De lo coleccionable a lo museable

Resumen

Con este trabajo se pretende una aproximación llana y sugerente, de carácter divulgativo, al fenómeno gradual de lo coleccionable y lo museable, poniendo de relieve los factores que inciden en el gozo intelectual de quienes disfrutan de esta manifestación cultural. Desde el objeto deseable al espacio privado del coleccionista una serie de factores psicológicos, estéticos, simbólicos y económicos justifican la colección y preparan el ámbito posterior del museo, ya configurado éste con exigencias sociales, expositivas, didácticas, lúdicas, investigadoras y comunicativas.

ABSTRACT

The aim of this work is to approach, from a simple, suggestive and plain standpoint, to the gradual phenomenon of collectibles and fit-for-museums objects, by highlighting the factors affecting the intellectual delight of those who enjoy this cultural manifestation. From the desirable object to the collector"s private space, a series of psychological, aesthetic, symbolic and economic factors justify the collection and prepare the subsequent museum"s sphere, which has already been set according to the social, display, educational, recreational, research and communicative requirements.

Palabras clave: Museo, museología, objeto coleccionable, objeto museable,

Keywords: Museum, museology, collectible, fit-to-museum object.

Estas páginas van dedicadas a quienes, sin haber tenido ocasión de acercarse al apasionante mundo del coleccionismo y de los museos, tienen hoy la curiosidad y el interés de hacerlo, así como a todos aquellos que, habiéndolo hecho ya, desean reafirmarse en esta maravillosa aventura que siempre supone el despertar de un inmenso gozo intelectual.

El objeto deseable y coleccionable

 Los objetos son ricos, atractivos e interesantes en la medida en que se relacionan con nosotros. Los objetos que nos interesan, los objetos que amamos, son aquellos que por una u otra razón nos humanizan y por eso les correspondemos. Los objetos adquieren personalidad y se llenan de significado cuando estimulan nuestra memoria, cuando excitan nuestra imaginación y son capaces de generar múltiples relaciones y asociaciones, sean éstas reales, ficticias o virtuales.

 Relacionarnos con los objetos nos permite la inclusión en un mundo distinto, paralelo e inmediato que, en el día a día, en el devenir cotidiano, resulta de capital importancia.

 Qué decir, al respecto, de nuestro teléfono móvil, de nuestro llavero, de la pluma estilográfica, del reloj de muñeca o del reloj de bolsillo, de la pintura que preside nuestra habitación, de nuestros libros preferidos, del muñequito que nos regaló nuestro hijo en edad escolar o de tantos y tantos objetos que nos rodean, nos rozan, nos empujan, nos absorben, nos distraen o nos provocan.

 Si la Naturaleza es pródiga en formas bien diferenciadas, los objetos realizados por los seres humanos no le van a la zaga y se configuran e individualizan facilitando niveles de información muy plurales. Y, al margen de su funcionalidad, las formas que le son propias y sus estructuras correspondientes terminan por interrelacionarse con exhibiciones compartidas de ritmo y armonía. Los objetos, ya sean naturales o artificiales, básicamente materiales o primordialmente energéticos, interactúan entre ellos y nosotros, lo que promueve que terminemos agrupándolos en familias, en catálogos y clasificaciones.

Jean Pierre Changeux, neurobiólogo, gran humanista, coleccionista, y discípulo del Premio Nobel Jacques Monod, autor del celebrado libro El Azar y la Necesidad, apunta muy atinadamente que la colección es un auténtico instrumento de conocimiento. Mediante la colección se parcelan segmentos de la realidad y, como consecuencia, la colección representa la primera etapa de la investigación científica (Changeux, J. P.: 1994).

 La fascinación por el objeto, por su extrañeza o por su insistente repetición ha conducido al ser humano, desde sus inicios históricos y prehistóricos, al ansia de poseerlos, guardarlos, preservarlos, ordenarlos, jerarquizarlos, clasificarlos y valorarlos. Las colecciones son las manifestaciones más genuinas de esta modalidad de posesión y de relación con los objetos que siempre conlleva una intensa implicación emocional (Pinillos, I.: 2007).

 Los sentidos que el coleccionista otorga a las piezas de su colección son devueltos por los objetos de diversas maneras, ya sea mitigando el malestar, incrementando el placer o reconduciendo la anarquía ambiental con un modelo subjetivo de orden y estabilidad (Changeux, J. P.: 1997). Frente al caos circundante, la colección salvaguarda la seguridad, la firmeza y el orden.

De la estabilidad a la exploración, de la compensación psicoanalítica a la relación social, de la justificación simbólica-sexual a la simbólica-agresiva, de la autoestima a la posesión, de la preservación a la competencia, de la postura adictiva a la inversión económica, el abanico de motivaciones para la colección es tan amplio que se ve argumentado tanto en las características personales del coleccionista como en la temporalidad y en las circunstancias concretas.

Lo que resulta cierto es que mediante la colección se otorga calidad de registrable a un trozo de la realidad con características comunes. La observación, la búsqueda, el rastreo cuasi cinegético, la selección, la elección, la postura, el regateo, la adquisición, la exploración y la catalogación, como actitudes y como acciones, optimizan de forma concertada la estimulación humana. Las necesidades fundamentales, basadas en la verdad, la belleza, la perfección, la creatividad y la curiosidad, es indudable que inciden en la motivación para coleccionar, siempre activada por un estado continuo de necesidad.

 Pero lo que reconduce cada nueva adquisición, lo que la perfila y la pule, es el valor de la misma; el valor otorgado por el coleccionista al objeto de su atención.

Freud, Lacan, Braudillard, Muensterberger y otros especialistas (Pinillos, I.: 2007), dan razones diversas, y muy acertadas, de las disposiciones inconscientes que justifican tal actitud, viéndose abocados a un territorio mágico y privado en el que se generan deseos y valores simbólicos que se mueven de forma recurrente.               

El objeto se deja mimar, el objeto admite su apreciación o depreciación, retornando al coleccionista toda su implicación emotiva, a la manera de un espejo en el que las formas no responden a la realidad sino a los deseos más profundos del coleccionista.  

La banalización del objeto y la circulación económica del mismo, ya sea al alza o a la baja, son factores que se han visto incrementados con la modernidad tecnológica y comercial. Las salas de subastas, como Christie"s, Sotheby"s, Durán, Ansorena, Drouot o Antiquorum, así como las grandes ferias internacionales, son las proveedoras habituales de objetos coleccionables, en las que cantidad y calidad se ponen a disposición de la inversión económica y del negocio. No cabe duda de que la expertización, la valoración y la publicación de las piezas sigue estando en las manos de estas entidades que, con sus especialistas cualificados, generan una jerarquía y un orden de valores por los que se guía el comercio de objetos coleccionables.   

Resulta significativo que, al margen de las más reconocidas fortunas y de las posibilidades económicas de los coleccionistas afamados, otros coleccionistas más modestos han encontrado nuevas y cómodas vías de adquisición e intercambio a través de Internet y de grandes centros de subasta, de compra y venta on line, como puede ser el portal comercial de transacciones Ebay.       

Desde otro punto de vista, cuando los objetos se van agrupando, cuando la colección deja de ser unitaria para tornarse seriada, la conversación objetual se convierte en un auténtico y atractivo bucle en el que el eje es siempre ese mago conjurador del caos y otorgador de valores que es el coleccionista (Pastor, Mª I.: 2007).

 La circularidad del proceso coleccionador, la represión de los celos por la posesión ajena, la exultación ante la pieza conseguida, la frustración y el desánimo, la intensificación de la autoestima, la fruición del conocimiento, son aspectos emocionales del coleccionista que lo ponen en intensa comunicación consigo mismo, con el mundo exterior y con otros coleccionistas.

 Qué duda cabe que de la acción coleccionadora se desprende un entretejido comunicativo especialmente vivo, vehemente, y con una capacidad de proyección cultural tan elevada como efectiva en la constatación histórica.   

Del espacio privado al espacio museístico

 Una vez que la pieza conseguida se añade a las previas, a las siguientes y subsiguientes, surge inevitablemente la necesidad de la ubicación, de la conservación y preservación.

 En el ámbito privado, es el área doméstica, el hogar, la casa o residencia habitual, el receptáculo inmediato de la colección. El nido está abierto al alimento, al descanso, al goce y a la acumulación de tesoros, cachivaches o fruslerías que nos reconcilian con el pasado. La personalidad queda, así, reafirmada al constatar la posición y el sentido de cada objeto en los territorios de la memoria. Desde la cueva de Altamira hasta la Cámara del Tesoro del Palacio Belvedere, pasando por todo tipo de viviendas, cabañas o mansiones, el espacio habitable se va llenando de cosas que nos impregnan y en las que nos vemos reflejados.

En siglo XIX y principios del XX, profesores y científicos de gran prestigio, con espíritu de coleccionista e indiscutible vocación didáctica y pedagógica, se afanan en una labor meritoria: legan sus colecciones particulares a los gabinetes científicos de instituciones educativas (Gómez, J. P. : 2009, 2011), que verán incrementado su patrimonio cultural de forma muy significativa, aspirando desde entonces al reconocimiento y al ingreso en las redes de museos reconocidos, tanto por el valor inmanente de las colecciones como por su considerable nivel museístico.

La casa, como depósito de la memoria, es de naturaleza acumulativa más allá de la inmediata necesidad. Por ello, cuando el exceso se torna significativo o se convierte en derroche, es símbolo de riqueza, de estilo abarrocado o de una manifestación de gusto dudoso. Ante tal ostentación, la comparación positiva con un palacio o con un museo puede ser tan normal como la comparación negativa con una cacharrería, un rastrillo o una almoneda.

  La mayor parte de las ocasiones, lo habitual es que la casa o lugar de almacenamiento se vaya flexibilizando y acomodando -a veces como el "camarote de los hermanos Marx"- para dar cabida a esos tesoros que suponen un recorte ordenado de la realidad exterior e inabarcable. Así, el orden dentro del orden o, mejor expresado, el "orden ordenado" o "lo ordenado puesto en orden" es condición inexcusable para la acomodación de personas y objetos que, de alguna manera, se relacionan a través de una conversación continua, cortés, erótica y no desprovista de sorpresas.

En el espacio íntimo de los ritos cotidianos, las colecciones se expanden hasta el colapso o hasta el vencimiento de una de las partes. La ubicación del Sancta Sanctórum de la colección en el templo fortificado de la casa es todo un ejercicio de tiras y aflojas, de tensiones entre espacios posibles y tensiones entre las personas que integran la unidad familiar, muchas veces verdaderos escépticos, ateos, irreverentes o enemigos declarados respecto al significado de esos objetos divinizados o contrarios a la ubicación privilegiada de los mismos en el espacio compartido.

Llega un momento en el que el espacio original y privado se vuelve inadecuado para albergar los tesoros allí depositados. Grandes coleccionistas del rango de los Reyes Católicos, Felipe II, Felipe IV, el Conde Duque de Olivares, Thomas Howard (Lord Arundel), la Casa de Alba, Francisco Cambó, el Marqués de Cerralbo, José Lázaro Galdiano, Picasso, Guillermo de Osma, Laureano de Jado, Antonio Plasencia, Frederic Marès Deulovol, el Barón Thyssen, Félix Valdés, Gertrude Stein, Calouste Gulbenkian, Andrew Mellon, Paul Getty, William Randolph Hearst, Freer, Chrysler, Peggy Guggenheim, más tarde o más temprano, terminaron por replantear, si no reconducir e incluso trasladar, las piezas coleccionadas (Marès, F.: 1977; Lapierre, A.: 2004).

Ya se trate de monarcas, nobles, artistas de reconocido prestigio, hombres acaudalados, intelectuales y eruditos, aventureros o versados de diversa índole, todos se han visto en la tesitura de ampliar su espacio privado cuando la colección así lo demandaba.

Y tal ampliación, fuera motivada por expansión de una colección o por la adición y engrose de varias colecciones, terminaba por traspasar la esfera privada para entrar en el dominio público a través de un recinto espacial mucho más específico físicamente y con características añadidas muy diferenciables: se trata del museo. Sirva de ejemplo archiconocido, en el siglo XIX, el de las colecciones reales del Buen Retiro y la posterior inauguración del edificio de Villanueva convertido en Museo Nacional del Prado tras su fusión con el Museo Nacional de la Trinidad. 

Cuando una colección adquiere una entidad y una trascendencia significativa su proyección más allá del propietario y de la intimidad de su espacio privado se hace inevitable. Los objetos, artísticos, técnicos, naturales o de cualquier otra índole, reclaman un retorno a la sociedad y al público vario.               

El museo como ámbito de estímulo y deleite

 Como muy bien señala Wagensberg, un buen museo de la ciencia es aquel que nos ofrece objetos reales y fenómenos reales. Eso, y no otra cosa, es, debe ser, un buen museo: realidad concentrada. El objeto real, la pieza auténtica, nacida de la naturaleza o fabricada por el ser humano, tiene un poder estimulante inigualable. La apreciación de Wagensberg resulta válida tanto para los museos estrictamente científicos como para los museos artísticos tratados con un enfoque actualizado, en los que cuadros, esculturas y otros artefactos son entendidos también como objetos autónomos y diferenciados de la realidad.

Mediante la presencia y exhibición descarnada del objeto real, la conversación con el visitante se hace directa y libre de intermediarios, intérpretes, comentaristas, críticos y falsarios. Un trozo escogido y separado de la realidad está ahí; y está ahí, en lugar privilegiado de exposición, junto a otros objetos escogidos, para su reconocimiento, su enfatización, su diferenciación y distinción. La conversación con el observador es inevitable: es inevitable la reflexión y, por ende, el gozo intelectual (Wagensberg, J.: 2007).

El museo actual, muy alejado en su concepción del museo decimonónico, no puede justificarse con el almacenamiento, la conservación, la exposición y la catalogación. Almacenar por almacenar, catalogar por catalogar, y legar el material ordenado y polvoriento a un tercero desconocido para una posible y lejana investigación, es una labor frustrante y abocada, la mayor parte de las veces, al fracaso, y, por supuesto, a la falta de rentabilidad. El museo moderno tiene que ser una entidad en constante evolución. El dinamismo del museo debe radicar en su más profunda concepción. Sin la colaboración de las nuevas ciencias y tecnologías, el museo queda deslavazado y subsumido en un anquilosamiento que lo vuelve inútil o meramente anecdótico (Alonso, L.: 1999, 2003).

A las funciones tradicionales del museo hay que añadir las funciones educativas, didácticas, pedagógicas, divulgativas, lúdicas y comunicativas. Es evidente que en este estado de amalgama y de productividad múltiple, el sentido cultural del museo se inviste de valores poliédricos. Educación, cultura, sociedad, apreciación de las ciencias o de la artes y enseñanza de las mismas, se aúnan en un diálogo productivo con el visitante.

El museo garantiza la exhibición y preservación de los tesoros sociales e históricos, pero el museo debe ser ante todo, con expresión muy clarificadora, un espacio vivo y constante de comunicación y diálogo (Wagensberg, J.: 2006): diálogo de los objetos entre sí, diálogo de los objetos con el visitante, diálogo entre los visitantes y diálogo entre los visitantes y los ciudadanos del ámbito externo al museo.

Las informaciones científicas y técnicas preludian un ejercicio de descubrimiento y experimentación que hacen que el conocimiento científico sea accesible y atractivo. La divulgación científica se expande en conocimientos, habilidades y destrezas fuera del marco escolar y académico, para de manera informal servir al aprendizaje continuo e ilimitado de estudiantes y de públicos muy diferentes. Un gran abanico de alternativas educativas se abre en el marco de la enseñanza informal de los museos científicos y técnicos junto a las posibilidades formales y regladas que exigen la programación previa de profesores, educadores o especialistas propios del museo.

Testimonio presencial, enmarcación histórica, sentido contextual, conceptos, teorías e informaciones sobre el objeto y su relación con las distintas áreas de la actividad humana, estimulan el acercamiento y la comprensión científica, favoreciendo la fruición y el gozo intelectual (Wagensberg, J.: 2007).

 Como muy acertadamente expone Wagensberg (W-2006), "primero fue la belleza y luego la inteligencia", las dos claves comunes al arte y a la ciencia. La simetría y la repetición en el espacio y en el tiempo están relacionadas con el concepto de belleza: la repetición en el espacio produce armonía y en el tiempo genera ritmo. Valor arquitectónico y valor musical. Pero esto que en la pintura es muy destacable y fácilmente reseñado por estudiosos como Eugenio D"Ors (1922-2004), en un empeño constante desde el clasicismo al impresionismo, también es asignable a los objetos y a las disposiciones de las colecciones.

La repetición genera placer porque evita o disminuye la incertidumbre. En el espacio museístico, los cuadros se relacionan entre sí por el autor, por la época, por el estilo, por la temática…, los objetos también se relacionan por su origen, por su naturaleza, por su funcionalidad, por su forma… Todo un mapa de relaciones espaciales y temporales, de carácter semántico exige una correspondencia, en el museo contemporáneo, de ubicaciones concretas, accesibilidad, visibilidad, proximidad o alejamiento de otras piezas, ritmos y sinfronismos previsibles respecto a los visitantes.

Evidentemente, no hay gozo intelectual cuando todo es predecible o cuando todo es inesperado, la solución está en un justo medio de predicción y contingencia (Wagensberg: 2004)

Un buen museo invita al descubrimiento y a la sorpresa al mismo tiempo que favorece la comparación y la relación con lo previamente conocido, fruto de la experiencia y de la cultura. Orden, referencia y belleza están ligados de forma muy íntima. La analogía, la mímesis, la imagen, la igualación, la alegoría, la metáfora y la afinidad, por una parte, y el contraste, la oposición, la discordancia y la disonancia, por otra, se mueven en un ámbito neuronal que favorece el estado perceptivo de la belleza y, por ende, del disfrute intelectual.

La creatividad museística aúna las posibilidades de intuición y comprensión. Los planteamientos seccionales y totales de cualquier museo siempre deben estar favoreciendo ese aunamiento, en las focalizaciones particulares y exclusivas del objeto y en sus relaciones trascendentales. De alguna manera, la discreción, el recorte y la limitación exclusiva y excluyente de la pieza en el museo decimonónico e convierte ahora, en el museo contemporáneo en una explosión indiscreta, en una expansión cargada de vehemencia perceptual, en lo estético y en lo científico, en lo presentido, en lo inconsciente, en lo instintivo, así como en lo racional, en lo inteligible, en lo descifrable y en lo comprensible.

Un pasillo, un anaquel, una iluminación, un juego de espejos, una maqueta, un panel, un silencio intensivo y absoluto, una melodía, un banco, una proyección, una dramatización in situ… en modo alguno deben ser elementos de funcionalidad ramplona, elementos de divertimento ni siquiera decorativos. La funcionalidad del "atrezzo", la arquitectura total y parcial del museo, su entorno y la escenografía serán pactadas entre los museólogos, los diseñadores y los expertos en las diferentes materias.

Junto al vitalismo de un museo actual está su ansia de perdurabilidad y ésta se hace patente y sobrevive a través del rigor, de la sinceridad y de la conversación productiva.

El moderno concepto de lifelong learning nos permite entender la acción educativa del museo ya sea a lo largo de toda una vida, en momentos concretos de una vida, con objetivos repetidos o con objetivos bien distintos.

 Dependiendo del potencial del museo, de sus recursos objetuales, didácticos, humanos y económicos, así como de su política educativa, las posibilidades de innovación e investigación se verán incrementadas o disminuidas. Los equipos interactivos, los ordenadores con programas específicos y conexión a Internet, los recursos didácticos: fichas, juegos, concursos, talleres, dibujos, crucigramas, acertijos, etc. configuran la oferta blanda o flexible del museo que, independientemente de la oferta regular, puede combinarse con las exposiciones temporales, las conferencias, las proyecciones, los conciertos y los seminarios (Gilbert, L.: 2011; Pastor, Mª I.: 2007). 

Es muy importante que, en su manifestación inmediata, en el enfrentamiento entre el objeto y el visitante, no sólo esté presente el rótulo identificador, sino que haya posibilidad de un panel explicativo, con fotos, esquemas y resúmenes, que contextualice y dé un sentido científico y cultural a la pieza inscrita espacial y temporalmente en la sociedad o en la naturaleza.

La realidad del museo contemporáneo siempre tiene que estar en contacto con la realidad: realidad histórica, realidad inmediata y circundante, realidad previsible, realidad rescatable. La realidad del museo debe ser generosa para satisfacer los derechos de las mayorías. Y es precisamente en esta satisfacción en donde se origina la retroalimentación, feedback desencadenante de una primera gratificación: la posibilidad de evaluar el grado de efectividad y acierto en las exposiciones.

Además, no hay que olvidar ese otro tipo de realidad que es también "la realidad aumentada", que resulta ser uno de los recursos pedagógicos más efectivos de la moderna museografía. La realidad aumentada, con sus desarrollos informáticos y multimedia, puede aplicarse al museo físico al mismo tiempo de poder actualizarse en un museo virtual paralelo, siempre facilitando y multiplicando las posibilidades de interactuar frente a la pasividad del mero contemplador de vitrinas. La experiencia didáctica online es especialmente atractiva en un entorno cómodo e intuitivo, y, al mismo tiempo que hace del visitante un auténtico protagonista, favorece las visitas potenciales de quienes manifiestan un interés especial.

En el momento en que se escribe este artículo, cinco son las aplicaciones de realidad aumentada más usadas: Layar, Junaio, Wikitude, Sekai Camera y Acrossair, con posibilidad de incorporar dispositivos multimedia con distintas capas de información geolocalizadas; las aplicaciones para smartphone, iphone y android abren nuevas perspectivas (Ruiz, D.: 2011) y permiten una mezcla muy efectiva de imágenes digitales capturadas y de realidad. La información acústica combinada con gafas y otros artilugios visuales ofrece grandes y espectaculares posibilidades, como reproducción de sucesos históricos, procesos de creación artística, ubicación contextual de piezas, inmersión en mundos de difícil acceso y, todo ello, con calidades tridimensionales, colores y texturas de alto nivel.

La especialización y la tecnología no pueden olvidar tampoco en este ámbito las necesidades de grupos de población impedidos o discapacitados para el disfrute "normal" de los museos, en algún grado y en alguna forma. Las maquetaciones volumétricas y táctiles no cabe la menor duda de que facilitan una intercomunicación en un principio dificultosa. Los recorridos adaptados, la supresión de barreras arquitectónicas, el servicio de lenguaje de signos, los botones y suelos contrastados, las alturas de las vitrinas, los subtitulados de vídeos informativos, los folletos en Braille, las señalizaciones, el tamaño de los iconos, las rampas adecuadas, son exigencias naturales de los museos del siglo XXI. (Fondation de France: 1991; ICOM: 2011; Ruiz, Mª D.: 2004). Más allá del objeto museable, es el museo en sí mismo, sus circunstancias y condicionamientos, quienes determinan la posibilidad del diálogo y la riqueza comunicativa.

Si la vista es anterior a las palabras, la metaforización visual podrá llevarnos "del como veo yo" "al cómo ven los demás" sin necesidad de justificaciones orales. Con bidimensionalidad o con tridimensionalidad, las sugerencias de color, textura y temperatura de un espacio pueden llenar una enmarcación aquitectónica, y hacer de la misma un escenario expositor vivo. Mientras que la imagen artística está llena de referencias históricas, poéticas, morales y estéticas y la imagen publicitaria tiene como objetivo al futuro comprador, por encima del producto (Berger, J.: 1972-2004), la imagen museística, la preconcebida por el museólogo, el arquitecto y los decoradores, se dirige al visitante para decirle: "Te encuentras aquí, en un territorio de experiencia estética y científica, en un ámbito público del que eres partícipe, y en el que te vas a enfrentar a una aventura de diálogo libre y participativo. Se trata de un lugar que tiene el privilegio de ser eminentemente discursivo en un contexto sociocultural específico. Continente y contenido se dan la mano para facilitar todas las inmersiones que puedas hacer en este área de cultura".

Hoy, los exteriores museísticos, peristilos, atrios, galerías, jardines, patios y estanques, también se suman al sentido general del museo y lo personalizan con la fuerza, la magia y el encanto de obras como el Museo Guggenheim, construcción espectacular con un entorno inmediato sorprendente. El planteamiento del entorno y la revitalización lumínica hacen del museo algo más que un edificio contenedor, y lo integran con fuerza subyugante en un marco en el que la naturaleza y el ambiente se totalizan eclipsando al sarcófago tradicional de obras museables y revitalizando las piezas contenidas.

Y, hasta en pequeñas poblaciones, pero muy significativas por su labor económica y cultural, como es el caso de Canena, en Jaén, disponen de museos, realizados en mansiones reconvertidas, que de forma desbordante o de forma austera han preparado en su exterior inmediato la recepción adecuada al establecimiento y han dado sentido emotivo y científico a ese vestíbulo. Así, en Canena se ubica el Museo de las Telecomunicaciones, segundo de España y fruto de la promoción del Ayuntamiento, del interés de la Fundación Telefónica y de las apasionadas gestiones de D. Cristóbal Torres Godoy, ingeniero de telecomunicaciones e hijo señalado de esta villa, ubicado en el edificio del antiguo Ayuntamiento. Pues bien, en el espacio previo, en la plaza de la Constitución, en un lugar recogido y rodeado de piedra vista, se eleva una Alegoría de las Comunicaciones del escultor Ramón Garrido que hace de perfecta introductora, de presentadora cargada de significados y connotaciones históricas y tecnológicas, de todo lo que después se puede visitar en el interior del museo con una impronta didáctica muy significativa.

Estos museos, ajustados a presupuestos férreos y al interés de las autoridades y gentes locales, pueden llegar a ser un ejemplo de cómo el "humilde David" es capaz de ponerse a la altura del "desbordante Goliat", tanto en las calidades intrínsecas como en las concepciones ambientales que perfilan y enriquecen el sentido museístico.

De alguna manera, lo que comenzó siendo una observación directa y un mimo táctil del objeto, y que después se guardó y conservó tras los cristales de una vitrina, ahora adquiere perspectivas infinitas de acercamiento, análisis, interpretación, disfrute y relación.

Hoy, ya no cabe la menor duda de que aquel objeto adorado por el coleccionista y depositado en una vitrina para su culto incondicional ha perdido una gran parte de su solemnidad y de su magnetismo idolátrico para convertirse en un factor de comunicación plural y polivalente, con capacidad de relación interobjetual e interpersonal, con expansiones interpretativas entre sociedades, culturas y tiempos.

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Autor:

Juan Pedro Gómez

Semiólogo