Vallejo/Eielson: Modernidad Vanguardista Vs. Posmodernidad neovanguardista (página 2)

Al mismo tiempo, la impronta de avance de la vanguardia artística, su voluntad de cambio concretada en un salto brusco hacia el futuro, representa un punto en común con la vanguardia política. Karl Marx, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte endilga el fracaso de la revolución proletaria de 1848, entre otras cosas, a la reticencia y falta de audacia de los revolucionarios franceses. "La revolución de 1848 –escribe Marx en 1852- tomó desprevenida, sorprendió a la vieja sociedad y el pueblo proclamó este afortunado golpe de mano inesperado como una hazaña de importancia universal con la que se abría la nueva época".

Una idea similar resonará cien años más adelante como parte de una teoría estética. Theodor W. Adorno establecía que la crítica radical es una de las condiciones de la obra de arte: "lo moderno no es caduco por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseología cliché, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante, porque sus obras vacilan faltas de consecuencia. Sólo obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aún existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante lo efímero, se pierden en el pasado. Los renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la conciencia de restauración y de sus clientes, fracasan aún ante los ojos de un público que ni siquiera es vanguardista".

Por otro lado, la noción de vanguardia como ruptura, contempla a las intervenciones que implican un quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónico. Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia "no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa".

Esta noción enfatiza el efecto de shock que los dadaístas y surrealistas provocaban adrede en el público o el escándalo que suscitaron las primeras exposiciones cubistas. Pero lo fundamental es que la idea de vanguardia como ruptura se extiende al modo en que es concebido el arte oficial, con sus instituciones dadoras de prestigio, sus museos, sus críticos, sus artistas consagrados y su mercado. Ruptura con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte. Esto es: destrucción de la doctrina del arte por el arte que hace de éste un mero artefacto decorativo; y, en lugar de ello, colocar el arte al servicio del hombre, de la construcción de un nuevo orden emancipador. En pocas palabras, reinscribir el arte en la vida de los hombres.  

Las nociones de vanguardia como ruptura y como avanzada conllevan diferentes implicancias teóricas a la hora de analizar los distintos movimientos de experimentación.

   En primer lugar, el concepto de vanguardia como avanzada supone el carácter estable de los rasgos estilísticos y técnicas de las producciones artísticas, ya que a través de ellos se expresaría la nueva sensibilidad. En este concepto se engloban a los artistas que mantienen una misma estética a lo largo de toda su obra, con variaciones mínimas. Pero, como hemos visto, la estabilidad estética de las obras facilitaría que estas se vieran implacablemente sometidas a la absorción institucional.

En contraposición, la idea de vanguardia como ruptura permite explicar la variación estilística constante que realizan algunos artistas experimentales o la condición efímera que asumen ciertos movimientos en su dinámica por escapar de la opacidad.

Considerar a la vanguardia como avanzada significa tomarla como un concepto estático, en tanto se basa en la nueva sensibilidad que subyace en el contenido estético de las obras. En cambio, la vanguardia entendida como un concepto de choque y ruptura, al tiempo que queda librada a la ilimitada radicalización –puede avanzar y siempre avanzar a través del cambio en sus procedimientos estilísticos-, permite otorgarle un carácter modal, gestual, en tanto los movimientos vanguardistas verifican y constituyen su eficacia en el efecto que producen y no en la imposición de contenidos estéticos determinados.

Por otra parte, el concepto de vanguardia como avanzada implica una visión hegeliana de la historia; así, la creatividad estética presupone necesariamente un progreso lineal y definitivo. La dirección de los cambios asumiría un sentido unívoco, se expresaría en una única estética cifrada en el progreso lineal de la historia del arte. En este camino, Adorno restringía la efectividad política a únicamente un arte que fuera capaz de abandonar el realismo y que se constituyera como desestabilizador de la forma. Hacia fines de los sesenta, el teórico expresaba lo que parecía ser la devaluación definitiva del arte realista: "El hecho de que pinturas radicalmente abstractas puedan colgarse sin escándalos en sitios oficiales no justifica la reinstauración de la pintura realista, que es una pintura confortable a priori, aun cuando para propósito de reconciliación con el objeto se escoja a Che Guevara".

Por el contrario, al tomar la idea de vanguardia bajo el enfoque de sus efectos de ruptura, se visualiza a la historia como un escenario de dispersión, una multiplicidad de respuestas estéticas que dialogan entre sí. Esta idea posibilitaría una concepción más democrática que contempla la pluralidad de las manifestaciones estéticas.[1]

1.2.- NEOVANGUARDIA

Este concepto es importante para el estudio de Jorge Eduardo Eielson.

La neovanguardia surge luego de la posguerra mundial, en los años 50 y 60 del siglo XX.

Octavio Paz nos dice: "Hacia 1945 la poesía de nuestra lengua se repartía en dos academias: la del "realismo socialista" y la de los vanguardistas arrepentidos. […] Todo comienza –recomienza- con un libro de José Lezama Lima: La fijeza (1944). Un poco después (no tengo más remedio que citarme)Libertad bajo palabra (1949) y ¿Águila o sol? (1950). […] En cierto sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada" [2]

Efectivamente, esta nueva vanguardia es secreta y desengañada, desengañada porque se encuentra en una época que ya no es de modernidad (de esperanza utópica por un futuro promisorio), no, esta nueva vanguardia, neovanguardia, se encuentra en una época histórica donde la modernidad ha llegado a sus límites, una época donde la máquina y todo el desarrollo tecnológico ha hecho que la vida del hombre desconfíe del futuro, porque puede ser un futuro negro y catastrófico. Ya se podían ver los efectos negativos de una modernidad que nos llevaba a la autodestrucción como especie, ya se había lanzado la bomba atómica, y los progresos científicos y tecnológicos auguraban un futuro incierto para la humanidad. Es así, en este contexto, donde la modernidad acaba y se vive otro tipo de modernidad, más bien es la posmodernidad. En el espacio-tiempo de la posmodernidad es donde se desarrolla la estética de la posvanguardia.

Hacia mediados de siglo XX, la "Vanguardia" adquiere popularidad basada exclusivamente en el escándalo que producen sus transgresiones. Al colmo de que su retórica ofensiva e insultante llega a considerarse como meramente divertida. Irónicamente, la "Vanguardia" se ve a sí misma fracasar, gracias al estupendo e involuntario éxito que adquiere. Se trata de una antimoda que se pone paradójicamente de moda. En los años "60 esta situación hace entrar en conflicto al mismo concepto de "Vanguardia". Da la sensación de que la "Vanguardia" es absorbida por la cultura circundante, por la sociedad burguesa. El artista de vanguardia sucumbe ante aquello, único, para lo cual no estaba preparado: el éxito. A partir de entonces comienza a hablarse de la "muerte de la Vanguardia".

Sin embargo, en la opinión de Calinescu, el concepto de "Vanguardia" no se desplomó debido a su contradicción interna y a su capacidad de reabsorverse como "crisis cultural" y como "cultura de crisis".

La actitud "vanguardista" es la de descubrir, intentar nuevas posibilidades de crisis. La "Vanguardia" se erige ella misma en "crisis". Si rechaza los parámetros de la estética tradicional como orden, inteligibilidad, e incluso éxito, es porque se propone deliberadamente ser una experiencia dirigida al fracaso, a la crisis. Si la crisis no existe, hay que crearla. Por eso, desde esta perspectiva, la "Vanguardia" es un movimiento autodestructivo.

Y por eso, carece de sentido, señalar en la línea de la historia un momento en que acontece la "muerte de la Vanguardia". Porque la "Vanguardia", propiamente dicha, está muriendo desde el comienzo, por definición, conciente y voluntariamente. El nihilismo dada expresa justamente, en forma arquetípica, esta tendencia interna a negarse a sí mismo, propia de la "Vanguardia", el arte del antiarte.

Esta "Vanguardia" que supera la crisis de los "60, radicalizándose en su componente de pura autonegación, es decir, reasumiéndose a sí misma como esencialmente, crisis, puede llamarse "neo-Vanguardia".

Calinescu introduce el término harto polémico de "posmodernismo", no sin las reservas suficientes, y justamente para señalar aquí, un problema de desajuste de lenguaje entre lo que llama la tradición angloamericana y la tradición continental, representada por Francia, Alemania, España, o en general, por la Europa continental.

En efecto, entre los críticos americanos, por ejemplo, los términos "Modernismo" y "Vanguardia" suelen ser tomados, sin más, como sinónimos. En cambio, los críticos familiarizados con el uso continental de ambos términos, consideran la "Vanguardia" como la forma más extrema de negativismo artístico, mientras que el "Modernismo" nunca transmite ese sentido de negación universal e histérica tan característica de la "Vanguardia". El antitradicionalismo del modernismo, es sutilmente tradicional. Es verdad que la Modernidad definida como una tradición contra sí misma hizo posible la "Vanguardia", pero el radicalismo negativo de ésta última y su antiesteticismo sistemático no dejan espacio para ninguna realización estética de los modernos.

La relación entre "Modernismo" y "Vanguardia" podría ilustrarse diciendo que la "Vanguardia" es una parodia de la "Modernidad" conciente y deliberada. El parodista critica exagerando y ridiculizando los defectos del parodiado, pero en un nivel profundo hay una admiración, un elogio y una dependencia de aquel a quien se propone parodiar. ¿Quién trataría de parodiar a alguien a quién considera completamente insignificante o inservible? La parodia debe parecer parodia y al mismo tiempo reconocerse en ella al original.

Esta relación entre la "Vanguardia" y la "Modernidad",clara en la tradición continental, se diluye en la tradición angloamericana, confundiéndose ambas nociones.

Calinescu cree que el término "posmodernismo" con raíz más bien, en la tradición angloamericana –de hecho, el uso del término parece haber sido introducido por el historiador Toynbee como la última de las etapas de su Estudio de la Historia, y de allí trasladado al ámbito de las artes- podría definir una continuación y una diversificación de la primera Vanguardia previa a la Segunda Guerra Mundial. Es decir, lo que hemos llamado arriba, la Vanguardia reconstituida en la crisis de los "60 o la "neo-Vanguardia". Las características que los autores de tradición angloamericana atribuyen al fenómeno denominado posmodernismo: antielitismo, antiautoritarismo, gratuidad, anarquía, y nihilismo son las propias del programa vanguardista del antiarte.

La tradición angloamericana, al identificar "Vanguardia" con "Modernismo" aporta el concepto de "Posmodernismo" para caracterizar lo que en la tradición continental se entiende por "Vanguardia".

Como intento de integración de las dos tradiciones, Calinescu habla de la "nueva Vanguardia posmoderna". De este modo encuentra espacio para una noción conflictiva como la de Posmodernidad.

En la cultura angloparlante, esta "nueva Vanguardia posmoderna" se hizo sentir sobre todo a partir del movimiento "Beat" de los años cincuenta, con el Pop del grupo de Liverpool, o en la música, a partir de John Cage.

Ahora bien, la diferencia con la antigua Vanguardia consiste en que la cultura contemporánea se ha acostumbrado a los cambios permanentes por lo que la "estética de la sorpresa" recurso típico de la Modernidad se ha agotado definitivamente. Lo nuevo ya no es nuevo. La nueva situación es la del "supermercado cultural" en el que coexisten estéticas mutuamente excluyentes a la espera de sus consumidores. En este mundo "pluralista" en el cual, en principio, todo está permitido, la neo-Vanguardia ya no alimenta ningún sueño de "progresar" y ya no se desgasta en el ataque a sus enemigos reaccionarios conservadores. Ahora pues, se limita a reflejar en sí la fragmentación y la imposibilidad de establecer cualquier jerarquía de valores. Es decir, lo que permanece en ella es su esencial actitud anárquica y autodestructiva.

Las artes viven en un "estado de fluctuación estable" que Calinescu califica de curiosamente de "Estasis". No se trata, claro está, de una quietud absoluta, el cambio es permanente y está en todas partes. Pero lo que no existe es un cambio secuencial ordenado. La situación cultural parece coincidir así con la figura nietzscheana del eterno retorno de lo idéntico.

– El fracaso de la "Vanguardia".

Si bien, puede aceptarse con Calinescu, que el fracaso constituye a la "Vanguardia" en cuanto autodestructiva y autonegadora, desde una perspectiva más empírica, Hobsbawm aporta algo interesante a la idea de este fracaso aplicándose en su análisis a las artes visuales no utilitarias. El autor señala, justamente las dos formas fundamentales por las que puede hablarse del fracaso de la "Vanguardia". La primera es la ligada directamente al prejuicio moderno de que el arte debe estar a la altura de la época. Es lo ya señalado por Calinescu. Esto supone el "progresismo" moderno. Sin meta no hay progreso. Sin el prejuicio del progreso no hay posibilidad de jerarquizar lo nuevo por sobre lo viejo. ¿Qué es lo "actual"? El arte ya no se somete a la tiranía de lo "novedoso" puesto que no hay parámetros para establecer su superioridad sobre lo viejo. Para Hobsbawm, el fracaso de los presupuestos de la Modernidad es la primera forma de fracaso de la "Vanguardia". El autor la supone más que la desarrolla.

La segunda forma de fracaso es la ligada a la limitación técnica. Las artes visuales, especialmente la pintura, han sufrido las consecuencias de su obsolencia tecnológica. No han sido capaces de adecuarse a lo que Walter Benjamin llamó la época de la reproducibilidad técnica. La reproducción tradicional fue conquistada por los medios mecánicos, por la fotografía, de tal suerte que la pintura parece relegada a una tarea de espiritualización del objeto o bien a expresarse en términos abstractos.

Pero el problema fundamental radica en el modo de producción de la pintura, el trabajo manual sobre obras únicas condenadas a ser incopiables en cuanto están avaladas por la firma y el origen. Este modo de producción es típico de una sociedad de patronazgo o de pequeños grupos que compiten para ver quien gasta más, y esa es todavía la base del comercio de arte realmente lucrativo, pero es profundamente inadecuado para una economía que depende no de la demanda de un individuo, sino de la demanda de miles o incluso de millones de individuos, de la economía de masas.

Mientras que la pintura conservó lo que había sido la esencia tradicional del arte visual, o sea, la reproducción, la obsolencia técnica no la puso en crisis. Aún conviviendo con la fotografía hacia mediados de siglo XIX, la pintura conservaba todavía el derecho exclusivo al color, lo que hizo que se volviese hacia los tonos más vivos. La competencia con la fotografía fue estimulante. Aún con el expresionismo, la pintura ostenta la capacidad de dotar de emoción a la realidad y de acercarla al hombre, más de lo que podían hacerlo los medios técnicos. La situación no fue muy grave incluso con el cubismo o el posimpresionismo, ambos formaron parte del hábeas artístico aceptado y sus artistas gozaron de una popularidad aceptable.

La ruptura con el público se da ya entrado el siglo XX. Entre 1905 y 1914, la "Vanguardia" rompió deliberadamente la continuidad que le quedaba con el pasado y emprendió sin remedio su viaje a ninguna parte. Al abandonar totalmente el lenguaje tradicional de la reproducción y volverse, en sí misma, incomprensible, suspende absolutamente toda comunicación. No puede ya comunicar nada. Allí es que se suceden interminablemente, nuevos estilos desde el fauvismo hasta el pop art, casi siempre impenetrables y sin capacidad de comunicación.

Desde que las cámaras suplantaron a la pintura en la reproducción, cualquier cosa podía legitimarse como arte mientras que un artista lo reivindicara como su creación personal. Casi ni siquiera es posible definir una tendencia general, como la que podría ser: el paso de la reproducción a la abstracción o del contenido a la forma y el color.

La "Vanguardia" se demolía permanentemente a sí misma, desde entonces, sujeta a la convicción de que no podía haber futuro para el arte del pasado, aunque el pasado fuera el segundo inmediato anterior a éste.

El problema radicaba en que para poder "comunicar", las obras de la "Vanguardia" necesitaban subtítulos y comentarios. Además, cualquier cosa que hacía la Vanguardia pictórica, o era imposible de comprender, o se podía hacer mejor por otro medio. Por ejemplo, el cubismo, que se proponía dar simultáneamente una visión multidimensional de la realidad, contra las leyes tradicionales de la perspectiva, no llega a hacerse entender si no se explica que eso es precisamente lo que intentaba hacer. Por el mismo tiempo, el cine y la fotografía, con sus trucos, enfoques variables y fotomontaje, transmiten esa visión multidimensional de la realidad, lo que es perceptible, sin necesidad de ningún comentario. Una cámara sobre raíles puede comunicar mejor la sensación de velocidad que un lienzo futurista de Giacomo Balla.

En definitiva, la revolución del arte en el siglo XX se llevó a cabo prescindiendo de los movimientos vanguardistas, y se dio por fuera de lo considerado convencionalmente como arte. Esta revolución fue obra de la tecnología combinada con el mercado de masas, lo que arrojó por resultado un efecto democratizador del consumo estético.

La tecnología aplicada sobre todo en el cine y la fotografía, fue más eficaz que las "Vanguardias" para comunicar. Tuvo algo efectivo para comunicar. Gozó de la aceptación de las masas. Empapó la vida diaria de experiencias estéticas. Y acostumbró a las masas a la innovación permanente en la percepción visual.

Cuando las "Vanguardias", elites con programas antielitistas, comprendieron esto, fue por los años "60, o sea, a partir del pop art. Es en este momento cuando las "Vanguardias" renuncian a "revolucionar" el arte, abandonando el prejuicio moderno del progreso, y se retrotraen a su esencia interior más autodestructiva, anárquica, aboliendo el arte o proclamando el antiarte. De aquí el retorno al arte conceptual tipo Marcel Duchamp y al Dadaísmo.

Pero la neo-Vanguardia representada por el Pop, sobre todo por Andy Warhol, no se propone tanto la destrucción del arte, sino comprender definitivamente que en la sociedad de consumo ya no hay lugar para el arte visual tradicional, excepto, como forma de ganar dinero. Warhol sabe que la popularidad antielitista que persigue la Vanguardia es un producto del mercado. La pintura de caballete es la que se bate en retirada. El conceptualismo se impone en cuanto se trata de tener ideas que comunicar, no hace falta que sean brillantes. Las técnicas de "Vanguardia" terminan siendo eficaces en el campo de la publicidad.

Eric Hobsbawm constata al igual que Calinescu, el contenido disolvente de las neo-Vanguardias, pero aporta a la comprensión del proceso por el cual éstas se retrotraen a su contenido de autonegación, al observar la crisis de la pintura a partir de la pérdida de su carácter tradicional de reproducción, por la obsolencia de sus medios técnicos. [3]

Conceptos de modernidad y posmodernidad

Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad,

sino por su heterogeneidad.

Octavio Paz, Los hijos del limo

2.1.- MODERNIDAD

La modernidad es sinónimo de crítica

y se identifica con el cambio.

Octavio Paz, Los hijos del limo

Octavio Paz nos dice, en "La tradición de la ruptura", que: "la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico […] Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y en un ahora" [4]Efectivamente, la época moderna se va a caracterizar por ser fugaz, donde las cosas pasan con más celeridad, una época donde el consumismo y los materiales de desecho a nivel global serán los síntomas del futuro reciclaje. Se vive el instante fugaz, que no se puede retener, donde la experiencia única del aura será imposible porque los elementos creativos de la estética se han cosificado, y peor aún, se han multiplicado en serie, donde la copia reemplaza al original. Es el caso del arte cinematográfico. El cine es la expresión artística de la modernidad, por excelencia, ejemplo del arte de consumo y desecho. Con el cine se pasa de la existencia singular del teatro, a la existencia masificada de la copia y del consumo, algo que ahora mismo en el siglo XXI lo vivimos cuando vamos a comprar videos DVD de películas de estreno y luego lo desechamos como cosa entre las cosas.

Benjamín considera que la modernidad, época de la reproductibilidad

técnica, puede llevar consigo la muerte de la experiencia irrepetible.

La copia reemplaza al original. […] La reproducción técnica entra,

pues, en correlación con la reproducción de masas. […] la realidad es

en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión

de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.[5]

Así, de esta manera, la modernidad y la era moderna llegan a su fin

Duchamp [y] Joyce […] En ambos la crítica se vuelve creación, como

quería Mallarmé […] Las dos obras más extremas y "modernas" de la

tradición moderna son también su límite, su fin: con ellas y en ellas la

modernidad, al realizarse, se acaba.[6]

El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesía como una aceleración que disuelve tanto la noción de futuro como la de cambio. El futuro se convierte instantáneamente en pasado. […] En 1970, por ejemplo, cuatro poetas (un francés, un inglés, un italiano y un mexicano) decidieron componer un poema colectivo en cuatro idiomas y que llamaron, a la japonesa, Renga. […] ¿Fin del arte y de la poesía? No, fin de la "era moderna" y con ella de la idea de "arte moderno"[7]

2.2.- POSMODERNIDAD

Ahora, con la posmodernidad llegaba la época de los artistas y poetas posmodernos, y también la expresión del arte conceptual con poetas como Eielson. "Las sociedades más adelantadas, especialmente los Estados Unidos, han pasado ya de la etapa industrial a la postindustrial"[8]

Influencias en Vallejo

Él primer libro de César Vallejo (Los heraldos negros, 1918)

prolongaba la línea poética de Lugones. En su segundo libro (Trilce, 1922),

el poeta peruano asimiló las formas internacionales de la vanguardia

[…] El lenguaje de Trilce no podía ser sino de un peruano […]

Vallejo fue un gran poeta religioso. […] Sus invenciones verbales

Nos impresionan no sólo por su extraordinaria concentración

sino por su autenticidad.

Octavio Paz, Los hijos del limo

Las influencias en Vallejo se pueden rastrear en las siguientes corrientes literarias :

• El modernismo en Los heraldos negros.

• La vanguardia internacional y el simbolismo en Trilce.

Y en los siguientes autores:

• Herrera y Reissig

• Darío

• Chocano

• Nervo

• Villaespesa

• Verlaine

• Samain

• Baudelaire

• Rimbaud

• Whitman

• Mallarmé (Xavier Abril sostiene esta influencia en su tesis).

Influencias en Eielson

Nuestro tiempo se distingue de otras épocas y sociedades

por la imagen que nos hacemos del transcurrir.

Octavio Paz, Los hijos del limo

Las influencias que se encuentran en la obra de Eielson, podemos hacerlo a través de dos miradas, primero la mirada internacional, donde encontramos las siguientes influencias:

• Rilke y el romanticismo alemán con Novalis.

• Rimbaud y los simbolistas franceses, siendo sus modelos Mallarmé y Verlaine.

Y, segundo, la mirada nacional, donde encontramos influencias de:

• Mariátegui y Vallejo.

Propuesta estética de Vallejo

Cada poeta inventa su propia mitología

Octavio Paz, Los hijos del limo

César Vallejo transita por dos etapas: el modernismo y el vanguardismo, y las obras cumbres y representativas de estos períodos, son, Los heraldos negros para el primero; y, Trilce, para el segundo. Entoces, ¿Cuál es su propuesta estética?, sin duda es muy reconocido el aporte y la originalidad de su poética. Vallejo, dicen los críticos, fue un poeta cristiano influenciado por una infancia cristiana en su pueblo provinciano. Pero, a pesar de eso Vallejo es un poeta humano, y esa humanidad y solidaridad se aprecia tanto en su cuento "Paco Yunque" como en Los heraldos negros, y más adelante en sus Poemas humanos y en España aparta de mí este cáliz.

El gran vate es muy original en este aspecto de su humanidad que lo hace universal.

Por otro lado, en Trilce, el poeta manifiesta su modernidad al inventar una nueva sintaxis y ortografía, que revoluciona al idioma mismo. El idioma, su español que maneja, le es insuficiente para expresar una sensibilidad moderna. Y ante la incapacidad léxica del idioma, crea un nuevo lenguaje, y con esto, Vallejo, se instaura como el poeta vanguardista por excelencia de nuestra Hispanoamérica. Este recurso expresivo ya lo emparenta con los grandes innovadores del lenguaje como Joyce y Cortázar. E, incluso, se podría afirmar que Vallejo, incomprendido en su tiempo, se adelanta a su época y visualiza ya la obra abierta del cual nos habla Eco. Con Trilce encontramos sonidos, música e imaginación del cual participa el oyente-lector.

Propuesta estética de Eielson

El mundo es un poema; a su vez, el poema

es un mundo de ritmos y símbolos.

Octavio Paz, Los hijos del limo

La propuesta estética de Eielson lo tenemos que determinar por el análisis mismo de sus obras y por los aportes que algunos críticos han hecho sobre su obra. Así las cosas, veamos qué nos dice Camilo Fernández, quien en su libro Las huellas del aura, hace un estudio de los antecedentes críticos que han analizado la obra del poeta. Se concluye que los análisis hechos por la crítica, según Fernández, han sido muy superficiales y en algunos casos pecaron de errores críticos. Camilo Fernández dice que la obra del poeta Eielson transita por tres períodos: Desde el Período Neosimbolista, pasa al Período Neovanguardista, y luego termina con el Período Posvanguardista.

1ra ETP.: Período neosimbolista:

• Desde: Canción y muerte de Rolando ("43)

• Hasta: Primera muerte de María ("49)

CARACTERÍSTICAS:

• La concepción del arte como religión de la belleza ideal.

• El papel del poeta que describe la belleza oculta de las cosas.

• El artista como vidente.

• La poesía como sugerencia, opuesta al discurso didáctico.

• Las asociaciones de la escritura que evocan una realidad trascendente.

• La música como eje del poema.

* Reinos es el libro representativo ("La tumba de Ravel"), donde se observa el funcionamiento de la poética simbolista. El texto sugiere que la música perdura más allá de la muerte. Ravel era un artista que cultivaba la religión de la belleza ideal. Ravel es un artista lleno de videncia que silba su canción superando los confines de la muerte. El yo poético procura descifrar y traducir los misterios de la belleza. Ej. "La tumba de Ravel".

La huella simbolista con la influencia de Rimbaud, Mallarmé y Rilke, se deja sentir en otros poemarios como Antígona (1945), que es una relectura creativa del legado greco-latino en el contexto de la modernidad. También en Ajas en el infierno (1945).

* La estética simbolista de la sugerencia y la sensación –tan peculiar de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé- halla también su correlato en Doble diamante (1947), donde expresiones como "celestes dedos", "batallón perfumado", "hidrógeno plateado", "música del globo", "humo dorado" y "negro vals" configuran la unión de sensaciones táctiles, olfativas, auditivas y visuales. El ejemplo para observar esto, es el poema "Serenata" y "Primera muerte de María".

2da ETP: Período Neovanguardista:

• Desde: Temas y variaciones (1950)

• Hasta: Noche oscura del cuerpo (1955)

PECULIARIDADES DE ESTA ETAPA:

• El simultaneismo discursivo.

• Predilección por el montaje de connotaciones cinematográficas.

• El modelo del discurso entrecortado con interrupciones y enlaces imprevistos.

• La fragmentación del discurso.

• El trabajo estético-formal que destruye la idea de representación.

• La autocrítica del arte.

• El papel lúdico como cuestionador de la racionalidad moderna.

* En Tema y variaciones (1950), vemos el funcionamiento de una poética neovanguardista. Allí tenemos el caligrama "Poesía en forma de pájaro", donde sobresale el proceso de montaje que ha realizado el poeta como operador de signos. Se trata de un simultaneísmo discursivo, cuyos más importantes antecedentes son Mallarmé y Apollinaire. Ej.: "Poesía en forma de pájaro".

En el poema "Impromptu", se plantea un discurso fragmentado de asociaciones imprevistas. Ej.: "Impromptu".

* En Habitación en Roma (1952), también se evidencia un discurso fragmentado. En el poema "Valle Giulia" la fragmentación es llevada a los extremos. Ej.: "Valle Giulia".

En el poema "Escultura de palabras para una plaza de Roma", se manifiesta una actitud del propio discurso que cuestiona la pertinencia de la comunicación. Ej.: "Escultura de palabras para una plaza de Roma".

* En Mutatis Mutandis (1954), en el "poema 1", se menciona la máquina. Ej.: "poema 1".

* En Noche oscura del cuerpo (1955), título que procede de San Juan de la Cruz, se advierte el funcionamiento de lo lúdico, unido a la meditación sobre el cuerpo fragmentado, lleno de mutilaciones. Es el surgimiento de una poesía del cuerpo dividido: "Si la mitad de mi cuerpo sonríe / la otra mitad se llena de tristeza", dice.

En el poema "Cuerpo enamorado", es explícita la descripción del sexo. Algo que me recuerda al Vallejo de Trilce en su poema "XIII", donde también habla de sexo. Ej.: "Cuerpo enamorado".

* En Naturaleza Muerta (1958), el yo-poético es autobiográfico:

Mi corazón sigue latiendo estúpidamente

Desde el amanecer del 13 de abril de 1924

3ra ETP: Período Posvanguardista:

• Desde: Ceremonia solitaria (1964)

• Hasta: Ptyx (1980).

SE DISTINGUE POR:

• El desarrollo de una poesía de la cotidianidad sin la beligerancia experimental de la etapa anterior.

• Se recupera el legado de Mallarmé en Ptyx, poema inspirado en el "Soneto en ix".

• Se prosigue reflexionando sobre el propio acto de hacer poesía.

* En Ceremonia Solitaria (1964), en el poema "Ceremonia solitaria bajo la luz de la luna" , habla de la masturbación. Ej.: "Ceremonia solitaria bajo la luz de la luna".

En el poema "Primavera de Fuego y Ceniza en el Cine Rex de Roma", habla de ciertos íconos como Marlon Brando, la música de Bach, y una película en colores. Ej.: "Primavera de fuego y ceniza en el Cine Rex de Roma".

En el poema "Ceremonia solitaria en compañía de tu cuerpo", habla sobre la cópula sexual. Ej.: "Ceremonia solitaria en compañía de tu cuerpo".

En otros poemarios posteriores, como :

* Celebración (Milán, 1994-1998): hay poemas como "Nazca" (dedicada a Maria Reiche y las líneas de nazca).

* Sin Título (Milán, 1994-1998): hay dos bellos poemas : "Cubro tu cuerpo" y "Adoro tus piernas desnudas"

* Nudos (Milán, 1983 – 2002): último poemario.

Tránsito desde la poesía-sonido hasta la poesía-visual

. Disolución del poema en arte conceptual

La vista y el oído se enlazan; el ojo ve lo que el oído oye:

el acuerdo, el concierto de los mundos. Fusión entre

lo sensible y lo inteligible; el poeta oye y ve lo que piensa.

Y más: piensa en sonidos y visiones.

Octavio Paz, Los hijos del limo

En este capítulo final, es cuando unificamos a los dos poetas que estamos estudiando para hacer las comparaciones, sus coincidencias y sus diferencias.

De acuerdo al título propuesto, aquí, podemos afirmar categóricamente que los dos poetas transitan o van de una etapa a otra etapa. Así, es obvio, para los innumerables estudios críticos, que, si Vallejo va desde el modernismo hasta la vanguardia, también en el caso de Eielson, se puede decir, que su producción poética transita un recorrido que va desde su neosimbolismo/neovanguardismo hasta su posvanguardismo/Conceptismo. En el caso de Vallejo la cosa está clara, pero en el caso de Eielson tal parece que las periodificaciones todavía no están muy definidas, esto porque los críticos aún no han profundizado lo suficiente, y hay contradicciones entre los estudiosos.

Tanto en Vallejo como en Eielson se advierte que sus evoluciones poéticas son el producto de sus propias percepciones intelectuales y de su conocimiento profundo de la época que les tocó vivir. Es decir, ellos nos entregaron sus obras no con un afán artificioso de modificar sus producciones, sino que esas modificaciones y cambios de su poética obedecían a la necesidad de testimoniar la historia y la sociedad que les tocó vivir, lo que ellos observaban en la cotidianeidad. Y, en ese aspecto, podemos decir que ambos poetas coinciden en esa videncia de la historia y de la cultura del mundo por donde transitaron, para testimoniar, cada uno con su propia sensibilidad, un tiempo-espacio fugaz: moderno y posmoderno. Vallejo fue un poeta moderno; Eielson, un poeta posmoderno.

7.1.- EL TRÁNSITO DE VALLEJO

El tránsito de Vallejo, de una etapa a otra, para comprenderlo, tomaremos dos poemas de sus libros capitales: Los heraldos negros y Trilce.

Veamos primero al César Vallejo modernista:

Aquí podemos observar muy claramente los elementos modernistas signados por: "atilas", "heraldos"; y además están los elementos del sonido como en "crepitaciones". Por otro lado, también están presentes los temas auténticos de Vallejo, referidos al dolor de la vida, al castigo, a la muerte y al hambre, así como ese cristianismo que recurre a Dios.

Hemos observado un poema modernista, donde la palabra y el lenguaje es clásico, normativo e inteligible. Pero ¿qué pasa cuando se rompe la sintaxis?, ello es ya otro Vvallejo.

Veamos al Vallejo vanguardista, en extremo, en un poema de Trilce:

IX

Vusco volvvver de golpe el golpe.

Sus dos hojas anchas, su válvula

que se abre en suculenta recepción

de multiplicando a multiplicador,

su condición excelente para el placer,

todo avía verdad.

Busco vol ver de golpe el golpe.

A su halago, enveto bolivarianas fragosidades

a treintidós cables y sus múltiples,

se arrequintan pelo por pelo

soberanos belfos, los dos tomos de la Obra,

y no vivo entonces ausencia, ni al tacto.

Fallo bolver de golpe el golpe.

No ensillaremos jamás el toroso Vaveo

de egoísmo y de aquel ludir mortal

de sábana,

desque la mujer esta

¡cuánto pesa de general!

Y hembra es el alma de la ausente.

Y hembra es el alma mía.

En este poema de Trilce, lo que se observa es un lenguaje que busca parecerse a la realidad, con sonidos onomatopéyicos del mundo que el nuevo lenguaje inventado pretende traducir, así tenemos: "volvvver"; y están de plano las transgresiones sintácticas y la aparente mal ortografía ("vusco", "vol ver"). Este es el Vallejo auténticamente innovador y vanguardista.

7.2.- EL TRÁNSITO DE EIELSON

Para comprender el tránsito de de Eielson en su historia de artista y poeta, y para compararlo a Vallejo, es lícito detenernos sólo en esa etapa que Camilo Fernández llama neovanguardista, y como opción añadida señalar el extremismo de su poética con composiciones que ya son parte del arte o poesía conceptual. Veamos primero al Eielson neovanguardista:

habitación en Roma (1952)Jorge Eduardo Eielson

valle giulia

a giuseppe ungaretti

a dónde quiere llegar ese hombre con su bastón quese quiebra siempre se quiebra al doblar una esquinaextremidades de plomo ante escalerasque surgen diariamentede un huevo fragilísimoy vuelven al huevofragilísimocabeza de reptil poetaamarilloexagerado de pájaro amarilloque atraviesa el comedor y la cocinao silba por las calles día y nochepues tal es su alegríaque empieza a derramar el vinoen la veredaa declamar sus versosen el techoindeseable reptil amarillo(dicen los vecinos asustados)extremidades de plomo ciertono de pájaroquién puede ser sino el fantochedel amarillo mes de abrilen valle giuliabastón inútil que se quiebra en cada esquinamuy serenamente yasu cuerposube al cielo convertidoen un reptil alado que se alejaen una pompa de jabón que no se quieque no se quieque no se quiebra

En este poema de Habitación en Roma, descubrimos dos elementos claves para estudiar a Eielson, y que, a su vez, nos sirven para hacer un estudio comparativo con el poeta César Vallejo. Ese elemento o elementos que se deben observar tienen que ver con los criterios de la fragmentación y la repetición.

El primer elemento de la fragmentación nos sirve para equipararlo o ponerlo en el mismo nivel del vanguardismo de Vallejo, es decir, mediante la fragmentación de su escritura, de sus versos, el poeta Eielson hace un retorno a ese vanguardismo que tan brillantemente expuso César Vallejo, y esa fragmentación lo podemos observar en los cinco primeros versos de este poema que presentamos. Mire y observese cómo se fragmentan los versos. Pero ¿qué quieren decir estas fragmentaciones? La respuesta es simplemente que obedecen a la percepción fragmentada que tiene el hombre en la época actual, una época fugaz donde es difícil retener el todo, en esta modernidad que es posmodernidad, hay una crisis espiritual donde la materialidad de la ciencia y la tecnología con el consumismo que conlleva nos fragmenta como seres humanos, síntomas de un futuro robotizado y cibernético. Esta es la nueva vanguardia que propone Eielson en la época de la posmodernidad, el cual lo acerca bastante al poeta revolucionario que fue Vallejo.

El segundo elemento de la repetición, nos sirve, en cambio, para alejarlo de Vallejo, porque el elemento de la repetición Vallejo no llegó a experimentarlo porque esto recién se da de los años "50 para adelante con la invención de las diversas tecnologías de masificación como los discos, los cassettes, los CD, los DVD, las fotografías, el televisor, la computadora y el internet. Estos elementos mencionados sirven para masificar las creaciones artísticas, sacando copias de un original, y en esa multiplicación es cuando se hace patente la repetición. Y, esa repetición, lo observamos en los últimos versos de este poema de Habitación en Roma.

Sin embargo, veamos cómo es el otro Eielson, el poeta conceptual, el poeta de las ideas, cuando para expresar su sensibilidad recurre a elementos poético-artísticos donde la palabra escrita se difumina y esfuma, solo quedando espacios. Y este tipo de poema sí que lo aleja bastante de Vallejo.

Veamos:

Bibliografía

• EIELSON, Jorge Eduardo. Arte Poética. Edición, prólogo y cronología de Luis Rebaza Soraluz. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004.

• FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo. Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson. Lima-Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.

• GARAYAR, Carlos [Selección y Edición]. Poesía Peruana. 50 poetas del siglo XX. Lima: PEISA, 2001.

• GUERRA LAGE, María Cecilia. "Apuntes sobre la vanguardia estética", en Asterión XXI (Revista Cultural)

• PAZ, Octavio. Los hijos del limo / Vuelta. Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1985.

Autor:

Augusto Asencios Príncipe

Curso: Seminario de Literatura Peruana III

Profesor: Jaime Urco.

2009

U N M S M

ESCUELA DE POST GRADO

Facultad de Letras y CC.HH.

Maestría en Literatura

Peruana y Latinoamericana

[1] GUERRA LAGE, María Cecilia. "Apuntes sobre la vanguardia estética", en ASTERIÓN XIII (Revista Cultural).s/f.

[2] PAZ, Octavio. Los hijos del limo / Vuelta. Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1985. p. 129.

[3] Zkbs. "La contradicción inherente a la idea de vanguardia". [Blog.idoo.com/zkbs/6]. 2008.

[4] PAZ, Octavio. Op. Cit. p. 13.

[5] FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo. Las huellas del aura. Lima-Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996. pp.138-140.

[6] PAZ, Octavio. Ibid. P. 95.

[7] Paz, Octavio. Ibidem. pp. 138-139.

[8] Paz, Octavio. Ibidem. p. 134.