La dramaturgia panameña (página 2)

Desde finales del siglo XX, unas corrientes teatrales han puesto en cuestionamiento la importancia de la dramaturgia dentro del espectáculo teatral y así han logrado significativos montajes en donde la palabra dicha y la acción clásica de los personajes son relegadas al sótano. Esto no es nuevo. El nacimiento del teatro fue ritual y al rito le bastan el chamán y los gestos… por ahí, nuevamente, se irán conformando nuevos personajes. En todo caso, lo que le importa a este trabajo es poner en contexto la labor dramatúrgica que se ha dado en Panamá.

La política del mundo (1809), de Víctor de la Guardia y Ayala (17721827) es nuestra primera pieza dramática, escrita en verso y de corte neoclásico. Enmarcada en su tiempo, a través de ella, su autor, nombrado por decreto real Alcalde Mayor de Natá y La Villa de Los Santos en 1802[5]ataca la invasión napoleónica a la España de Fernando VII. De la Guardia y Ayala murió en Costa Rica y fue en ese país donde logró publicarse esta obra a principios del siglo XX. De ella ha expresado nuestro historiador de la literatura Rodrigo Miró que:

"…constituye un documento de inapreciable interés, plantea, por un lado, el problema de un posible teatro panameño; nos ofrece, por el otro, un vivo testimonio de la cultura literaria del momento… "[6]

Se sabe, además, que en 1817 de la Guardia y Ayala escribió La reconquista de Granada, obra que, sin embargo, se encuentra perdida y sin constancia de representación alguna. No obstante, para darnos una idea de su probable tema es prudente escuchar a Miró sobre el tema de La política del mundo.

"La política del mundo narra las incidencias que dieron al traste con la república romana y condujeron a la dominación de César. Pero se trata sólo de un recurso literario, porque de la Guardia y Ayala alude en verdad a Napoleón, el césar moderno…"[7]

¿Habrá en La reconquista de Granada otra analogía referente a la historia reciente de España? ¿Usará de la Guardia y Ayala el entramado histórico de la capitulación de Boabdil ante los Reyes Católicos para enaltecer nuevamente a la corona española, ahora enfrentada a las luchas emancipadoras? O, tal como había girado su actuación política entonces, ¿defendería la causa libertaria americana? Se sabe que terminó sus días en Costa Rica como presidente de la Convención Nacional Constituyente[8]

Para entender sus razones, bien podemos escuchar a Peter Brook, quien ha dicho:

"En la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un propósito claro, y sólo existe en fragmentos: un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, éste va en busca de la emoción, aquél de la política, otro busca la diversión."[9]

Es obvio, entonces, que la primera pieza dramática nuestra, ha intentado más que la diversión, la política; más que el dinero, la emoción.

Durante el convulso siglo XIX la política enajenó la vida del Istmo[10]La unión a Colombia, luego de la independencia en 1821, nos vinculó de manera tenaz y amarga a aquel país. Se sucedieron repetidas intentonas de separación, todas frustradas. En medio de esta situación política ambigua, no es hasta 1853 cuando reconocemos a nuestro segundo dramaturgo: Tomás Martín Feuillet. Ese año da a las tablas Dios i ayuda, hasta la fecha perdida. En 1876 José María Alemán escribe Amor i suicidio, pieza romántica que en 1990 rescata Roberto McKay en una lectura dramatizada en el Teatro Nacional de Panamá. Al siglo XIX también pertenecen las obras de Federico Escobar: La ley marcial y La hija natural (1885 y 1886, respectivamente). Maximino Walker y Manuel José Hurtado escribieron teatro al final del siglo XIX.

Hasta ahora, ningún historiador de nuestra literatura había considerado a los siguientes escritores como dramaturgos nuestros, bien por desconocimiento de sus obras, bien porque consideraron que algunos de ellos habían nacido fuera de Panamá. Lo cierto es que todos radicaron allí y su obra trató sobre temas nacionales panameños. De tal suerte, mi pesquisa me obliga a reivindicar como parte de nuestro grupo de dramaturgos decimonónicos a Joaquín M. Pérez, Francisco Ortiz, Inés A. Consuegra, Carlos Posada, Juan N. Venero, Francisco Ardila, Alejandro Dutary y Faustino Barañano.

Estos pueden ser nuestros monumentos (más bien, una suerte de fósiles) dramatúrgicos. En realidad no fueron ni grandes ni profundas las obras literarias surgidas de sus plumas. Como se ha dicho, de la Guardia y Ayala era un funcionario más dedicado a la política que a las letras. Su cultura, obtenida en su ciudad natal, Penonomé, no logró el contacto directo con la metrópoli, aún así es encomiable el producto. Tomás Martín Feuillet, poeta romántico, se ligó a movimientos revolucionarios y murió joven. Todos los otros fueron personas vinculadas al quehacer nacional y el teatro tuvo sólo un valor transversal y agregado. No fueron dramaturgos profesionales.

Para entender el teatro panameño hay que tener en cuenta que, desde el siglo XIX hasta el presente, ha atravesado por etapas muy especiales, de gran contacto con el teatro extranjero, sin enraizar y producir obras importantes. Steiner[11]afirma que los dramaturgos isabelinos violaron todos y cada uno de los preceptos neoclásicos, pero detrás de esa figura, como telón de fondo se encuentra la tradición. En Panamá sólo hemos tenido apenas contactos.

Alemán y Escobar se encuentran situados en el primer momento de contacto: el último cuarto del siglo XIX. No tienen ninguna posibilidad de violar tradición alguna porque no existe. Durante esa época los franceses intentaron construir el Canal de Panamá. En torno a esta empresa, se enmarca una actividad teatral nunca antes experimentada en nuestra tierra. Podría creerse que se hacía teatro para los técnicos y funcionarios franceses, mas los registros históricos nos advierten que el teatro se daba fundamentalmente para las clases acomodadas de Panamá, en castellano. Se trató de un entretenimiento con el que intentaban los patricios panameños parecerse a la contraparte europea que se paseaba por nuestra tierra. Sarah Bernhardt (1844-1923), a quien no le intimidaba el escenario de la Comédie-Française o el de un galpón tropical, no obstante, actuó aquí en 1886, y al parecer también en 1888. Posteriormente, el teatro en el que lo hizo, recibió su nombre.

Sarah Bernhardt, fue en el final del siglo XIX y a principios del XX una suerte de super estrella. Sus siete vagones de tren atravesando la Unión Americana así lo demuestran. Su visita, representó para Panamá un corolario, porque aparte de que su estancia en sí lo era, lo cierto es que la Bernhardt representaba el rostro moderno del espectáculo teatral, caminaba en la vereda opuesta al amaneramiento, la ampulosidad y el vació del teatro de su tiempo y que sin duda alguna se veía por nuestros lares.

Si bien el último cuarto del siglo XIX despertó interés en los panameños de teatro, no lo transformó en obras materiales de trascendencia.

Steiner ha afirmado:

"…los románticos creían que la vitalidad del teatro era inseparable de la salud del cuerpo político."[12]

Es evidente que casi todo el siglo XIX fue una suerte de interregno en donde la nación panameña no lograba definirse políticamente. Todo lo que sucedía, sin embargo, incidía en nuestra estructura y pensamiento políticos. Era un ser enfermo o en estertores que se debatía entre ser un cuerpo político unitario o una suerte de nueva Venecia, interesada en el comercio per se. Entonces, quizá como hasta el presente, la verdad haya que buscarla en el argumento planteado por Steiner y suponer que la debilidad de nuestro teatro se deba a la falta de robustez de nuestro corpus político.

Fracasada la empresa francesa del canal (1889), comienza la norteamericana, en 1903. En 1908 se concluye la construcción del Teatro Nacional, nuestro edificio más importante para las artes escénicas. Desde entonces, hasta el inicio de la depresión mundial de 1930, mantiene una actividad constante y de gran lustre. Compañías de todas partes del mundo atracan en nuestra ciudad y representan durante semanas e incluso meses un amplio repertorio, que incluye ballet, ópera y teatro.

El Teatro Nacional se convierte en el corazón de la cultura del país. No obstante, muchas de las compañías representan sus programas en salas más modestas y populares, logrando acercarse mucho más al gran público, aún así distante.

La crisis de los treinta tiene su recompensa en la radio, medio que en la década siguiente abrirá las puertas a los primeros actores formales que ha ido preparando nuestro recién nacido teatro. En las siguientes tres décadas, Panamá se convierte en un importante centro de producción dramática radial. Los actores de teatro, asumieron profesionalmente la radio y se proyectaron no sólo nacional sino regionalmente con radio dramas de muy buena factura.

Con la llegada de la televisión, en 1960, estos actores de teatro y radio se trasladan a la pantalla chica por al menos durante los siguientes diez años y mientras va perdiendo lustre e importancia la radio, cubren un nicho que permite representar, incluso, importantes obras del teatro universal para el gran público del medio naciente.

Ambos fenómenos, radio y televisión, impulsan una vertiente poco valorizada en cuanto a la dramaturgia. Se trata de las adaptaciones que debían hacerse y de los continuos guiones que debían sustentar la emergente industria de los dos medios electrónicos.

La tercera de las etapas de la dramaturgia nacional comienza cuando el teatro panameño decide tomar forma propia, desde 1937, muy lentamente, hasta nuestros días. Es, precisamente, a este momento al que pertenece la mayor cantidad de obras teatrales escritas en nuestro país.

A pesar de que contamos con alrededor de medio centenar de autores que han incursionado en el teatro durante el siglo XX, en su gran mayoría han sido aficionados, al menos en el género, y de sus obras sólo queda el recuerdo de la representación, sobre temas vernáculos o costumbristas, durante temporadas breves y sin rigor teatral.

La dramaturgia panameña, si nos es dado establecer una fecha, se inicia con La cucarachita Mandinga (1937) de Rogelio Sinán y Gonzalo Brenes. Es una pieza musical para niños, la cual, desde entonces, ha recibido una multiplicidad de representaciones y que no es hasta 1992 cuando el Instituto Nacional de Cultura logra publicarla. Sinán, autor del libreto, vivió durante los años veinte en Italia. Allá se nutrió. No en vano es considerado nuestro más importante escritor. Más que todo narrador, durante los '30 y '40 del siglo XX se dedicó al teatro como director. Su trabajo fue señero porque comenzó a fundamentar la profesionalización del teatro, aparte de entender cabalmente que el teatro debe escribirse desde el mismo teatro.

En palabras de Agustín Del Rosario en La cucarachita Mandinga hay una abierta burla política que no oculta una intención de denuncia y alegato y en ella, dice:

"Sinán… y Brenes han afirmado… una posición nacionalista en oposición a los intereses internacionales que gravitaron sobre nuestro territorio y que obstaculizaron nuestra identidad nacional."[13]

Sinán encaminó su producción dramática fundamentalmente a los niños. Chiquilinga, Lobo Go Home y Comuníqueme con Dios son otras obras suyas que antes de ser enviadas a la imprenta, las escribió destinadas al escenario y que en distintas reposiciones fue adaptándolas al momento político que vivía el país.

Con Rogelio Sinán se da inicio, pues, a nuestra dramaturgia, sin que, ni por asomo, sea el mejor de nuestros autores teatrales. Contemporáneos suyos, no vivieron en el teatro, a pesar de que algunas de sus obras fueron representadas, tal los casos de Mario Riera Pinilla y Renato Ozores, cuyas producciones dramáticas ameritan detenimiento. Dejada en el olvido, es preciso volver sobre la obra de Ozores y revalorarla, tal como ya lo ha definido Del Rosario[14]porque al reflejar las maneras y formas de la oligarquía urbana panameña, coloca un espejo que refleja las contradicciones de esa clase a la que él pertenece.

Por otra parte, resulta interesante escuchar lo declarado por Roberto McKay sobre las obras de Sinán y Ozores:

"La dramaturgia contemporánea se inicia con el estreno de La cucarachita Mandinga, de Rogelio Sinán, en 1937… De allí transcurre otro largo período hasta 1952 cuando por primera vez se incluye Teatro en el Concurso Miró y lo gana Renato Ozores con Un ángel. Ambas obras son fundamentales para referirnos a una dramaturgia nacional. La primera por dramatizar un cuento al estilo panameño y para un público específico que la ha respaldado siempre; la segunda, por ser visión de las costumbres y pensamientos de la sociedad de su época."[15]

No es hasta las décadas de 1960 y 1970 cuando nos vamos a encontrar con el grupo que de alguna manera va a sustentar el término dramaturgia panameña. A la primera de esas décadas pertenecen las primeras obras de José de Jesús Martínez, Miguel Moreno, Ernesto Endara, Carlos García de Paredes y José Ávila. A la segunda, Agustín del Rosario, Eustorgio Chong Ruiz, Jarl Ricardo Babot, Manuel De La Rosa y Raúl Leis. En los años ochenta, por absurdo que parezca, sólo aparecieron dos nuevos dramaturgos: Alfredo Arango y Rosa Mª Britton, con las incursiones bisiestas de Edgar Soberón Torchía y Mireya Hernández, quienes en la década siguiente tendrían más constancia.

Con un criterio muy amplio, pienso que en este grupo ha de recaer la responsabilidad del rostro de nuestra dramática. Con todo y ello, al llegar al mesurado análisis de las obras y a su disposición para la escena de las mismas, creo que sólo José de Jesús Martínez, Carlos García de Paredes, Agustín del Rosario, Jarl R. Babot, Alfredo Arango y Mireya Hernández pueden llenar con eficiencia el nombre de dramaturgos.

Las obras de todos ellos han sido representadas y muchas se encuentran publicadas. Martínez y García de Paredes nacieron en la década de 1920. El primero, filósofo y matemático como lo fue, abruma sus obras con abstracciones y situaciones límites, que al igual que otros autores de los citados, no le niega influencia a Beckett. No es algo excepcional. Brook observa que quizás el escritor más intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett[16]Insisto, un buen número de los dramaturgos panameños de estos años recurren con frecuencia al gran autor irlandés.

"En él —anota Badano de Martínez— encontramos las exigencias de un autor contemporáneo, interdisciplinario, reflexivo, proponente, insatisfecho, culturalmente heterogéneo y urgido por retomar los conflictos humanos en su valor universal."[17]

La originalidad de Chuchú Martínez radica en ubicar sus piezas en un contexto político ideológico que en principio las pone en conflicto con ellas mismas. Sus personajes, seres que aspiran a la libertad, están entre lo absurdo de la existencia y sus ideas políticas. Esto lo vemos repetirse desde La mentira hasta La guerra del banano, esta última una discusión de tono marcadamente político y a veces hasta panfletario, que muchas veces agoniza en los largos monólogos del personaje central.

García de Paredes, por su parte, es menos profundo, pero más coloquial, sobre todo en su Celeste por la mañana, cruza singular de Romeo y Julieta con la Celestina, en el medio urbano panameño. Algo innegable, tanto en Martínez como en García de Paredes es que son buenos escritores que no entienden a cabalidad el hecho teatral, el asunto escénico. Pecan en dar más importancia al discurso que a la fábula y a la acción. En este sentido, debo insistir, es corriente encontrar en nuestros dramaturgos un conocimiento bastante parco y gris de la técnica que debe animar la acción dramática en una pieza. Muchas veces se carece del entendimiento claro que teatro es el resultado de fuerzas en pugna constante y que cada una de ellas debe defender su postura hasta los últimos límites, eso sí, con lógica exacta, pese a las nuevas corrientes posmodernas que proponen un teatro inmovilista u otras opciones que están apenas en consideración y en las que, por supuesto, no han pensado nuestros autores teatrales.

Para aclarar este importantísimo tópico es prudente escuchar a Pavis cuando define acción como:

"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes… a la vez es el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena, y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales… es, por lo tanto, el elemento transformador y dinámico."[18]

Y tal como lo anota Strasberg[19]acción no es una simple paráfrasis literal de las palabras del autor, ni de lo que pasa en escena o su análisis lógico sino que es el elemento esencial en el teatro. Quizás allí radica el hecho por el cual siempre he considerado que nuestros mejores dramaturgos son Agustín del Rosario y Jarl R. Babot. Sus trabajos se fundamentan precisamente en la acción: la proponen como medio para resolver la fábula. Ambos se formaron en el teatro universitario de los años de 1960. No obstante dan a conocer sus trabajos en la década siguiente. Temáticamente no concurren. Del Rosario ha sido un eterno preocupado por el poder, Babot por el ser.

Es obvio que a nuestro tiempo le preocupa mucho más el poder que la cosa ontológica, por eso las obras de Del Rosario son mucho más atractivas. El bajo y el alto, A veces esa palabra libertad y El juego de todo los juegos (estrenada en 1977 como Suceden cosas extrañas en tierras del emperador Cristóbal) de Del Rosario, son piezas que magníficamente dan la cara por nuestro mejor teatro. Su corte cinematográfico las hace muy versátiles a los directores y su unidad interna está excelentemente construida. Aspinwall, de Babot (excepcional en su producción, porque evade paisajes intimistas del teatro del absurdo, para ubicarla en lo más agreste del trópico panameño), es una pieza técnica y emocionalmente bien pensada. Ambos autores tienen un hilo conductor en estas obras: Brecht, porque El juego de todos los juegos no es sino una suerte de Arturo Ui latinoamericano y Aspinwall, nuestra vernácula Madre Coraje. Sin embargo, los trabajos están llenos de propuestas interesantes para su puesta en escena, asunto en que no se detienen a pensar nuestros demás dramaturgos.

Una pieza trascendente para nuestra dramaturgia lo fue sin duda alguna A veces esa palabra libertad, reconstrucción de los cruentos hechos acaecidos durante enero de 1964 que enfrentaron a la población civil panameña con el ejército norteamericano aposentado en las riveras del canal de Panamá y que culminaron con la ruptura de relaciones entre los dos países. Del Rosario expone con economía de recursos y con credibilidad absoluta el asunto a través de personajes hermosamente construidos y una trama alejada del discurso hueco y del panfleto político. Rosa y Juan son personajes paradigmáticos que retratan un momento importantísimo de nuestra lucha por la recuperación del canal. A veces esa palabra libertad, a mi modo de ver, es nuestra mejor pieza teatral, tanto en su fondo como en su forma.

El teatro de Babot se puede dividir en dos tipos, uno que él ha llamado subterráneo y el otro de tipo social. Sin duda, el primero es el más destacable porque es donde demuestra su conocimiento de la técnica dramatúrgica y en donde logra crear personajes profundos, de una retorcida sicología que, sin embargo, viven en un mundo distinto al nuestro y por tanto distantes y etéreos. De él se expresa Badano así:

"… se observan en sus textos las huellas del teatro europeo de la post guerra y la ruptura con la exposición tradicional del discurso… Su punto de vista es el del expositor decepcionado, solitario… Magistral en el desarrollo de los diálogos, tensos, agresivos, sugerentes; preciso en la construcción de personajes y coherente en todo el subtexto del discurso…"[20]

El grupo de escritores conformado por Alfredo Arango, Mireya Hernández, Edgar Soberón Torchía, Alondra Badano y Rosa Mª Britton es consistente en cuanto a que sus obras se sintonizan fácilmente con el público, no plantean ellas especiales exigencias filosóficas y se acomodan sin esfuerzo a presupuestos bajos para su representación.

Es necesario hacer un paréntesis para hablar del teatro popular y de creación colectiva que tuvo mucha importancia durante los años de 1960 y 1970. Para Pavis[21]este tipo de teatro está vinculado al clima sociológico que estimula la creatividad del grupo y superar la tiranía del autor. Manuel de la Rosa y Raúl Leis corresponden con este signo. Ambos tienen su génesis trabajando en barriadas marginales, en donde era más importante llevar "el mensaje" que preocuparse por consideraciones de tipo técnico. Sus propuestas intentaban rehacer lo que el comediante dell"arte había logrado durante sus trashumancias. Es un teatro poco formal, mucho más dispuesto al grito político, que a veces es llevado hasta la barricada.

Manuel de la Rosa escribió para el grupo teatral Los Trashumantes, grupo cuasi oficial durante el período en que los militares negociaron para Panamá los tratados que eventualmente devolvieron a la soberanía panameña el canal. En este momento de la historia nacional se redactan y suben a escena, en sintonía con el momento político y en distintos lugares de la geografía nacional, desde sindicatos a colegios secundarios, piezas como Alto a la patria boba, 1925 el problema inquilinario y Phillipe y la revolución, redactada esta última por Héctor Rodríguez C. y obra que representara a Panamá en el Primer Festival de Teatro Hispanoamericano celebrado en Nueva York en 1976, en donde, entre otros grupos importantes, estuvo La Candelaria de Colombia y los conferencistas de fondo fueron Augusto Boal y Enrique Buenaventura.

"Políticamente —dice Pavis al respecto del teatro de creación colectiva—, esta promoción del grupo va a la par con la reivindicación de un arte creado por y para las masas, con una democracia directa y un modo autogestionario de producción. Esto llega hasta el intento, como en el Living Theatre, el Performance Group o el grupo de teatro La Candelaria, de fusionar el teatro con la vida."[22]

A la luz del tiempo, es probable concluir que, si bien enmarcado en su circunstancia histórica y dirigido a las masas, el trabajo de Los Trashumantes y De La Rosa no ha sido trascendente en lo teatral, debido a que no fue autogestionario y sus integrantes no estuvieron verdaderamente comprometidos con integrarlo a sus vidas, aparte que su pensamiento y accionar fue coyuntural.

Leis, más independiente, no obstante, escribió sus obras en base a la experiencia en la barriada marginal y sin la utilización de un grupo teatral base, pero muchas veces al lado de quien a la postre las dirigiría, Danny Calden. ¿Pretendieron ellos recurrir a esa definición que Margot Berthold hace de la comedia del arte?:

"…la comedia dell"arte es el fermento del teatro. Se ofrece como una forma escénica intemporal para una recreación necesaria, siempre y donde quiera que el teatro amenace agotarse en los caminos trillados del convencionalismo."[23]

No. Sin embargo, la propuesta de nuestro teatro popular si bien pensó en ello, no lo consiguió exponer, más debido al interés por el mensaje que era el todo, que a la falta de competencia de los actores de que se valieron y de la creatividad de sus dramaturgos.

Los últimos 20 años no han sido tampoco muy fructíferos, salvo la continuidad de escritores como Rosa Mª Britton, Mireya Hernández y Alfredo Arango y la aparición de Alondra Badano y Javier Stanziola. La dramaturgia conocida se refleja sobre todo en las obras que han obtenido el Premio Ricardo Miró, lo que nos indica que los escritores han estado escribiendo en la soledad, no en el escenario. Excepcionalmente uno que otro director ha puesto en escena alguna obra escrita por él mismo.

Algunos directores noveles como son los casos de Daniel Gómez Nates, Agustín Clement, Jonathan Prosper, Edgardo Molino García, Renán Fernández y Pablo Salas han escenificado libretos tipo sketch o de tema infantil, más que todo con un propósito comercial. Adolecen, cuando se enfrentan a problemas políticos o sociales, de profundidad. Al respecto, Del Rosario afirma:

"En el caso de varios de ellos con textos… que tienen como punto de partida una situación política… dentro de lo que sería el clima de opinión del momento… esa situación [es tratada] en plan de broma o de comicidad, nunca a nivel de reflexión o de análisis."[24]

En conjunto, la dramaturgia panameña es superficial. Esta es una consideración que tiene que ver, sobre todo, con la actitud del dramaturgo y del hecho teatral en conjunto. En su abrumadora mayoría, los escritores que han incursionado en el teatro lo han hecho con la ingenua creencia de que se trata de un género que requiere que el discurso sea dialogado simplemente, sin percatarse que el diálogo teatral está impulsado por los quereres de los personajes y sólo puede emanar de ellos.

Nuestro movimiento teatral, desde 1937, ha sido en su gran mayoría aficionado. De ello no escapan los dramaturgos, aún con la encomiable labor de Ramón María Condomines, que incorporó a la escena de la década de 1950 un repertorio de calidad que dio una perspectiva diferente a los escritores. Sólo hasta inicios de la década de 1960, con el director puertorriqueño José Díaz, se pudieron marcar pautas científicas a seguir sobre la puesta en escena de piezas teatrales y de esa experiencia, al parecer, se nutren Babot y Del Rosario.

En principio, Díaz motivó un trabajo más especializado dentro del grupo de estudiantes que lidió: se dieron a conocer potenciales actores, directores, escenógrafos y diseñadores de escenografía y vestuario. Es así como en ese momento se conforma un excelente panorama teatral en la Universidad de Panamá que irradia y es ejemplo y semillero para el trabajo posterior. Con el estímulo brindado por Díaz salen a estudiar teatro Babot y más tarde y por otras rutas Roberto McKay, ambos, formadores luego, de las nuevas generaciones de teatristas.

Sin embargo, luego de estos breves interludios, el teatro panameño ha caminado senderos poco claros. Nunca se ha definido, ni por parte de los artistas y menos por el público, la diferencia de un teatro auténtico de uno de ocasión. Este es un problema que llega hasta los escritores. Pocos de ellos han vívido en el teatro y por tanto desconocen sus requerimientos. Leyendo algunas de sus obras nos sorprende descubrir que ni siquiera tienen idea del espacio escénico y de que no disponen de elementos técnicos como salas verdaderas donde representar las obras que proponen y que actores profesionales, por no decir directores, se cuentan con los dedos.

En cierta forma se trata de un círculo vicioso: nuestro teatro, precisamente porque no está preparado técnicamente (formación de actores, directores y técnicos), es incapaz de absorber dramaturgia profunda. Por eso se conforma con los intentos, muchas veces desaforados, de nuestros dramaturgos, que al no conocer la escena, son incapaces de comprender lo poco funcional que son sus textos para ella, textos, por demás, escritos en casa, como si se tratase de un poema. Sófocles, Shakespeare, Molière, Brecht, Dragún, Buenaventura, son dramaturgos que escribieron sus obras sobre las tablas, ensayo tras ensayo.

Tennessee Williams ha escrito:

"Los teatros locales tienen una función social que cumplir, y es la de ser un elemento irritante en la concha de su comunidad."[25]

El teatro panameño no irrita y, en gran medida, es irresponsable en cualquiera de sus aspectos; irresponsabilidad de la que no escapan, tampoco, los escritores. Si bien hacia los años setenta del siglo XX se podía hablar de un movimiento teatral, precisamente promovido en la década anterior con las luces brindadas por Condomines y José Díaz, esto no ocurre hoy. Creo que tiene que ver con una grandiosa pérdida de fe y con la absoluta ausencia de crítica.

Descubrir que en los últimos diez años sólo hayan aparecido unos pocos escritores de teatro es significativo en este sentido, aparte de que, siguiendo la tradición, no viven en el teatro. ¿Qué diferencia a la juventud de los '60 y '70 de la de los '80, 90" y el siglo XXI? El teatro panameño comienza a surgir con intención hace setenta años, pero nos damos cuenta hoy que está prácticamente agotado. La ausencia de dramaturgos verdaderos es prueba de ello. La nueva fórmula para captar al público mediante funciones en preventa, pone al desnudo la intención de los teatreros y nos confirma la inanición de nuestro arte.

El problema de la dramaturgia panameña, quiero concluir, está íntimamente ligada a la poco comprensión del hecho teatral. No se puede escribir teatro desvinculado de él. Sin embargo, en Panamá esta es la norma. No existe un verdadero compromiso con la creación artística. La improvisación marca las pautas a seguir.

En Panamá sucede, también, que no se tiene conciencia del ridículo, y, lo que resulta aún más triste, que el público tampoco sabe cuándo un actor hace el ridículo o toca por casualidad la flauta de la que el sin par Tomás de Iriarte nos habló. Sé que los esporádicos chispazos que nuestra dramaturgia ha tenido significan también que existe una condición remanente y profunda que finalmente, cuando el tiempo del aprendizaje se cumpla, imperará.

Esta correspondencia forzosamente creará la crítica de parte y parte: público, espectáculo y dramaturgo hasta lograr grados de exigencia que nos obliguen a mirar y sentir con profundidad. Por desgracia, el teatro panameño, así como la poesía y todas nuestras artes, muchas veces se ha adornado de odas huecas, destacando nombres y trabajos que nada tienen de trascendentes. Valen las palabras del iconoclasta ensayo de Roque Javier Laurenza: ¿se puede pedir mayor obra que destruir la falsa gloria? La destrucción lleva en su seno la creación como la noche al día.[26]

TABLA PRELIMINAR DE LA DRAMATURGIA PANAMEÑA

DRAMATURGIA PANAMEÑA…2

DRAMATURGIA PANAMEÑA… 3

DRAMATURGIA PANAMEÑA… 4

DRAMATURGIA PANAMEÑA… 5

* Nacidos fuera de Panamá.

BIBLIOGRAFÍA

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[1] Laurenza, R.J. "Los poetas de la generación republicana.” Revista Lotería, Nº 348-349, Panamá, marzo-abril de 1985. Pág. 139 y ss.

[2] Williams, T. Piezas cortas, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984. Pág. 8.

[3] Pavis, P. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España, 1983. Pág. 155 y ss.

[4] Ídem. Pág. 156.

[5] Susto, J. A. "Don Víctor de la Guardia y Ayala.” Revista Lotería, Nº 83, Panamá, abril de 1948. Pág. 5.

[6] Miró, R. “La política del mundo primera manifestación del teatro en nacional”. Revista Lotería Nº 8 3, abril de 1948. Pág. 6.

[7] Ídem. Pág. 7.

[8] Conte–Porras, J. Diccionario biográfico ilustrado de Panamá. Litografía e Imprenta LIL, S. A., Costa Rica, 1986. Pág. 70.

[9] Brook, P. El espacio vacío, Ediciones Península, Barcelona, 1973. Pág. 35.

[10] Nombre coloquial que se le dio al Departamento de Panamá durante el período colombiano y que luego de la separación, en 1903, siguió siendo de uso común para designar al país.

[11] Steiner, G. La muerte de la tragedia, Monte Ávila Editores, C.A., Caracas, Venezuela, 1971. Pág. 23.

[12] Ídem. Pág. 93.

[13] Del Rosario, A. “El teatro en Panamá en el siglo XX”, en Panamá: cien años de república, Manfer, S.A., Panamá, 2004. pág. 284.

[14] Ídem. Pág. 285.

[15] McKay, R. La Prensa, 14 de junio de 1985.

[16] Brook, P. Op. cit. Pág. 79.

[17] Badano, A. Antología crítica de la dramaturgia panameña, Editorial Marianao Arosemena, Panamá, 2001. Pág.101.

[18] Pavis, P. Diccionario del teatro, Ediciones Paídós, Barcelona, 1983. Pág. 5.

[19] Strasberg, L. Un sueño de pasión. La elaboración del método. Emecé Editores, Argentina, 1989. Pág. 103.

[20] Badano, A. Op. cit. Pág. 238.

[21] Pavis, P. Op cit. Pág. 105.

[22] Ídem.

[23] Berthold, M. Op. cit. Pág. 108.

[24] Del Rosario, A. Op. cit. pág. 291.

[25] Williams, T. Op. cit. Pág. 14.

[26] Laurenza, R.J. Op cit. Pág. 151.

Autor:

Héctor Rodríguez Cé