Introducción
Este trabajo retoma un debate epistemológico previamente abierto por autores, docentes e investigadores de Historia del Diseño Industrial de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata [1]
Los modos de habitar domésticamente corresponden a una evolución histórica del campo de la cultura [civilización] material (o vida material). No son un fenómeno propio de principios del siglo XIX, vienen con anterioridad a los planteos del diseño moderno (luego de la Revolución Industrial). Incluso con anterioridad a la Modernidad (entendida en térmicos filosóficos) y del Movimiento Moderno en arquitectura y en el diseño de muebles (a principios del siglo XX). Para el detalle en mayor profundidad de cuatro ejemplos que ratifican esta afirmación anterior ver al pie de página [2]el segundo ejemplo marca una relación entre la historia del diseño de muebles y los sistemas de estratificación social como lo explica Anthony Giddens en Sociología (1991), así como el tercer ejemplo señala una relación entre la historia de la arquitectura y el diseño de muebles artesanales [no industriales, no seriados], el cuarto ejemplo está marcando una relación entre la historia de la cultura y los comportamientos sociales con el diseño de muebles.
De aquí se desprende una pregunta sorprendente, si el Diseño Industrial -moderno- (académico), tal como se enseña en la Universidades Argentinas, no inventó las formas culturales del sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución Industrial. Entonces: ¿porque esa actitud más política que científica, de negar el pasado artesanal?
Tomás Maldonado en El diseño industrial reconsiderado (1977) explica que la definición de la actividad del Diseño Industrial supone implícitamente que los objetos y/o productos no fabricados industrialmente no son objetos del Diseño Industrial. Dado que, con ello se quiere evitar la confusión entre el «Diseño Industrial» y la «artesanía». Pero aquí también caben algunas objeciones, sostiene el autor; por lo que finalmente sostendrá que no sólo los factores que se refieren a la producción, son los que participan en el proceso constitutivo de un objeto y/o producto de diseño.
Anexa que los factores relativos al «uso» van unidos a los de lo que apresuradamente podríamos llamar la «estética» (Maldonado lo llama fruición, lo que se puede entender claramente como el placer -estético- que los objetos/productos producen sobre el individuo); por lo que no solo lo «funcional» (y tecnológico industrial), sino lo «simbólico» [cultural] es un factor determinante del diseño. Finalmente dice que dichos factores, que podríamos definir de un modo binario como «lo-útil» y «lo-bello» (culturalmente hablando, o lo que significa "la belleza" para una sociedad determinada en una época y un lugar específico); siempre han estado fuertemente condicionados por la manera cómo se manifiestan las fuerzas productivas y las relaciones de producción en una determinada sociedad.
En esta definición -un tanto marxista, a criterio de este autor- de Maldonado, nos detendremos más adelante; dado que desde una concepción materialista de la historia, los denominados "modos de producción" siempre fueron determinantes, a la hora de definir el diseño de un objeto y/o producto. Entonces el problema no se encuentra entre la polaridad «industria» y «artesanía», sino entre «capitalismo industrial» y «otros modos de producción anteriores al capitalismo industrial» [comunismo primitivo, esclavitud y feudalismo].
Para debatir epistemológicamente voy a afirmar una conclusión de mi Tesis de Maestría en Estética y Teoría de las Artes, defendida en el 2008 en la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Nacional de La Plata: el mueble artesanal permitió inspirar el diseño del mueble industrial [3]Pese a que a muchos Diseñadores Industriales esto les moleste, es solo una conclusión que nace a partir de analizar la evidencia de la realidad (y la teoría adquiere verosimilitud en el análisis de los ejemplos históricos).
De las relaciones entre los primeros muebles tecnológicos (como la cocina económica, caso citado) y las artesanías. Quizás la pregunta que corresponde es: ¿Por qué analizar la historia de la silla y otros muebles, como un estudio de casos, para reflexionar sobre el debate epistemológico sobre la enseñanza de la historia del Diseño Industrial de muebles? [4]
Charlotte & Peter Fiell en 1000 Chairs (1997) responden a esta pregunta de una manera muy clara sosteniendo que -luego del diseño automotriz- debe ser el producto moderno más diseñado, lo que adicionalmente nos permite retornar al pasado -cultural- del hombre y traerlo al presente. Solo así podemos comparar la historia (pasado contra presente) no existe otro modo de sacar conclusiones cualitativas.
Tan compleja fue la historia del mueble en general y de la silla en particular, que en muchos casos -por efecto de la cultura humana- [simbología] se reinventó las formas de sentarse con nombres fantasiosos como sucedió con las sillas de los siglos XVI al siglo XVIII [5]Análogo a los muebles «para sentarse» (sillas, sillones y sofás), se crearon dentro del estilo Barroco Francés de 1643-1715 o Luis XIV, toda una serie de muebles «para acostarse» (camas) con nombres fantasiosos [6]Dentro de esta explosión de nombres de muebles; si tomamos el caso especial del mueble «para sentarse» o sillas / sillones hasta los siglos XVII y XVII, observamos que su historia tiene un desarrollo que podría ser enumerado -desde sus orígenes- con los siguientes ejemplos de diseños artesanales (solo por citar los casos más importantes y así poder darnos una mejor idea de la magnitud de la historia que se intenta abordar en este trabajo de un modo simplificado) [7]
En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor -gracias a la industrialización y la producción en serie- puede explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como la función que ha priorizado el proyectista (llámese artesano o diseñador profesional universitario) a la hora de pensar la silla, dentro una época determinada (dado que no eran las mismas, las necesidades del diseño de una silla, antes de la Revolución Industrial que posteriormente a dicha revolución productiva). Ya habíamos dicho que desde una concepción materialista [marxista] de la historia, los modos de producción son determinantes, a la hora de definir el diseño de un mueble.
Desarrollo
En este sentido, si se piensa en una línea teórica sociológica, la Historia del Arte y la Arquitectura también tienen claramente un marco histórico y cultural determinado política y económicamente por los tipos de sociedades y los modos de producción. Así el diseño antiguo (artístico), como una manifestación del campo de la cultura humana, queda inscripto dentro del modo -productivo- en que se organiza una sociedad (al que podemos denominar momentáneamente como «Orden Social»). Este tipo de enfoque no es radicalmente nuevo, podemos encontrar antecedentes en el enfoque teórico del arquitecto Viollet-le-Duc cuando analizó el diseño artesanal del mueble medieval.
En efecto, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné dé l´architecture française du XIè au XVIè siècle (1854/69); es donde realiza una interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pista se buscó dicho «Orden» (con mayúscula) y se lo encontró en la historia de mueble como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra de otros historiadores del diseño de muebles como Sigfried Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y Luis Feduchi permitió avanzar notablemente en la metodología cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de muebles (industriales y artesanales).
Este es el aporte teórico de este pequeño artículo que se desprende de mi Tesis Doctoral (en proceso de evaluación por el Jurado Evaluador) a la investigación en historia del diseño de muebles (industrial o no): es decir, producir pocas "categorías teóricas" para interpretar la complejidad estilística del diseño como resultado de tres categorías analíticas del «Orden Social» que determinaron -o influenciaron- sobre cuatro tipos de estéticas aplicadas al diseño del mueble (que en definitiva -y como veremos a continuación- son dos estéticas finales: una Estética Estamental y otra Estética Liberal).
• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (800-1500).
• Un «Orden Social Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica (1500-1789).
Esta doble estética: feudal-monacal y cortesana-monárquica finalmente pueden simplificarse como Estética Estamental.
• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una triple estética burguesa (no-moderna, moderna y posmoderna). Esta triple estética burguesa puede simplificarse como Estética Liberal.
Todo esto queda mejor explicado en el siguiente cuadro:
Es necesario aclarar que si bien el Movimiento Moderno en Diseño Industrial de muebles (Escuela de la Bauhaus) está inscripto dentro de la estética burguesa moderna (1928-1959); el denominado Movimiento Posmoderno en Diseño Industrial de muebles (Memphis, Alchymia, Pentagram, Forum Design Linz y otros) está inscripto dentro de una estética burguesa posmoderna (1960-2014). Pero ambos (Movimiento Moderno y Posmoderno) corresponden a una lógica capitalista liberal y como tales a una finalmente: Estética Liberal.
Esta es la relación entre las explicaciones simplificadas de la estética (Historia del Arte) con los modos de producción del materialismo histórico marxista (Economía).
Haciendo honor a la tradición inaugurada por Giedion y su concepto de "espíritu de la época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los códigos ideológicos y culturales pueden ser descriptos como un «Orden Social» de la época. Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo histórico de Marx, como modo de ordenar la política y los sistemas económico-productivos de la historia (a nivel macro), lo cual vino a ordenar los códigos estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel micro) que influenciaron en el diseño de muebles. Este es mi aporte al estudio de la historia del diseño (artesanal e industrial).
Este tipo de análisis (no original de mi parte) permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y diversos, en pocos modelos analíticos de la historia aporte original de mi Tesis Doctoral). Solo por citar los estilos del Arte -entre los más importantes de la historia que fueron reagrupados-, esto nos arrojaron los siguientes estilos del mueble, que desde el siglo XV y hasta el siglo XIX en Europa, en adelante podemos enumerar como Grupos [8]Cada Grupo puede ser asociado a un «Orden Social» determinado [9]
Evidentemente dentro del «Orden Social Liberal» del cual se derivó una triple estética burguesa (no-moderna, moderna y posmoderna), el Grupo 4A representa a la estética burguesa no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa a la estética burguesa moderna y eso tiene fecha de inicio con los muebles de Thonet, y su famosa silla: N° 14 (1853). El Grupo 4C representa a la estética burguesa posmoderna.
Después de estudiar el caso del estilo gótico se llegó a la conclusión que el mismo hacía referencia a la religión cristiana y que fue central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (patrón estético originado dentro de la cultura cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo 1.
Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada por el feudalismo como sistema productivo o modo de producción (desde una definición marxista) y por el gótico como estilo artístico decorativo de la arquitectura eclesiástica; se observa una vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo), el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la manifestación estético estilística (gótica) que dominó la arquitectura de las catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas: cathedras). Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con el modo de producción feudal.
Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor), fue su Diccionario del mueble de la Edad Media (1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble sería horizontal, expresión de la serenidad clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el gótico), sillerías de coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento nacería el mueble civil.
Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo Luis XIV que hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica. Bajo el reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su estética feudal-monacal) y la figura del rey se convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase: "El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y unificador de la política se ve reflejado en las formas artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B). Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado francés gobernado desde Versalles.
Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo de producción de transición del feudalismo al capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite definir un período de la historia al que se puede denominar como estética cortesana-monárquica (1500-1789), por los vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con este modo de producción.
Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad Contemporánea está representada por el capitalismo industrial del Nuevo Régimen (o Régimen Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de producción y por el arte de la burguesía industrial (no la incipiente burguesía feudal) en sus tres vertientes estéticas: no-moderna (propia de los muebles artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A), moderna (propia de los muebles industriales de fin del siglo XIX y principios del siglo XX: como los de la Escuela de la Bauhaus y el Grupo 4B) y posmoderna (Grupo 4C, representado por muebles de fin del siglo XX y principios del siglo XXI; como los muebles de Memphis, Alchymia, Pentagram y Forum Design Linz entre otros). Esto permite definir tres estéticas en la historia -para el mismo «Orden Social Liberal» [burgués]- que se pueden denominar como estética burguesa no-moderna (1789-1939), estética burguesa moderna (1928-1959) y estética burguesa posmoderna (1960-2014),
Dicha estética burguesa moderna es la que importa ser analizada en la bibliografía de historia del Diseño Industrial académico, según se estila en la cátedras de Historia del Diseño Industrial de las Universidades de la Argentina, a partir de lo que llamamos Grupo 4B. Pero no olvidemos las herencias que el Diseño Industrial Moderno (diseño seriado) ha recibido del pasado no Moderno (artesanal) [10]
Entonces: ¿por qué seguir negando -académicamente- el pasado? ¿Por qué no abrirse epistemológicamente al debate sobre los métodos de enseñanza de la historia del Diseño Industrial primero? (Para luego debatir más profundamente sobre toda la teoría del Diseño Industrial y su praxis profesional). Para que la enseñanza del Diseño Industrial abarque «toda» la historia (y no un «recorte» de la historia, desde la Revolución Industrial en adelante o más propiamente dicho desde principios del Siglo XX con la escuela de la Bauhaus en adelante y el Movimiento Moderno en diseño). Problema originario del método científico y su necesidad del "recorte" histórico (de tiempo y espacio).
Tomás Maldonado en El diseño industrial reconsiderado (1977) sostiene que el «diseño moderno» es consecuencia de múltiples historias, redactadas por importantes historiadores (Read, 1934; Mumford, 1934; Pevsner, 1936; Giedion, 1941). Pero es hora de revisar estas categoría analíticas (y para ello son necesarias las Tesis Doctorales).
La bibliografía de historia del Diseño Industrial marca como la fecha de inicio del diseño de sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño incipientemente industrial [11]de esta silla.
Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la austeridad funcionalista -típica de las sillas Thonet- y se crean las condiciones socio-culturales adecuadas para el establecimiento de una tendencia general de la época hacia el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los productos, la producción en serie por medios mecánicos. Lo que por otro lado podríamos definir como un estadio inventivo burgués entre 1850 y 1940. En EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante también fue influyente en la limpieza formal y austeridad para lograr sillas de tipo estándar [12]
La estética-mecanicista de la época estaba provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (1867-1959), aceptaba la «decoración» orgánicamente con la «función». En su interés por una mayor unidad de las disciplinas ligadas al diseño, arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973) incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para interiores y edificios. Un listado de las relaciones entre la arquitectura, los arquitectos y el diseño de sillas podría incluir múltiples casos [13]
En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts (1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor con las máquinas que manualmente. En una conferencia de Chicago: El arte y oficio de la máquina (1901), se muestra decidido al uso de la máquina (anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y diseño de muebles).
La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau (1890-1914) [14]que iniciaría una fase racional. Entre los ejemplos citamos a la silla: Mackmurdo (1882). Cuyo lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje simétrico-naturalista de la silla de William Morris (1834-1896): Morris & Co. (1881).
Más allá del exotismo Art Decó (1920-1939), en Europa y EE.UU. se estaba gestando una ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a histórica, científica, mesiánica, estoica, ascética, secular, newtoniana, cartesiana, socrática, platónica y clásica aplicada al diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una «máquina para sentarse». En efecto, comenzaba a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles -influenciado por las nuevas teorías de la arquitectura- y la estética de las máquinas [«estética mecánica»] que encontraban su lugar. Según se explicaba en el manifiesto inaugural de la revista L´Esprit Nouveau (1920) que contaba con la contribución de por Ch. E. Jeanneret-Gris (Le Corbusier).
El Movimiento Moderno o Estilo Internacional en arquitectura y diseño de muebles, con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su ética austera y funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de las vanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), un método analítico-cartesiano (división en partes) y una justificación morfológica ascética (formas puras desprovistas de ornamento), basada en la ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que generó una estética de la limpieza formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las formas poseía una ideología implícita [15]
Una de las primeras sillas que encarnan este concepto -o "espíritu" según Giedion- descripto en los nueve ítems (ideológicos) arriba descriptos, es la silla de oficina para la sede de Larkin Company (1904), diseñada por Frank Lloyd Wright; de diseño geométrico, racionalista, funcionalista, adecuada al ámbito de trabajo de oficina.
En este sentido famoso es el caso del diseño de Le Corbusier en tubo de acero y que fue definido como équipement de l´habitation (poniendo a prueba la teoría del Movimiento Moderno en arquitectura), con limpieza formal y geometría (pureza estructural, morfológica y estética), haciendo uso de la racionalidad constructiva, la sistematización, los elementos modulares y otros recursos técnicos constructivos (materiales y tecnología productiva). El modelo más conocido de esta serie es el: B306 (1928) que posee una forma ergonómica, es de estructura de tubo de acero pintado, base de chapa metálica pintada y cubierta de lona.
Pronto iniciaba, asociado a las vanguardias artísticas, al diseño de la primera fase de la Escuela de la Bauhaus que produjo la famosa silla de G. Rietveld (1888-1964): Red and Blue (1918). Lo que fue más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de P. Mondrian en tres dimensiones, lo que bien podríamos llamar el "arte del diseño de sillas" en su máxima expresión). En efecto, la pintura de estilo neoplasticita de Piet Mondrian (1872-1944), de 1900, representante de la vanguardia plástica influyó en el diseño de la silla de G. Rietveld [16]Otros ejemplos relacionan al diseño de sillas con el arte [17]
Luego, la segunda fase de la Escuela de la Bauhaus produjo la famosa silla de Marcel Breuer (1902-1981): Wassily (1925/26). Cerrado la Bauhaus por Hitler, le siguió la Escuela de la ULM, pero no tenemos ningún ejemplo del diseño de sillas para analizar. La silla Wassily, para el pintor Kandinsky (1866-1944), con tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una bicicleta, idea bastante difundida por diversos autores y confirmada por Giedion). La Wassily es liviana, utiliza materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos) imponía una belleza radical al no estar hecha a mano.
La silla Wassily de Breuer, de tubo de acero, fue contemporánea a otra silla de tubo de acero igualmente famosa, la "cantilever" de Marcel Breuer: B32 (1928) [18]
Otro ejemplo "cantiléver" posterior fue la silla diseñada por Gerrit Rietveld (1888-1964) llamada: Zig-Zag (1934), en madera con clavijas de cobre. Donde el ángulo de 45° de la silla puede considerarse una respuesta a la idea lanzada por Theo van Doesburg (1883-1931) en 1924 a favor de la introducción de líneas oblicuas para resolver la tensión entre elementos verticales y horizontales.
A pesar de que existen infinidad de soluciones a un problema determinado, algunas sillas han ejercido una gran influencia en la historia del diseño de muebles, como por ejemplo la B3 Club Wassily (1925) de Marcel Breuer; la N° 41 Paimio (1931/32) de Alvar Aalto (1898-1976); las sillas de contrachapado moldeado de Charles y Ray Eames (1945-1946); y la 4860 (1965) de Joe Colombo (1930-1971). Se trata de diseños extremadamente innovadores que ha hecho evolucionar la teoría del diseño y ha implicado una sucesión de importantes avances en los procesos técnicos y las aplicaciones de materiales, desde el tubo de acero hasta el contrachapado moldeado o los materiales termoplásticos de inyección.
Entre otros materiales aplicados al diseño de sillas, entre 1960 y 1970, se inicia una fase caracterizada por usar y tirar, la satisfacción de las necesidades a corto plazo y del placer hedonista. Se comenzó a gestar a partir de 1950 aproximadamente, paralelamente al desarrollo de los materiales transformables como el poliuretano y sus distintas densidades. Por ejemplo, la poltrona hinchable: Blow (1967). El sillón amorfo: Saco (1968). Y la silla antropomórfica que nacía al abrirse el pack llamada: Up (1969).
En los "50, el Pop, en EE.UU. y Gran Bretaña, desafiará el canon intelectual de vanguardia y cobraría importancia las bajas restricciones teóricas y formales. El funcionalismo no tenía nada que decir en la cultura Pop de masas.
Hasta que en 1965, el show ecléctico de materiales, formas y colores como fuente de placer estético llamado Movimiento Posmoderno [19]en el diseño de sillas, marco la diferencia con el Movimiento Moderno en diseño de muebles.
En Arquitectura Robert Venturi (1925-), escribía en 1966 su famoso libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) y a principios de los "70 declararía su famoso lema: "menos es aburrimiento", cambiando la frase "menos es más" de Mies Van Der Rohe, que había caracterizado al Movimiento Moderno en el diseño de muebles e imponiendo nuevas reglas.
Dentro de esta nueva lógica, Philippe Starck (1949-), realizó proyectos donde combina materiales con un tratamiento diferente, por ejemplo la silla: Lola Mundo (1986). Donde se observa la pata cabriolé en aluminio fundido, un neoLuis XIV, obvio retorno simbólico al pasado artesanal de la mejor ebanistería de Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, para el reinado de Luis XIV (1638-1715) en Francia. Otros proyectistas como Venturi, también efectuaron buenos ejercicios de diseño arquitectónico en las sillas (síntesis de sus ideas).
Venturi diseñó una línea de sillas de madera curvada contrachapada, aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento del contrachapado; con serigrafía aplicada -típico de los colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol (1928-1987)- y que se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Thomas Chippendale (1718-1779). Venturi también re-diseño el estilo Sheraton efectuando alteraciones al lenguaje propio del Movimiento Posmoderno. Las sillas de Venturi son de contrachapado moldeado y serigrafiado que simula el volumen (cuando en realidad el volumen del decorado aplicado al respaldo es gráfico, en 2 dimensiones o plano, y no en 3 dimensiones; por lo cual es un simulacro de volumen). Clara expresión del simulacro posmoderno de Jean Baudrillard (1929-2007) en su obra La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991).
Del mismo modo que las sillas de Venturi, Piero Fornasetti diseñó la: Corinthian Capitello (1955), con la decoración gráfica aplicada -serigrafiado (en dos dimensiones)- imitando el volumen del capitel (en tres dimensiones); rechazando en 1955 los principios fundamentales del Movimiento Moderno. El asiento de contrachapado moldeado, poseía en el respaldo el serigrafiado y patas ahusadas de tubo metálico pintado.
Diseñadores como Ettore Sottsass (1917-2007), se suman a Robert Venturi y Philippe Starck. Algunos ejemplos de diseño de sillas bajo la influencia del Movimiento Posmoderno son: la de plástico de Joe Colombo, tapizada con dibujos de mármol, la silla Hill House de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) llena de banderines, entre otros diseños exóticos.
Asimismo en la Argentina Ricardo Blanco (1940-) en su libro Sillopatía (2003), intenta demostrar su sentimiento por las sillas y su gran pasión al diseñar este tipo de muebles más allá de los postulados del Movimiento Moderno (que como arquitecto, los conoce bien) y hace un listado de lo que, para él, son las sillas más importantes de la historia mundial [20]No está de más decir que Ricardo Blanco ama el Movimiento Posmoderno en diseño de muebles [21](dado que ha diseñado bajo su influencia).
Quizás este listado podría ser discutido en algunos ejemplos, dado que faltan citar muchos ejemplos de diseñadores igualmente famosos e importantes [22]pero en general se puede coincidir en que es un listado muy acertado y coincidente con muchos casos aquí tratados, y dado que fue citado por un reconocido diseñador de sillas (como es Ricardo Blanco); sería necesario profundizar un poco más en el análisis de algunos casos [23]aunque ello engrosaría los objetivos de debate inicialmente planteados para un trabajo tan limitado y pequeño como este artículo. Adicionalmente, y para agregar complejidad al análisis existen las inspiraciones que una silla produce sobre otra silla (aparente copia, aunque no lo sea expresamente) [24]
Pero si rastreamos el simbolismo en el diseño de sillas, quizás la denominada: Cobra (1902) de Carlo Bugatti, que se presentó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Turín de 1902, haya sido una de las primeras en introducir el simbolismo a inicios del siglo XX. Mucho antes que el Movimiento Posmoderno.
Efectivamente, desde el punto de vista semántico la silla tiene una serie de significados muy fuertes: es el trono (o el símbolo de poder), el banquillo de los acusados, el lugar de trabajo, el sitio para el relax y otros mensajes (más allá de la simple «función» de sentarse que impuso el Movimiento Moderno). Dada la importancia que tiene el «mensaje» del diseño, más allá de los fines meramente funcionales; este fue un tema muy tratado por el Movimiento Posmoderno.
En efecto, recuperar el «mensaje» que comunica una silla ha sido el objetivo del Movimiento Posmoderno (como lo era en el diseño premoderno de las sillas de ebanistería para los reyes de Europa). Pues los diseños no sólo están vinculados a lo funcional (como sucedía en el Diseño Moderno de muebles), a los nuevos materiales y tecnologías o a la variable económica (venta masiva) producto del capitalismo industrial de la Revolución Industrial inglesa; sino también al imaginario del diseñador, a las variables estéticas y culturales (que son portadoras de ideas y formas); de ahí la pluralidad contemporánea en el diseño de sillas que se caracteriza por el cruce de retóricas.
Nos podemos preguntar: ¿Acaso, no es más democrática la Posmodernidad estética (con su pluralidad de mensajes simbólicos) que el lenguaje del Movimiento Moderno? Movimiento al cual no se desea restarle el merecido mérito histórico.
Conclusiones
Pero la teoría de la arquitectura moderna y de la disciplina académica del Diseño Industrial -igualmente moderno- exigieron nuevo patrones estéticos ligados a los nuevos patrones técnicos (materiales y tecnologías) acordes a los nuevos tiempos en que se vivían; por lo cual los nuevos proyectos de diseño ambiental y de muebles para dichos espacios debían dar cuenta de ello. Pues, el hombre moderno (democrático y capitalista) -influenciado por el «Orden Social Liberal»- necesitaba para su arquitectura moderna, igualmente muebles modernos. Razón por la cual lo artesanal y los aspectos estético-simbólicos (decorativos) se debieron abandonar por los nuevos estilos de vida que impusieron las Revoluciones Burguesas (francesa e inglesa).
Como es bien conocido, la Revolución Francesa puso un fin a la vieja historia (monarquías absolutistas, reyes, palacios y sus muebles) y nace una nueva historia acompañada por la Revolución Industrial y la incipiente burguesía.
En especial la Revolución Industrial de Inglaterra de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX vino a redefinir al status quo mundial y con ello la urbanización, la arquitectura, los ambientes y los muebles (desde lo más general a lo más particular, como le gusta decir a los arquitectos). Pero mucho cuidado, este es un pensamiento que proviene de la arquitectura y no manifiesta el pensamiento de la ingeniería (que el Diseño Industrial recibió); pues en la ingeniería no existe nada de "lo general" a "lo particular" (y el Diseño Industrial está en la triple frontera del: Arte, la Arquitectura y la Ingeniería).
Si bien quedaron claras las relaciones entre la historia de la arquitectura (ligada a la más amplia historia mundial entendida en términos políticos y económicos) y la historia del mueble. Como lo explica Luis Feduchi al definir, desde su punto de vista, a la historia del mueble como un arte menor dependiente de la arquitectura y del ambiente social. Aunque en lo personal me gustaría discutir eso de "arte menor" por considerarlo despectivo (como si la Arquitectura y el Arte fueran "Artes Mayores" y diseñar muebles fuera un "arte menor" más fácil o menos importante; lo cual es falso, pues diseñar sillas industriales en plástico inyectado fruto de la ingeniería seria igual a decir "arte menor" y no considero que la Ingeniería sea para nada "menor" y una de las materiales centrales del Diseño Industrial que es Tecnología del Diseño Industrial se nutre de la Ingeniería); de todos modos no entraremos en ese debate aquí. Dado que nos alejaría del centro de discusión.
Pero quiero marcar estas categorías teóricas obsoletas de algunos autores (como Luis Feduchi) y que son implícitamente aceptas por otros autores, que no detallaré.
Y en esta relación entre Arquitectura y diseño de muebles, los arquitectos seleccionaron a las sillas (muebles de culto) para materializar en tres dimensiones (y de un modo más pequeño) sus teorías arquitectónicas. Así lo dejaron bien en claro Charlotte & Peter Fiell cuando dijeron que el diseño de sillas ha ejercido una atracción especial entre los arquitectos, ya que les ha permitido comunicar su filosofía en tres dimensiones con mayor facilidad que con la arquitectura. Más allá de cuestiones como la función y la estructura, el valor fundamental de estas sillas, presentes o pasadas, reside en el hecho de que comunican ideas, valores y actitudes.
Por otro lado, es tan interesante este tema del diseño de sillas que se puede decir que la historia de una silla -de algún modo- resumen la historia de la arquitectura, aunque no en el sentido total de la historia de la arquitectura; pero son sobradas las relaciones -ya citadas- entre la arquitectura y el diseño de sillas, con variados y múltiples ejemplos.
Quedando claro que el Arte (¿decoración?) no ha desaparecido en la contemporaneidad, como se suponía a partir del Movimiento Moderno en el diseño de muebles, dado que el Movimiento Posmoderno lo ha reflotado en todo su esplendor simbólico (aunque "lo simbólico" es mucho más que "lo decorativo"). Por lo cual si el Movimiento Moderno era anti-histórico (negador del pasado), a partir del Movimiento Posmoderno la historia (con anterioridad a la Revolución Industrial de Inglaterra) va a comenzar a tener valor; lo cual -paradójicamente y por contradictorio que parezca- nos legitima a incorporar ahora a "toda" la historia del diseño del mueble como un factor central de aprendizaje para el Diseño Industrial del mueble. Jaque Mate a la teoría del Diseño Industrial.
Por lo que el Movimiento Posmoderno en diseño de muebles (Grupo 4C), último bastión del diseño basado en el «Orden Social Liberal» [democrático] terminó siendo mucho más democrático que el Movimiento Moderno aplicado al diseño de muebles -igualmente basado en el «Orden social Liberal»- (Grupo 4B) por su multiplicidad de lenguajes «estéticos» (y simbólicos-capitalistas) más allá de la «función» propiamente dicha.
Pues, entre los requerimientos que la producción industrial habrá tenido, en sus inicios, está la necesidad de la simplificación de la línea curva y su complejidad -propia del diseño de muebles de ebanistería rococó francés o Luis XV (1723-1774)- (Grupo 3A) y su transformación en la línea recta (propia del Movimiento Moderno en el diseño de muebles); por lo cual se ganaba en economía de materiales, velocidad de fabricación, abaratamiento de los costos. Todos requerimientos productivos de la industria moderna.
Pero las necesidades de comunicación de los nuevos mensajes culturales, propios de fin del siglo XX y principios del siglo XXI, necesitaron de un nuevo lenguaje de diseño (posmoderno); cuya «estética» permitió retomar el simbolismo (como había sucedido en la premodernidad artesanal, con la ebanistería aplicada al diseño de muebles).
Así que encontramos ahora una necesidad de ir más allá de los postulados de racionalidad (tal útiles a la industria moderna y la producción seriada de la economía capitalista) y adentrarnos en lo comunicacional, en el mensaje que se quiere transmitir, pues -como sucedía en el diseño artesanal, anterior a la Revolución Industrial-: el «mensaje cultural» (soportado en una «estética») es una «función» tan importante como la «función» misma (a secas). En efecto, el Movimiento Posmoderno retornó al mensaje socio-cultural, dado que el diseñador debe ser no solo un constructor, sino un comunicador de los mensajes que la sociedad necesita emitir.
En este sentido la silla, ese mueble de "culto", se ha transformado -por causa de la historia, el arte, los artesanos, los arquitectos, la economía, la producción industrial y los diseñadores profesionales de muebles o Diseñadores Industriales- en un objeto primero y en un producto luego, especialmente seleccionado para transmitir mensajes socio-culturales, por su extrema proximidad al hombre. En definitiva, la silla ha sido, es y será un espejo que refleja la Cultura (material) humana.
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