La Música Tradicional y Popular Oriental en la Educación Sucrense (Venezuela) (página 6)

3.2.5.2. El Trovo

Trovo Conservacionista

a-Sentimos amor profundo 8

b-por la vida que surgió; 7+1=8

b-ahora me ofrezco yo 7+1=8

a-para salvar nuestro mundo. 8

(Prof. Bladimir Aguilera)

Esta especie musical, casi desaparecida, está poéticamente estructurada por una Cuarteta (cuatro versos) Introductoria que sintetiza todo el pensamiento o ideas que se desarrollarán en las cuatro Décimas que surgirán, con cohesión (enlace lógico y lingüístico entre los versos de una misma estrofa (décima), y coherencia (enlace lógico y lingüístico entre las cuatro estrofas o décimas. Esta Cuarteta tiene Rima Consonante Cruzada (si riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero: a-b-b-a) o Rima Consonante Alterna (si riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto: a-b-a-b). En nuestro presente ejemplo, la Cuarteta Introductoria tiene Rima Consonante Cruzada (a-b-b-a) y Versos de Arte Menor de 8 Sílabas Métricas (Octosílabos). Cada Estrofa (Décima) debe culminar con el verso de la Cuarteta Introductoria, en el orden en que aparecen en la misma: la primera Décima con el primer verso de la Cuarteta Introductoria; la segunda con el segundo; la tercera con el tercero y la cuarta con el cuarto. Tanto la Cuarteta Introductoria (a-b-b-a o a-b-a-b) como las cuatro Décimas (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c), deben estar estructuradas por Veros Octosílabos y Rima Consonante. La Cuarteta Introductoria se canta con ritmo de Punta de Velorio (3/4): tonalidad Mayor y Menor; mientras que las Estrofas (Décimas) se interpretan con música y ritmo de Galerón (Ver Partitura).

En cuanto a sus contenidos, las estrofas del Trovo pueden utilizarse con las mismas orientaciones y sugerencias explicitadas anteriormente en la Décima-Espinela, con el añadido de lo referente a Educación Ambiental y a las efemérides, celebraciones y conmemoraciones conexas: conservación, contaminación, salud, Día del Planeta, Día del Ambiente, Día del Agua y otros.

3.2.5.3. El Punto de Velorio

A la Ortografía

a-Dominar la Ortografía 8

b-es dominar la escritura, 8

b-y apreciar más la lectura 8

a-para la sabiduría. 8

a-La Ortografía es la guía 8

c-que pauta la acentuación,7+1=8

c-los signos de puntuación, 7+1=8

d-la oración gramatical; 7+1=8

d-la Ortografía es aval 7+1=8

c-de una buena educación. 7+1=8

(Enrique Viñoles Peña)

El Punto de Velorio tiene la misma estructura poética de la Décima-Espinela (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante, versos octosílabos. Varían el ritmo (más lento), entonación, tonalidad (Menor combinada con Mayor) y expresividad, con respecto al canto del Galerón.

3.2.5.4. La Gaita Tradicional Oriental

La Gaita Oriental tiene la misma estructura poética de la Décima-Espinela y del Punto de Velorio (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante, versos octosílabos. Varían el ritmo (más rápido que el Punto de Velorio: 5/8), entonación, tonalidad (Tono Menor) y expresividad, con respecto al canto del Galerón. Veamos el siguiente ejemplo:

Al Diccionario

(Enrique Viñoles Peña)

El punto común de las especies musicales estudiadas (Galerón, Trovo, Punto de Velorio y Gaita Tradicional Oriental) es la Décima-Espinela; las variantes del canto de las mismas son diversidades del canto tradicional; algunas de ellas también presentan variantes en algunos estados del país, como Zulia (Gaita Zuliana), Nueva Esparta (Gaita Margariteña), Lara y Falcón; igualmente ocurre con el Polo (Polo Oriental, Polo Coriano, Polo Margariteño).

• "Las Canciones Ambientalistas en el Aula"

A pesar de los grandes esfuerzos y avances que actualmente se realizan en materia educativa, ambiental y cultural en nuestro país, seguimos observando, con preocupación, el desinterés, apatía e indiferencia socio-cultural, sobre todo de los jóvenes, como consecuencia de lo siguiente:

• Falta de planificación y ejecución de programas educativos de conciencia ambientalista y desarrollo cultural.

• Imposición y dominio de la radio y la televisión privadas.

• Indiferencia docente y familiar ante los embates de contaminación y destrucción de la naturaleza, y ante las imposiciones deformadoras de identidad y de conductas distorsionadoras y perturbadoras.

• Limitación escolar a sólo celebración de fechas significativas e importantes (carnaval, diciembre, día de la alimentación, aniversarios institucionales y otros); pero no suficiente para combatir la pérdida de conciencia ambientalista, de valores e identidad.

• Inexistencia de planificación y tratamiento sistemático de preservación, defensa y conservación ambientalista; así como de las especies musicales, ya que hasta el presente, no se trata de desarrollo cultural, sino de celebraciones.

• Discontinuidad formativa socio-ambiental y cultural; por lo tanto, durante los largos períodos de la no existencia de celebraciones escolares, los embates de deformación, invasión, aculturación y penetración continúan su escalada a través de la dictadura mediática y deformadora.

• Los Padres y Representantes no tienen otra manera de distracción que la televisión comercial, sobre todo series novelísticas, cuyos temas actuales son consumo masivo, contaminación, narcotráfico, consumo de drogas, violencia generalizada y solución de conflictos personales y familiares con armas blancas y de fuego; es la información y deformación diaria que se recibe en los hogares, cuyos niños están más propicios a imitar tales conductas inhumanas.

• Carencia, sobre todo en los pueblos y caseríos sucrenses, de instituciones y actividades para el desarrollo ambientalista y socio-cultural de sus moradores.

• Falta de políticas ambientales y de desarrollo socio-cultural de las instituciones públicas.

• Desarticulación programática: Inicial-Primaria-Media-Superior.

• Conducta contaminadora y destructiva generalizada de los ciudadanos.

Por lo anteriormente especificado, se necesita una concienciación y planificación educativa que contrarreste los pérfidos embates de la invasión y dictadura comunicacional. En consecuencia, nos atrevemos a sugerir algunas ideas como contribución para mejorar la problemática planteada; ya que, como Docentes comprometidos con nuestra esencia, nuestra presencia, nuestra patria y nuestra Madre Tierra, debemos convertir nuestras aulas en productivas trincheras de lucha, en continuación de la gesta libertaria, tanto ideológica, como ambiental, social y cultural.

Taller: "Las Canciones Ambientalistas en el Aula"

–Objetivo General: Diseñar estrategias metodológicas con canciones que permitan el estímulo, motivación, concienciación, defensa, protección y conservación del ambiente.

–Objetivos Específicos:

-Discutir la importancia y necesidad de abordar el tema conservacionista en los procesos educativos y el uso de diseños tecnológicos para la enseñanza de la Educación Ambiental.

-Analizar la importancia del uso de canciones durante el proceso de orientación-aprendizaje.

-Destacar la importancia de las canciones ambientalistas y sus autores para la protección, defensa y conservación del ambiente.

-Utilizar canciones ambientalistas en sus distintas variedades (Galerón, Vals, Pasajes, Merengues, joropos y otros), durante el proceso de orientación-aprendizaje.

-Relacionar los contenidos de las canciones ambientalistas con las distintas áreas y asignaturas del diseño curricular en estudio.

-Analizar muestras de canciones en atención a sus contenidos y valores familiares, sociales, culturales, ambientales, históricos, religiosos, filosóficos y lingüísticos.

-Identificar las variedades poéticas y de ritmos en la composición de canciones ambientalistas.

-Diseñar estrategias metodológicas con canciones ambientalistas para la enseñanza.

-Elaborar conclusiones y recomendaciones.

Desarrollo del Taller

Parte I

-Estimulación: Acondicionamiento del Aula o local. Conversaciones e interpretaciones previas.

–Motivación: Salutación y Bienvenida. Presentación del Facilitador y Participantes. Expectativas. Interpretación de Canciones por el Facilitador. Orientaciones por el Facilitador. Interpretaciones voluntarias de canciones y comentarios sobre los mismos.

Parte II

–Organización de Mesas de Trabajo.

-Comentarios sobre la importancia del patrimonio musical folklórico y popular como expresión cultural e identidad local, regional y nacional.

-Lectura, comentarios y análisis de textos sobre la importancia de la Canción en el aula.

-Discusión dirigida sobre el uso de canciones ambientalistas para el estímulo, motivación, concienciación, defensa, protección y conservación del ambiente.

-Torbellino de Ideas. Relato de experiencias docentes, tradicionales, familiares y vivencias personales.

-Comentarios y orientaciones por el Facilitador relacionados con la selección de canciones y diseño de estrategias metodológicas en la enseñanza de la Educación Ambiental.

Parte III

-Audición e interpretación de canciones.

-Análisis de canciones en relación a sus contenidos conceptuales, afectivos, sensoriales y valores implícitos y/o explícitos (familiares, sociales, culturales, tradicionales, filosóficos, religiosos, históricos, ambientales, lingüísticos, poéticos y otros).

-Relación de los contenidos de las muestras de canciones en base a las distintas áreas y asignaturas.

-Diseño en equipos de estrategias metodológicas para el uso de canciones ambientalistas, en atención a sus contenidos y a los niveles y modalidades educativos a abordar.

–Exposición grupal de los diseños metodológicos elaborados.

-Comentarios y orientaciones intergrupales. Retroalimentación

-Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

Cierre

-Orientaciones y comentarios del Facilitador.

–Evaluación del Taller y logros por los Participantes.

-Interpretación de Canciones.

• "El Joropo-Estribillo en el Aula"

• Objetivo General: Desarrollar las habilidades y destrezas para la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Objetivos Específicos:

• Aplicar estrategias de estimulación para la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Despertar el interés por la creación el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Destacar la importancia de la creación el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Orientar sobre la investigación, instrumentación, ejecución, producción, promoción, difusión del Joropo-Estribillo.

• Analizar muestras del Joropo-Estribillo desde el punto de vista cultural, artístico, poético, musical e identitario regional.

• Diseñar estrategias metodológicas para el uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

• Presentar demostraciones sobre la ejecución, canto y baile del Joropo-Estribillo.

Primera Parte

-Ambientación del aula y audiciones previas de muestras de Joropo-Estribillo.

-Presentación y expectativas del Facilitador y Participantes.

-Relatos de experiencias (Facilitador y Participantes).

Segunda Parte

-Discusión interactiva sobre la importancia de la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y discusión dirigida sobre los valores culturales locales, regionales y nacionales.

-Audiciones de muestras del Joropo-Estribillo instrumental y cantado.

-Determinar las características de las variedades de instrumentación, ejecución musical y canto del Joropo-Estribillo en el Estado Sucre.

-Discusión dirigida sobre la importancia de las instituciones escolares en el rescate, promoción y difusión de los valores culturales y sus autores, y en la conformación de la identidad local, regional y nacional.

-Orientaciones y demostraciones sobre el baile de Joropo-Estribillo.

Tercera Parte

-Diseño grupal de estrategias metodológicas para el uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

-Exposición grupal y demostraciones del uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

-Demostraciones grupales del baile de Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y retroalimentación.

Cierre

-Evaluación del taller: opiniones individuales (fortalezas, debilidades), recomendaciones.

-Elaboración de conclusiones: logros individuales y colectivos. Expectativas.

-Canto y baile de Joropo-Estribillo.

El Joropo-Estribillo

Esta importante, alegre, destacada, representativa y genuina especie musical sucrense, se da, principalmente en los Municipios Sucre (Cumaná), Municipio Ribero (Cariaco) y Municipio Montes (Cumanacoa). Existen variantes de la misma en cuanto a su ejecución musical (ritmo) e instrumentación. En Cumaná, existió sólo como especie musical instrumental; pero, a partir de las interpretaciones vocales de la Cultora Popular y Patrimonio Cultural Viviente, María Rodríguez, se interpreta también con letra y música. Los instrumentos utilizados para su interpretación son el Cuatro, la Mandolina (Bandolín), dos Guitarras y las Maracas. En Cumanacoa, se usa el Cuatro, las Maracas y la Mandolina; mientras que en Cariaco se utilizan el Cuatro, el Acordeón (Cuereta), las Maracas y la Tambora Cuadrada (Caja o Cajeta), la cual tiene cuero por ambos lados y un orificio de salida del sonido. También se acompaña de un baile de varones y hembras (parejas) con los pies deslizándose, sin levantarlos del suelo; es un baile choleado (choliao). La ejecución comienza con un tiempo de 3/4, para luego culminar, con un cambio, casi brusco (salteado) con una ejecución en 6/8 (Ver partitura en Anexos). Veamos lo que nos dice al respecto César Montañés, Director de la revista sucrense "Tierra de Gracia":

"JOROPO, GOLPE Y ESTRIBILLO"

"Las manifestaciones y tradiciones que se transmiten por medio del canto y la oralidad se conservan, permanecen en el tiempo. Los versos son tradiciones cantadas; están en todas las épocas y conmovieron el alma del pueblo que los hace popular. Desde el descubrimiento y la conquista, hasta los hechos más recientes. Son temas de coplas y décimas que se cantan en la actualidad, pues son hechos importantes de nuestra historia y como tal se transmiten a las nuevas generaciones. Nos corresponde, en esta ocasión, lo que se mantiene en la imaginación y el saber popular de nuestra gente. Son esas formas y estructuras musicales las que enriquecen nuestro folklore, enmarcándose en el "Estribillo".

"Estribillo: forma parte de las expresiones auténticas del oriente del país, especialmente del estado Sucre, donde el estribillo tiene dos formas de ejecución, a saber: "El golpe y Estribillo" y el "Joropo con Estribillo".

"El Golpe y Estribillo: se encuentran presente en casi todas las costas del estado Sucre y adquiere dos modalidades propias: primero: El cantor no interviene en el tema del Joropo, sino en el estribillo; y, segundo: Se caracteriza por la libertad melódica de la parte del canto sobre las bases fijas de la melodía del Acordeón. Es importante resaltar, que en oportunidades se acompaña con una Mandolina, instrumento que fija la melodía del joropo, golpe o estribillo improvisado. No interviene la voz o canto. Generalmente el golpe y estribillo es ejecutado por Acordeón, acompañado de cuatro, maracas y tambor o cajeta; teniendo un tema inicial de dos partes en (3 x 4), el cual cambia su ritmo (6 x 8) para dar paso al estribillo".

"El Joropo con Estribillo, tiene una variante, se trata del "golpe de arpa y estribillo"; es un golpe tipo llanero pero con la estructura del "golpe y estribillo"… Como piezas musicales consta de tres partes".

"El Término Joropo: fue sinónimo de baile campesino con música de cuerda y canto, esto; en las últimas décadas del siglo pasado, pues antes de mil ochocientos sesenta, el término era usado para la denominación de ese baile era el español de "FANDANGO".

"El Joropo con Estribillo difiere del golpe con estribillo; en el uso de la mandolina y la melodía es un "SALTARELLO" en 6 x 8.Otra de las características que da sello especial al "Estribillo"; en que el ejecutante no se sujeta al ritmo ternario sino que lo matiza con graciosos cambio del binario. Es importante resaltar, que en el uso de las maracas, el ejecutante no coloca los brazos a un lado como en el resto del país, sino que lo hace dejando cada brazo en su lugar y levantando las manos a la altura del hombro. Imprime entonces a las maracas unos movimientos de vaivén en sentido lateral, hacia el cuerpo y produce un sonido largo arrastrado, variantes e improvisaciones, que siempre se producen a lo largo de toda la pieza. Es importante resaltar, el uso de la copla como expresión poética del cantor folklórico. Esta tiene generalmente forma de cuarteta u otras combinaciones breves, las cuales glosan temas diversos de la sabiduría popular y pueden ser festivas, históricas, políticas, religiosas, artísticas, etc. Es por esto, que el estribillo tiene en la formación de las estrofas libertad y creatividad, lo que le permite al ejecutante la posibilidad de improvisar, sobre el tema de su preferencia". (p. 1).

Analicemos el ejemplo siguiente: Joropera en el Golfo: se abre instrumentalmente la pieza (introducción o preludio) con la música de la segunda Cuarteta: A-B7-E-B7-E-D-A-E7-A. La primera Cuarteta tiene la combinación musical: A-F#7-Bm-E7-A, y se repite. Luego, se canta la segunda con la combinación descrita al principio, y también se repite.

(Joropo 3/4)

X-Ya se escucha el ruido de maracas; 10

A-ya se escucha el sonar del tambor. 9+1=10

X-Anda y dile a mi compai Perucho 10

A-que se traiga pronto su acordeón. 9+1=10

X-Porque vamos a cantar el joropo 10

A-que cantó mi papá, que bailó mi abuela. 10

X-Joropo oriental del Golfo "e Cariaco, 10

A-lo baila sabroso toda Campomera. 10

Interludio Instrumental (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica: D-A-E7-A), y se procede a cantar como en las dos primeras Cuartetas.

Interludio Instrumental (Saltarello 6/8) (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica)

(Estribillo)

Tralailailalalai. Lalailalalaláaaaaaaaa.

Tralalailalailalá.

A-Encontraba Valentín en Campoma a Peruchito, 14

a-en Campoma a Peruchito. 8

A-Terranova se lamenta porque se fue Romerito. 14

a-Porque se fue Romerito. 8

B-En Cerezal Valentín, sí, caramba, 11

B-encontrba a Peruchito, sí, caramba. 11

A-Terranova se lamenta porque se fue Romerito. 14

Interludio Instrumental (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica: D-A-E7-A)

(Interludio vocal)

Tralailalailalai lalailalalalá.

Tralailalailalá.

A-Perucho, con tu Cuereta, se formó la Joropera; 14

a-se formó la Joropera, 8

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela,

a-pa" que baile Venezuela. 8

B-Perucho, con tu Cuereta, sí, caramba, 14

B-se formó la Joropera, sí, caramba, 12

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela. 16

a-Pa" que baile Venezuela. 8

A-Desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela. 16

(Letra y Música: Jesús Padilla)

El canto culmina con el interludio instrumental: Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica, disminuyendo lentamente el sonido (Minuendo).

En una misma composición de Joropo-Estribillo, como el caso analizado, resaltan la diversidad de temas, ritmos: 3/4 (Joropo) y 6/8 (Estribillo); tonalidades (notas y cadencias); Estrofas; Versos de distintas Medida Métricas (Arte Mayor y Arte Menor: Decasílabos, Endecasílabos, Octosílabos, Alejandrinos); combinaciones de Rimas (Consonante, Asonante, Pareados o Dísticos y Versos Libres) e interpretación; y dependiendo de la zona donde se interprete, también varían los instrumentos musicales, como se explicó en párrafos anteriores.

3.2.8. "Estrategias Motivacionales para la Creación Artística Popular".

• Objetivo General: Desarrollar la capacidad creativa en las artes populares.

• Objetivos Específicos:

• Aplicar estrategias de estimulación para la creación artística popular.

• Elevar la autoestima y la estima grupal.

• Despertar el interés por la creación artística individual y colectiva.

• Destacar la importancia de la creación artística individual y colectiva en la conformación de valores y la identidad local, regional y nacional.

• Analizar las bases legales de la Creación Popular y la conformación de Grupos Artísticos.

• Orientar sobre la investigación, producción, promoción, edición y difusión de las artes populares, y la conformación de grupos artísticos.

Primera Parte

-Presentación y expectativas del Facilitador y Participantes.

-Cantos de varias especies musicales sucrenses (Facilitador y Participantes).

-Relatos sobre participaciones personales y asistencia a eventos culturales (Facilitador y Participantes).

-Expresión artística de los participantes. Demostraciones.

Segunda Parte

-Discusión interactiva sobre la importancia de la creación artística, los valores e identidad local, regional y nacional.

-Orientaciones y discusión sobre la plataforma cultural y redes culturales.

-Orientaciones sobre la investigación, producción, promoción, edición y difusión de las artes populares. Relatos de experiencias.

-Exposición Grupal sobre las creaciones y variedades artísticas de las Parroquias, pueblos y caseríos del Estado Sucre.

-Análisis sobre los aportes de las instituciones culturales nacionales, regionales y locales a los creadores populares.

-Orientaciones sobre la Ley Cultural, Ordenanzas Culturales, y organización, conformación, funcionamiento y legalización de grupos artísticos.

Tercera Parte

-Presentaciones, análisis y orientaciones sobre las creaciones y expresiones artísticas de los Participantes.

-Elaboración de diversas expresiones artísticas: poesía, canciones, aguinaldos, cuentos, anécdotas, teatro. Análisis y orientaciones.

-Aplicación y orientaciones de técnicas de canto individual y coral.

-Demostraciones y orientaciones sobre la ejecución de instrumentos musicales.

-Elaboración de Bandas Rítmicas. Orientaciones musicales.

-Demostraciones artísticas individuales y grupales.

Cierre

-Evaluación del taller: opiniones individuales (fortalezas, debilidades), recomendaciones.

-Elaboración de conclusiones: logros individuales y colectivos. Expectativas.

En cuanto a las demostraciones y ejecución de instrumentos musicales, podríamos utilizar canciones adecuadas a las mismas. En el caso particular del Cuatro, la siguiente canción, hecha especialmente para el proceso didáctico-musical, serviría de mucho estímulo y motivación para los niños, tanto para su afinación como para el comienzo de la ejecución de tan importante instrumento de cuerdas venezolano (Ver Partitura en Anexos):

Mi Cuatro

(Prof. Bladimir Aguilera)

• Otros Ejemplos Prácticos.

Veamos a continuación otras especies musicales que se cantan en Estado Sucre.

3.3.1. El Polo Oriental:

E

A-Allá viene el muerto de Marigüitar; 11+1=12

A-cuatro pescadores lo van a enterrar. 11+=12

A-Y ya lo llevan a sepultar 9+1=10

A-en una caja sin cepillar. 9+1=10

Con las muestras anteriores, se demuestra que el Polo Oriental tiene múltiples variantes en cuanto a interpretación, estructura poética, temática y ritmo (Lento, Andante, Allegretto, Allegro). La Estrofa A (Cuarteta) está estructurada por versos de Arte Menor (octosílabos), con Rima Consonante Alterna (a-b-a-b). La Estrofa B está estructurada por versos Pareados o Dísticos de Arte Mayor (endecasílabos), con Rima Consonante los dos primeros versos (A-A), y Rima Asonante los dos últimos (B-B). La Estrofa C está compuesta por versos de Arte Mayor (endecasílabos), con versos Libres, el primero y el tercero (X-X)), y versos con Rima Consonante, el segundo y el cuarto (A-A). La Estrofa D está estructurada por versos de Arte Mayor (Decasílabos) y la misma combinación de la Estrofa C (X-X-AA). La Cuarteta E es una combinación de versos Dodecasílabos (12), los dos primeros, y versos Decasílabos (10) los dos últimos; la estrofa completa tiene Monorrima (A-A-A-A); es decir el mismo sonido final (ar).

El elemento común en el canto de todas las estrofas es la Tonalidad: Tomo Mayor combinado con Tono Relativo Menor: Do Mayor/La Menor; Re Mayor/Si Menor; Sol Mayor/Mi menor; etc. En cuanto a la ejecución en el Cuatro, véase Anexo: Ritmos.

• La Fulía Cumanesa:

Es un canto que tiene dos vertientes: uno religioso, en honor a la Cruz de Mayo y otro pagano que trata temas de diversa índole: alegría, tristeza y otros. Veamos algunas de sus características en el siguiente ejemplo, tomado de Los Cantares del Oriente, Volumen 1.

Camino al altar

Interludio Musical en Tono Menor (A7-Dm-E7-Am-E7-Am; se repite); en este caso, La Menor (Am), en tiempo de 2/4. Luego, se inicia el canto en Tono Mayor Relativo (Fa Mayor) combinado con el Tono Menor Relativo: F-C7-C-A7-Dm-E7-Am-E7-Am. En cada Estrofa se repite el procedimiento inicial. Interludio (A7-Dm) al terminar los dos primeros versos de la Cuarteta se hace un Interludio (A7-Dm); luego, entra el canto nuevamente en los dos últimos versos de la Cuarteta: Dm-E7-Am), y así sucesivamente en cada estrofa. Otro detalle importante es la continuación de las estrofas con el último verso de la estrofa antecesora. Vemos que la Estrofa 1 culmina con el verso "en toda la tierra mía". Con esta misma frase se inicia la Estrofa 2; luego la Estrofa 3 con el último verso de la 2; y así sucesivamente hasta culminar el canto

(Letra: Luis Carrillo)

Según la tradición, y así lo señalan los dos últimos versos de la última Estrofa, al terminar el canto de Fulía, se procede a interpretar el Punto de Velorio y el Galerón; todo esto en honor a la Santa Cruz. Todas las Estrofas del canto analizado son de Versos Octosílabos, con una sola Clase de Rima: Consonante. Varían los Tipos de Rima: Cruzada (a-b-b-a) en las estrofas 1, 3, 4, 7, 9, 10 y 12; mientras que las Estrofas 2, 5, 8 y 11 tienen Versos Pareados o Dísticos (a-a-b-b). Para otros datos sobre la parte musical, recomendamos ver Partituras en Anexos de la presente obra.

• La Malagueña.

Con este canto se expresa un solo tema o varios, dependiendo del gusto o intención de comunicación del autor. El siguiente, es un ejemplo de un tema familiar y sentimiento regional:

Humilde hogar

(Letra: Luis Carrillo)

La Malagueña se canta en Tono Mayor, combinando el verso final de cada estrofa, que es el primero de la estrofa, con un Tono relativo Menor. Se comienza con un interludio instrumental con la misma combinación o música de las estrofas. En este ejemplo, se interpreta en Do Mayor (C-C7-F-G7-C-C7-F); el último verso pasa a Tomo Relativo Menor (Dm-E7-Am), y seguidamente el interludio G7-C para comenzar la siguiente estrofa). Los versos varían en Sílabas Métricas, y generalmente tienen 11 sílabas (Endecasílabos), dependiendo del autor. En este caso analizado, las estrofas tienen 12 Sílabas Métricas (Dodecasílabos), con Rima Consonante Cruzada (A-B-B-A), en ritmo Andante.

• La Jota Carupanera.

En un mismo canto o composición de la Jota Carupanera pueden existir diversos temas (amor, despecho, alegría, euforia, ambiente, tradición y otros) y diversas clases y tipos de rimas (Consonantes, Asonante, Alterna, Cruzada), y combinación de éstas con versos Libres. Las Cuartetas anteriores forman parte de un mismo canto de esta especie musical sucrense, estructuradas todas por versos de Arte Menor: Octosílabos (8). En la estrofa A se observa la combinación de Rima Consonante (ío-ío), primero y tercer verso; mientras que los versos segundo y cuarto tienen rima Asonante (el-er). El tipo de rima de toda la estrofa es Alterna (a-b-a-b). En la Estrofa B, los versos primero y tercero son Libres; y el segundo y cuarto tienen Rima Consonante (ó-o). En la Estrofa C riman los versos primero y cuarto (Rima Asonante: al-ar) y quedan Libres el segundo y el tercero (x-x). En la estrofa D la combinación es igual que en la C, pero, con Rima Consonante (ar-ar); igualmente con versos octosílabos. La Jota Carupanera se interpreta con el Cuatro en Tiempo de 2/4, Allegro, en Tono Mayor, combinando las notas Si Mayor (B), Do Menor (C#m) y Fa Séptima (F#7). En otros Municipios se interpreta en Tono Mayor, sin combinación con Tonos Menores: solamente Tónica (Si Mayor) y Dominante (Fa#7). Véase la Partitura respectiva en Anexos.

• El Yojo:

Parte de la cultura folklórica y popular beniteña, y oriundo del pueblo de Tunapuicito, el Yojo se presenta como legado imborrable de la cultura local, rescatado y promovido por Petra Edelmira Guzmán, hija ilustre de este amado pueblo, Patrimonio Cultural viviente del Estado Sucre, poetisa, compositora, promotora cultural y luchadora social. Esta manifestación de canto a capela lo recibió, por fuente oral, de su Madre, quien, a su vez, lo recibió, de la misma manera, también de su Madre, abuela de Petra Edelmira. La Fundación Cultural "Danzas Flor de Mayo", cumpliendo con sus objetivos culturales, sociales y educativos, se unió al esfuerzo para difundir la significación e importancia del Yojo, como legado musical beniteño. En este sentido, se creó un baile dramatizado y dedicado a esta especie musical. Como introducción al acto, se hace una narración, escrita por el autor de esta obra, sobre la actividad agrícola y el canto, referidos anteriormente:

"En la pródiga tierra pariana del Estado Sucre, unida al esplendoroso verdor del Municipio Benítez, florece el colorido terruño de Tunapuicito, histórico pueblito rodeado de montañas centinelas, alegrado por las ondulantes notas de cantarinos riachuelos y conciertos celestiales de polícromas aves. En un día lejano de la historia chica, de sus surcos brotaron tiernas plantas de la semilla del Café, traída desde la antigua Arabia por los españoles y cultivada en el apacible vallecito de Tunapuicito. Durante las faenas de siembra, cultivo y recolección del cromático fruto, sus insignes y valientes moradores generaron cantos alegóricos al agro y a distintas vivencias pueblerinas de esa comunidad trabajadora".

"Acompañados únicamente por notas melódicas de sus cuerdas vocales, la orquestación de los himnos de las aves y el susurro danzarín de la brisa, hombres y mujeres campesinos alegraban el refrescante ambiente Tunapuicitense con la genialidad poética y melodía inmortal transformadas en el YOJO, música y poesía dialogadas en versos libres como su espíritu, sentir profundo y proyección de creatividad artística".

"…Y pasada la cosecha del café, el agreste paisaje perdía parte de su policromía debido a la desaparición temporal del colorido fruto. Sin embargo, la alegría de los pobladores compensaba esta ausencia momentánea con la celebración de grandes fiestas para dar gracias al Dios Todopoderoso por las abundantes cosechas y las respectivas ganancias monetarias obtenidas. La fresca brisa y el resto del ambiente pronto se veían armonizados por las inconfundibles notas y melodiosos cantos escritos y ejecutados en el verde pentagrama del paisaje y en las fuentes inspiradoras de la creación popular. Poetas, músicos y cantores locales se reunían en concierto tácito para orquestar y expresar sus loas, vivencias y querencias en hermosos cantos, poemas y composiciones musicales".

En síntesis, se destacaban dos fases: a) la faena propiamente dicha (siembra y recolección del café), durante la cual surgían los cantos a capela (Yojo), y b) la celebración de las cosechas del mismo fruto, donde participaban cultores populares con música y cantos. Veamos el ejemplo, en Tono Menor, dejado por Petra Edelmira Guzmán:

Mediante el análisis poético de las estrofas I y II, se destaca lo siguiente: cada Estrofa está compuesta por 8 versos (octosílabos); es decir, una Octavilla, cuyo inicio y demás versos impares son libres, sueltos o blancos (x); mientras que los versos pares tienen una monorrima (a) constituida por la palabra final iojo, que, en términos estímulo comunicacional, saludo cotidiano y expresión pueblerina, sería ¡ioooojo!, a manera de las interjecciones ¡eeeepa!, ¡iuuujule! ¡éeepale!, y otras. Esa palabra es en realidad una emisión de alerta, un grito de saludo e indicación de estar presto para la comunicación entre los labradores del campo, específicamente, en el rubro café. No existe preocupación por la rima como en los versos de otras especies musicales. Únicamente importaba, como una necesidad humana, el poder comunicarse para transmitir e intercambiar oralmente las noticias, acontecimientos locales, enfermedades, situaciones familiares, chismes y descripción de las condiciones climáticas y de trabajo.

Conservando la originalidad de la versión anterior analizada, y considerando importante añadirle música y ampliar su emisión vocal, pensando en su difusión, hemos elaborado arreglos para su ejecución con el Cuatro y la Mandolina, arreglo instrumental y arreglo coral a cuatro voces. (Ver anexos).

• Otras Combinaciones Musicales.

Existen otras variedades musicales como producto de la combinación de distintos ritmos nacionales: Valse-Joropo-Merengue-Polo-Galerón-Fulía y otros. Sobre este particular, se han hecho innumerables arreglos musicales, sobre todo cuando se hacen preparativos para participar en festivales locales, regionales y nacionales. Igualmente, se hacen arreglos para eventos especiales, festivos, religiosos, ambientalistas, o también en momentos de la búsqueda de nuevas alternativas musicales por compositores locales, regionales y nacionales. Presentamos a continuación cuatro ejemplos de ellos: A) Canto Sucrense a la Virgen del Valle (Polo-Galerón-Estribillo); B) Canto Oriental a Santo Mocho (Fulía Cumanesa-Galerón-Joropo y Estribillo); C) Trovo Conservacionista (Punta de Velorio-Galerón); y D) Canto A la Virgen del Pilar (Balada-Galerón-Merengue Oriental-Aguinaldo). A saber:

• A) Motivo: Visita al Santuario de la Virgen del Valle en Margarita

Canto Sucrense a la Virgen del Valle

Autor- Prof. Bladimir Aguilera O.

En el año 2013, con motivo de la celebración del día de la Virgen del Valle (08 de septiembre), un grupo cultural margariteño, dirigido por una docente sucrense, realizó un arreglo dancístico con estos tres ritmos y lo dramatizó en las afueras del Santuario de la Virgen, ubicado en el pueblo de El Valle del Espíritu Santo en la Isla de Margarita, Estado Nueva Esparta.

• B) Motivo: Rescate y Reedición de Cantos a Santo Mocho:

Canto Oriental a Santo Mocho

Autor- Prof. Bladimir J. Aguilera O.

• C) Motivo: Participación en Jornadas Conservacionistas y Educativas.

Trovo Conservacionista

(Décima Introductoria: Punto de Velorio)

Ya ha cambiado el paisaje

y queremos ayudar

a nuestra tierra salvar

con amor y reciclaje.

Que en nuestra mente encaje

la urgente necesidad

de salvar, en hermandad,

a todo ente viviente

para que siga presente

la gloriosa humanidad.

SENTIMOS AMOR PROFUNDO

POR LA VIDA QUE SURGIÓ;

AHORA ME OFREZCO YO

PARA SALVAR NUESTRO MUNDO.

(Galerón)

• D) Motivo: Homenaje a la Virgen del Pilar el 12 de octubre (Fiestas Patronales).