Hablando de las relaciones entre las TCI con la cultura, recuerdo un correo electrónico que tengo archivado hace tiempo, el cuál hace la comparación entre la población total de la tierra con una aldea de 100 personas. Como los artistas tenemos la mala costumbre de no ser muy amigos de las estadísticas –las que nos resultan increíblemente aburridas- creo que conservé este envío porque explica de manera simple una realidad paralizante: si se pudiera reducir la población de la Tierra a un pueblo de exactamente cien habitantes -manteniendo todas las proporciones y traduciendo las estadísticas pertinentes- descubriríamos que 70 de sus habitantes no sabrían leer y sólo uno de ellos tendría acceso a una computadora, en términos de poder comprarla y de estar letrado en su uso. Si pensamos que en ese pequeño lugar únicamente 6 de sus habitantes poseerían el 59% de toda su riqueza y los 6 vivirían en los Estados Unidos, no sería disparatado deducir que la única persona del pueblo que poseyera esa computadora sería blanca, de nacionalidad norteamericana y de seguro no sería artista. Cuando se considera el mundo desde una perspectiva comprimida, las estadísticas nos abruman.
Los últimos cincuenta años del siglo XX vieron consolidar una serie de cambios tecnológicos y comunicacionales que empezaron a adoptar formas globales cuando se construyó un mercado mundial donde el dinero y la producción de bienes y mensajes se des-territorializaron, las fronteras geográficas se tornaron porosas y las aduanas, a menudo, inoperantes. Este proceso se terminó de consolidar con la desintegración de la Unión Soviética y el aparente agotamiento de la división bipolar del mundo, abriéndose a una nueva etapa globalizadora en la que se acentúa la interdependencia entre las sociedades y se generan nuevas estructuras de interconexión supranacional.[1] En este período, el uso de los medios electrónicos y la interactividad revolucionó todos los aspectos de la comunicación social y de la transmisión de información, modificando simultáneamente la noción de representación y las prácticas artísticas en sí mismas. Esto no es nuevo: a lo largo de la historia todos los descubrimientos tecnológicos – la televisión, la cámara fotográfica, el papel, los tipos móviles, etc.- tuvieron una instancia funcional y otra de autonomía expresiva. Si bien los nuevos medios son un legado directo de las "ciencias duras", del pensamiento racional, muy rápidamente invadieron territorios individuales y subjetivos, penetrando en los sacros terrenos de la "otra cultura". El conocimiento se ha mudado de casa, despoblando paulatinamente la Galaxia Gutemberg y re-instalándose en una cultura electrónica que tiene su espina dorsal en Internet [2]y cuya expansión acelerada motivó la ingenuidad de homologar la posibilidad técnica de comunicación universal con la posibilidad simbólica del diálogo entre culturas.
"La opacidad de una época oscura sobreviene en nuestros ánimos, en un mundo configurado por la técnica y la hiperabundancia de la comunicación. En ese horizonte, abierto a los desconocido,¿dónde queda situado el arte?"[3]
El arte contemporáneo no escapó al torrente globalizador e informático del que hablábamos y está ya ineludiblemente ligado a las nuevas tecnologías, las que han roto con las categorías de la estética tradicional,llevando a su última instancia algunas tendencias que habían sido esbozadas por las vanguardias (como la desmaterialización del objeto)[4] y permitiendo el desarrollo de nuevas estrategias artísticas que no se basan en lo real sino en su apropiación y reproducción, proponiéndonos la recreación de un mundo que se vive a través de sus sustitutos. Paralelamente, la repercusión mediática de los acontecimientos artísticos redujeron el carácter nacional de las producciones estéticas, desvaneciendo parcialmente las identidades artísticas nacionales. Estos movimientos circulares dieron fundamentos para creer que el arte y la cultura tendían a homologarse en patrones culturales cosmopolitas, los que, construidos sobre bases euro-céntricas, creaban una especie de estilo internacional que -lanzado desde Estados Unidos- aplanaba y manipulaba las diferencias culturales.[5] Metafóricamente hablando, gran parte de la humanidad se sintió como la Santa María de Colón, un navío que zarpa para corroborar la redondez de la tierra e integrar los nuevos mundos. En este sentido se pensaba que la globalización nos volvería tan próximos que se podría imaginar una convergencia hacia una humanidad más solidaria.
En la otra vereda -frente al Postmodernismo, el Neoliberalismo y las globalizaciones brutales- se produjo un fenómeno inverso: en los países desarrollados empezaron a percibirse corrientes culturales latinizadas, africanizadas, asiatizadas y femeneizadas desde adentro de sus sociedades[6]Este fenómeno indujo a pensar que, simultáneamente, lo global ayudaba al surgimiento de nuevos sujetos sociales, dando paso a una conciencia de multiculturalidad que permitiría las trans-territorializaciones culturales. Sin embargo -mientras proclamaba con optimismo que lo que se percibía como diferente podía ser motivo de aceptación- la nave madre descubridora de nuevas relaciones se transformó rápidamente en el Titanic, en el que se celebraban banquetes mientras el buque naufragaba, sin botes salvavidas suficientes para todos. La globalización ayudó a multiplicar las diferencias, engendró desigualdades, desencadenó migraciones masivas y enfrentamientos inter-étnicos los cuales, sumados a la pobreza de las áreas periféricas, no auguraban un futuro de convergencia sino de fracturas y segregaciones.
Lamentablemente, este futuro ya esta aquí y se materializó en el instante en que el segundo avión se estrelló contra las Torres Gemelas del World Trade Center ante los ojos de todos. Los ataques del 11 de Septiembre del 2001 abrieron el siglo XXI y cerraron la etapa de optimismo sobre los procesos globalizadores, junto con el mito del mundo homogéneo y el "fin del estado"; condensando en el plano simbólico –y prioritariamente en imágenes– la globalización del terrorismo, de las guerras, del miedo y la inseguridad. De pronto, grupos minoritarios y dominados ejercían a su vez una dominación violentamente simbólica. Hoy, más que nunca, sabemos que la mundialización de la cultura no significa la homogenización del planeta. Al contrario, en el contexto actual, diferentes concepciones del mundo interactúan entre sí y esto significa diversidad y conflicto. Entonces, si la cultura es un poder constitutivo de la "sociedad global" y en él se juegan las concepciones de pueblos, civilizaciones y naciones; la pregunta urgente es: ¿Cómo repensamos la cultura –y dentro de ella las prácticas artísticas- en este complejo contexto?[7]
2. repensando la relación arte-técnica
"Las invenciones y descubrimientos de la ciencia y la técnica jamás fueron rechazados por los artistas, pues el arte, la ciencia y la técnica son vasos comunicantes. A veces opacos, a veces transparentes, aparecen gracias a la memoria y a la imaginación"[8]
Desde que se descubrió la rueda, la humanidad viene desarrollando "nuevas tecnologías" y, al inventarlas, ella misma es modelada recíprocamente por sus creaciones. La historia del arte es inseparable de la historia de la ciencia y de la técnica, aunque en ella no se vea ningún "progreso" sino que todo ocurre como en "zig-zag" porque cuando las tecnologías caen en manos de los artistas estas se transforman en un medio para mostrarnos cómo estamos parados en este mundo, qué esperamos de él. Hoy más que nunca la tecnología que empleamos actúa simultáneamente como determinante y filtro de significados y experiencias: el desafío es pensarla críticamente y tomar conciencia que decisiones tomamos cuando privilegiamos el uso de un medio técnico sobre otro.
Más de medio siglo atrás, Walter Benjamín analizaba la problemática relación entre arte y tecnología, convirtiéndose en uno de los primeros en reflexionar sobre la importancia y la no-neutralidad de los medios técnicos. En su indispensable ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1935)[9], el filósofo alemán se muestra preocupado ante la pérdida de la integridad de la obra artística por la aparición de las imágenes reproducidas a través de los medios mecánicos. Benjamín pensaba que la autoridad de una obra de arte residía en su originalidad, unicidad y permanencia, en su "aura".[10] Para él, la reproducción ilimitada de la imagen artística atentaba contra el aura, destruyéndola. En otras palabras, la autoridad del "original" era comprometida por la aparición de la copia o, para decirlo de otra manera, por la existencia de lo multi-ejemplar.[11]
Si la reproducción mecánica de la obra de arte representaba algo poderosamente nuevo para Benjamín, la aparición de las imágenes digitales a fines del siglo XX actualizan y potencian geométricamente los problemas que él planteaba en la década del 30, tendiendo a desdibujar aún más la distinción entre lo que creemos que es una obra de arte y su reproducción. Es asombroso pensar cuán tempranamente Benjamín señalaba los tres puntos que hoy se consideran claves para re-pensar cómo se relaciona el arte contemporáneo con las nuevas tecnologías: en primer lugar, la desaparición de la obra única y por consiguiente la disolución del concepto de autor, en segundo lugar la cuestión de la interactividad como "democratización" de las relaciones entre artistas y espectador y finalmente el fenómeno de la aceleración y la velocidad de imágenes, textos y sonidos como un factor de dispersión que presenta un obstáculo a la experiencia del recogimiento y tiende a convertir al arte en comunicación.[12]
Casi 70 años después de publicado el ensayo citado, la humanidad dispone de una tecnología por la cual la información visual puede ser transmitida instantáneamente de una punta a la otra del planeta. En esta realidad, cabe preguntarse cómo influye esto en nuestra visión del mundo y de qué manera afecta al modo de "representarlo". Durante las últimas década del siglo XX los medios electrónicos adjetivaron a la sociedad en que vivimos, aparecieron como una herramienta globalizada utilizada en los más diversos contextos y modificaron sensiblemente nuestro modo de comunicarnos y por lo tanto de "representar". Sumergido en esos cambios, el arte contemporáneo no escapó al desafío de las nuevas tecnologías. Hoy en día los medios tecnológicos disponibles para trabajar artísticamente son, en muchos aspectos, radicalmente diferentes e infinitamente mas sofisticados que los aprovechables 250 años e inclusive 50 años atrás, a tal punto que la apropiación de las nuevas tecnologías por parte de los artistas está cambiando la concepción que la cultura occidental tiene sobre la imagen de manera tan radical como lo hizo el desarrollo de la perspectiva polar en el Renacimiento o la aparición de la fotografía a fines del siglo XIX.
"Las nuevas tecnologías rompen con toda categoría tradicional de pensamiento sobre el arte (…) y delinean todo un nuevo campo de lo estético: el trabajo se hace colectivo, interactivo y procesual, y el sujeto se transforma en hipersujeto; se realiza plenamente la desmaterialización del objeto al que aspiraba buena parte de las vanguardias; las nuevas tecnologías señalan el fin de la época de expresión (del arte como lenguaje) y consuman el fin del estilo que deviene innecesario e ilocalizable, y trabajan de una manera decisiva para la deshumanización de la obra, cuya exigencia fue explícitamente advertida por vez primera por Marcel Duchamp(…)"[13]
Si las últimas grandes clasificaciones en el campo del Arte Contemporáneo eran el Arte Objetual y el Arte Conceptual, estamos presenciando la aparición de una tercera que condice más con el concepto de "obra abierta" que el semiólogo italiano Umberto Eco[14]propuso en los "60. Esta nueva "categoría" tiene una particularidad que quizás la re-colocaría en el lugar que, según Benjamín, le había sido usurpado. Desde que esta forma de arte está pensada en y es difundida por los nuevos medios, la multiplicidad está en su esencia, por lo que será conocida por el público de la misma manera en que había sido concebida. A su vez, como ya no se trata de un texto sino de una inmensa superposición de textos, en la que cada lectura es en realidad la primera y también la última…¿estaríamos así recuperando, en esa "manifestación irrepetible de una lejanía", el aura perdida?
3. el arte ¿digital?
"(…)¿no es sorprendente que nuestro lenguaje se releve a tal punto estrecho, incierto, impotente, como para seguir hablando –como de hecho nos vemos obligados a hacer hoy aquí- de "arte digital", de "arte electrónico" o de "arte hecho por computadoras"? (…) Por supuesto, cada soporte material impone sus limitaciones, sus reglas, sus condicionamientos. Pero entonces estaremos hablando, no de arte "informático", "electrónico" o "digital" sino de arte a secas. Y si no podemos nombrarlo de otra manera que no sea su soporte material, físico, esto sucede sencillamente porque es eso, el soporte, lo único que lo diferencia de otras manifestaciones históricas" [15]
En el inicio de un nuevo siglo, nadando en las convulsionadas aguas de la marea globalizadora, el estallido de las diferencias y la revolución de las telecomunicaciones, nuevas prácticas artísticas entran en escena protegidas bajo un ancho y ambiguo paraguas clasificatorio de "arte digital". Para algunos estas calificaciones son un recurso desesperado, y casi[16]único en la historia de Occidente, ya que nunca antes ocurrió que a otras prácticas artísticas se las precisara tan contundentemente por su soporte o herramienta ya que no llamamos a la Arquitectura "arte del ladrillo" o a la Pintura el "arte del pincel" o al Cine el "arte del celuloide". Actualmente, todas las denominaciones (hipertexto, multimedia, hipermedio) que se están manejando para categorizar la irrupción de los nuevos medios en las prácticas artísticas resultan estrechas e inadecuadas para delinear la presencia de un arte que se viene imponiendo a paso firme desde hace tres décadas[17]
Como cualquier intento de poner etiquetas, el calificativo de "Arte digital" es una forma de dominio y restricción tanto para el arte como para los artistas. Si todavía no hay un nombre que nos satisfaga para definir la presencia[18]de los nuevos medios en el arte, tenemos que buscar marcos de referencia más fluidos y descentrados que nos permitan entender a un arte que no tiene en la tecnología el único atributo que lo caracteriza ni muchos menos su único fin, sino que encuentra en la tecnología un camino de expansión y vínculo con otras manifestaciones creativas.[19] En una consideración más elástica, deberíamos hablar no ya de "arte digital" sino de estrategias artísticas que utilizan las nuevas tecnologías y que lo hacen en diferentes grados y formatos. Se puede hacer arte con las nuevas tecnologías, es decir usándolas como herramienta, y se puede realizar arte en las nuevas tecnologías cuando la red en sí es el material del artista y la utiliza como medio en sí mismo. En el primer grupo estarían incluidos las propuestas que se empezaron a generar en las artes plásticas en los "60 y que se enriquecieron con la aparición de la fotocopiadora, el fax y la computadora cuando en los "70 surge la infografía y más recientemente la gráfica digital, la que a su vez tiene nuevos circuitos de distribución en el campo de la Internet.[20] El segundo grupo abarcaría las propuestas interactivas desarrolladas en la red, los proyectos multimediales, la realidad virtual y todos aquellos discursos estéticos pensados para ser ejecutados en medios exclusivamente digitales. Aquí no existe el hecho artístico como un objeto concreto, ni la obra ha sido pensada para ser transferida al papel, sino que se manifiesta virtualmente[21]y su circuito de distribución es mayoritariamente la world wide web (www). Este término -traducido al español como la red, la telaraña, la autopista informática– nos da la idea de un espacio metafórico[22]que es de fácil acceso pero que contiene simultáneamente la incertidumbre ante sus laberintos, y en el que las imágenes y los medios se hibridizan, al mismo tiempo que recuperan el espíritu transgresor de las vanguardias históricas. La puerta de acceso a este espacio[23]es la interactividad – un diálogo hombre-máquina que hace posible la producción de objetos textuales nuevos, no completamente previsibles a priori y en donde el lector contribuye decididamente en la realización de la obra- y la llave para abrirla el hipertexto, una forma diferente de organización de la información, que en desmedro de la continuidad lineal de la lectura permite saltar de un punto al otro del texto mediante las relaciones internas (links) que existen entre este y otros textos.[24] A pesar de sus diferencias, ambos grupos en muchos casos se mezclan e hibridizan. Por ejemplo, muchos artistas producen obras en los nuevos medios en relación con lo corporal. Así, la tecnología de los nuevos medios se cruza con la "tecnología" del cuerpo, dando paso a nuevos lenguajes. Pero aún cuando lo digital sea usado de la manera más simple, como una herramienta de dibujo, en desmedro de sus posibilidades virtuales o interactivas, esta herramienta tiene características propias que no se pueden obtener con los medios tradicionales, permitiéndonos desarrollar estrategias artísticas particulares.
Como hemos visto, la apertura, la imprevisión, la multimedialidad y la intertextualidad permitidas por los nuevos medios presentan al arte actual como un campo de intercambio y al artista como un transmisor de preguntas y un recipiente de respuestas, que lo convierten en investigador de diferentes disciplinas y campos de conocimiento. Las fronteras formales y materiales entre los soportes y los lenguajes se diluyen, las obras son compuestas a partir de las más diversas fuentes (fotografía, dibujo, texto, sonidos, vídeo, modelos generados por computadora) y están en continúo movimiento entre un medio u otro, hasta el extremo que pueden ser calificadas como migratorias, en constante tránsito, en metamorfosis. Al respecto, Massimo Canevacci resalta la necesidad de elaborar una nueva teoría para los discursos artísticos producidos en este territorio movedizo, la que no debería clasificar sino introducir una "metodología de la diferencia" la que permitiría liberar una cantidad infinita de códigos que están colocados en el texto artístico, los que al aplicarse en la especificidad de una obra produciría nuevas interpretaciones. Uno de los conceptos más descentrados que el antropólogo propone es el de "web pidgin". Pidgin es una mezcla de dos lenguas usada entre personas que no hablan bien ni la una ni la otra, por lo cual se comunican inventando una tercera que es una nueva forma, un idioma diferente. El arte desarrollado con y en los medios digitales es exactamente eso, un nuevo lenguaje inventado entre el sistema lógico-lingüístico del computador y el sistema lógico-lingüístico-sensitivo de cada artista el que a su vez tiene la posibilidad de multiplicarlo en varios "yos" quedando así destruida la prisión de la identidad única y del momento definitivo, ya que las nuevas significaciones son mutantes y permanecen en constante movimiento.[25]
4. la frontera digital
"(…) la nueva biblioteca de Alejandría se desarrolla ante nuestros ojos, sólo que ya no tiene dimensiones definidas ni espacios físicos concretos, muros, puertas, anaqueles, libros o cosas nuevas (videocasetes, discos ópticos) mesurables; carece de ubicación geográfica precisa porque se encuentra en todo lugar del planeta donde llegue la Red" [26]
¿Dónde llega la Red? y por extensión ¿Qué porcentaje de la población mundial posee las nuevas tecnologías y sabe manejarlas? Un informe reciente de la Administración Nacional de Telecomunicaciones e Información de Estados Unidos (NTIA)[27] reporta que existe en su propio territorio una cada vez más ancha "frontera digital" entre los que "tienen" y los que "no tienen". Las minorías raciales, las personas de bajos ingresos y de escaso nivel cultural, los jóvenes, los hijos de padres separados y los habitantes de áreas rurales figuran entre los grupos que tienen menor acceso a las nuevas tecnologías. En ese mismo país, los latinos tienen 1/3 de posibilidades de acceder a Internet desde sus casas que las que tienen los descendientes de asiáticos y 2/5 de posibilidades en comparación a los blancos. Si pensamos que sólo el 5% de la población mundial vive en el Hemisferio Norte -en dónde se hacen todos los progresos de las telecomunicaciones y aún así se perciben los desequilibrios que mencionábamos – no hace falta decir que la superabundancia de tecnología e información en los países centrales coincide con su ausencia casi total en algunas regiones del planeta.
El futuro ya llegó, sólo que es asimétrico e injusto. Los países desarrollados han usado la tecnología para distinguirse a sí mismos de la periferia y medir su superioridad sobre ella, trazando un centro alrededor del cual han dibujado un dramático borde digital. Vivir al sur de esa frontera virtual significa estar entre las regiones tecnológicamente pobres y tener, en general, un acceso limitado a los medios electrónicos. Sin ir más lejos, Latinoamérica constituye sólo el 2,8% del mercado mundial de tecnología informática[28]lo que significa que sólo una pequeña parte de la población tiene a su disposición las nuevas tecnologías, inequidad esta que nos incluye a los artistas. Paradójicamente, aún viviendo en esta región y si se dispone de los equipos necesarios, se puede anular inmediatamente cualquier distancia. Entonces no importa si resido en New York, en Buenos Aires o en qué región del mundo me encuentro mientras que posea la tecnología adecuada y los conocimientos necesarios para trabajar con ella, así como el conocimiento del idioma inglés, que es –off the records- la lengua oficial de acceso a la red.[29]
¿Realmente no importa? De 1998 al año 2000 la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín alojó "Oportunidades y estrategias"[30], un foro de intercambio cultural vía Internet que se proponía enfrentar la dicotomía entre la anunciada "era digital" y "mundialización de la información" y la realidad de las regiones periféricas. Lo interesante de este foro era que reconocía cómo incluso en las áreas periféricas las tecnologías se están difundiendo rápidamente y planteaba la posibilidad de usarlas para el intercambio cultural entre las regiones del sur de esa frontera virtual: Latinoamérica, Africa y el Pacífico Asiático. Un trabajo de Olu Oguibe presentado en el foro[31]destaca las posibilidades de los nuevos medios para la producción del arte, para la comunicación y colaboración de los artistas, críticos y teóricos, señalando que todo ello aparentemente depende de una sola cosa: el estar conectados. Y esto, que parece tan simple, no lo es si se tiene en cuenta que el "estar" o "no estar" no depende exclusivamente de la tecnología sino también de las comunidades dónde se vive, de la clase social e incluso de las creencias religiosas entre otros muy disímiles factores.
Sí importa el lugar en que estamos situados. Y sabemos que las realidades latinoamericanas son contradictorias. Sin ir más lejos y como ejemplo, mientras Argentina está transitando la peor crisis de su historia- enfrentando la disolución de su economía, sus estructuras políticas y valores morales– y a contramano de lo que sucede en todo el mundo y de lo que podría esperarse por su propia realidad, es el 6to entre los países dónde Internet crece con mayor velocidad, mientras el sufijo .ar (correspondiente a Argentina) atesora el 5to puesto dentro los dominios de más rápido aumento. Más aún, en el momento que en el resto del mundo desaparecían los proveedores gratuitos de acceso a Internet en mi país se registró el fenómeno inverso, abriéndose nuevos portales que resucitaron los cibercafés.[32]
Paralelamente al mito de que Internet es un lugar (o mejor un no-lugar) accesible[33]para todo el mundo, existe la creencia de que en la red la identidad "real" no es relevante por lo cuál estaría liberada de las luchas de género y de clase. Si bien es cierto que en la virtualidad las identidades se presentan como estratégicas, no debemos olvidar que las nuevas tecnologías existen adentro de matrices sociales que son aún clasistas, sexistas y racistas. Las condiciones bajo las cuales se producen las políticas, los códigos, lenguajes, imágenes y estructuras de Internet están sustentadas por esas matrices. Por añadidura y –en lo que nos toca- existe la creencia difundida de que los latinos somos creativos y pasionales pero no podemos superar el tecno-analfabetismo, sin hablar que el imaginario colectivo ha diagnosticado que las mujeres en general (independientemente del lugar que habitemos) padecemos de tecno-fobia[34]congénita, etiquetas difíciles de despegar cuando se es al mismo tiempo mujer, latinoamericana y artista que trabaja con las nuevas tecnologías.
Para concluir, ¿Si la tecnología está inscripta dentro de la cultura y sin una participación más activa en la producción de la primera, será alguna vez posible para los países en vías de desarrollo y para los grupos marginales alterar esta posición de subordinación técnica y cultural?.[35] En situaciones tan críticas como la de América Latina esto se puede lograr mediante la intervención más activa de los intelectuales en la sociedad civil, actuando dentro de ella, en sus áreas y fragmentos particulares, en sus contradicciones, márgenes e intersticios. Los medios digitales pueden ser usados como una estrategia para generar una interferencia, una perturbación que ponga en duda tanto el sistema de la imagen como el aparente inalterable curso de las cosas. Aprovechando un momento histórico de rupturas e intercambios, en que la cultura proyecta una homogeneidad al mismo tiempo que se ve obligada a asumir la idea de la diferencia, los artistas latinoamericanos nos atrevimos a "negociar la diversidad"[36] mediante la generación de poéticas que trabajan sobre la diferencia y sacándole ventaja a las nuevas tecnologías, empezamos a proyectar las perspectivas periféricas a escala transnacional.
4. las poéticas del borde
"Al contrario de las culturas del Alto Ecuador (la línea del Ecuador cultural comienza en la frontera territorial de México con Estados Unidos), las culturas del Bajo Ecuador sólo tienen acceso a los restos tecnológicos de un sueño limpio y futurista que se realiza a través de las tecnologías de punta. En oposición, con sus tecnologías de "liquidación", el Bajo Ecuador se presenta rumiando lo que hay más de ambiguo (y por eso estético) en su naturaleza: el uso de esas tecnologías de liquidación, vestidas con chatarras recicladas y travestidas de avance tecnológico, que, contra el sueño de un futuro, destaca la vigilia de un presente hecho con la impureza de las cosas vivas,(…) y de la fusión del arte con la artesanía, de lo digital con lo analógico y también con lo corporal; de lo inmaterial no sólo con lo material, sino con una materia descompuesta".[37]
La tierra prometida por las nuevas tecnologías es virtual y se presenta como el espejismo de un oasis que está al alcance de todos mientras vierte sus aguas en el canal que une los avances tecnológicos con la liberación de la humanidad. Comparablemente, cuando hablamos de las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologías todavía damos por sentado que las obras generadas a través de ellas poseen un alto grado de sofisticación técnica.[38] Es sólo a través de este valor innovador que podemos legitimar el uso de los medios digitales en las estrategias artísticas, corroborando la visión romántica de un creador que desafía el status quo político, social y estético. La trilogía tecno-fetichismo, novedad artística y artista como visionario subraya una fe simplista en la innovación tecnológica -a la que imbuye de un poder trascendente y transformador- como camino emancipador de la condición humana el que, en consecuencia, merece reverencia y devoción. No obstante, cuando los medios digitales aparecen en el Arte Latinoamericano hay una percepción de que en realidad se dice lo contrario. Aquí el artista actúa como apropiador, más que como innovador, y el uso de las nuevas tecnologías (que no siempre son las últimas disponibles a escala mundial) se hibridiza, mezclándose con lo corporal, lo artesanal y lo religioso, a la vez que se define por la presencia de lo multi-técnico y multi-cultural. Los artistas latinos hemos usado los medios digitales que tenemos a nuestro alcance y el arte producido por ellos más que un testimonio de residuos tecnológicos es un ejemplo de resistencia cultural. Resistencia esta que va por las veredas, no por las grandes autopistas del mainstream del arte internacional y toma por asalto los espacios en que puede manifestar su oposición, entre ellos el de la Internet.
Definir a Latinoamérica como un lisiado tecnológico a priori es volver a caer en otro de los tantos estereotipos equivocados sobre la condición de analfabetismo e incapacidad tecnológica de nuestra región. Sin embargo, como hemos visto, los desequilibrios que se producen en el mundo real se reflejan también en el virtual. Para Beatriz Sarlo[39]la cultura se puede definir de muchas maneras (costumbres, prácticas, formas de relación con la política, expresiones artísticas, la relación con la muerte y lo sagrado, etc) pero adhiere a una definición que mucho tiene que ver con el lugar y las condiciones en que estamos parados: "una cultura es un sistema de diferencias", en alguna medida la identidad es oposicional. Desde esta perspectiva los nuevos medios en el arte latinoamericano sirvieron para responder con la oposición a la tendencia hacia una creciente homologación de la cultura del planeta. Esto se logró mediante nuevas reinvidicaciones que hallan su centro en los problemas de identidad y pluralidad cultural, instrumentándolo desde la valoración de las prácticas artísticas como instancia para renovar o continuar las diferencias simbólicas (o el sistema de diferencias del que hablaba Sarlo). Y esto es porque las artes visuales siguen actuando de manera significativa como agentes diferenciadores, tanto porque sus zonas institucionales lo facilitan como por la menor exigencia de rédito que llevan implícita, lo que ayuda a crear una zona propicia para la experimentación.
¿Cómo se manifiestan entonces estas diferencias simbólicas en el arte que los latinoamericanos hacemos con los nuevos medios? Hay muchas poéticas que se superponen y se mezclan, coexistiendo las referencias a culturas diversas y dispersas en las que el artista no se encuentra fijado en ninguna en particular sino que esta "en tránsito". Una tendencia fuerte que se observa es el relato del nomadismo de los grupos migratorios que deviene en metáfora[40]de las exploraciones artísticas. Otro rasgo particular en el arte de nuestra región es la condición personal en que aquí se conciben el cuerpo, el color, la naturaleza y la religión en planteos muy alejados de los que imponen los cánones metropolitanos. Al mismo tiempo muchos artistas latinoamericanos han logrado que su obra sea conocida en circuitos que transcienden sus países de origen, han incorporado las innovaciones técnicas y han logrado esa "negociación de la diversidad" mediante la reelaboración de sus tradiciones locales en un espacio internacional significativo, el que de todas maneras sigue estando negado para muchos de sus colegas. [41]
Ya dijimos que los creadores somos también parte de la estadística que estuvimos analizando y que sólo una elite tiene acceso a los nuevos medios, la que los utiliza en una especie de logia pitagórica que dista mucho de ser una comunidad global sino que más bien crea nichos o esporas que forman, por el momento, una red semi-global.[42] De alguna manera estas redes han utilizado las tecnologías de punta (o las de "liquidación" según cómo las veamos) como una estrategia para generar una interferencia que cuestiona la integridad de la imagen, así como el sueño del progreso tecnológico y la perfección artística, que dominó la cultura de occidente por un largo tiempo. A su vez, esta "estrategia de la interferencia" les ha servido para asentar una identidad que se ha tornado fluctuante y múltiple, la que no tiene relación con lo folclórico o etnocéntrico, sino que se construye desde muchos frentes, hecha de recortes y fragmentos, de perfiles identitarios que tienen que ver con situaciones y vivencias distintas: memorias personales, situación políticas y sociales, minorías raciales y sexuales.
Superando el paradigma centro-periferia –en una especie de alteridad desde el borde hacia el centro, utilizando de una manera desprejuiciada y creativa la tecnología originada por esos mismos centros– los artistas latinos hemos cruzado la frontera digital usando a las nuevas tecnologías como pasaporte transformador de viejas historias. Para nosotros, el arte es mucho más que una mera sucesión de oposiciones binarias de unos y de ceros. Para nosotros, los nuevos lenguajes no excluyen a los otros. Para nosotros, las técnicas artísticas tradicionales no desaparecen, se transforman. La red hoy imita el mundo, uno de estos días el mundo puede llegar a emular sus paradigmas y los artistas, aún los que trabajamos en el borde, seremos de alguna manera responsables en la construcción de esos modelos. Porque como diría otra Alicia, la del País de las Maravillas, nosotros queremos estar en nuestros sueños…no queremos pertenecer al sueño de otro.
Autor:
Lic. Arq. Alicia Candiani
Argentina
[1] Ver GARCIA CANCLINI, N?stor: La globalizaci?n imaginada. Editorial Paid?s. Buenos Aires, 1999
[2] Ver MALVIDO, Adriana: Por la vereda digital. Teor?a y pr?ctica del arte. Colecci?n Multimedia. Direcci?n General de Publicaciones. CONACULTA. M?xico, 1999
[3] Ver JIM?NEZ, Jos?: La disoluci?n del futuro. AAVV, Arte en la era electr?nica: perspectivas de una nueva est?tica. Asociaci? de Cultura Contempor?nia L' Angelot y Goethe-Institut Barcelona. Barcelona, Espa?a. 1997
[4] Ver COSTA, Mario: Est?tica, t?cnica, tecnolog?as. AAVV, Arte en la era electr?nica: perspectivas de una nueva est?tica. Asociaci? de Cultura Contempor?nia L' Angelot y Goethe-Institut Barcelona. Barcelona, Espa?a. 1997
[5] Ver MOSQUERA, Gerardo: Islas infinitas: sobre arte, globalizaci?n y culturas. Art Nexus 29. Julio-Septiembre, pp 64-67. 1998. Bogot?, colombia
[6] Ver GOLDMAN, Shiffra: La latinoamericanizaci?n de los Estados Unidos. Art Nexus 29. Julio-Septiembre, P?gs. 80-84. 1998. Bogot?, colombia
[7] Renato Ortiz es soci?logo y antrop?logo brasile?o, estudioso de los efectos de la mundializaci?n en Am?rica Latina. Los conceptos han sido extra?dos de su art?culo ?El fin del idilio multicultural?. Art?culo publicado el 29 de Diciembre de 2001. Diario Clar?n. Secci?n Cultura y Naci?n. P?g. 7. Buenos Aires. Argentina.
[8] ZABALA, Horacio: El arte y la tecnolog?a: entre la memoria y la informaci?n. El Observador Dalt?nico N? 1. Buenos Aires, 1999
[9] BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la ?poca de su reproductibilidad t?cnica en Discursos interrumpidos I, pr?logo, traducci?n y notas de Jos? Aguirre. Editorial Taurus, Buenos Aires, 1989.
[10] Para Benjam?n (op.cit) el aura es ?la manifestaci?n irrepetible de una lejan?a (por cercana que pueda estar)?
[11] Ver CANDIANI, Alicia: ?Acerca de las migraciones territoriales, ling??sticas y t?cnicas en la gr?fica actual?. Ensayo del cat?logo para la XIII Bienal De San Juan del Grabado Latinoamericano n y del Caribe. Instituto de Cultura Puertorrique?a. San Juan, Puerto Rico. 2001
[12] Ver COSTA, Flavia: ?El arte en la era de la reproductibilidad t?cnica y la voluntad de no querer?. El Observador Dalt?nico N? 0. Buenos Aires, 1998.
[13] COSTA, Mario. Op.cit.
[14] ECO, Humberto. Obra abierta. Editorial Lumen. Buenos Aires. 1992
[15] Ver COSTA, Flavia. Op.cit
[16] Digo ?casi? ya que cuando la tecnolog?a del metal irrumpi? a fines del siglo XIX en la construcci?n de edificios p?blicos -estaciones de trenes, palacios de exposiciones, permitiendo la aparici?n de grandes luces libres de soportes- se bautiz? como ?arquitectura del hierro? a todo lo que se produjo con estas caracter?sticas en ese per?odo hist?rico.
[17] Sigo aqu? compartiendo los conceptos de Flavia Costa, op. cit.
[18] Presencia esta que tampoco es instant?nea sino que, en conjunto con la historia de las nuevas tecnolog?as, se viene perfilando por lo menos desde los planteos ut?picos que quedaron sin resolver en los finales de los ?60 entre las funciones del arte y tecnolog?a, as? como sus consecuencias sociales y pol?ticas.
[19] GIANETTI, Claudia. Cruces, redes e interactividad. El Observador Dalt?nico N? 1. Buenos Aires, 1999
[20] MALVIDO, Adriana. Op. cit,P?g. 158
[21] Aunque no exclusivamente, ya que se puede distribuir en CD ROM y otros formatos digitales.
[22] CANDIANI, Alicia. ?Textos, Contextos, Hipertextos: Los circuitos art?sticos en la era de los medios electr?nicos?. El Observador Dalt?nico N? 0. Buenos Aires, 1998
[23] Llamado por algunos el ?tercer espacio?. Ver CANDIANI, Alicia. Los circuitos art?sticos en la era de los medios electr?nicos: el tercer espacio. El Observador Dalt?nico N? 1. Buenos Aires, 1999
[24] BETTETINI, Gianfranco y COLOMBO, Fausto. Las nuevas tecnolog?as de la comunicaci?n. Instrumentos Paid?s. Colecci?n dirigida por Umberto Eco. Ediciones Paid?s. Espa?a, 1995
[25] Massimo Canevacci, antrop?logo y profesor de la Universidad de Roma defiende una est?tica de conceptos fluidos, l?quidos, que sean capaces de sustentar un acto creativo que est? siempre en estado mutante. Un desarrollo de estos conceptos relacionados con el arte en la webaparece en ?Web pidgin, criacao em tr?nsito? una entrevista de M?rian Starosta publicada en la revista Margs. Porto Alegre, Brasil. 2000
[26] Javier Cobarrubias en el pr?logo al libro de Adriana Malvido, op.-cit
[27] . Falling Through the Net: Defining the Digital Divide III. 16 de Octubre del 2000. Website: http://www.ntia.doc.gov/ntiahome/digitaldivide
[28] FERN?NDEZ, Mar?a. New Canons, Old Histories. Neo-Colonial Stategies and Electronic Media Art. Astrolabe. 1998. http://www.cgrg.ohio-state.edu/Astrolabe/journal/inaugural/fernandez.htlm
[29] El 70% de los sitios de la red est? en ingl?s contra el 2% en espa?ol.
[30] Cultural Exchange via Internet – Opportunities and Strategies. Forum of the House of World Cultures, Berlin on the use of Internet in the cultural exchange with and between Africa, Asia/Pacific and Latin America. Dirigido por Gerhard Haupt, el foro estuvo activo entre el 12 de Octubre de 1998 y el 31 de Marzo del 2000. Website del Foro: http://www.hkw.de/forum/forum1/english.html. Website de House of World Cultures: http://www.hkw.de/english/index_e.html
[31] Ogu Oguive es artista e historiador y dirije el Stuart S. Golding Endower in the Arts of Africa and the African Diaspora en la University of South Florida. Ver Connectivity, and the Fate of Unconnected. 1999 http://www.heise.de/tp/english/inhalt/co/65451/1/1.htlm
[32] Datos extra?dos del art?culo de Mar?a Cop?n, Un balance de los cambios que Internet trajo en el a?o 2001. Diario Clar?n. Secci?n Informaci?n General. Edici?n del s?bado 29 de Diciembre de 2001
[33] Sin tener en cuenta que por lo menos la mitad de la poblaci?n mundial nunca ha hecho una llamada telef?nica.
[34] Algunos ensayos que pueden ser le?dos sobre estos temas son: Ciberfeminismo de Gisela de Marco; At your Service: Latinas in the Global Information Network de Coco Fusco Website: http://www.hkw.de/forum/forum1/doc/text/fusco-isea98.htlm y The virtual Barrio [arroba]The Other Frontier (or the Chicano Interneta) de Guillermo G?mez Pe?a. Website: http://www.hkw.de/forum/forum1/doc/text/e-gompen.htlm
[35] FERN?NDEZ, Mar?a. Op.cit.
[36] Esta expresi?n es utilizada por algunos te?ricos para caracterizar c?mo las representaciones de los pa?ses centrales sobre los grupos perif?ricos pueden ser reformuladas a trav?s de las acciones producidas por organismos no-gubernamentales que logran el fen?meno inverso: Ver Y?DICE, George: El impacto cultural del tratado de libre comercio norteamericano en N?stor Garc?a Canclini (coord.), Culturas en globalizaci?n. Nueva Sociedad. Caracas, 1996 y MATO, Daniel: The transnational making of representations of gender, ethnicity and culture: indigenous peoples organizations at the Smithsonian Institute?s Festival. Cultural Studies, 12(2),1998 citados en Garc?a Canclini, N?stor: La globalizaci?n imaginada. Paid?s. Buenos Aires, 1999.
[37] Esta es una traducci?n libre que he realizado del portugu?s (con la colaboraci?n para las expresiones idiom?ticas de mis amigos brasile?os Paulo da Luz, Luis y Elizette Patrucco v?a e-mail) sobre el ensayo que Philadelpho Menezes escribi? para la presentaci?n de la muestra Video Contempor?neo Mexicano. En el original en portugu?s est? usada la expresi?n ?tecnolog?as de ponta-de-estoque? un juego de palabras entre tecnolog?a de punta y los saldos de inventario que se hacen durante un balance.
[38] Al punto que un experimentado observador puede decir si el artista us? o no tecnolog?a de ?ltima generaci?n, ya que el gran nivel de m?mesis que se consigue con esta ?ltima hace a la herramienta invisible.
[39] Beatriz Sarlo es ensayista y docente de la Universidad de Buenos Aires y ha estudiado largamente el problema de la modernidad perif?rica en Latinoam?rica. Las citas han sido tomadas de su art?culo ?Cuando aceptar a los otros se convierte en un problema social? publicado en el Diario Clar?n. Edici?n del 14 de Junio de 2001. Buenos Aires, Argentina
[40] Recordemos que la met?fora sirve para expresar lo que no se deja atrapar por conceptos un?vocos o como dice J.L. Borges, es el contacto moment?neo entre dos im?genes.
[41] Sigo aqu? compartiendo las apreciaciones de N?stor Garc?a Canclini en Op.cit.
[42] Conversaciones con Juan Jos? D?az Infante, activo participante del Foro de Berl?n, en un e-mail que me envi? el 23 de Octubre de 1999.
nota de la autora: En este ensayo he abundado en citas porque una de las necesidades m?s urgentes es formar un corpus te?rico sobre lo que est? sucediendo. Su velocidad y contemporeidad hace que muchas de las ideas aqu? desarrolladas nunca hayan pasado al papel sino que se encuentren en la red y tambi?n que gran parte de las discusiones se hayan mantenido en ese medio virtual v?a foros, chats o e-mails.