- Un intento definitorio
- Poesía Difícil
- El despliegue visual
- La voz lírica del poeta: Impersonalidad
- El compromiso sociopolítico
- Manifiestos y Tradición
- La centralidad del lenguaje
- Después de las Poéticas Language: Los Post-Language Poets
- Conclusiones
- Works Cited
El presente proyecto trata de indagar en el fenómeno conocido como "Poetas Language", una de las producciones poéticas más recientes y más interesantes de la escena americana. Pasaremos primero por un intento de delinear o definir el fenómeno para luego entrar en cómo podemos entender a los "Poetas Language" continuadores directos de los proyectos modernistas de antes de la Segunda Guerra Mundial. Por último echaremos una ojeada sobre el panorama que se revela en el "después" de estos poetas y hacia donde se dirigen las miradas de los nuevos escritores, los denominados "Post-Language Poets".
Antes de nada vamos a intentar definir, o más bien acotar, lo que se entiende por "Language Poets". Definir no es nunca tarea fácil, y menos aún cuando se trata de hacerlo en un campo con tantas facetas como es la literatura. En el caso que nos ocupa se encuentran además dos dificultades añadidas: la primera es la falta de perspectiva diacrónica que nos sitúa, como críticos, en desventaja absoluta sobre la acción real del hecho poético que se estudia. La segunda tiene que ver con la enorme divergencia en la producción poética de estos autores que dan a luz poemas radicalmente distintos unos de otros cuando no francamente contradictorios.
¿Qué son entonces los Language Poets (LP a partir de ahora)? Para poder abordar un fenómeno tan disperso como éste hemos de asirnos a coordenadas lo suficientemente flexibles como para establecer un denominador común que realmente los aglutine, y tienen que ver con el tiempo, el espacio y las preocupaciones lingüísticas del grupo. Eleana Kim analiza magníficamente estas tres líneas definitorias (Kim), por otra parte corroboradas por Perloff, Pujals y tantos otros.
El aspecto temporal hace referencia a que los LP son una generación nacida entre los años 40 o los tempranos 50 que comienza su producción poética en los tardíos años 60, cuando tienen lugar la guerra del Vietnam y el Water Gate. (Pujals 11) Actualmente están aún vivos y siguen trabajando activamente. Espacialmente los poetas se aglutinan entorno a Nueva York y en especial el área de San Francisco. Por último, el rasgo más claramente definitorio es la preocupación lingüística, la experimentación formal o temática que todos los miembros de este fenómeno comparten. El lenguaje se constituye, como material de la construcción poética, en objeto de estudio y análisis por parte del escritor de una forma consciente y nuclear. Aparte de estas "grandes líneas" hay que subrayar que la identidad del grupo como tal es, con Kim,
a product of critics and scholars interested in establishing it as the latest in avant-garde formations, and the poets themselves demonstrated deep ambivalences as the tendency began to gain currency under the Language moniker. The poets often resisted a unified identity even as their public manifestations exhibited a more or less stable core to the movement.(Kim)
Sin embargo, existen otras características que podrían ayudar en la definición. Una de ellas es el uso de publicaciones periódicas, muy modestas pero sorprendentemente rentables, que jugaron un papel crucial en la difusión de la poética language y que recuerda mucho los albores del modernismo con The New Age, The New Criterion o la incipiente Hogarth Press. Entre otros, son cruciales para el fenómeno poético que nos ocupa la revista L=A=N=G=U=A=G=E, que dará precisamente nombre al grupo, y THIS. La primera se publicó en Nueva York entre 1978 y 1982, edición a cargo de Charles Bernstein y Bruce Andrews. La segunda estaba a cargo de Robert Grenier, Iowa, entre 1971 y después pasó a manos de Barrett Watten quién la publicará en San Francisco desde 1973 hasta 1982. Otras publicaciones incluyen: Hills, Roof, Tottel’s, Miam, The Difficulty or QU. Poetics Journal se edita todavía en San Francisco por Lyn Hejinian y Barren Watten desde 1982 (Pujals 12)
En este sentido las antologías The American Tree (1986, ed. Ron Silliman) y "Language" Poetries (1987, Douglass Messerli) y en España La Lengua Radical (1992, ed. Esteban Pujals), han contribuido enormemente a la unificación de las poéticas que nos ocupan y nos proporcionan una lista de los poetas que las practican, entre otros, Jackson MacLow, Hannah Weiner, Susan Howe, Clark Coolidge, Lyn Hejinian, Ted Greenwald, Peter Seaton, Michael Palmer, Ray DiPalma, James Sherry, Rae Armantrout, P. Inman, Bob Perelman, Bruce Andrews, Barrett Watten, Charles Bernstein, Tina Darragh, Alan Davies, Carla Harryman, and Diane Ward. Por otro lado, las posturas críticas y teóricas de poéticas language se encuentran diseminadas en todas estas publicaciones.
Otro rasgo caracterizador, ya más periférico, es el hecho de que gran parte de los poetas del grupo forman parte ahora de la "academia" que una vez contestaron recogiendo los presupuestos de "la crítica marxista de las relaciones sociales bajo el capitalismo" y convirtiéndose en herederos de todo el avance teórico en los campos de la teoría literaria y la lingüística. Bernstein, por ejemplo, está a cargo de un departamento en la universidad y ejerce un papel activo tanto en la prensa tradicional como en la red, un nuevo medio que permite nuevas formas de expresión a un grupo de poetas que siempre ha mantenido un carácter "independiente" muy marcado.
Tras la Segunda Guerra Mundial la actividad poética iniciada en el modernismo ha continuado por caminos muy distintos pero, como apunta Perloff, los LP han sido los que realmente han vuelto la mirada a los elementos más experimentales de la etapa modernista, fijando su atención en los aspectos más radicalmente transformadores de autores como Pound o Stein y haciéndose así continuadores de una línea más o menos abandonada tras la crisis bélica (Perloff 21st).
Mucho de lo que aquí se va a exponer podría perfectamente entenderse poniendo entre paréntesis el período que va desde la guerra hasta los años 70, si bien los LP encarnan, en cierto modo, una reacción contra los New York Poets y recogen todo el avance teórico desde Wittgenstein hasta hoy. Breslin comenta a este respecto que "[i]n the ten years following the Second World War, literary modernism like an aging evangelical religion, had rigidified into orthodoxy’ (cit. Perloff 21stM 2); y Perloff va aún más allá en el argumento haciéndonos reflexionar sobre la brevedad del periodo vanguardista del modernismo (Perloff 21stM 3) y como
the ‘artifice of absorption’ (Charles Bernstein’s term) of language poetry has less in common with Allen Ginsberg’s ‘First thought, best thought" paradigm or even with Frank O’Hara’s brilliant and witty ‘Lucky Pierre’ Personism, than with the early poetic experiments of that seemingly most august High Modernist, T. S. Eliot. (Ibid)
En esta línea la dificultad en la poesía de los LP retoma aquellos experimentos vanguardistas y se sitúa en el borde de lo imposible para el lector común. En su ensayo The Evolution of Difficulty, Brian Clements analiza este fenómeno de la dificultad de la expresión poética desde los simbolistas y propone como justificación la ausencia de un paradigma de convenciones del lector a quién se ha separado tanto de los códigos de la poesía "tradicional" como de los de las "nuevas poéticas" (el concepto de "la muerte del lector" en los términos que propone el Prof. Luis M. Victorio). Frente a los LP el lector es francamente un cadáver: no puede reconocer un hilo narrativo, la impersonalidad poética es casi absoluta, el verso tradicional no existe (ya no es verso libre, sino prosa), la calidad del lenguaje no es ya "elevada", la organización visual va más allá de la linealidad de la lectura. Y la temática, por su parte, puede ir desde la emoción a la contabilidad financiera, si bien se muestran un tanto reticentes a la hora del compromiso emotivo personal. La poesía language enfrenta conscientemente al lector con el texto en un debate privado que generará significado sólo como resultado de ese debate. Writing de Bob Perelman, ejemplifica mucho de lo que se ha dicho hasta ahora: Writing
…and each and barely
to thing beyond perceptible
this has that to
day its an our
price immortal senses:
soul
of
sorts,
burgundy the pubic
formica smell hair
of in
Raid, perfect
focus,
a a a
CD, two dark
thousand green
acre Chevy
farm with
four liver
inches spots, (Pujals 291-2)
Como puede observarse se nos presenta, como lectores, un reto a todos los niveles: ¿Cómo parafrasear este poema? ¿Cómo "medir" los versos: horizontal, vertical u oblicuamente? ¿En que sentido—espacial—discurre la "narración"?¿Existe la narración?¿Dónde está el poeta?
Una pregunta que uno se plantea inmediatamente es si "esto" acaba aquí. La respuesta es un no rotundo porque en la arena "post-language" se va aún más allá, como puede verse en el siguiente ejemplo de Avelino de Araujo, un poeta que experimenta en la línea de la iconicidad (que podríamos remontar a los experimentos de Pound con el Kanji)
Las poéticas language se anclan en el modernismo del Dadá y del Futurismo, de la experimentalidad de Stein y de los Cantos de Pound, a mi parecer, para rescatar dos elementos cruciales para su expresión: el juego pictórico del despliegue del poema en la página por un lado y la descarada llamada al lector a la reflexión a través del poema. Pero la poética language no puede identificarse unívocamente con ninguna de estas vanguardias, sino que es más bien el producto de su asimilación; es, para usar un lenguaje postcolonial, el híbrido que se torna consciente y que entabla un nuevo diálogo adaptando el discurso a sus necesidades y dotándolo de nuevas dimensiones, para continuar el proyecto que con ellas se diluyó en el tiempo porque
la etiqueta de postmodernidad no sería hoy necesaria si la de modernidad se hubiera utilizado para designar a los verdaderos modernos: a Stein, a Duchamp, a Klebnikov, a Kruchonyk, a Tzara, a Zukofsky, condenados hoy a una proto-post-modernidad que no puede resultar más paradójica.(Pujals 26. Énfasis en el original)
Del dadá se separa, además, porque el poeta language no "dibuja con palabras": si bien el problema de la referencialidad, de la carga semántica transportada por la representación signíca, es común a ambas formas de poesía, su resolución es diferente. Y es diferente porque el LP incorpora en su quehacer todo un "conocimiento" lingüístico positivo del que los dadaístas carecían. Para el LP la palabra es objeto de "deconstrucción", y se la somete a un minucioso análisis para ir más allá de la desfamiliarización ( que por otra parte ya nos es familiar e incluso cotidiana). Ahora se presta atención a implicaturas pragmáticas o a aspectos psicolingüísticos que simplemente eran impensables hace tan sólo 30 años.
No puedo dejar de ver en este aspecto si no la consecución, al menos el enorme avance de una prerrogativa que la poesía ha buscado desde siempre, y en especial con el impresionismo, el imagismo y el vorticismo, la de liberar al signo de sus ataduras semánticas, la de aproximarse, en fin, a la pureza de la construcción musical, pictórica o a la escultura. Es éste un tema muy complejo que se analizará nuevamente más adelante.
La voz lírica del poeta: Impersonalidad.
La representación del "yo-poeta" en el poema es, desde su misma nomenclatura, un problema difícil. Perloff, que hace un estupendo estudio del problema en Language Poetry and The Lyric Subject sugiere el término "signatura" (signature) frente a los más tradicionales como sujeto, escritor, autor o poeta. En las poéticas language la signatura, la voz poética en fin, es tan escurridiza como todo lo demás: una vez más continuando con la preocupación modernista de la impersonalidad, de la desaparición del poeta que encontramos en el Eliot de Prufrock, y más atrás en el oscurantismo simbolista. Pero a diferencia de éstas propuestas, admite Perloff (Ibid), las poéticas language están menos preocupadas por quién habla y se centran más en un problema de "negociación" del sujeto:
What matter who’s speaking? Perhaps it is time to reconsider the role of the subject in lyric poetry. "The relation between agency and identity," writes Silliman, "must be understood as interactive, fluid, negotiable". It is a "relation between the poet, a real person with 'history, biography, psychology,' and the reader, no less real, no less encumbered by all this baggage. In poetry, the self is a relation between writer and reader that is triggered by what [Roman] Jakobson called contact, the power of presence". (Perloff LPLS)
Realmente el problema queda abierto y al rastrear los diferentes poetas y sus diferentes escrituras podemos encontrar voces absolutamente autobiográficas, descaradamente abiertas y sin parapeto, en contraste con la desaparición, en la medida de lo posible, de la voz poética. Y digo en la medida de lo posible porque siempre es posible rastrear el "naevus" del poeta, en especial en aquellos textos que revelan una denuncia social o una crítica política más abiertamente.
Dos últimos apuntes en relación a este tema. El primero es que nunca hay que olvidar la enorme disparidad entre los distintos poetas bajo el paraguas "language" porque tal disparidad provoca su efecto en los textos. Dicho esto, que nadie espere encontrar el lirismo romántico, ni siquiera el "correlato objetivo" o el catalizador eliotiano en la poesía language. El segundo apunte quiere llamara la atención sobre el hecho de la centralidad del lenguaje, como medio instrumental a la vez que como medio representacional y como soporte, que los LP utilizan. Esta focalización lingüística se materializa en el neologismo y en la experimentación fonológica, morfológica, sintáctica y pragmática que obligan al lector, como ya se ha mencionado, a debatirse con el texto en la "generación" de significado y no en su simple "descubrimiento"; obligan, decimos, a la negociación de ese significado entre el lector y el texto. De una situación semejante no se puede esperar mucho de la voz poética y queda claro que el fenómeno de la falacia biográfica queda reducido al mínimo:
No es extraño que [los textos de LP] … dejen estupefacto al lector no familiarizado con los términos del intenso debate sobre poética del que forman parte. La mayoría de los lectores de poesía espera hoy de un poema un texto compuesto en verso libre en el que un sujeto claramente definido ( a menudo una proyección del propio autor) expresa, en un lenguaje típicamente poético … y altamente discursivo … una "unidad" de pensamiento que suele consistir en una percepción sobre algún aspecto de su experiencia. (Pujals 15-6)
Otro rasgo que conecta, como venimos aquí defendiendo, los LP con sus antecesores modernistas es el del compromiso social y político. Este compromiso no hay que entenderlo, sin embargo, ni con los mismo tintes ni con las mismas formas:
Poesía equivale aquí a filosofía de la praxis lingüística, el proceso de estimulación mutua de la hipótesis y el experimento, y los resultados no son tanto textos "hermosos", objetos acabados, como actos de lectura, recorridos por el lenguaje que hacen perceptible la naturaleza del lenguaje mismo, su centralidad en la construcción ideológica del mundo, del prejuicio y de la invención, su potencialidad emancipadora, la suculencia de su infinita gama de formas posibles. (Pujals 25)
Uno no puede dejar de percibir la necesidad de "descolonización" del discurso que estos autores propugnan y, en ese sentido, ejercen una actividad demoledora a través de la llamada de conciencia sobre el lector. Al decir que el modernismo de la vanguardia y los LP están unidos en el "compromiso" hay que matizar, por supuesto, las grandes diferencias que existen entre ambas entidades acuciadas por el crecimiento geométrico que experimenta la cultura.
Hay que aclarar, sin embargo, que el compromiso socio-político no es un acto reivindicativo al estilo de la poesía social al uso. Ni tampoco es el ejercicio de una propaganda ideológica de ningún tipo. Es más bien un acto de "autoconciencia" a través de la ruptura del lenguaje dentro de sus propias convenciones, porque son precisamente esas convenciones las que limitan, restringen y dan forma a las ideologías que se transmiten. EL LP debe, entonces, tomar primero conciencia de esas restricciones y liberar al poema de ellas para crear en el lector nuevos horizontes de lectura que lo puedan emplazar en una visión nueva del entorno en el que se desenvuelve y le permitan dar un paso más en su privado acto de liberación del post-capitalismo Jamesoniano.
En esta línea, la actitud política de los LP, si bien de tinte marxista, comparte mucho del elitismo minoritario de las vanguardias históricas, persigue los mismos objetivos de evitar, para usar un término de Joyce, la "parálisis". Y los métodos son también análogos: como intelectuales buscan expresión a través de los medios de comunicación a su alcance dentro de la "independencia" ideológica que ello les permite. Así, usan la revista, la radio o Internet como arenas de debate, participan en la edición de antologías y obras críticas de otros miembros del "grupo", participan, en definitiva, de esa colaboración tan característica del modernismo y que produjo, y aún produce, tantos frutos.
Algo a que no nos tenía acostumbrados el Postmodernismo eran los manifiestos, que estas poéticas recuperan: el manifiesto se convierte en la expresión objetiva de que su trabajo es fruto de la reflexión concienzuda, fruto de una elaboración lejos del hacer facilón que muchos rápidamente adjudican al quehacer posmodernista. Recuperan así una tradición modernista, una vez más, que incorporan a su quehacer y quizá al quehacer de venideras generaciones en una integración de la tradición muy al estilo de Pound: parece ser que aquellas trazas de "energía", esos nodos energéticos del vórtex poundiano han sido rescatados al fin.
La mayoría de los LP reconocen su mirada hacia esas vanguardias y pagan tributo a figuras como Stein, Pound. Marjorie Perloff hace un estupendo análisis de este punto en su libro 21st Century Modernism, en el que debate presupuestos muy similares a los que aquí se defienden.
Todo lo mencionado hasta aquí resulta periférico y accesorio comparado con el verdadero núcleo y motor de las poéticas language y que les dan nombre: el lenguaje, la preocupación lingüística a todos los niveles posibles. Existen así autores que se concentran en el nivel fonológico mientras que otros se concentran más en el nivel sintáctico o el pragmático. Ninguno, sin embargo, pierde de vista la idea de conjunto y el efecto que con ello consiguen.
El interés en el lenguaje reside en la conciencia del mismo como un elemento transmisor de ideología a través de la opresión de las convenciones que le han venido impuestas por el devenir del tiempo y de la cultura. Esas convenciones alcanzan no sólo el discurso más cotidiano sino que llegan a permear en el discurso académico(especialmente en el lenguaje de la crítica) y en el quehacer poético. La acción poética, por lo tanto, debe dirigirse fundamentalmente a desvincular el lenguaje de toda esa carga convencional, descargarla, por así decirlo, de toda una retórica apegada de forma casi inconsciente a lo largo de la historia. En fin, se trata de apuntar hacia una depuración lingüística que permita eliminar las pegatinas de referencialidad acumulada sobre las palabras, sobre las oraciones, sobre las formas de escritura y las convenciones del diálogo: desnudar el término para acceder a nuevos horizontes de significado.
Hasta aquí no hay más que una preocupación compartida por los poetas de todos los tiempos, que han querido siempre liberar al lenguaje para dar pie a la expresión más pura y nítida en el acto poético. Esa preocupación liberatoria se agudizó especialmente en las vanguardias modernistas a las que nos hemos venido refiriendo. En efecto, el grado de experimentación de Pound o Stein, el Surrealismo, el Dadá o el Futurismo, fueron de un tamaño sin precedentes. Y esa experimentación fue fruto de la misma preocupación: la necesidad de construir significado partiendo de materiales no contaminados, en persecución de los resultados que el cubismo había obtenido en pintura o en música. Todos los autores recién citados lo intentaron de una forma u otra y todos fracasaron parcialmente, en parte por causas ajenas a su propio quehacer: por un lado las catástrofes bélicas, que hicieron sucumbir incluso las mentes más lúcidas y los proyectos más elaborados; por otro el atrofiado desarrollo formal de las disciplinas del lenguaje en sí mismas. Son los LP, sin embargo, los que recogen las mismas inquietudes y el mismo espíritu, esta vez aderezados con avances en el conocimiento lingüístico sin precedentes en la historia, y con un horizonte "no bélico". Este grupo alcanza las cotas de experimentación más altas a las que se ha llegado nunca y han proporcionado unas bases a las nuevas poéticas que vienen detrás que necesitarán tan solo de pequeños retoques.
La experimentación y el trabajo de los LP puede, a riesgo de simplificar en exceso, condensarse en los siguientes elementos:
– Poseen una conciencia de los diferentes niveles lingüísticos en los que "el mensaje" está estructurado. Atacan y descomponen ese mensaje a uno o varios de esos niveles de forma que se produce una verdadera "desfamilarización" que provoca que el lector necesite "renegociar" el significado del texto y le hacen consciente de las convenciones de lectura a las que está sometido trasladando así la preocupación lingüística al universo del lector. Y esto es así porque el lector no es tan solo un sujeto pasivo que usa la lengua, sino un elemento activo de su producción y de su normativización.
De ese ataque al nivel más primario, el de la morfología y la fonología, damos a continuación un ejemplo de Inman:
now or less of a forest/ all the time in a pause, pointed
inland/ lewt marsh add / a date based on still air /
name can’t stick all that treeline / lemp synod / how after
is all / ever since "white blood", a rise etched at her /
how far back would an idea go / palatine of paper (P. Inman, a fragment from Red Shift, en Pujals 242)
Observemos cómo se juega primero con el nivel fónico que provoca la reflexión y una lectura no lineal, sino que fuerza a ir hacia adelante y atrás para "reelaborar" y reconstruir el mensaje continuamente: lewt marsh ADD—A Date. No se trata pues de la simple "imagen" poética, también presente que nos proporcionaría el siguiente "still air". Más abajo nos enfrentamos a "name can’t stick" que nos obliga a la reflexión morfológica por la ausencia de relacionantes en el poema y por la sintaxis rota: ¿son "name" y "stick" verbos o sustantivos? ¿Es "name" sujeto de can’t o pertenece a otro periodo? Es jugar, además, con los mismos recursos que lo hace el lenguaje de la publicidad, utilizando la ambigüedad innata del lenguaje como empuje a la reflexión.
En este otro ejemplo, citado por Pujals en su introducción, operamos a nivel pragmático y discursivo: al eliminarse las convenciones lo que en principio parece ser un enunciado coherente pierde esa coherencia y obliga a la relectura para proporcionársela "el lector": las convenciones del interrogatorio se han diluido y uno no sabe quién pregunta y quién es preguntado:
¿Lo notas?¿Duele?¿Es demasiado suave?
¿Te gusta?¿Te gusta esto?¿Así es como te
gusta?¿Está bien?¿Está él ahí?¿Respira?
¿Es él?¿Está cerca?¿Está dura? ¿Está frío? (…)
Un último ejemplo, esta vez para ver el conjunto de "dislocaciones":
The word seldom can collapse. Consider the collapse, how its
extremities predict
the act. When we Calypso the mind creates a floor on which to dance
But what if the word never was said? Must the marathoners be carried
off? Even the good judge of character might fear that in wiping his
slate
clear he may erase the steps for the survival of the race. Nothing is
always
something that is not. And this hangs a cross from his throat.
That’s the paradox, that a neck is the perfect place for the entrance
of the rope. Perhaps that’s why they hung Il Duce from his feet at the
fall
of the Fascists.
The meaning of a word should never keep its sound at bay. (Douglass Messerli, en Pujals 264)
– Conocen las "reglas" operativas del código lingüístico y por ello juegan con ellas, las rompen o las aplican donde "no debieran" para poner al descubierto lo más básico del lenguaje mismo: su arbitrariedad. Una arbitrariedad al desnudo que "escupe" a la cara un repertorio de convenciones impuestas "socialmente". Una arbitrariedad que da paso a las "New Sentences" de Silliman—que aún respeta la organización del párrafo—o las de Lazer que suponen ya un salto al vacío. Hartley lo explica de la forma siguiente
Language writing is often posed as an attempt to draw the reader into the production process by leaving the connections between various elements open, thus allowing the reader to produce the connections between those elements. In this way, presumably, the reader recognizes his or her part in the social process of production. But just as important, the ambiguity of the structure of many of these poems should remind the reader that any connections drawn are arbitrary. It is the framing process itself, and by extension the process of ideological framing, which is no longer taken for granted. I refer to this laying bare of the framing process as "syntaxis." Through this dissection, the exploration of the possibilities of syntactical construction serves as an ideology critique by drawing our attention to the socially-determined frames by which we constitute our world. (Hartley)
– Los LP desplazan el centro de atención desde el lenguaje como vehículo al lenguaje como pensamiento y percepción. Y, en consecuencia, desplazan el acto comunicativo a un plano secundario. Como apunta Pujals "los hablantes, previamente a cualquier acto de habla, están ya comunicados" y por lo tanto "no te hablo para que me entiendas, sino porque me entiendes"(Pujals 19). Una interesante reflexión esta que trae a colación todo el debate, aún efervescente, sobre el determinismo lingüístico de Sapir y Whorf y las nuevas aportaciones que Slobin ha hecho a propósito de su "thinking for speaking". Es aquí donde se genera el concepto de la "negociación" de significado que hemos venido comentando.
– Todos los puntos más arriba mencionados tienen una consecuencia fundamental en la organización formal de la poesía: el concepto de "free verse" resulta ya inválido para "comprender" estas poéticas. E igualmente inválido resulta las distinciones entre prosa y poesía, narración y descripción porque a través de la poética language se provoca el "simultaneado" de la experiencia comunicativa de tal forma que se puede acceder a significados nuevos desde cualquier perspectiva. Veámoslo en un fragmento de Hejinian
pattern repeats. Test the heat with a quick finger. Recall the when of which I speak. One could elaborate. Greenery, insects—the rain as well. After C, I before, E except. Obbligato. Things that "don’t seem real" won’t happen. The bareback rider in her boots leaping from muddy horse to muddy horse. Such displacements alter illusions, which is all-to-the good. A further folk among the rocks. The gutters were open in the street in the hills where we had walked despite the rain for a view of the ships, shut in the sea. Hands, pockets, maple leaves wet enough to thicken underfoot. Leave as may be, return as I should, but with the beggar baby. The arrogant innocent young. They had failed to come up with a leader. The word "version" is a comparative noun which must imply its plural form—the one that includes many. Should a good mother have more kids. The inconsolable jealousy which tells her of her love, declares it. For you, forsythia. The grass in my glass. (Lyn Hejinian, de My Life, en Pujals 230)
En el fragmento podemos observar como se mezclan simultáneamente diferentes actos ilocutivos: órdenes ( Test the heat… ) seguido inmediatamente con un enunciado propios de la narración (Recall the when…); después de un intercambio entre "orden", que se transfiere a "Obbligato", y "narración" pasamos a la descripción (The gutters were open in the street…). Todos estos adquieren nuevas fuerzas ilocutivas debido al "vaciado del contexto", y no por el contexto mismo como nos enseñaría la pragmática. Pero la cosa no acaba ahí: ¿de que descripción hablamos?¿Qué "tipología" textual subyace al material utilizado con "After C, before I, E Except." ¿Es el mismo que "The word ‘version’ …" que mas bien parece una reflexión metalingüística en toda regla de un libro de gramática? Y para terminar esa frase tan "Dadá" "The grass in my glass."
Podemos también observar los rasgos antes referidos al juego morfológico en la "recomposición" adjetival de "all-to-the"; o en el curioso efecto que produce el uso de los relativos en "Recall the when of which I speak". Sirva también como ejemplo de una nueva disposición poética de la prosa, de cómo el verso libre se ha superado más allá del "linguistic turn" y de que las poéticas language no consisten en un mero "dibujar con palabras".
– Por último, los LP reflexionan sobre el hecho mismo de la referencialidad del lenguaje, tema que se ha tocado en varias ocasiones ya en este documento. Personalmente, creo que es el punto más débil de estas poéticas ya que despojar al significante del significado está todavía por ver si es posible. Pero que duda cabe que, más allá de lo utópico de trabajar en poesía con materiales puramente primitivos, se ha implicado al lector en una nueva dimensión reflexiva sobre el origen y el uso del acto comunicativo. Este fenómeno es muy interesante por dos razones. Primero, porque es el que abre las posibilidades de compromiso ideológico: a través de recursos ya explorados por la publicidad y la propaganda, el poeta language hace una llamada de atención frente al hecho evidente de la manipulación cultural a través de la lengua. En este sentido Pujals apunta
Desde una posición lingüística radical existe en el mundo contemporáneo una guerra entre quienes se sitúan del lado de un poder verbal anónimo cuya vocación es reducir las lenguas enteras a los valores más simples, generalizables y previsibles posible; y quienes, entendiendo la utilidad (que no la verdad) de tal simplificación para ciertos fines concretos, se niegan a aceptar como valor de uso lingüístico en su intercambio cotidiano una forma ideológica del lenguaje que les arrebata su iniciativa como creadores de lengua reprimiendo su capacidad para construir palabras y su placer en la generación de usos lingüísticos excéntricos, locales, interpersonales, y en fin, habitados, vividos.
Segundo, porque aquí radica la base de esa tendencia a dotar a la poesía de un carácter más primario que la acerca a los modos músicales o de las artes visuales que más arriba se ha adelantado. Con Schörer, la técnica importa, y este hecho ha preocupado a toda la modernidad. El profundo debate que para conseguir "la liberación" del lenguaje se ha producido en la historia literaria alcanza su expresión más evidente en los intentos poéticos de las vanguardias modernistas que arrancan ya en el imagismo y que se materializa muy dispersamente en figuras como Virginia Woolf, con su experimento "multi-visual" de The Jacob’s Room, o la prosa de Gertrude Stein, tan díficil, tan cubista, tan próxima a la percepción.
Después de las Poéticas Language: Los Post-Language Poets.
El hecho de que toda una generación de poetas produzca generaciones posteriores de poesía, ya sea para rebatirla o para continuarla, es ya suficiente argumento para merecer un estudio detallado. Esto ya ha ocurrido con los LP aunque, como Perloff señala en Yang Introduction: Younger American Poets, el encarnizado debate en la década de los 80 entorno a los LP ha ocultado sus voces. Se trata de una generación de poetas nuevos que, entre otros cuenta con nombres como Peter Gizzi and Elizabeth Willis, for example, that studied at Buffalo and Brown with Charles Bernstein, Susan Howe, and Rosmarie Waldrop. Perloff se refiere a ellos como hacedores de "‘meditative lyrics’ that rediscovers the supposedly despised ‘humanist subject.’" (Perloff Yang) Otros nombres a señalar incluyen Star Black, que escribe sonetos raramente rimados, Swensen que toma sus fuentes de la ópera, o Goldsmith con un experimento estupendo de nombre Soliloquy; otro nombre, Craig Dworkin quien ya ha publicado un poema en prosa, The Ossature of Memory, en el que juega con el "mock aphorism" y que ha estudiado Dada y "Situationist Poetics" con atención.
Wallace, en su artículo Postlanguge Poetry reconoce a estos nuevos poetas una continuación en el compromiso político y la centralidad del lenguaje como construcción en relación a las estructuras del poder y se distinguen de los LP en su actitud más reticente frente al uso de la Teoría Literaria ( que muchos ven como una carga y no como la liberación que fue para los LP). Otro rasgo que Wallace señala es un abierto juego con los géneros
Furthermore, postlanguage poets have tended to use genres and forms often explicitly rejected by some language writers. Thus, while narrative, lyric, spirituality, and a poetics of the everyday appear often as elements that language poets think should be rejected, postlanguage poets such as Juliana Spahr, Susan Smith Nash, Jefferson Hansen, Liz Willis, Peter Gizzi, Chris Stroffolino, Jennifer Moxley, Joe Ross, Lisa Jarnot, myself and many others have been consciously using one or several of these elements in their work, without returning to the sort of naive justifications of those elements that continue to be a feature of more mainstream American poetry. (Wallace)
¿Qué podemos esperar de las nuevas poéticas? Lo dejamos en boca de Marjorie Perloff, quizá la voz más autorizada dentro de la crítica de las nuevas vanguardias
(1) a return to narrative–but a highly fractured variant; (2) much less resistance to the lyric "I" as operative principle, (3) enormous care for the materiality of words; the look of language as well as to the asyntactic, disjunctive modes we have learned to expect from language poetry, and (4) a return to literary allusion, scorned in the seventies and eighties as too well-bred, together with a new interest in Beauty, the aesthetic, the pleasure of the text. It is an exciting moment for lyric poetry. (Perloff Yang)
De todo lo expuesto aquí queda clara el papel que ha jugado la así denominadas poéticas language como experimento absolutamente radical en el quehacer poético y en la reflexión teórica de ese quehacer. Queda evidencia de como los LP han retomar las vanguardias modernistas históricas allá dónde éstas lo dejaron y han conseguido así, no sólo avanzar en su proyecto, sino actualizar aquellos movimientos que estaban hasta ahora relegados a un papel segundón y se veían desde la academia como experimentos curiosos sin futuro.
Además, la heterogeneidad de los así denominados Poetas Language prueba que es posible compartir un proyecto común respetando la individualidad y la diferencia, en un ejercicio de tolerancia en el proceso de creación y de escritura. Una creación que es también denuncia, reclamo a la acción y participación del lector, a quien lo rescata del estupor a que ha estado sometido durante décadas. Los LP prueban, en fin, lo interesante y original que puede ser el acto artístico.
Clements, Brian. The Evolution of Difficulty. <http://hometown.aol.com/absabr/difficulty.html> 12 Ago 2003
Hartley, George. "Textual Politics And The Language Poets." 1989. Penn University. 23 Feb 2003. http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/hartley.html
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(c) Jesús González Provencio
2004