1, 1-2-1-2. Llamaremos al primer caso ENCADENAMIENTO, al segundo INSERCIÓN y al tercero ALTERNANCIA».[6]
El ENCADENAMIENTO —prosigue Todorov— «es la forma más elemental de combinación. Se trata de la simple sucesión de dos secuencias, una detrás de la otra; su relación tiene un carácter metonímico: las dos presentan los mismos personajes y el mismo marco».[7] En el análisis semiótico se emplea el término INSERCIÓN para designar «la inclusión de un relato dentro de otro más extenso, sin precisar por ello la naturaleza o la función exacta del micro-relato».[8] En este mismo sentido lo utiliza Todorov[9]quien, además, añade: «La conexión de las oraciones en la inserción toma dos formas: o las secuencias son enteramente independientes, o la secuencia insertada tiene la función de una oración en la secuencia a la que se inserta. […] Este tipo de inserción es el más extendido: es el caso, por ejemplo, de los relatos de Sherezada en Las mil y una noches».[10] Y termina Todorov definiendo el tercer modo de combinación: «existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos llamar ALTERNANCIA. Consiste en contar las dos historias simultáneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupción siguiente».[11]
Luego de conocidas las formas de combinación de las secuencias, y en interés del análisis que llevaremos adelante, centraremos nuestra atención en la segunda de estas formas: la INSERCIÓN o INTERCALACIÓN (Todorov las utiliza indistintamente, Cf. 1973:131 y 1974:176).
¿Qué sucede cuando la secuencia intercalada en la NM, pasa de ser una mera secuencia y constituye un micro-relato, un «texto en el texto»?
Según Iuri Lotman, el «texto en el texto»:
Es una construcción retórica específica en la que la diferencia en la codificación de las distintas partes del texto se hace un factor manifiesto de la construcción autoral del texto y de su recepción por el lector […]. Esa construcción, ante todo, intensifica el aspecto del juego en el texto: desde la posición de otro modo de codificar, el texto adquiere rasgos de una elevada convencionalidad, se acentúa su carácter lúdico: su sentido irónico, paródico, teatralizado, etc. Al mismo tiempo, se acentúa el papel de las fronteras del texto, tanto las externas, que lo separan del no-texto, como las internas, que separan los sectores de diferente codificación. La actualidad de las fronteras es subrayada precisamente por su movilidad, por el hecho de que, al cambiar las orientaciones hacia tal o cual código, cambia también la estructura de las fronteras.[12]
¿Qué implicación tiene esto en la economía y la dinámica literaria del relato? Estas y otras incógnitas sólo se despejarán con la definición y análisis de un término que nos resultará sumamente útil: la mise en abyme.
Tomando el término de la heráldica, donde la expresión designa una pieza situada en el centro del escudo que reproduce en escala reducida los contornos del propio escudo, André Gide lo utilizó para indicar una peculiar forma de visión en profundidad, como sucede con las cajas chinas, en las muñecas rusas, o en las etiquetas que reproducen en su interior el producto con la misma etiqueta. En semiótica literaria es un procedimiento de reduplicación especular, por el cual se reproduce en forma reducida, en un punto estratégico de la obra y por homología, el conjunto —o lo esencial— de las estructuras de la obra en que se inserta.[13]
Lucien Dällenbach, quien toma como punto de referencia la definición de André Gide, precisa que la «fuerza de impacto» y los «efectos secundarios» de la mise en abyme varían:
1. Según el grado de analogía entre enunciado reflexivo y enunciado reflejado (parámetro de sanción paradigmática); y
2. Según la posición de la mise en abyme en la cadena narrativa (parámetro de obediencia sintagmática).
Acerca del primer punto, Dällenbach resume:
[…] en lo que respecta a su dimensión paradigmática, las mises en abyme parecen poder separarse, como las sinécdoques, en dos grupos; particularizantes (modelos reducidos), que comprimen y restringen la significación de la ficción; y generalizantes (transposiciones), que le hacen sufrir al contexto una expansión semántica de la que este no hubiera sido capaz por sí mismo. Compensando su inferioridad de talla con su poder de investir de sentidos, estas últimas nos colocan, en efecto, ante esta paradoja: siendo un microcosmos de la ficción, ellas se superponen, semánticamente, al macrocosmos que las contiene, lo desbordan y, de cierta manera, terminan por englobarlo a su vez.[14]
En cuanto al segundo punto, Dällenbach advierte:
1. Que un texto puede incluir una mise en abyme:
a) presentándola una sola vez y «en bloque»;
b) fragmentándola de modo que ella alterne con el relato que la enmarca;
c) sometiéndola a diversas apariciones;
2. Que las reflexiones comprendidas en a) permiten articular más claramente que las otras el problema de las influencias de la componente posicional sobre la economía general del relato;
3. Que su problema se plantea y se resuelve esencialmente en términos de temporalidad narrativa.[15]
Después de esta clasificación, Dällenbach llega a una importante conclusión que no podemos pasar por alto:
[…] Toda «historia en la historia» como «historia» reflexiva, se ve llevada, necesariamente, a cuestionar el desarrollo cronológico como segmento narrativo […]. Impedida por sus dimensiones de marchar al mismo ritmo que el relato, la única posibilidad que ella tiene de ser equivalente a él es contraer la duración del mismo y ofrecer en un espacio restringido la materia de todo un libro. Ahora bien, la contracción no se produce, repitámoslo, sin poner en tela de juicio el orden cronológico mismo: incapaz de decir la misma cosa al mismo tiempo que la ficción, el analogon de ésta, diciéndolo en otra parte, lo dice a contratiempo y sabotea así el avance sucesivo del relato.[16]
Considerando la temporalidad del relato, la mise en abyme puede adoptar tres modalidades, que pueden ser: a) Prospectivas, si refieren la historia anticipadamente; b) Retrospectivas, si la citan, repiten o resumen luego de ocurrida; y c) Retroprospectivas, si concentran acontecimientos anteriores y posteriores respecto del punto en que se sitúan en la historia.
La primera secuencia (El sueño 1)
La secuencia I puede dividirse en dos secciones, cuyas funciones están bien delimitadas. Por una parte, los cronónimos, topónimos y antropónimos permiten un anclaje histórico dirigido a constituir el simulacro de un referente externo y a producir el efecto del sentido «realidad»:
1) la noche del 14 de marzo de 1939… (cronónimo);
2)… en un departamento de la Zeltnergasse de Praga… (topónimo);
3)… Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos (antropónimo).
Pero además de su función específica, el anclaje histórico constituye el marco narrativo del Sueño 1, que, por la posición en el texto y sus implicaciones semánticas, constituye una mise en abyme prospectiva:
[…] soñó con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quizás infinito; las piezas y el tablero estaban en una torre secreta, Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el jugador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. En ese punto, se despertó.
En «El milagro secreto», ya desde el mismo título se crea un doble efecto de expectativa y predictibilidad. (¿Cuál es el milagro, en qué radica su carácter «secreto», se cumplirá o no; y si se cumple, en qué momento del texto?).
Seguidamente, el epígrafe restringe los límites posibles:
Y Dios lo hizo morir durante cien años, y luego lo animó y le dijo: —¿Cuánto tiempo has estado aquí? —Un día o parte de un día, respondió
Alcorán, II, 261
El milagro, presumiblemente, tendrá que ver con el tiempo: con la concentración de un tiempo mayor en otro menor, o con las diferentes duraciones del tiempo para Dios y para los hombres.
Si vamos a la primera secuencia con la información ya suministrada por el título y el epígrafe, podremos comprobar que, entre los muchos datos que ofrece el sueño 1, se dice que: «en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada» y más adelante: «cesaron los estruendos de los terribles relojes». Hay un apremio, una carencia de tiempo, ligado a modalizaciones negativas del sujeto: no poder realizar la jugada por no saber —no recordar— las reglas ni las leyes del ajedrez que complementa y refuerza el marco semántico más viable hasta aquí: la realización del milagro secreto puede llegar como la solución a una carencia o apremio temporal. A pesar de su temprana formación (los elementos integrantes son el título, el epígrafe y la primera secuencia) y de su evidente plausibilidad, los marcos semánticos seleccionados no suelen ser ni continuos ni únicos. Esta discontinuidad o multiplicidad de los marcos (tanto semánticos como estructurales) es una característica muy ostensible en «El milagro secreto». Una vez brindada la suficiente información como para predecir la forma, naturaleza y posible circunstancia del milagro, estos índices desaparecen de la superficie explícita del texto y son sustituidos por otros, que tienden a conformar nuevos marcos.
Así, las secuencias II-III-IV (invasión-denuncia-arresto) nos hacen olvidar momentáneamente a dónde puede conducir este grupo de acciones y su relación específica con todo lo concerniente al milagro. Sin embargo, nuestra atención es activada por el hecho de buscar un precedente, una «justificación textual» a este subconjunto. Este requerimiento de coherencia textual hace que busquemos nuevos índices (fundamentalmente prospectivos) en la primera secuencia. Y es de este modo que, junto a los datos que permiten conformar una línea temática figurativizada como «temporal», encontramos índices que dan cuerpo a otra línea cuyo despliegue figurativo se hará sentir con particular fuerza en el relato: el enfrentamiento:
a) desde hace muchos siglos hay una lucha entablada entre dos familias ilustres;
b) la lucha se resuelve a través de una partida de ajedrez;
c) Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias hostiles.
El reflejo de este enfrentamiento se hace inmediato en la NM a partir del grupo de secuencias II-III-IV, y aunque no pueda hablarse con propiedad de existencia semiótica, es decir, de una definición de sujetos y objetos de valor, el subconjunto II-III-IV es la expresión, en el nivel diegético, de un poder que muestra sus efectos, de una confrontación por materializar.
Esta identidad narrativa, el paso de la virtualidad a la actualidad, se concreta en V (condena). Aquí se perfila el programa narrativo (PN) principal de Julius Rothe: dar muerte a Hladík. De este modo la tríada V-XII-XIV (condena-fusilamiento-muerte), al mismo tiempo que expansiona y define una línea temática planteada desde la secuencia I, conforma el conjunto hipotáctico de PN simples y complejos que constituyen el recorrido narrativo (RN) de Julius Rothe.
Pero los índices de la secuencia I no se limitan al RN de Julius Rothe: estos alcanzan también el RN de Jaromir Hladík y a la especificidad de su interacción con Julius Rothe. En efecto, si Hladík se ha caracterizado desde el anclaje histórico como «autor de la inconclusa tragedia Los enemigos», es sólo en la secuencia X que adquiere su identidad como sujeto:
Habló con Dios en la oscuridad. Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de quien son los siglos y el tiempo.
Esa identidad no parte de la asunción del sujeto por sí mismo, sino de la pretensión de un objeto de valor que conforma su PN principal: terminar la tragedia inconclusa. Al mismo tiempo, la identidad de Hladík parte de la evaluación y reconocimiento (de ahí, la inevitable interacción) por otro sujeto (Julius Rothe).
El reconocimiento de la preeminencia de Hladík, implica, por parte de Rothe, una imagen negativa de su propia competencia (provocación); esta provocación implícita en la evaluación de las competencias es lo que lleva a la condena a muerte:
No hay hombre que, fuera de su especialidad, no sea crédulo; dos o tres adjetivos en letra gótica bastaron para que Rothe admitiera la preeminencia de Hladík y dispusiera que lo condenaran a muerte.
La peculiaridad del enfrentamiento prospectivo del Sueño 1 reside en que este no se traduce en una confrontación directa que genere sujeto y antisujeto.
Julius Rothe (oficial nazi) y Jaromir Hladík (intelectual judío) no pretenden el mismo objeto de valor. Y sin embargo, no puede afirmarse que su interacción está exenta de confrontación, aunque sólo se trate de una oposición simbólica (violencia vs. cultura) que trasciende sus RN respectivos. En el nivel diegético, esta confrontación aparece muy atenuada porque cada personaje «lucha» en una dimensión distinta. El RN de Rothe se verifica en una dimensión mayormente pragmática, donde lo que prima son las acciones, la ejecución de los actos. En tanto, Hladík desarrolla su RN en una dimensión cognitiva, del saber, donde son más visibles las competencias que los actos.
El cumplimiento del PN principal de Julius Rothe supone, por su misma naturaleza, la no realización del PN principal de Hladík. Esta contradicción se salvará con el «milagro», pues con él es posible el cumplimiento de los dos PN: la muerte de Hladík y la terminación del drama.
El milagro
Las secuencias VIII, X y XI retoman en bloque la expansión discursiva de la configuración temporal. El argumento intercalado (el drama Los enemigos) cuenta una historia que finalmente se califica de delirio circular pues, aparte de abordar otros problemas de identidad, su acción comienza y termina en el mismo momento, es decir, no ocurre. Por otra parte, la función de X (petición) y XI (sueño 2) es claramente prospectiva con respecto al milagro.
Un PN instalado en la duración que supone el proceso de fusilamiento deja un lapso de «espera», de «no hacer», que permite ejecutar un PN 2. Como en la linealidad del texto no pueden ser ubicados ambos PN (la muerte de Hladík y la conclusión del drama) con la misma programación temporal, esta dificultad es resuelta a partir de la encajadura temporal, que permite inscribir en una duración más larga una duración más corta o una puntualidad.
De este modo, el milagro resulta doblemente intercalado: como NI en la NM y también como interrupción del proceso de fusilamiento. Señalar esto último no carece de importancia, pues la encajadura del milagro (la más extensa del relato), a diferencia de las secuencias I, VIII, X, y XI, no está señalada por marcas textuales específicas como un cambio en el nivel diegético (I, X y XI) o la introducción metatextual al argumento del drama (VIII). Los límites textuales del milagro son los puntos en que se interrumpe y concluye el proceso de fusilamiento: la descarga y la muerte. Independientemente de otros efectos que implica en la dimensión sintagmática del relato, el «milagro» lleva a la cristalización toda la potencia predictiva del epígrafe y el Sueño 1, al mismo tiempo que culmina uno de los despliegues figurativos del texto: lo temporal.
Llegado este punto, debería señalarse que los dos despliegues figurativos desarrollados en el texto tienen un tratamiento (o un elemento) común. Si tomamos como punto de referencia el espacio textual, «El milagro secreto» figurativiza en mayor grado la línea temporal; sin embargo, tan importante como esto es la propia naturaleza del milagro y que «lo secreto» marca también el despliegue figurativo de los enfrentamientos.
En principio, es posible ubicar «lo secreto» como una isotopía (un haz de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura homogénea del discurso) presente en todo el relato, desde el mismo título:
1. El milagro secreto.
2. «Las piezas y el tablero estaban en una torre secreta» (secuencia I).
3. «[…] que son enemigos secretos» (secuencia VIII).
4. «Hacia el alba soñó que se había ocultado en una de las naves de la biblioteca del Clementinum» (secuencia XI).
5. «Dios está en una de las letras, de una de las páginas, de uno de los cuatrocientos mil tomos del Clementinum» (secuencia XI).
6. «Dios operaba para él un milagro secreto» (secuencia XIII).
7. «Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto invisible» (secuencia XIII).
Luego de una somera revisión, salta a la vista un hecho sintomático: salvo el título, todas las otras referencias (explícitas o implícitas) a lo secreto se ubican en las NI y no en la NM. Se trata de la secuencia I (sueño 1), VIII (drama), XI (sueño 2) y XIII (milagro).
¿Qué implica, entonces, la existencia de «lo secreto» —como dispositivo semiótico— desde el interior de las NI? Aquí, sin ánimo de adelantar generalizaciones que no están previamente corroboradas por el análisis, podría decirse que «lo secreto» tiene una serie de efectos que pueden verificarse en el cuerpo del relato. Estos son, a grandes rasgos:
a) reafirmar el carácter profético del sueño 1 sobre las secuencias inmediatas y sobre el resto del texto (secuencia I);
b) dotar de «realidad» a unos enfrentamientos que, a la postre, resultan inexistentes (secuencia VIII);
c) dar carácter de inminencia y verosimilitud a la concesión del tiempo pedido por Hladík (secuencia XI); y
d) validar, desde «lo secreto», la verosimilitud del milagro (secuencia XIII).
Esto es, en cuanto a sus efectos particulares, específicos, ya que, desde un punto de vista más general, «lo secreto» cumple en este relato una función similar a la asignada por Roland Barthes al código hermenéutico o código del Enigma:
El código del Enigma reúne los elementos mediante cuyo encadenamiento (como en una frase narrativa) se plantea un enigma, y, después de algunos «retardamientos» que otorgan toda su sal a la narración, se devela su solución. […] Es evidente que todo relato tiene interés en retardar la solución del enigma que plantea porque esa solución marcará su propia muerte en tanto que relato.
De manera que «lo secreto» al mismo tiempo que cumple una función específica que pudiera resumirse como la de «otorgar verosimilitud», cumple también una función general. Análogo al Enigma, «lo secreto» actúa como un armador sintagmático y como un elemento base de la narratividad.
Lo secreto cumple en muchos relatos de Borges una función similar a la que ha señalado Frank Kermode en las parábolas bíblicas y los textos de Kafka. Según Kermode, dichos textos no pueden ser evaluados por su nivel de inteligibilidad. Las parábolas, así como los textos kafkianos, no están narrados para ser comprendidos; no tienen la intención de aumentar la inteligibilidad, sino de aumentar la perplejidad y de poner en cuestión la comprensión del lector. Tal comparación podría ser impugnada, si la tomamos en extremo; pero no es difícil constatar que, a pesar de su masificación, muchos textos de Borges responden a ese espíritu, tanto por su construcción (intertextualidad, erudición, citas apócrifas), como por su (posible) intención. ¿No ha planteado el mismo Borges que la Filosofía y la Religión son ramas de la literatura fantástica? ¿No ha demostrado, acaso, con sus ficciones metafísicas, la esencial «irrealidad» del universo, la personalidad y el tiempo?
Quizás no sea de otra manera (es decir, con el soporte del Enigma y de «lo secreto») que podamos reconocer la narratividad en muchos relatos de Borges, ya que sin estos «armadores» tales textos quedarían muchas veces entre la pesquisa bibliográfica y el ensayo, pero nunca como textos narrativos.
La cifra y el tiempo
La secuencia VI, caracterizada por una recurrencia disfórica, prefigura —en toda su magnitud— al argumento del drama Los enemigos. La idea de que la repetición, la mera saturación de acontecimientos (siquiera sean imaginarios), puede alejar o impedir la consumación de un hecho inevitable (la sentencia de muerte), está planteada explícitamente:
Antes del día prefijado por Julius Rothe, (Hladík) murió centenares de muertes en patios cuya forma y cuyos ángulos fatigaban la geometría […]. Afrontaba con verdadero temor (quizás con verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias; cada simulacro duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir interminablemente volvía a las trémulas vísperas de su muerte.
El círculo interminable de muertes afrontado por Hladík, no es más que una manera de afirmarse, por medio de acontecimientos imaginarios, en el vector implacable de un tiempo lineal que lo conduce hacia el día de la ejecución (el colofón de estos delirios circulares de Hladík, es una confesión: «A veces anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo redimiría, mal o bien, de su vana tarea de imaginar»). La repetición de «acontecimientos», del único tiempo sentido como humano, pretende distender, alejar, la llegada de un suceso sobre el que Hladík no puede incidir:
Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos. Miserable en la noche, procuraba afirmarse de algún modo en la sustancia fugitiva del tiempo. Sabía que este se precipitaba hacia el alba del día veintinueve; razonaba en voz alta: ahora estoy en la noche del veintidós; mientras dure esta noche (y seis noches más) soy invulnerable, inmortal.
Luego de los delirios circulares y las postergaciones infinitas del condenado a muerte, el relato dedica una secuencia completa (VII) a la «Biografía literaria» de Hladík; este, en el segundo tomo de una de sus obras —Vindicación de la eternidad—, arguye que «no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola "repetición" para demostrar que el tiempo es una falacia».
Es necesario hacer notar la sutil gradación o preparación que va desde la secuencia VI (temor), hasta la secuencia VIII (drama). Un tiempo lineal que trata de ser angustiosamente postergado con el «delirio circular» de un condenado a muerte; un tiempo lineal, ineluctable, que es «llenado» con acontecimientos —aunque estos sean imaginarios—, es seguido (secuencia VII) por la explicación de un tiempo heterogéneo y circular (como posibilidad) que se opone al tiempo homogéneo y lineal. Tal como el único tiempo del hombre es el asociado a los acontecimientos de su vida y tal como el número de los acontecimientos que llenan la vida del hombre no es infinito, se deduce que su único tiempo es el tiempo «vivido» y que basta una sola «repetición» para demostrar que el tiempo (lineal) es una falacia.
Ahora bien, de la mera postergación de un hecho en el tiempo (lineal) por medio de un «llenado» de acontecimientos (secuencia VI), a la posible destrucción de ese tiempo lineal, homogéneo, mediante la repetición (secuencia VII), pasamos en la secuencia VIII (el drama) a la existencia pura del acontecimiento, a la eliminación total del tiempo lineal (un drama en tres actos que no «transcurre», pues su acción «comienza» y «termina» en el mismo momento: las siete de la noche).
Asistimos a un tiempo constituido por el acontecimiento y destruido por la repetición del acontecimiento:
«El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin».
Borges anticipa la poética y la propia estructura del drama ya desde la secuencia VI. Un drama que anula, mediante la repetición, el universo, la identidad personal y el tiempo.
Pudiera decirse que si las secuencias VI y VII han preparado al lector en una similitud progresiva hasta llegar a las conclusiones del drama (secuencia VIII), el recurso empleado para resaltar la secuencia XIII (milagro) es el del contraste. Después de la petición del tiempo (secuencia X), y de la concesión del mismo (secuencia XI), el lector espera la «concesión» de un tiempo lineal, de un tiempo sucesivo (justamente, el tiempo negado —mediante las repeticiones— en las secuencias VI, VII y VIII). Sin embargo, este tiempo es concedido, y a su vez, escamoteado en el «Milagro». Quedamos en presencia de un tiempo apriorístico, vectorial, en el cual no hay ocurrencia de suceso alguno relacionado con el movimiento, la repetición o la circularidad. ¿Cuál sería entonces la filiación entre ese tiempo circular y especular de las secuencias centrales y el tiempo lineal, cronológico de las primeras y últimas secuencias?
La secuencia XII (fusilamiento) vuelve a un recurso profusamente utilizado al inicio del relato (secuencias I-II-III-IV-V) y abandonado en las secuencias centrales (VI-VII-IX-X-XI, excepto la VIII): el uso de cifras, números y el de la datación cronológica:
«El sargento miró el reloj: eran las ocho y cuarenta y cuatro minutos. Había que esperar que dieran las nueve».
Aquí hay un cruce o superposición de varios códigos. El reloj atañe, por una parte, al acercamiento de la hora en que habrá de resolverse la «impostergable jugada» y comporta una implicación simbólica: si Hladík, y con él, su «familia ilustre» ganará o perderá la partida «entablada hace muchos siglos». La precisión del código cronológico que sigue («eran las ocho y cuarenta y cuatro») implica, además, la presencia de un subcódigo de la cifra (8/44) que revelará toda su importancia hacia el final del relato, y que tiene directa relación con un código autorreflexivo —por las inversiones o reflexiones del sentido que proponen al relato—. Seguidamente, sucede la conjunción de un código cronológico con otro del enigma, pues: «Había que esperar» alude indirectamente a la materialización del milagro, del tiempo concedido. A partir de este momento, todas las dataciones del código cronológico son también deícticos de un código del enigma.
El uso de la simetría y de la exactitud cronológica (tan enloquecedores por su propia naturaleza como las repeticiones y los delirios circulares) tiene otros ejemplos en la propia secuencia XII:
«El piquete se formó, se cuadró».
Igualmente, cuando ya se ha consumado el «milagro», se dice de Hladík:
«Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó». (2/2)
Finalmente, en la secuencia XIV (muerte) se informa que:
«Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana». (29/92)
Borges sabe que «la fijación cronológica de un suceso, de cualquier suceso del orbe, es ajena a él y exterior».[17] ¿Qué son las duplicaciones, simetrías y reflejos especulares que plantean las cifras de las secuencias finales sino meras repeticiones?
¿No es la repetición la más íntima naturaleza, el propio fundamento de la simetría y el reflejo especular? ¿No basta —como ha expresado Borges— «un solo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo?,[18] ¿No basta un solo término repetido para desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay tal historia?».[19]
Otro uso particular que hace Borges en las cifras con relación al tiempo, puede constatarse en la secuencia VIII (drama), pues, al margen de que los números tienen un simbolismo específico, Borges ha codificado otros sentidos que utiliza en muchos de los relatos.
Para comprender la codificación personal que Borges le asignó a ciertas cifras (específicamente, al 7 y al 14), es preciso remontarse a un ensayo de 1936 —«Historia de la eternidad»— donde puede leerse:
Es imposible que en ochocientos años de tiempo transcurra un plazo de catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres y medio, un minuto y tres cuartos, y así infinitamente, de manera que los catorce minutos nunca se cumplen.[20]
La cita pertenece a un libro de William James, y Borges la repite —casi textualmente— en otro ensayo de 1939: «Avatares de la tortuga».
William James (Some Problems of Philosophy, 1911, pág. 182) niega que puedan transcurrir catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres y medio, un minuto y tres cuarto, y así hasta el fin, hasta el invisible fin, por tenues laberintos de tiempo.[21]
Aunque las citas no dejan lugar a duda, ya Borges se había encargado —desde 1929— de aclarar que La Paradoja de Zenón de Elea: «es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más vulnerable y fina del tiempo».[22]
Los significados comúnmente asociados a la paradoja de Zenón de Elea —infinitud, laberinto, ciclos repetidos— y a la especularidad y los ciclos terminados, se asimilan en los relatos de Borges a números como el siete, el catorce y algunos de sus múltiplos.
1. «El acercamiento a Almotásim», 1935 (14, 21 y 70). Búsqueda infinita y ciclos repetidos.
2. «Tlön, Uqbar Orbis Tertius», 1940 (14, 21, 1001). Especularidad.
3. «Las ruinas circulares», 1940 (14, 1001). Ciclos repetidos.
4. «La muerte y la brújula», 1942 (14). Laberinto.
5. «Funes el memorioso», 1942 (7, 14). Memoria infinita.
6. «El milagro secreto», 1943 (7, 14, 28). Especularidad, repetición.
7. «La casa de Asterión», 1947 (14). Laberinto infinito.
8. «La escritura del Dios», 1949 (14). Infinitud.
9. «El fin», 1953 (7). Ciclo terminado.
Así, no es nada casual que la hora escogida para fijar los acontecimientos del drama Los enemigos sea las 7:00 pm; y mucho menos, que esa hora esté duplicada, es decir, que aparezca también el número 14. En el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier, puede leerse que el siete simboliza «un ciclo completo, una perfección dinámica […] siete implica, sin embargo, una ansiedad por el hecho de que indica el paso de lo conocido a lo desconocido: un ciclo se ha completado, ¿cuál será el siguiente?»[23] Recordemos el contexto en que se utiliza y repararemos en la funcionalidad de esta cifra.
En Los enemigos, el siete es símbolo de circularidad, de personalidad escindida, desmultiplicada; y finalmente de una pérdida de identidad. Amén de que su repetición indica una fractura en la percepción lineal del tiempo.
Esta precisión delirante conduce a la certeza de que los números y las cifras son algo más (o por lo menos, expresan algo más) en el conjunto del relato. Para Monique Lemaitre los números (las fechas y las horas) en «El milagro secreto» representan «nodos, ángulos que se cierran al texto anterior de la narración para abrirse al nuevo sueño —el sueño del largo ajedrez— que tiene lugar el 14 de marzo de 1939».[24] Y expresa, acerca de la última cifra utilizada: «El ángulo formado por el número 29 y su reflejo 9(o)2 finge, pues, presentarle al lector un texto que, en realidad, se presenta a sí mismo».[25]
La lógica de los enfrentamientos
La figurativización de los enfrentamientos, que plantean durante todo el relato un carácter de trascendencia simbólica más allá de los RN de los personajes, reviste en el drama Los enemigos una formulación explícita:
LOS ENEMIGOS
Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción; transcurría en Hradcany, en la biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las últimas tardes del siglo diecinueve. En la primera escena del primer acto, un desconocido visita a Roemerstadt. (Un reloj da las siete, una vehemencia de último sol exalta los cristales, el aire trae una arrebatada y reconocible música húngara). A esta visita siguen otras; Roemerstadt no conoce las personas que lo importunan, pero tiene la incómoda impresión de haberlos visto ya, tal vez en un sueño. Todos exageradamente lo halagan, pero es notorio —primero para los espectadores del drama, luego para el mismo barón— que son enemigos secretos, conjurados para perderlo. Roemerstadt logra detener o burlar sus complejas intrigas; en el diálogo, aluden a su novia, Julia de Weidenau, y a un tal Jaroslav Kubin, que alguna vez la importunó con su amor. Éste, ahora, se ha enloquecido y cree ser Roemerstadt… Los peligros arrecian; Roemerstadt, al cabo del segundo acto, se ve en la obligación de matar a un conspirador. Empieza el tercer acto, el último. Crecen gradualmente las incoherencias: vuelven actores que parecían descartados ya de la trama; vuelve, por un instante, el hombre matado por Roemerstadt. Alguien hace notar que no ha atardecido: el reloj da las siete, en los altos cristales reverbera el sol occidental, el aire trae la arrebatada música húngara. Aparece el primer interlocutor y repite las palabras que pronunció en la primera escena del primer acto. Roemerstadt le habla sin asombro; el espectador entiende que Roemerstadt es el miserable Jaroslav Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin.
La primera observación que puede hacerse es acerca de la organización extraordinariamente esquemática (basada en los principios de identidad y repetición) de la NI. Aunque no hay que olvidar que se trata del argumento de una obra, es evidente el contraste entre la «teatralidad» (el desmedido énfasis) de la historia relatada, y la simplicidad de los recursos utilizados para construirla.
Otro punto de vital interés sería el del parecido entre la NM y la mise en abyme Los enemigos. Hablamos de parecido cuando dos fábulas se pueden parafrasear de modo que los resúmenes tengan uno o más elementos sorprendentes en común. Aquí, una comparación —al menos superficial— de ambos resúmenes, dejará claramente establecido el grado de similitud:
Es necesario señalar que, a la par con elementos que subrayan esta similitud con la NM, hay otros que señalizan el contraste y marcan la especificidad de la NI. Un rasgo caracterizador de esta última, vinculado en cierto modo con su estructura, son los elementos que apuntan al metateatro. En primer lugar, se trata de un drama en verso, «porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte». Este comentario desplaza lo narrado a continuación fuera de las convenciones miméticas y obliga a un extrañamiento en la recepción del texto.
Esto se ve refrendado por el contrapunteo irónico entre el comentario del narrador (este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción) y el desarrollo del propio argumento. Por último, está la inclusión del público de la pieza teatral como un factor en el desarrollo de la trama. De este modo, y a pesar de la similitud señalada entre la NI y la NM, la presencia de Los enemigos no puede ser más contrastante con su marco: una «tragicomedia de errores» intercalada en la biografía de un intelectual judío, apresado por los nazis en la Praga invadida de 1939.
Más allá de esa relación de primer grado —constituida por las similitudes y contraste entre la NM y la NI—, y más allá de otras que impone la dinámica textual entre Los enemigos y las otras NI, se puede ubicar un segundo nivel de complejidad que abarca la función específica de la NI en la NM.
Teniendo en cuenta el carácter irónico y metatextual que asumen los comentarios del narrador frente al argumento de Los enemigos, y su contraste con la NM, podría pensarse que la función específica de la NI es delinear la oposición real-convencional. Según Iuri Lotman:
El juego con la oposición real-convencional es propio de cualquier situación de «texto en el texto». El caso más simple es la inclusión en el texto de un sector codificado con el mismo código que todo el restante espacio de la obra, pero duplicado. Esto será el cuadro en el cuadro, el teatro en el teatro, el filme en el filme, la novela en la novela. El carácter doblemente codificado de determinados sectores del texto, identificables con la convencionalidad artística, conduce a que el espacio básico del texto sea percibido como «real». Así, por ejemplo, en Hamlet tenemos ante nosotros no sólo un texto en el texto, sino también a Hamlet en Hamlet: la pieza representada por iniciativa de Hamlet, repite de una manera marcadamente convencional, la pieza compuesta por Shakespeare. […] La convencionalidad de la primera subraya el carácter real de la segunda.[26]
Sin embargo, no es en esta dirección que apunta el uso de la NI en los relatos borgianos. En un programático ensayo de 1939 («Cuando la ficción vive en la ficción») donde Borges se ocupa, fundamentalmente, del tema de la duplicación literaria y los nexos entre fantasía y realidad, puede leerse:
Al procedimiento pictórico de insertar un cuadro en un cuadro, corresponde en las letras el de interpolar una ficción en otra ficción. Cervantes incluyó en El Quijote una novela breve; Lucio Apuleyo intercaló famosamente en El Asno de Oro la fábula de Amor y de Psiquis: tales paréntesis, en razón misma de su naturaleza inequívoca, son tan banales como la circunstancia de que una persona, en la realidad, lea en voz alta o cante. Los dos planos —el verdadero y el ideal— no se mezclan.[27]
Esto último, la idea de que los planos «verdadero» e «ideal» no se mezclan, es desarrollada —curiosamente, con el mismo ejemplo de Hamlet— más adelante:
Shakespeare, en el tercer acto de Hamlet, erige un escenario en el escenario; el hecho de que la pieza representada —el envenenamiento de un rey— espeja de algún modo la principal, basta para sugerir la posibilidad de infinitas involuciones. (En un artículo de 1840, De Quincey observa que el macizo estilo abultado de esa pieza menor hace que el drama general que la incluye parezca, por contraste, más verdadero. Yo agregaría que su propósito esencial es opuesto: hacer que la realidad nos parezca irreal.)[28]
El efecto retórico analizado por Lotman es el mismo que Borges señala y comenta en el Hamlet; pero vemos que las conclusiones a que llegan son radicalmente opuestas. Tal hecho tiene una explicación sencilla. Basta recordar que para Borges, el procedimiento de intercalar textos responde a algo más que una «técnica» o una «marca de escritura»: este efecto retórico —que en otros autores pudiera denominarse «de verosimilitud»— responde en el autor argentino a una ideología claramente delineada en muchos ensayos y puesta en práctica en muchos de sus relatos. Una declaración explícita de dicha ideología es resumida en el final de «Cuando la ficción vive en la ficción»:
Arturo Schopenhauer escribió que los sueños y la vigilia eran hojas de un mismo libro y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar. Cuadros dentro de cuadros, libros que se desdoblan en otros libros, nos ayudan a intuir esa identidad.[29]
En la perspectiva borgiana, las NI no hacen más «realistas», por así llamarles, a las NM donde van encajadas; más bien rarifican ese contexto, lo «afantasman». Tener estas premisas en cuenta será crucial para comprender el «enrarecimiento» operado por Los enemigos en el interior de «El milagro secreto». Pero además, será preciso tener en cuenta la posición de la NI en la NM.
Si la mise en abyme inaugural dice todo antes que la ficción haya empezado verdaderamente a andar y la mise en abyme terminal ya no tiene nada que decir excepto la repetición de lo que ya es sabido,[30] no cabe duda de que la implantación de las reduplicaciones especulares será débil al principio y desdeñable al final, pero muy fuerte en el medio del relato.[31]
Justo en el medio de «El milagro secreto», encontramos una mise en abyme y esta constituye —como indica Dällenbach— la articulación entre un ya y un todavía no. Los enemigos no sólo cambia los vectores temporales y las funciones de las reflexiones precedentes, sino que posee una semántica propia, que descansa sobre la base de la extrapolación. Los enemigos funciona como resumen de los dos vectores temáticos implantados en el texto desde la primera secuencia; concretiza y hace palpable, en la obra resumida, líneas temáticas y tensiones semánticas que movilizan sentidos del texto sólo aprehendidos hasta ese momento de manera muy parabólica, a modo de símbolos. La «falta» de tiempo se resuelve en una ausencia (inexistencia) del tiempo, la conversión del tiempo lineal en un tiempo cíclico. La «lucha» entre los «enemigos» de la NM, se resuelve en una confusión (pérdida) de identidad: «el espectador entiende que Roemerstadt es el miserable Jaroslav Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin».
La concretización y las soluciones de esta mise en abyme retroprospectiva, se proyectan sintagmáticamente hacia el final del relato, y ello explica, por una parte, la cualidad y el sentido del milagro concedido y, por otra, la «neutralización» que adquiere una situación tan dramática, rebajada a fuerza de una escritura «fría», intratable con cualquier clase de patetismo o sentimentalismo.
Una lectura atenta o descuidada de Los enemigos llevará indefectiblemente a opuestas interpretaciones. Su lugar central en la NM no sólo permite «predecir a partir de lo que resume», sino que:
Por convenir a maravilla a la instalación de una intersección de tiempos, ¿no es el centro, el lugar en que una vista de conjunto puede satisfacer oportunamente la necesidad de inteligibilidad del lector? ¿El lugar en que el viraje semántico se vuelve deseable? Bajo la jurisdicción del contexto que le precede, la reflexión retro-prospectiva puede volverse sobre él, sobreañadirle su sentido y actuar sobre la continuación del texto, en adelante bajo su jurisdicción temática. Ella, presupuesta y presuponiente, objeto y sujeto de interpretación, halla en ese sitio la plataforma que busca para hacer cambiar de dirección la lectura.[32]
Con independencia de los resultados interpretativos, dicha interrelación significa que las relaciones entre NM y NI no están orientadas en un solo sentido, sino que también los textos intercalados pueden ser prefigurados o adelantados desde la NM, bien sea por efectos de similitud o por la necesidad discursiva de concretar en un momento dado del texto ciertos principios de una poética común o diferente a la de la NM.
En «El milagro secreto» se pueden observar las dos variantes. El delirio circular que interminablemente vive Kubin es prefigurado por la angustia que siente Hladík ante la perspectiva de su muerte:
Afrontaba con verdadero temor (quizás con verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias, cada simulacro duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir, interminablemente volvía a las trémulas vísperas de su muerte.
Por su parte, la repetición, que es el principio constructivo de Los enemigos, es formulada como poética explícita en una de las obras de Hladík (Vindicación de la eternidad):
Arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola repetición para demostrar que el tiempo es una falacia.
Si frente al carácter accional y caracterizador patémico (pasional) que revisten las secuencias de la NM, cada una de las NI ha tenido su función específica, ¿cuál es entonces, la función de Los enemigos? Esta mise en abyme figurativiza en un grado superlativo los enfrentamientos simbólicos que recorren el grupo de secuencias accionales y patémicas. Pero al mismo tiempo —y en una solución muy típicamente borgiana—, desvirtúa esos enfrentamientos, esas oposiciones. Si tendemos a la interpretación del intelectual judío que muere por la barbarie nazi, pero vence, sin embargo, por la fe en el espíritu, ¿cómo pasar por alto una mise en abyme titulada Los enemigos cuyo final «enrarece» (más bien desaparece) sensiblemente esa condición? La atención a este hecho justifica la hipótesis de un enrarecimiento extendido al universo axiológico de la NM, y con ello, a la oposición sémica fundamental del relato: la oposición nazi/judío.
Una gran parte de la crítica especializada ha reparado con particular atención en los temas de «El milagro secreto». Por un lado, la contraposición de los tiempos (objetivo/subjetivo, humano/divino, lineal/cíclico); por otro, la interpretación histórica y política (el holocausto nazi, el peronismo, etc.) Por supuesto que tan breve catálogo no incluye todos los tópicos referentes a este relato. Temas tan sugestivos como la dimensión metafísica del tiempo, la cábala y el judaísmo también son tenidos en cuenta, aunque estos no tengan el mismo peso e importancia que los primeros.
Infelizmente, no se ha prestado la misma atención al aspecto formal (compositivo) del relato, aunque —de manera general— ya los «clásicos» de la bibliografía borgiana habían llamado la atención sobre el tema. Ana María Barrenechea, en una fecha tan temprana como 1957, advertía sobre la importancia de los «cuentos con estructura de caja china» y de los «relatos con clave», no limitándose a señalar los hechos sino a «interpretar» las estructuras en función de un significado o de una ideología:
Suele ocurrir con Borges que una idea se refleja en la estructura literaria, es decir, que se manifiesta en la arquitectura de sus propios cuentos o en la de los libros imaginarios cuyos resúmenes intercala.[33]
Emir Rodríguez Monegal, otro de los primeros estudiosos en notar este rasgo, fue aún más explícito:
Casi todos los cuentos de Borges tienen, pues, una clave temática y otra retórica. Ambas claves presentan la duplicidad del relato desde distintos ángulos; ambos coinciden en subrayar, tanto en su producción como en su temática, la coherencia de esta visión doble.[34]
No pocas veces, sin embargo, pueden encontrarse textos críticos que, seducidos por la riqueza temática, olvidan esa clave retórica de que hablara Monegal. Tal olvido, tal desatención, da lugar a elucubraciones como las de Manuel Ferrer en su libro Borges y la nada, o a interpretaciones como esta:
«El milagro secreto» es un tributo secreto a Kafka y a la cultura alemana. La historia describe la oración a Dios de Jaromir Hladík, un judío que vive en Praga en Zeltnergasse, la misma dirección que Kafka. Él es un escritor y tiene una pieza dramática inconclusa: Los enemigos. Sabe con certeza que si acaso será recordado el día de mañana por la humanidad, es sólo como autor de esta pieza. A punto de ser ejecutado por los nazis, Hladík le pide a Dios la oportunidad de terminar su trabajo literario; Dios acepta, pero secretamente. La escena siguiente muestra al personaje frente al pelotón de fusilamiento. Luego, en sólo un instante, un instante que posee la duración metatemporal de todo un año, Hladík termina mentalmente su empresa y muere. Dios preserva la evidencia física. (…) Yo tengo la impresión que mientras Borges preparaba esta pieza estaba pensando en la amistad de Max Brod con Kafka, y cómo, cuando Kafka murió en 1924 y le pidió a Max Brod que quemara todos los manuscritos, Brod desobedeció. Este fue un milagro; uno que legitimó la existencia póstuma de Kafka.[35]
Ilán Stavans, obviamente, está más interesado en mostrar la «novedad» de su hipótesis («El milagro secreto» es un homenaje a Kafka y a la cultura alemana) que en sustentarla con elementos del propio relato. Elabora una interpretación basada en hechos biográficos bien conocidos (la admiración de Borges por la cultura alemana) y al margen de todo análisis textual. Una muestra de tales distracciones: el crítico afirma que cuando Hladík «termina mentalmente la empresa y muere», Dios preserva la «evidencia física», cuando sabemos que la ironía del «milagro» consiste precisamente en eso: con la muerte de Hladík desaparece también el drama, un drama «imaginado» pero no escrito por su autor.
Más apegado a la estructura del texto, Jaime Alazraki realiza una interpretación histórico-simbólica, donde se privilegian oposiciones como: cultura/barbarie, nazismo/progreso y espada/libro:
Hladík será ejecutado y destruido, pero no sin haber concluido Los enemigos, ese drama que lo justifica y justifica el orden de la cultura. Para ese propósito, Dios opera un milagro. […] El milagro, la conclusión del drama, será una forma de reivindicar el orden de la cultura. Hladík se redefine así como un símbolo del espíritu […] que no capitula ante su propia destrucción física, y completa la obra que lo justifica a él y a ese orden más fuerte y duradero que todas las tempestades de la espada.[36]
A partir de un análisis intratextual, Alazraki propone para el relato sentidos que son refrendados, desmultiplicados o invertidos desde el interior de las NI:
El sueño contiene en germen el contexto (invasión nazi, persecución y matanza de judíos, abolición de la cultura por la barbarie) del relato, o tal vez el sentido de ese contexto; el milagro invierte los términos planteados por el sueño, es un mentís a los hechos de la historia.[37]
Aunque no pueda dudarse que se han tomado en cuenta las estructuras del relato, tal vez sería saludable cuestionar lo unívoco de sus resultados y la confesa intención —planteada desde un inicio— de convertir a Jaromir Hladík en un símbolo de resistencia espiritual, histórica, progresista:
Vencen los bárbaros —parece decirnos Borges—, pero desde el milagro, desde ese plano que tamiza el abigarrado caos de la historia, desde esa perspectiva platónica desde la cual el hombre converge total, vence el espíritu.[38]
Por otra parte, al excelente análisis de Jaime Alazraki sólo cabe hacerle una objeción de peso: que no haya llevado su procedimiento (el análisis de las NI) hasta las últimas consecuencias. Para el crítico argentino:
El milagro, como el drama, solo tienen realidad en la mente de Hladík. La irrealidad del drama es también la irrealidad del milagro: drama y milagro no existen en el plano histórico, sino en ese mundo —el arte, los sueños— que opera con signos irreconocibles o sin sentido en el lenguaje de la comunicación, pero que son parte de un alfabeto de símbolos inéditos, letras de un metalenguaje que intenta comprender el sentido de la Historia y trascender sus limitaciones.[39]
Si el Sueño 1 propone un sentido del relato, y el Milagro invierte los términos planteados por el Sueño 1, ¿cómo pasar por alto el análisis e interpretación del drama Los enemigos? ¿No resulta acaso evidente que la «reflexión» de esta mise en abyme sobre el cuerpo del texto generaría por obligación un sentido totalmente diferente al propuesto por Alazraki?
Una actualización de los temas planteados por Barrenechea, Rodríguez Monegal y Jaime Alazraki es realizada por Nicolás Emilio Álvarez en su Discurso e Historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges. Allí el autor, auxiliado por un preciso enfoque narratológico, trata los temas del doble, la muerte y —de manera más detenida— lo que a su juicio constituye el genomito capital del relato: la oposición eternidad/tiempo. El crítico, que realiza un minucioso análisis de «El milagro secreto», lo divide —para su mejor estudio— en: una prediégesis (epígrafe), una diégesis (narración marco) y tres metadiégesis (narraciones intercaladas), prestando particular atención a este último componente y especialmente al drama Los enemigos y su relación especular con la narración marco:
Borges le añadió al supuesto drama el tema del doble que, además de vincular explícitamente a Roemerstadt y a Kubin, abarca a Hladík en relación a estos; por ello no parece casual que el apellido materno de Hladík sea Jaroslavski y Jaroslav el nombre de Kubin. Tal identificación entre los entes de ficción, supuestamente dramática, con su creador, asimismo ente de ficción, amplifica la ya compleja metaficción del relato. De modo que Los enemigos replica «El milagro secreto» no tan sólo mediante la temática de la eternidad sino que ambas obras están igualmente vinculadas por el tema del doble y, en no menor grado, por el tema de la muerte, pues los enemigos secretos que Roemerstadt/Kubin piensa que conspiran contra su vida, en el drama metadiegético, se traducen, en la diégesis, en los enemigos secretos que delataron a Hladík, en los que decretaron su muerte y en los que lo fusilan.[40]
No obstante lo bien llevado del análisis, cabría preguntarse si, a pesar de su importancia, es lícito reducir la implicación ideológica del relato a la oposición sémica eternidad/tiempo. Creemos que no. Algo que no está en el análisis, pero que puede inferirse claramente de él, es que el genomito eternidad/tiempo debe ser interpretado de manera más amplia. ¿Cómo si no abordar el componente histórico, tan ostensible en el texto? No resulta difícil constatar, por ejemplo, que el grupo de secuencias que constituyen la narración marco (diégesis) tienen en sí mismas un riguroso orden de causa-efecto. La comprensión de un tiempo histórico, descansa en la percepción de acciones y acontecimientos. En tanto que la eternidad (el no-tiempo, el tiempo cíclico) pertenece al orden de un tiempo mítico, un tiempo cosmológico; un tiempo ligado fuertemente a la repetición. (Si algo resulta evidente, por demás, es que la presunta oposición de un tiempo histórico/tiempo cíclico, tiempo objetivo/tiempo subjetivo, tiempo/eternidad, tiene una equivalencia discursiva en las oposiciones: NM/NI o, en la terminología del autor, diégesis/metadiégesis.)
El análisis en su totalidad, realizado en paralelo al de la estructura y función de los dobles dentro del texto y unido a la atención minuciosa de todos los elementos metaficcionales (comentarios literarios del narrador, metacomentarios sobre los procedimientos compositivos de las mise en abyme, y la estructura especular que supone la interacción de los dobles como personajes y las NI), hace de este trabajo uno de los más importantes y agudos acercamientos a «El milagro secreto» como juego de estructuras especulares.
A pesar de que los marcos semánticos que mejor cuadran a la interpretación de «El milagro secreto» son lo temporal y el histórico-político, este relato puede ser atendido por otras connotaciones. Así, el crítico Donald L. Shaw coloca la interpretación del relato en el dilema trascendencia/futilidad, un tema que —hasta cierto punto— permea toda la obra de Borges:
En el contexto general de su obra, lo interesante de «El milagro secreto» estriba en el contraste que establece entre la búsqueda de la finalidad mediante la creación literaria y la frustración inevitable a la que está condenada.[41]
Shaw señala en «El milagro…» un tema que se presenta con mayor relieve en «Pierre Menard, autor del Quijote», «El Aleph», «La busca de Averroes» y «El espejo y la máscara», pero que en el relato que tratamos no resulta de ningún modo tangencial. No olvidemos cual es la petición que le hace Hladík a Dios:
Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, tú de quien son los siglos y el tiempo.
Como indica Shaw, a Hladík: «se le otorga un momento de eternidad específicamente para que se justifique, es decir, para que le dé una finalidad a su propia vida». Esa finalidad —conviene no olvidarlo— es la conclusión del drama Los enemigos. A Hladík le conceden el tiempo pedido; Hladík concluye el drama, pero, ¿queda realmente justificado?
[…] por desgracia, se trata de una «ficción», el drama escrito por Hladík desaparece con la muerte: sólo él y Dios saben del milagro. No se trata tanto de un milagro secreto cuanto de un milagro inútil, puesto que no queda nada para probar que Dios lo hizo.[42]
Más adelante, Shaw cita unas palabras de Borges, quien se refiere al Milagro como un «milagro sin pretensiones». Según Borges, el cuento encierra «una idea religiosa, la idea de un hombre que se justifica ante Dios por medio de algo que sólo Dios sabe, ¿no? Dios le da la oportunidad». Ya al final de su interpretación, y comentando las palabras de Borges, Shaw resume admirablemente su hipótesis:
Pero nos preguntamos ¿la oportunidad de hacer qué? De escribir un drama que no es más que un delirio circular, un sueño dentro de un sueño. La idea de justificarse mediante el acto de escribir está contrapesada por el tema de lo que se escribe: el tema de la futilidad. Borges se encuentra aquí en un callejón sin salida.[43]
El contrasentido que advierte Shaw le da una dimensión distinta a «El milagro secreto». Hay, ciertamente, un contexto político que debe atenderse; hay un referente histórico cuyo develamiento enriquece el trabajo interpretativo; caben, en fin, todas las temáticas posibles y todas las conjeturas probables. Pero quizás —y como apuntara Borges muchas veces— sea un error atribuirle demasiada autoconsciencia a un texto o a las intenciones (explícitas o no) de un autor. Entre la arbitrariedad unilateral que impone un sentido al texto, y la obligada polisemia —justificadora de cualquier relativismo interpretativo—, puede llegarse a un camino conciliador, más cercano tal vez a la visión irónica de Borges. Esa especie de sano escepticismo es la estrategia (y la versión) propuesta por Edgardo Rodríguez Juliá:
Si releemos «El milagro secreto» nos percatamos de que la inteligencia artística de Borges consistía, sobre todo en la época de Ficciones, en una perversa astucia para narrar las vicisitudes de una idea. El fusilado apenas nos conmueve. Nos deslumbra la manière de Borges al curiosear el tiempo y sus caprichos, según ese espacio interior que la modernidad ha identificado con la mente y que antes ocupó el alma. Releamos ese cuento. Astuto, sí, astuto, escrito con la belleza de un silogismo, ¿pero algo más?[44]
Con esta cita queremos terminar, señalando, de paso, que hemos dejado fuera de nuestro análisis otros ricos e interesantes acercamientos a «El milagro secreto» (Balderston;[45] Botton Burlá;[46] Jitrik[47]ya que no era posible incorporar sus temas sin alejarnos sensiblemente de nuestros objetivos y de nuestra propia lógica discursiva.
Podemos afirmar, sin duda alguna, que «El milagro secreto» es uno de los textos en que mejor puede apreciarse la «astucia» narrativa de Jorge Luis Borges, su extraordinaria habilidad compositiva; pero esperamos haber demostrado —siquiera parcialmente— que este complejo y memorable relato (escrito con la belleza de un silogismo) es, también, algo más.
Autor:
Modesto Milanés
[1] A. J. Greimas y J. Courtés: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1990, p. 347.
[2] Ibidem: p. 348.
[3] La recurrencia es la iteración de ocurrencias (identificables entre sí) dentro de un proceso sintagmático que manifiesta, de modo significativo, regularidades que sirven para la organización del discurso-enunciado. La recurrencia de cierto número de categorías sémicas, por ejemplo, instituye una isotopía. Ibidem: p. 323.
[4] Angelo Marchese y Joaquín Forradellas: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1989, p. 253.
[5] Tzvetan Todorov: Gramática del Decamerón, Madrid, Taller de Editores J. B., 1973, pp. 130-131.
[6] Ibidem: p. 131.
[7] Ibidem: p. 132.
[8] A. J. Greimas y J. Courtés: Op. cit., p. 223.
[9] Tzvetan Todorov: «Las categorías del relato literario», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 155-192.
[10] Tzvetan Todorov: Gramática del Decamerón, Madrid, Taller de Editores J. B., 1973, pp. 134-135.
[11] Tzvetan Todorov: «Las categorías del relato literario», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, p. 176.
[12] Iuri Lotman: «El texto en el texto», en Criterios no. 5-12, enero-junio de 1984, p. 110.
[13] Angelo Marchese y Joaquín Forradellas: Op. cit., p. 269.
[14] Lucien Dällenbach: «Intertexto y autotexto», en Intertextualité, Traducción, selección y prólogo de Desiderio Navarro, La Habana, Casa de las Américas, 1997, p. 92.
[15] Ibidem: p. 92.
[16] Ibidem: pp. 92-93.
[17] Jorge Luis Borges: «Nueva refutación del tiempo», en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 282.
[18] Ibidem: p. 270.
[19] Ibidem: p. 283.
[20] Jorge Luis Borges: «Historia de la eternidad», en Historia de la eternidad, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 17.
[21] Jorge Luis Borges: «Avatares de la tortuga», en Discusión, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 115.
[22] Ibidem: p. 101.
[23] Jean Chevalier: Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986.
[24] Monique Lemaitre: «Borges… Derrida… Sollers… Borges», en Texturas. Ensayos de crítica literaria, México, Editorial Oasis, 1986, p. 64.
[25] Ibidem: p. 65.
[26] Iuri Lotman: Op. cit., pp. 110-111.
[27] Jorge Luis Borges: «Cuando la ficción vive en la ficción», en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939). Barcelona, Tusquets, 1986, pp. 325-326.
[28] Ibidem: p. 326.
[29] Ibidem: p. 327.
[30] Lucien Dällenbach: Op. cit., p. 94.
[31] Ibidem: p. 92.
[32] Ibidem: p. 97.
[33] Ana María Barrenechea: La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, México, El Colegio de México, 1957, p. 54.
[34] Emir Rodríguez Monegal: Borges por él mismo, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991, p. 78.
[35] Ilán Stavans: «Borges y los judíos», en Plural no. 6, 1989, p. 78.
[36] Jaime Alazraki: Versiones. Inversiones. Reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges, Madrid, Gredos, 1977, p. 96.
[37] Ibidem: pp. 96-97.
[38] Ibidem: p. 97.
[39] Ibidem: p. 99.
[40] Nicolás Emilio Álvarez: Discurso e Historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges, USA, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1998, pp. 60-61.
[41] Donald L. Shaw: «El milagro secreto», en Samuel Gordon (ed.): El tiempo en el cuento hispanoamericano, México, UNAM, 1989, p. 90.
[42] Ibidem: p. 90.
[43] Ibidem: p. 94.
[44] Edgardo Rodríguez Juliá: «Borges, Lezama Lima y la expresión americana», en La Torre no. 8, 1988, p. 685.
[45] Daniel Balderston: «Praga, marzo de 1939: Rescatando la historicidad de “El milagro secreto”», en ¿Fuera de Contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1996, pp. 93-112.
[46] Flora Botton Burlá: Los juegos fantásticos, México, UNAM, 1994.
[47] Noé Jitrik: «Estructura y significado en Ficciones de Jorge Luis Borges», en Juan Flo (comp.): Contra Borges, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1978, pp. 139-163.
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