Abelardo Estorino, influencia de su obra para el desarrollo de la cultura y el teatro cubano

Resumen

El teatro cubano, como toda nuestra vida ciudadana, nuestro carácter y nuestra cultura, se caracteriza por un esfuerzo titánico de individuos y grupos que luchan empecinadamente hacia un determinado objetivo, que se frustra frecuentemente por ese mismo individualismo que crea e impulsa y conduce a la discrepancia. A partir del triunfo revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro. Por primera vez, ambas causas eran una sola. Abelardo Estorino es una de las figuras más importantes en la historia del teatro cubano. Su obra ha quedado como sello de identidad y sobre todo como representante y vocero de la política cultural cubana. Su trabajo ha respondido a los intereses de la revolución y su dramaturgia forma parte de la vigencia de los tiempos que se vivieron. Ha realizado una amplia labor como director y como adaptador, es uno de nuestros más capaces dramaturgos y su estructura dramática descansa en una técnica segura y apropiada. Tanto "El robo de cochino" como "La casa vieja" son dos títulos fundamentales de nuestro actual teatro, y en ambas la presencia de la revolución es cada vez más determinante. Por lo que se propone como problema de investigación: ¿Qué significado tiene la obra de Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y la política cultural cubana? Para ello fue trazado un objetivo general que es el de: Determinar el significado de la obra de Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y la política cultural cubana. El teatro cubano actual cuenta con los principios ideológicos y las temáticas sugerentes en torno a problemas sociales que se ven reflejados a través de la obra de Estorino y muestra en su faena un valor de humanismo, que hace necesario su tratamiento en la actualidad del teatro y es a su vez reflejo de la revolución cubana.

Introducción

El teatro cubano, como toda nuestra vida ciudadana, nuestro carácter y nuestra cultura, se caracteriza por un esfuerzo titánico de individuos y grupos que luchan empecinadamente hacia un determinado objetivo, que se frustra frecuentemente por ese mismo individualismo que crea e impulsa y conduce a la desavenencia.

Si uno mira a períodos cortos del teatro cubano, se encuentra con esfuerzos que no cuajan del todo y forman con frecuencia una sucesión de fracasos; sin embargo, vistos en la distancia configuran una trayectoria y suma de logros. El gran logro del teatro cubano puede ser sintetizado en la superación de las influencias culturales a las que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuación con su realidad social, para cuya transformación ha sido instrumento puntual y constante.

A partir del triunfo revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro. Por primera vez, ambas causas eran una sola.

Transcurrido ya casi medio siglo de cultura revolucionaria se hace imprescindible establecer una periodización que permita un acercamiento más eficaz al desarrollo de la actividad teatral cubana: Hay una primera etapa, fácilmente distinguible, que se inicia con la toma del poder por la Revolución y se extiende hasta 1967, año en que se realiza el Primer Seminario Nacional de Teatro.

La segunda etapa estará comprendida entre 1968 y 1978. La tercera se abriría en los años 80 y ya habría que pensar si los años noventa constituyen el inicio de la etapa que está transcurriendo.

Como toda periodización tiene las limitantes de que nunca se cierra ni se abre una etapa definitivamente, por lo que no hay líneas divisorias absolutas, con esta relatividad hay que tomar estas fechas de inicio y fin; pero sí hay determinadas características que le dan unidad interna a la creación realizada en un determinado lapso. Eso es lo que nos permite proponer esta periodización.

Con la Revolución el teatro cubano conquista su identidad, el estado organiza conjuntos, crea el movimiento de aficionados, estimula la expresión infantil, promueve la enseñanza del arte, descentraliza el teatro, genera dramaturgos y hace de la escena una parte vital de nuestra cultura. Nunca antes el teatro fue tan nacional y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista, y nunca antes nuestro teatro y nuestra escena se vincularon tan profundamente al pueblo, para reflejar su realidad, no solo con ánimo de explicarla sino también para ayudar a transformarla.

Abelardo Estorino es una de las figuras más importantes en la historia del teatro cubano. Su obra ha quedado como sello de identidad y sobre todo como representante y vocero de la política cultural cubana. Su trabajo ha respondido a los intereses de la revolución y su dramaturgia forma parte de la vigencia de los tiempos que se vivieron. Ha realizado una amplia labor como director y como adaptador, es uno de nuestros más capaces dramaturgos y su estructura dramática descansa en una técnica segura y apropiada. Tanto "El robo de cochino" como "La casa vieja" son dos títulos fundamentales de nuestro actual teatro, y en ambas la presencia de la revolución es cada vez más determinante.

Sus piezas han sido traducidas a varios idiomas y representadas en diferentes escenarios internacionales. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de literatura en 1992 y el Premio Nacional de literatura en el 2002. Tiene el arma secreta para tratar de modo singularísmo el metabolismo (desintegración) de las familias, el antagonismo (oposición) de los sexos, el machismo endémico (epidémico), la hembra que se las trae, la voluntad de la trascendencia entre otros temas de gran interés y de críticas a la realidad social en la época que se esté viviendo.

La autora trabaja en la investigación algunas generalidades de la dramaturgia de Abelardo Estorino y de la importancia que ha tenido su obra para el teatro cubano. Mas que interrogantes y polémica este trabajo está dirigida a un acercamiento, valorativo cognoscitivo para acercarse a la obra del excelentísimo dramaturgo que es Estorino.

Por lo que se propone como problema de investigación:

¿Qué significado tiene la obra de Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y la política cultural cubana?

Para ello fue trazado un objetivo general que es el de:

Determinar el significado de la obra de Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y la política cultural cubana.

En el transcurso de la investigación el lector se percata de la importancia que ha tenido el trabajo de Estorino para el fortalecimiento de la identidad de la política cultural actual y lo que Fidel desde palabras a los intelectuales trasmite a los artistas y a la rama de la cultura en general.

Decía Fidel:

"que cada cual escriba lo que quiera, y si lo que escribe no sirve, allá él. Si lo que pinta no sirve, allá él, nosotros no le prohibimos a nadie que escriba sobre el tema que prefiera y que cada cual se exprese en la forma que estime pertinente y que exprese libremente la idea que quiera expresar"

Realmente en las palabras de Fidel a los intelectuales, se expresaba la actitud que los artistas, escritores y los de la rama del teatro debían adoptar frente a la revolución socialista. Y la decisión de la gran mayoría fue a favor del socialismo, de la revolución. Los grandes creadores del arte y la literatura que existían en el país hasta entonces se adsquibrieron a apoyar esencialmente con su arte y su acción las ideas del socialismo.

Capítulo 1:

Generalidades del teatro cubano. Perspectivas de desarrollo. Autores y obras más significativas

El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la transformación de todo cuanto existe, pues está formado por el conjunto de creaciones de los pueblos, nacidos en un país o en la literatura, el mismo suministra la interrelación entre arte, la expresión, la tradición, la dramaturgia, la literatura y la actuación. El teatro tiene un valor y una fecundidad que lo hacen ser el crisol de las artes.

Justamente el propio desarrollo social, fue generando que el teatro reflejara segmentos de la sociedad cada vez más diferenciados, y es que a partir del triunfo revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro.

Por primera vez, ambas causas eran una sola, hacer del teatro un arma eficaz al servicio del desarrollo de la Revolución, lo que significaba que el teatro debía expresar las necesidades del proceso revolucionario y colaborar con su transformación.

Hoy que ha transcurrido ya medio siglo de cultura revolucionaria, se hace imprescindible conocer mas acerca del Teatro Cubano, por lo que es necesario establecer y enmarcar las principales etapas, sus manifestaciones, autores y obras significativas que permita un acercamiento más eficaz al desarrollo de la actividad teatral cubana.

Perspectivas que se advierten en el Teatro Nacional: la búsqueda de nuevas posibilidades para el gran teatro. Experimentación hacia conceptos de espectáculos escénicos con mezcla de géneros diversos: ballet-teatro; teatro danza, revistas musicales.

Esfuerzos por consolidar el teatro lírico- del cual no nos hemos ocupado pero que forma parte de las artes escénicas cubanas, impulso a los grupos humorísticos que ya tienen hasta un festival anual, proyectos teatrales que montan nuevas versiones de las grandes obras clásicas del teatro universal, utilización como fuente textual de obras literarias de otros géneros, docudramas.

Versiones actualizadas, muchas veces adaptadas y dirigidas por sus autores, de obras ya sancionadas por el tiempo, textos teatrales que pasan a los medios masivos lo que divulga y gana público para la actividad teatral; un festival de teatro que ha ido imponiéndose como cita importante para los teatristas cubanos y que ya va obteniendo reconocimiento como espacio de encuentro de personalidades de otros países.

Hay una tradición teatral fuerte pero aún no suficientemente extendida. Aunque no es posible soñar que alcance el impacto del cine si es deseable que logre una mayor expansión por lo que significa para la cultura integral deseada.

La posibilidad de estrenos, la actividad profesional en distintos grupos teatrales y la labor del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional estimularon el surgimiento de un grupo numeroso de autores, entre los cuales señalaremos a los que han desempeñado una más sostenida labor:

Abelardo Estorino: Es, sin dudas, el más importante dramaturgo vivo de la cultura cubana. En 1985 ganó el Premio de la crítica con su libro Teatro en el que recogió sus obras más destacadas hasta esa fecha y es Premio Nacional de Literatura por su labor como teatrista.

José Triana Presentará una serie de obras: Medea en el espejo (1960), El parque de la Fraternidad y La visita del ángel y La muerte del ñeque (1963), hasta que en 1965 obtiene el Premio Casa de las Américas con una de las obras que resultará más premiada y atendida por la crítica cubana e internacional: La noche de los asesinos, que presentada en el Festival de Teatro Latinoamericano de La Habana alcanzó el primer premio.

Antón Arrufat: Ya se había distinguido por sus afanes experimentalistas antes de 1959 con obras como El caso se investiga, estrenado en 1957. En esta primera etapa presentará sus obras: El vivo al pollo (1961), Los días llenos (1962), La repetición (1963), El último tren (1963), Todos los domingos (1966) y Los siete contra Tebas, Premio UNEAC 1968.

Como escritor ha continuando una intensa actividad literaria en la que ha producido poesías, novelas y piezas teatrales. Se le ha reconocido como Premio Nacional de Literatura.

Eugenio Hernández: También uno de los integrantes del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional, escribe obras de preocupación social con calidad como El sacrificio.

En 1967 entrega una de las obras fundamentales de la dramaturgia cubana María Antonia en la que se eleva al rango de lo mítico el universo del solar habanero y presenta los componentes de las culturas de origen africano a través de sus ceremoniales y liturgias. Continúa en la actualidad una excelente labor dramatúrgica en la que se presenta con autenticidad y hondura la marginalidad social

Del 14 al 20 de diciembre de 1967 se realiza en La Habana el Primer Seminario Nacional de Teatro. En el mismo funcionaron cuatro comisiones con los siguientes temas para el análisis: Función social del teatro, Teatro y cultura nacional, Papel del teatro nacional y Situación actual del teatro.

El objetivo de esta reunión de teatristas era resolver la situación de estancamiento en que había caído el teatro y convertir la Isla en una inmensa plaza teatral.

La idea de alcanzar un teatro para el pueblo se centró en conseguir un público masivo y a que el teatro pudiera cumplir su cometido en la formación integral del "nuevo espectador" en equivalencia a "hombre nuevo". En su Declaración final se expresaba entre otras ideas:

El teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo dentro de la sociedad.

Este congreso, sus debates, encuentros y desencuentros, cerraban la primera etapa del teatro cubano en la Revolución y sentaba las bases de los que serían posteriormente elementos caracterizadores de la siguiente.

Otros autores significativos de este período son Ignacio Gutiérrez, Antón Arrufat, José Milián, Matías Montes Huidobro, Manuel Reguera Saumell, Maité Vera, Raúl González de Cascorro, Rómulo Loredo, Fermín Borges y René Ariza.

Capitulo 2:

Abelardo Estorino: un clásico vivo de nuestra historia escénica. Breve reseña de su vida teatral, obra más significativas

Epígrafe 2.1: Abelardo Estorino, breve reseña de su vida y obras en el teatro cubano.

Abelardo Estorino, Premio Nacional de Teatro, nació en Unión de Reyes, en la occidental provincia cubana de Matanzas, distante a unos 100 kilómetros de la capital. El afamado dramaturgo matancero fue discípulo de Virgilio Piñera y maestro indiscutible de los autores más sobresalientes.

Con una trayectoria de singular coherencia y permanente crecimiento se convierte en uno de los autores más significativos del teatro cubano de todos los tiempos y su obra en la más audaz de la dramaturgia cubana de hoy.

Cuenta que un día cualquiera del año 1946 Abelardo Estorino llegó a La Habana dejando atrás su pueblo natal, Unión de Reyes, con la firme decisión de estudiar la carrera de cirugía dental, profesión que llegó a ejercer. Sin embargo, contra todos los pronósticos previsibles, el teatro se convirtió en la verdadera y única vocación que logró apasionarlo definitivamente.

Ocho años después escribe su primera pieza, Hay un muerto en la calle, la que aún permanece inédita, y en 1956, El peine y el espejo, estrenada en la sala Granma del Ministerio de Obras Públicas en 1960 bajo la dirección de Dumé. Por esta época, además de publicista, cursó dirección escénica en Teatro Estudio, pero las diversas fuentes consultadas también afirman que fue asistente de dirección de Julio Matas y el propio Dumé, y actor.

La década del 60 constituye un período significativo y ganancioso de su creatividad: realiza para la escena las adaptaciones de El fantasmita, La cucarachita Martina, El mago de Oz, y estrena El robo del cochino, en la sala Hubert de Blanck en el verano de 1961, obra con la que obtiene mención en el Premio Casa de las Américas de ese año. En 1962 nos sorprende con una comedia musical, Las vacas gordas, estrenada por el grupo Guernica con música de Giraldo Piloto y letra de Alberto Vera; pero también le seduce la versión que está montando sobre la notable novela de Miguel de Carrión, Las impuras.

Con Teatro Estudio pone a consideración del público una nueva puesta en escena, dirigida por Berta Martínez; esta vez Estorino, «siempre insatisfecho al producirse el estreno » según él mismo confesó alguna vez, convoca a los espectadores para la representación de La casa vieja, obra que también recibiera mención en el Premio Casa de las Américas. Con posterioridad se suceden otros estrenos, el de la alegoría bíblica Los mangos de Caín, en 1965 («La casa vieja escrita de otra manera»), y El tiempo de la plaga, en 1968.

Con La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1973), Estorino incursiona por zonas antes no transitadas en su producción teatral, en la que se hace evidente un acucioso trabajo de investigación documental, al proponerse la reconstrucción histórica de un personaje y de una época tan lejana como el siglo XIX cubano. Esta, quizás su obra más querida, se ubica en un ámbito geográfico muy cercano al autor: la tierra natal.

En Ni un sí ni un no, estrenada por Teatro Estudio en 1980 bajo la dirección del propio autor, Estorino vuelve a replantearse algunas de las inquietudes presentes en su teatro de la década del sesenta; esta vez nos entrega una comedia de tema contemporáneo, cuya acción se desenvuelve ahora en la ciudad de La Habana. Y en 1982 regresa sobre sus pasos para estrenar en el Teatro Musical de La Habana el espectáculo Pachencho vivo o muerto.

Morir del cuento, calificada como «novela para representar», muestra una indudable coherencia con las constantes temáticas y la línea de pensamiento que sustenta el autor en sus primeras obras: la familia cubana es, en esencia, la protagonista de todos los conflictos. Su estreno tiene lugar en 1983 en la Sala Hubert de Blankc por el grupo Teatro Estudio, y en su gira por España, recibió una mención especial del Concurso «Caut Ferrat» en el Festival de Sitges, además de los premios nacionales a la mejor puesta en escena en el Festival de Teatro de La Habana (1984) y premio de dramaturgia de la UNEAC.

En una excelente entrevista publicada en la revista Revolución y Cultura, Estorino se autodefine como un escritor a quien le gusta «trabajar por las mañanas porque pienso en Virgilio Piñera y en Hemingway, que también laboraban a horas tempranas. Escribo notas insistentemente en pedazos de papel que tengo dentro de los libros. Cualquier cosa que lea me sugiere una idea (…) No puedo trabajar con ruidos, ni con música, ni con gente dando vueltas alrededor. Ni hacer dos cosas a la vez».

Nuevas experiencias enriquecedoras se suman a su extensa obra como dramaturgo. No se trata sólo del texto que está por escribir. También lo anima la labor de dirección, entre las que sobresalen sus puestas en escena de La discreta enamorada, Casa de muñecas, La malasangre, de Griselda Gambaro, así como un clásico de nuestras letras, Aristodemo, de Luaces, la inolvidable Aire frío de Piñera, La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, y Medea, de Reynaldo Montero.

Otro acontecimiento teatral en la vida de Estorino ha sido el de poder contar, además, con un público lector. Dos antologías publicadas por la editorial Letras Cubanas reúnen sus principales obras: Teatro, Premio de la Crítica 1984, y Vagos rumores y otras obras, con igual premio en 1999.

La década de los ochenta culmina para Estorino con dos obras nuevas en su repertorio: Que el diablo te acompañe (1987) y Las penas saben nadar (1989), Premio Segismundo al mejor texto en el II Festival del Monólogo

Abelardo Estorino ha obtenido, a lo largo de su carrera, numerosos lauros de diversa magnitud, entre ellos, la Distinción por la Cultura Nacional, que han ido asignando, paso a paso, esa capacidad inagotable que posee para la creación dramática. Sin lugar a dudas se le ha considerado «un clásico vivo de nuestra historia escénica».

En 1992 se añade a todos esos reconocimientos el Premio Nacional de Literatura, creado en 1983 por el Ministerio de Cultura de la República de Cuba, que se concede anualmente al conjunto de la obra de destacados autores cubanos. En este mismo año estrena en la Hubert de Blanck, bajo su dirección, Vagos rumores, una reciente versión de La dolorosa historia…

De 1994 es la puesta en escena de Parece blanca («Versión infiel de una novela sobre infidelidades»), catalogada como su obra de madurez, que toma como punto de referencia para su escritura a un personaje antológico de la narrativa cubana, la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.

Diferentes escenarios internacionales han acogido con mucha atención el repertorio de Abelardo Estorino. Obras suyas se han traducido y representado en Checoslovaquia, Noruega, Suecia, México, Estados Unidos y Chile. Asistió al Festival de Cádiz (1995), con Vagos rumores y Las penas saben nadar, así como también a la ciudad de Nueva York (1996), para sumarse a un programa de intercambio cultural con los integrantes de Repertorio Español. A su regreso a esta ciudad en 1997, Vagos rumores obtiene el premio que otorga anualmente la Asociación de Cronistas de Espactáculos (ACE) al teatro en español. Ese mismo año, Parece blanca participa en el Festival Internacional de Caracas y realiza una gira por distintas ciudades de Venezuela.

La compañía de Repertorio Español se interesó en que la experiencia continuara. Entre 1998 y el 2000, Estorino, siempre joven y dispuesto a pesar de sus 75 años, regresó a Manhattan con nuevas propuestas escénicas en las que, incluso, participan también actores de ambos elencos; recibió una beca del Theatre Communication Group y para entonces escribió El baile, su penúltimo estreno en La Habana y en Nueva York, con la que obtiene el premio HOLA.

En 1987, Abelardo Estorino expresó: "En fin, que me gustaría vivir hasta el año 2001 (con permiso de Stanley Kubrick) para ver todas las cosas que habrán cambiado y todas las sorpresas que nos esperan. ¿Y la fiesta de siglo nuevo será tan aburrida como la de año nuevo? ¿O será tan divertida como me resultaban cuando yo tenía veinte años y bailaba como un trompo? ".

A los 80 años Estorino coquetea con el tiempo para ratificarnos que el teatro es su vida. Enhorabuena para este maestro de la dramaturgia cubana y universal.

Epígrafe 2.2 La dramaturgia de Abelardo Estorino. Manifestaciones de influencia afro y otras en la dramaturgia de Estorino.

Abelardo Estorino es uno de los dramaturgos latinoamericanos más importantes de nuestro tiempo. El teatro de Estorino es sumamente cubano, su temática busca siempre alrededor de los problemas familiares –Esta familia pequeño burguesa ha sido recurso para casi todos los dramaturgos cubanos del siglo XX. Entre esos problemas hay uno no resuelto –y sin solución– que es el conflicto entre los hermanos (Ej. La casa vieja, Los mangos de Caín).

Las de Estorino son obras que ahondan en los problemas de la gente y, por tanto, este autor le llega frecuentemente al espectador cuando hace un texto. Es un teatro con ecos de la provincia, pero no provincial. Muestra el machismo pueblerino, en especial antes de la revolución. El autor manifiesta un ansia de limpieza, pero ese deseo es también de cambio por la llegada de los nuevos tiempos. Este autor usa con precisión la intertextualidad y el teatro en el teatro. 

 Hay pocas señales de expresiones afro en la dramaturgia de este escritor, pero, de manera indirecta, es decir, por medio del recogimiento de los problemas sociales derivados de la discriminación contra los negros cubanos venidos de África, sí las hay.

En las obras de este autor aparece el peso del problema racial, asunto que se daba de manera más marcada antes de la revolución. Recordemos la terrible esclavitud que tuvo Cuba, y aquella discriminación, como es de suponerse, ha trascendido por los años de los años. Pongamos como ejemplo lo que refiere Boudet sobre la obra Parece blanca.

"Y así Estorino, fiel a sus constantes y con renovados recursos expresivos, dibuja un entramado de relaciones entre poder, sociedad patriarcal esclavista, mujer y raza para que, desde el título, su "parece" aluda al interés por ascender de esta mulata fatal que declara: "Blanco no es un color: es que te vean blanca, te saluden blanca, te piensen blanca."1

Este autor tiene una combinación entre la tradición aristotélica del drama y visibles señales del nuevo teatro. El suyo es por eso teatro de transición, Estorino fue de los que apoyaron a la revolución cubana. Sus personajes principales quieren evitar que continúe la historia de mentira que tiene el núcleo familiar, cosa que, no obstante, no se puede cambiar. El filósofo ya había planteado lo del carácter de la siguiente manera:

"El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que pretenden evitar, donde el caso no es claro; de aquí que haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente."2

La dolorosa historia…, un texto de 1974, abre una línea de búsquedas formales para dejar atrás la linealidad y la estructura cerrada en función de abordar, a través de un libre juego con planos de recuerdo, narración y representación, el debate del hombre con sus circunstancias contextuales, el contrapunto del individuo con su sociedad y la búsqueda del sentido de pertenencia a su propia historia. Los cambios en escena se hacen frente al público. Estas acciones simples de ruptura, son ya del nuevo teatro.

Además de Aristóteles, en Estorino hallamos ecos de Ibsen, de Pirandello, de Brecht y, naturalmente, de su maestro Piñera. 

Como ya se ha dicho, en la lectura de las obras de Estorino hemos encontrado un fuerte acercamiento con Brecht. Y, al respecto, Martínez dice lo siguiente:

"Esta perspectiva distanciadora permite al autor una reflexión paralela al texto mismo, a través de cada cita y de cada entrada y salida de los personajes centrales en los personajes de la evolución3"

La influencia de Brecht sobre Estorino es poca en sus primeras obras, pero, en las últimas, es bastante. Aparece también el afán de limpieza que tienen las obras de este autor. Tal voluntad de higienizar pasa a ser poco menos que una idea fija en el dramaturgo, aparece enunciado en número apreciable de personajes.

Pero el drama estoriniano es cubano, Estorino insiste una y otra vez en una búsqueda incisiva de las raíces cubanas; tanto sociales como políticas y psicológicas. Naturalmente, después de sus primeras obras, el gran autor cubano entra a experimentar con los modos escénicos, hasta el punto de que algunos de sus textos podrían enmarcarse dentro del nuevo teatro.

En la obra teatral Morir del cuento, que fue definida por el propio autor como "novela para representar", distorsiona el tiempo y el espacio, y por tanto se convierte en el texto con mayor atrevimiento del decenio de los ochenta. El agotamiento de un discurso totalizador, autosuficiente, se revela en 1983, con Morir del cuento, de Abelardo Estorino, en la cual el gran maestro de la escuela realista transita una historia descentrada, que se descompone desde el interior de los personajes.

Epígrafe 2.3 Formación, congresos, festivales y premios de Estorino. Obra dramaturga: Morir del cuento

Estorino es un gran intelectual, el cual ha ejercido la crítica literaria en varios medios, tales como Los lunes de la revolución y Casa de las Américas.

Algo que se debe resaltar es la asistencia y adopción de postura de Estorino en el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, en 1961, donde comenzó a trabajar como asesor literario de grupos teatrales del Consejo Nacional de Cultura. En ese mismo año estrena El robo del cochino, obra con la que obtiene mención en el Premio Casa de las Américas de ese año. Otro momento importante es la concepción de su obra La casa vieja, en 1964, que le hace ganar una mención del Premio Casa de las Américas.

En 1992 recibe el Premio Nacional de Literatura; en 1997, Vagos rumores obtiene el premio que otorga anualmente la Asociación de Cronistas de Espactáculos (ACE) al teatro en español y, en el año 2002 obtiene el Premio Nacional de Teatro.

De igual modo, su experiencia en el extranjero le hace mejorar enormemente su calidad textual. Diferentes escenarios internacionales han acogido con mucha atención el repertorio de Abelardo Estorino. Obras suyas se han traducido y representado en Checoslovaquia, Noruega, Suecia, México, Estados Unidos y Chile.

En 1995 asistió al Festival de Cádiz, con Vagos rumores y con Las penas saben nadar; en 1996 viajó a Nueva York, para sumarse a un programa de intercambio cultural con los integrantes de Repertorio Español. Y, en 1997, Parece blanca participa en el Festival Internacional de Caracas.

Un año más tarde, la compañía de Repertorio Español se interesó de nuevo en sus trabajos escénicos. Entre 1998 y 2000 Estorino, siempre joven y dispuesto, pese a sus 75 años, regresó a Manhattan, donde incluso participaron también actores de ambos elencos. En 2000 se estrena El baile en el Teatro Repertorio Español y recibe el Premio de la revista Hola a la mejor dirección.

En 2001 participó en el Primer Festival del Monólogo de Miami, con Las penas saben nadar. Mientras que en 2004 la Editorial Letras Cubanas publica su "Teatro Escogido" y es invitado al Festival ZicoSur, en Chile, con Las penas saben nadar.

Morir del cuento, drama escrito en 1983, y que, según la crítica especializada, es la obra mayor de Estorino, cuenta la historia de una familia durante el régimen de Machado, en Cuba. Sendo hace fortuna, incluso con sangre envuelta, y su hijo Tavito se convierte en juerguista, entre otras razones, porque descubre que él había nacido "por obligación", y, después de un enfrentamiento con el padre, se suicida. La obra empieza con los técnicos teatrales preparando el escenario para una obra que viene, y empiezan a actuar ellos mismos. Al final, los actores prometen contar la historia mejor en el día de mañana.

Esta obra parte de un hecho real registrado por la prensa cubana en los años treinta: el autor busca las motivaciones del suceso, dentro de una aparente armonía familiar.

Vuelven a converger, en perfecta armonía, el melodrama, el naturalismo, el humor, el simbolismo y la influencia brechtiana. Obra de experimentación y madurez, renovación y maestría, Morir del cuento resume la dramaturgia de un gran autor y constituye un momento cumbre en la historia del teatro cubano contemporáneo.

Tavito viene a ser un personaje pertinaz, pues ya aparecía en El robo del cochino, pero allí murió víctima de Batista y de cosas sociales feas.

En Morir del cuento, la sensualidad y la belleza que se le endilga bajo lirismo nostálgico, más el recurso de no hacerlo aparecer pero sí representar, o encarnar en un actor, más el que sea mujeriego y jugador y desobediente y mimado, de nuevo convierten a Tavito en mitificable, pero esta vez lo entraríamos en el panteón de los machos de la Nación cubana, y también de los suicidas, de esas víctimas de la realidad. En la propuesta se busca cómo fue la muerte de Tavito, pero no a lo policiaco, ni con suspenso, y esta pequeña historia se complejiza luego.

La obra revela que varios de sus personajes no se sienten bien con la vida. Y, Tavito en especial, porque él sabe que nació con su padre disgustado por su llegada.

Morir del cuento, como casi todos los textos de Estorino, tiene teatro en el teatro, es memoriosa, va continuamente del presente al pasado y propone escenarios múltiples.

Lo de Morir del cuento se debe a dos cosas: a que Tavito "vivía del cuento", y murió de ello, y a que la obra es un contar historias y, con la última, muren esos relatos.

Capitulo 3:

Abelardo Estorino y su pensamiento. Valoraciones acerca de Abelardo y su obra. Su obra como sello del desarrollo cultural y teatral cubano

Hablar de Abelardo Estorino es mencionar historia en el teatro cubano, desarrollo en la cultura y marcar un sello distintivo y único que ha caracterizado a nuestro teatro por largos años. Pero leer muchas reentrevistas dirigidas a el personalmente, hacen comprende mejor el pensamiento de Estorino y de su obra, de lo que piensa del teatro actual y del significado que le atribuye. Yaima Rodríguez Taurino, periodista, en el año 2005 tuvo la oportunidad de entrevistar a Abelardo, la autora quiso presentar parte de la entrevista a esta figura del teatro cubano:

En una casa vieja y despintada, llena de cuadros de su amigo Raúl Martínez, vive Abelardo Estorino, entre todos los objetos antiguos medio derruidos que conforman su entorno familiar.

—Es usted el primer teatrista al que se le dedica una Feria del Libro en Cuba…

—Es un homenaje que no puedo rechazar. Y aunque sé que será muy bonito, estaré muy tímido. Los actores cuando salen al escenario no deben sentir pena ante su público, pero a mí no me gusta estar en los primeros planos.

— ¿Satisfecho?

—He conseguido lo que quería hacer. Mis obras se han publicado y se han puesto en escena en diferentes oportunidades, no solo en Cuba, sino también en otros lugares del mundo. Puedo decir que me siento satisfecho.

— ¿Y cómo ve al teatro cubano actual?

—Me parece que están tratando de estar muy al día y eso hace que no se vean los autores intelectuales. Si solo se representa un tipo de obra, se empequeñece la cultura teatral del país. Sería formidable ampliar más los horizontes, ser más universales.

— ¿Escribe usted pensando en los actores? ¿Por qué siempre trabaja con pocos personajes?

—No escribo para actores en especial, porque ello significaría colocarme una camisa de fuerza. Me quedaría atado. Creo el personaje, y la actriz y el actor tienen después que interpretarlo. Por otra parte, he reducido el número de roles, porque pienso que de ese modo la obra gana en calidad.

—Usted dijo hace unos años que quería vivir hasta el 2000 para ver qué cosas habían cambiado. Y hemos llegado al 2005. ¿Qué transformaciones ha visto hasta la fecha?

—El 2000 me parecía muy remoto y mira, ya tengo casi 80 años. Te voy a hablar de mis cambios: me siento más maduro, más dispuesto a escribir. He aprendido mucho. A veces, cojo mis primeras obras y quisiera perfeccionarlas, sobre todo esa estructura inocente que tienen. Ahora creo que sería capaz de perfeccionarme más, aunque no alcance ese límite ideal. De todas maneras, me gustaría vivir hasta el 2010.

— ¿Y el mundo?, ¿qué percepción tiene de él?

—Como una locura, no sé si el hombre podrá cambiar la violencia. Me deprime todo esto que sucede en Irak y en estos países que han sido invadidos por la guerra. Todo esto es terrible. No puedo creer que el hombre haya llegado a tal punto de insensatez en los últimos tiempos. Por ello, hay que esforzarse para caminar a favor de las cosas buenas.

Epígrafe 3.1 El teatro de transición. Los dramaturgos de transición.

En muchas bibliografías aparece el teatro de transición. ¿Por qué teatro cubano de transición? Porque nos permite releer uno de los períodos más cruciales en la historia de Cuba y del teatro latinoamericano. Un período que sin duda requiere el espacio de uno o varios libros y frente al cual aquí sólo podremos plantear y responder algunas preguntas partiendo de una de las figuras que se considera representativa.

Toda coyuntura histórica estará siempre ligada a ciertos individuos. En el caso del teatro cubano producido entre 1958 y 1964, una de las figuras que se destaca por su planteamiento y representación del proceso revolucionario es Abelardo Estorino. Algunos de sus textos reproducen el modo de pensar y las actitudes de muchos cubanos que fueron testigos del cambio y que contribuyeron, con mayor o menor grado de compromiso, a la construcción del nuevo sistema.

Podemos considerar a aquellos dramaturgos nacidos hacia finales de 1920 y durante los 1930 como la tercera generación de dramaturgos cubanos; se trata de aquellos que publican y estrenan durante la tercera y la cuarta etapa histórica cubana: la ultima dictadura batistiana (1952-1958) y los primeros años de la Revolución de 1959.

El grueso de la producción de estos dramaturgos—entre los que cabe mencionar a Fermín Borges, Estorino, Dorr, Brene, Triana, Quintero, entre otros—se ubica, como observa Riñe Leal, entre 1960 y 1966.

"Su mundo teatral," afirma Leal, "pertenece a la pequeña burguesía, a sus conflictos familiares. . . [Es] un universo cerrado,. . . sin posible salvación." Sin embargo, la Revolución irrumpe en este mundo pequeño burgués y ahora se muestra "su desintegración, sus falsos valores, y su resquebrajamiento ante el impacto revolucionario."4

Sólo después del triunfo revolucionario consiguen estos dramaturgos cohesión y un sentido de colectividad. En el período anterior (1952-1959), predominaba la incomunicación, el aislamiento, el teatro de "entretenimiento social". Los autores de este período se encuentran enajenados por la realidad represiva y asfixiante que imperó. Las condiciones materiales inexistentes, la falta de un público interesado imposibilitó el desarrollo de sus inclinaciones artísticas. El propósito de asimilar y manejar técnicas foráneas para vertirlas en una temática criolla y la idea de incorporar las masas al quehacer teatral—todos concebidos por las generaciones anteriores, desde la independencia, y todos frustrados repetidamente—no fueron replanteados por este grupo hasta después de 1959, momento en que pudieron reconocerse como colectividad.

En algunos textos de Estorino se formulan ciertas preguntas e intentan responderse dentro del marco histórico en que surgieron: ¿Cuál es la necesidad más imperiosa del pueblo cubano? Combatir la inercia, el pesimismo, y llegar a la praxis para lograr un cambio. ¿Qué es la revolución según el texto de Estorino? Es un proceso. ¿Cuál es la función del hombre dentro de este proceso revolucionario? Cuestionar, preguntarse, "sobre todo lo que pasa"

Es cierto que, como indica Riñe Leal, la Revolución aparece de manera impactante en estos autores de transición. Pero con esa misma fuerza aparece una manera de hacer teatro. Es por eso que debemos hablar, cuando consideramos el teatro cubano de transición, de una serie de limitaciones arraigadas en la tradición. Leal define una:

Si alguna limitación encuentro al actual teatro cubano es que aun no se muestra proporcional a los grandes públicos. Encerrado en salas pequeñas, ofrece la impresión de un teatro que muere en sí mismo Sería necesario hacer un teatro que redescubra todo el valor de lo elemental como fuente de expresión nacional…5

Sabemos que el nuevo teatro cubano ha redescubierto este valor y ha logrado expresarlo. El teatro de transición, aunque plantea la necesidad de un cambio radical en todas las esferas de la sociedad, una vez que se ha entrado en el proceso revolucionario enjuicia este cambio en dos niveles y desde afuera: al seguir elaborando fundamentos estéticos del teatro aristotélico; al entregar su mensaje con indecisión, subrayando el derrotismo de unos personajes que son revolucionarios de palabra, de oportunidad; gente que lleva la Revolución como una máscara o que la inviste de romanticismo. Y sin embargo, si estudiamos las obras de Estorino, vemos que el teatro de transición, a pesar de sus simientes prerrevolucionarias y burguesas, documenta un período crucial en la historia de Cuba, y afirma la Revolución como una necesidad, como aquello que está vivo y cambia.

Conclusiones

• La obra de Abelardo Estorino ha legado para la política del teatro cubano un sello de identidad y de identificación revolucionario.

• Mediante su obra se hace un redescubrimiento de todo el valor y reconocimiento de expresión nacional.

• El teatro cubano actual cuenta con los principios ideológicos y las temáticas sugerentes en torno a problemas sociales que se ven reflejados a través de la obra de Estorino.

Partes: 1, 2