Técnica y lenguaje cinematográfico en "El beso de la mujer araña" (página 2)

Es de señalar que, haciendo recurso de esta nueva técnica , Puig consiguió crear un género híbrido entre novela y cine , pero también entre novela y teatro. Pues , basta saber que la obra ,que nos ocupa , y gracias a la originalidad de su estructura , ha sido representada teatralmente e incluso se contó con el propio Manuel Puig como actor que actuó representando al personaje del homosexual. Este carácter ,que hace que la obra obra sea susceptible de representarse tanto en teatro como en cine, se debe , pues, antes que nada , a que se trata de una concatenación de charlas interrumpidas sólo por momentos de sueño y que vuelven a continuarse la mañana siguiente. El diálogo aparece en este sentido plenamente con todas sus características tradicionales.

Es , en gran parte , esta especificidad que hace que el arte de novelar en Manuel Puig sea un largo y continuo diálogo de dos personajes que sólo disponen de la palabra para huir de la monotonía de la cárcel. Es asimismo la única forma posible para conocerse mutuamente y conocerse , por consiguiente , a sí mismos. Este carácter dominante de continua plática empuja a críticos como Daniel Castello a decir que "Manuel Puig nos enseña a conversar en El beso de la mujer araña." [4]

Es de precisar aquí que el hecho de que Molina recurre a su memoria para recordar todas aquellas historias vistas en salas de cine y contarlas a su compañero de celda , Valentín, no tiene su justificación únicamente en hallar una forma de huir del asfixiante silencio y de la lentitud del transcurso del tiempo en la prisión. Es , igualmente, un medio idóneo que le permite a este personaje establecer una comunicación con un hombre cuya personalidad es totalmente diferente de la suya . Pues los dos presos no tienen casi nada en común. Uno es un activista político encarcelado por pertenecer a un grupo revolucionario y el otro es un homosexual que no tiene ninguna relación con el mundo de la política y que se dedicaba a diseñar escaparates antes de ser encarcelado por cometer un delito de inmoralidad . Estastando encerrados en la misma celda , los dos se ven obligados a hablar , al menos para desahogarse como lo reconoce el mismo Valentín: "_A veces hay necesidad de desahogarse, porque me siento muy jodido, de veras (…)" [5]

Por eso , también, las películas contadas , y a veces comentadas , son doblemente benéficas para quien las cuenta y también para quien las escucha. Las experiencias vividas por los personajes de estas películas son, a menudo, motivo de discusión entre los dos ; se convierten , a veces, en mero pretexto para hablar de sus propias vidas y de la realidad en que viven. No es de extrañar , entonces, que un crítico como Tomás Eloy Martínez afirme lo siguiente acerca de la obsesión de Molina por el mundo ficticio de las películas :

´´ La obsesión por el cine en Molina , es una manía que esconde un fuerte deseo de huir de la dureza de la vida cotidiana de la cárcel, y a la vez, el cine le abre una ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse cómodamente con ese ser tan diferente que comparte con él la sombra en una misma celda" [6]

A veces, contar estas películas se conviete en una especie de método terapéutico para aligerar el duro dolor que siente Valentín:

"_ (…) mirá, son unas puntadas tanfuertes… como si me agujereasen … Parece

que me clavan un punzón en la barriga…

_ Bueno te cuento, así te distraés un poco y no pensás en el dolor.

_ ¿ Qué me vas a contar?

_ Una ( película) que seguro te va a gustar." [7]

A través de una conversación , que en apariencia puede parecer a veces banal , la obra deja entrever profundas frustracciones e inmensos deseos de realización personal. El hablar permite tanto a Molina como a Valentín exteriozar sus anhelos, sus temores y sus más hondas preocupaciones . La conversación permite al personaje conocer al otro a través de sus aspiraciones , sueños y desepciones. Cada uno de ellos tiene toda una historia detrás que ,en momentos de confianza , le revela al otro . Se trata , en el fondo, de una confrontación entre realidad y fantasía , de la búsqueda de la identidad que se emprende en unas duras circunstancias representadas por el encarcelamiento y los malos tratos dentro de la prisión. Pepe Martín , el director de teatro argentino , que puso en escena El beso de la mujer araña contando con la actuación del mismo Puig como actor ,ve en este tipo de planteamiento una de las constantes fundamentales de la escritura puiguiana que hace posible una adaptación cinematográfica:

«En las obras de Puig se descubre un juego crítico, onírico e irónico que resulta tentador para el cine . Hay siempre vidas ocultas, sueños frustrados , un mundo en que los más secretos pensamientos de los personajes se ponen de manifiesto al asumir cada uno de ellos el rol que le corresponde.Puig supo como pocos analizar con humor los conflictos de identidad del hombre contemporáneo » [8]

El mismo Puig afirma que el mayor conflicto de toda su vida y su obra consiste en «la necesidad de vivir de acuerdo a la auténtica identidad de cada uno, en descubrir una verdad propia, más allá de los juegos sociales» [9] . El hablar , tanto para Molina como para Valentín, se hace , así , una forma de conocerse a sí mismos . Los dos terminan por darse cuenta de sus verdaderas preocupaciones, sus placeres y predilecciones , sus miedos y sus deseos más profundos .

2- Sucesión de planos y montaje

La exclusión o ausencia total de una esencia narradora en El beso de lamujer araña hace que el lector se introduzca , de lleno, en el mundo ficticio de la novela y sin el intermediario de la habitual voz narradora que caracteriza las novelas clásicas. Esta clara influencia del cine en la escritura puiguiana , que quedó ya mencionada más arriba, permite al lector eventual descubrir a los personajes sin presentación previa exactamente como ocurre en las películas . Así, si la pantalla , en el cine, configura una especie de ventana abierta por la cual puede asomar el espectador, en El beso de a mujer araña , los diálogos en estilo directo o la larga conversación entre los dos presos deja la misma impresión. La estructura externa e interna de la obra es igualmente un aspecto relevante en este sentido. La sucesión de planos es plenamente significativa como si se tratase de un auténtico discurso fílmico.

Es sabido que en el mundo cinematográfico se habla en términos de secuencias . Éstas suelen marcar límites entre varios períodos. Cada secuencia se aísla según criterios determinados relacionados sea con el tiempo, sea con el espacio o incluso con la acción o los personajes. Pero esta sucesión de planos funciona con miras a una relación de complementariedad . Pues, pese a la aparente independencia de las secuencias , éstas siempre se interrelacionan y se complementan.

El paso de un plano a otro suele indicarse en el séptimo arte según las predilecciones y gustos de los directores de cine. Existen varias modalidades de representar visualmente estos momentos traslaticios : puede ser una brevísma pausa durante la cual la pantalla se convierte en fondo negro o blanco o también cabe la posibilidad de hacer recurso a una indicación gráfica de índole temporal ( un año antes, dos meses después, etc. ) o espacial ( Nueva York, Paris, etc. ) .

En El beso de la mujer araña , se descubre cómo Manuel Puig hace uso de una técnica original para la delimitación o demarcación de las secuencias. Nos referimos al empleo de los puntos suspensivos y a los espacios en blanco que marcan visualmente esta concatenación de planos.

En efecto estos espacios punteados o blancos no pueden pasar de ninguna forma desapercibidos ya que , a veces , ocupan hasta tres líneas . Se trata de un énfasis muy sugestivo ya que deja ver un empeño por parte del escritor por dejar patentemente establecido el paso de un episodio a otro:

" _ Chau, mañana me explicás por qué . Dejame dormir

_ Chau.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_ Estábamos en que se va a casar con el de la pipa .Te escucho

_ ¿ Por qué este tonito burlón?"[10]

El criterio utilizado en este tipo de fragmentación es generalmente temporal . Varias son las veces en que los mencionados espacios punteados indican el término de una noche y , por lo tanto, la interrupción de una conversación que se reemprenderá la mañana siguiente :

" _ Hasta mañana , que descanses.

_ Hasta mañana , igualmente.

…………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………….

………………………………………………………………………………….

_ Te escucho.

_ Bueno, como ya te dije ayer , esta última parte no me la acuerdo bien (…)"[11]

El lárgo diálogo entre Molina y Valentín se interrumpe , de este modo, sólo con el advenimiento de la noche o más precisamente a la hora de dormir. Por eso son de gran importancia los saludos de ´´Buenas noches´´ ´´chau´´, ´´hasta luego´´, ´´Buenos días ´´, etc., con que terminan y empiezan las secuencias de la obra. Estos saludos adquieren un valor expresivamente delimitador que complementa la función de los puntos suspensivos:

" _ Dejame un rato que me tire a descansar.

_ Bueno.

_ Hasta luego.

_ Hasta luego.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_ Molina … ¿ Qué hora es?

_ Las siete pasadas. Ya oí que andan con la cena." [12]

Es de subrayar , asimismo, que los mencionados espacios punteados o blancos tienen un valor altamente funcional en la estructura de la novela. Pues, debido a la ausencia de un narrador , que hubiera podido expresar linguísticamente el paso de un plano a otro, el recurso a esta técnica compensa esta ausencia por la pausa que deja entender . Urge señalar , por otra parte, que estos espacios demarcadores son funcionales e imprescindibles porque sin ellos , surgiría automáticamente una confusión en la sucesión de las secuencias. Veamos , por ejemplo, el caso siguiente:

" _ Gracias , me tenés mucha paciencia.

_ Nada, dormite . Y no pienses macanas.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_ Toda la noche con pesadillas .

_ ¿ Y qué era que soñabas?" [13]

Los puntos suspensivos implican en este pasaje la yuxtaposición de dos secuencias correspondientes a dos momentos distintos y alejados, a saber la víspera y la mañana siguiente. Es decir que se trata , en el fondo, de una manera de expresar el paso de toda una noche ; tiempo situado entre el dormir y el despertar de los personajes en cuestión. Notemos que sin los puntos suspensivos , la demarcación resultaría prácticamente imposible ya que la réplica de de Valentín : "_ Toda la noche con pesadillas" supondrá inevitablemente una continuación de las réplicas que vinen antes.

El criterio espacial es, igualmente, importante en este sentido puesto que de él depende, a veces, el salto de un plano a otro . Los episodios que corresponden a las entrevistas de Molina con el director de la penitenciaría es una prueba contundente de ello. Del diálogo en el despacho entre el director y Molina se pasa repentinamente , y sin presentación o preparación previas , a otro espacio ( la celda que el homosexual comparte con el preso político) y, por tanto, a otro diálogo exactamente como suele ocurrir en el cine:

"_ Director : Que le vaya bien.

_ Procesado : Muchas gracias. Por todo…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_ Pobre Valentín , me miás las manos.

_ No me di cuenta. Lo hice sin querer ."[14]

Lo mismo puede afirmarse acerca de los informes policiales que se intercalan e interponen en la obra tanto el que encabeza el capítulo octavo y décimocuarto como el que ocupa la totalidad del penúltimo capítulo de la novela. En éste, se descubre cómo la división del tiempo constituye el criterio de descomposición o fragmentación en planos que se siguen dando la impresión de lo que un teórico de cine como Shapiro Meyer llama

´´cortes móviles´´ [15] . Todo el capítulo es un documento escrito bajo forma de un informe sobre Luis Alberto Molina , que después de haber sido puesto en libertad condicional , es perseguido y vigilado , muy de cerca, por los agentes del servicio secreto de CISL en colaboración con el servicio de vigilancia telefónica TISL.

La misión secreta de estos servicios dura diez y siete días , o sea , del miércoles nueve al domingo veinticinco del mismo mes , día en que Molina es asesinado. Pero lo más interesante aquí es la estructura de este episodio que queda claramente señalada. Los pequeños planos van todos encabezados por una precisión temporal que fija el día del cual se trata: "Día 9.Miércoles…" , "Día 10.Jueves…" , "Día 11.Viernes…" , etc. Son demarcaciones de índole temporal que marcan límites entre varios planos. No obstante tenemos que precisar que hay un salto o elipsis temporal en este episodio. Se trata de período de cinco días ( que va desde el 15 hasta el 19 ) es decir días de los que no se dice nada. Y como en los casos ya estudiados más arriba, esta elipsis temporal se señala visualmente mediante un espacio punteado de dos líneas.

He aquí lo que los críticos de cine llaman "el efecto phi ", o sea, la impresión que el espectador de cine suele tener acerca del desenvolvimiento de los sucesos gracias a dicha segmentación temporal [16] . Siguiendo el razonamiento de Román Gubern, podemos hablar en téminos de "cronopictogramas" cuya sucesión da lugar a una estructura fragmentada [17] . Christian Metz, por su parte , examina la sucsión de imágenes y la relaciona directamente con el factor tiempo considerándolo como formante imprescindible a la hora de estructurar un discurso fílmico de ahí que hable de "iconización del flujo temporal" :

´´La primera etapa de la descomposición consiste en segmentar un el discurso en diferentes partes , o lo que es lo mismo , en individualizar fragmentos que permitan ser entendidos como partes orgánicas de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad de la cadena temporal del film y se consigue gracias a la iconización del flujo temporal.´´ [18]

Se sabe que en el mundo cinematográfico la técnica del montaje permite dar al discurso fílmico una perfecta heterogeneidad. Se pueden mezclar mundos diferentes y acudir a técnicas totalmente distantes y planos y códigos que no tienen nada en común. Esta característica se debe, según Javier Hernández a que el discurso cinematográfico halla su terreno de inspiración en casi todos los campos artísticos :

"_Partiendo del hecho de que el cine, en sus orígenes, se nutre de elementos desarrollados ya por otras artes – literatura, plástica,música,ópera,moda, teatro , el llamado séptimo arte asume unos planteamientos precisos para desarrollar sus propios sistemas expresivos que contribuyen a configurar la narración fílmica."[19]

Por eso, debido a su experiencia de guionista y su obsesión por el cine , Puig proyecta esta heterogeneidad en sus novelas. Este procedimiento queda muy evidente en El beso de la mujer araña ya que la yuxtaposición de diálogos , informes, entrevistas, monólogos interiores, cartas, poemas, y lárgas notas al pie de página, además de la narraciones de Molina , deja claro el efecto del montaje que se descubre como una técnica del collage o "bricolaje" maestralmente llevada a cabo. [20]

La intercalación de documentos , como el informe policial en el capítulo quince , es una muestra rotunda de esta técnica de montaje. Pero lo más curioso es la interposición de las palabras de una canción ,como las de los boleros que tanto adora Molina o incluso el caso tan llamativo de una lista de compras con una especie de título que dice "Lista de cosas para paquete a Molina…" . Se trata de un pasaje aislado en tanto que fragmento interpuesto entre dos diálogos correspondientes a la entrevista del director de la prisión con Molina y la discusión entre este último y Valentín :

"Dos pollos rotisería

Cuatro manzanas asadas

Un cartón ensalada rusa

300 gramos jamón crudo

300 gramos jamón cocido

Cuatro panes

Un paquete té y un tarro café en polvo

Un paquete pan en rebanadas, de centeno

Dos tarros dulce de leche grandes

Un frasco dulce de naranja

Un litro de leche y un quesito holandes

Un paquecito chico sal

Cuatro pedazos grandes , distintos, fruta abrillamtada

Dos budines ingleses

Un paquete manteca

Un frasquito mayonesa y servilletas de papel" [21

La especificidad de la escritura puiguiana queda obviamente establecida dando a la narración de este escritor argentino un toque original. La ausencia de un narrador primario en esta novela se ve , entonces, compesada gracias a esta técnica cinematográfica de yuxtaposición de planos diferentes. Es de subrayar , aquí , que tratándose de toda una serie de textos fácilmente detectables , la obra adquiere un carácter de polifonía de voces que suplanta a la esencia narradora tradicional. Pues se trata, en el fondo, de varias categorías de discursos narrativos en que el lector descubre unos personajes narradores ( Molina en el caso de las películas por él contadas) o también otros tipos de narradores en tercera persona ( en el caso de los informes policiales, por ejemplo). Este modo de narrar parece ser una de las constantes fundamentales en el quehacer narrativo puiguiano. La opinión siguiente de Bella Jozef es muy elocuente en este sentido:

"La aparente heterogeneidad y la falta de causalidad ofrecida por el conjunto de textos, ordenados por yuxtaposición, manifiesta la presencia de múltiples narradores-personajes que anulan habilmente la mediatización del narrador impersonal y único cuya omnipotencia Puig siempre condenó." [22]

Otro procedimiento llamativo , que puede pasar inadvertido , va relacionado con la última palabra de la novela : "Fin". Aunque parece un simple detalle vemos en esta palabra una posible influencia del cine , ya que es una personalísima forma puiguiana de marcar el consuetudinario "The end" con que suelen terminar las películas hollywoodianas que el autor conoce muy de cerca y a la perfección

3- Escritura en imágenes

El progresivo desarrollo de los medios tecnológicos en la sociedad moderna (televisión, video, ordenador, DVD , cintas visuales… ) ha cambiado radicalmente la forma de transmitir la información y también el modo de percibir y pensar el mundo. Toda esta modalidad de medios implican nuevos mecanismos de comunicación de los que no disponían los discursos tradicionales. Esto es lo que explica la actual trascendencia de lo icónico o sea ´´la hegemonía de la percepción visual´´ y que hace que la era moderna corresponda , en términos de Gilles Deleuze, a una ´´civilización de la imagen´´ [23]

El cine es, por antonomasia , el mundo de las imágenes . Éstas constituyen el lenguaje básico en los discursos fílmicos . Es muy sabido , por otra parte, que lo icónico es más expresivo que lo lingüístico. La frase , que se ha hecho proverbial en el área de la comunicación audiovisual: ´´una imagen vale más que mil palabras´´ es más que sujestiva en este marco. Una cámara , en momentos de rodaje de una película, puede abarcar, relativamente , toda una realidad incluyendo sus más insignificantes detalles. Mientras que la palabra en un texto narrativo nunca llegará a estos logros. No obstante, la expresión lingüística es siempre susceptible de traducir una imagen en palabras. De hecho, la descripción , como recurso fundamental en todo discurso narrativo, conforma un procedimiento capaz de transmitir un mensaje icónico.

La descripción corresponde , en los textos narrativos , al arte de elaborar retratos. Éstos pueden ser de sujetos u objetos . Pero lo más esencial es que consista en trazar las líneas determinantes del objeto enfocado, dibujar mediante la palabra sus rasgos como , verbigracia, definir verbalmente las facciones de una cara o un rostro. En todos los casos esta descripción se acercará siempre al arte de fotografiar o incluso de filmar ya que se trata ,en el fondo, de retratar , reflejar,definir y determinar la configuración del ´´objetivo´´ sea una persona, una cosa, un lugar o un estado cualquiera. La palabra pasa a adquirir un poder visual que permite por ejemplo trazar todo un cuadro descibiendo un espacio que corresponde a una sala de estar :

" Hermosa sala de estar estilo rústico,madera barnizada y piedra, leños chisporroteantes en el hogar , ventanal invadidode hiedras. Vidriosgrandes no, paneles pequeños formando un cuadriculado, todo un poco chueco, rústico, y la escalera de madera oscura y lustrusa hacia el dormitorio para el matrimonio, y el estudio para el muchacho, ¿arquitecto? (…)"[24]

Se nota que , como en la imagen , en los pasajes decriptivos el tiempo se detiene con miras a fijarse en el objeto o sujeto que están por describirse. La narración adquiere en este caso un ritmo lento que recuerda la lentitud de las imágenes cinematográficas en que no hay ni acción ni diálogo. La ausencia total y absoluta de verbos conjugados , como en el fragmento anterior, refuerza esta impresión de lentitud. Es por esta precisa razón que algunos críticos , como Jost Francois prefieren hablar en términos de "escritura en imágenes":

"Según un mito bastante difundido la escritura del guión, consiste, esencialmente, en la "escritura en imágenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora: pensar en cine es "pensar en imágenes" y ese pensamiento pretendidamente icónico del escritor especializado, desemboca en la elaboración de un discurso en palabras mediante el cual, las imágenes pensadas se trasmutan en vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal en mundo icónico y sonoro." [25]

El beso de la mujer araña presenta desde esta perspectiva un caso singular. Pues, debido a su indiscutible estructura cinematográfica y a las varias influencias que el cine dejó en la escritura puiguiana en general , este tipo de escritura en imágenes se hace muy evidente en muchas ocasiones. El describir se basa , antes que nada , en la mirada y la transmisión de la imagen vista en la pantalla del cine se traduce en palabras gracias a un " vistazo" como lo evidencia el pasaje siguiente:

"(…)Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero en seguida después se le nota algo rarísimo en la cara , algo que da miedo y no se sabe qué es. Porque es una cara de mujer , pero también una cara de gato.Los ojos para arriba, y raros, no sé como decirte , el blanco del ojo no lo tiene , el ojo es todo color verde , con la pupila negra en el centro y nada más. Y el cutis muy pálido, como con mucho polvo." [26]

La presencia de Molina en la novela es trascendental en este marco. Este personaje se presenta como un fan del cine. Las innumerables películas ,que él ha visto antes de encarcelarse, le sirven ahora para desahogarse y para entretener a su compañero de celda . Molina es un enlace más que une la novela de Puig con el mundo cinematográfico.

Contar películas implica aquí traducir liguísticamente lo que normalmente se ha contado a base de imágenes en el cine. De ahí que todas las películas que se cuentan en El beso de la mujer araña se conviertan en relatos narrados con la intención de convertir lo cinematográfico en un texto verbal y, por lo tanto en un discurso literario . Es decir una forma de volver a escribir ,o sea, presentar una lectura de índole guionista . No es en valde que André Gaudreault afirme hablando de la escritura del guión

´´un escritor de guión se expresa siempre – y nada más – que con palabras. Y expresarse con palabras – sobre todo con palabras que estén de entrada ya tan comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y sonoras- es ya a ingresar en terreno de lo literario (… ) El problema del guionista consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante – y únicamente con – las palabras. El problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor´´ [27]

La novela ofrece infinitos casos que muestran patentemente este procedimiento que hace de algunos pasajes describtivos un claro intento de traducir las imágenes sin perder el efecto de la percepción visual. Veamos el caso siguiente:

"(..) queda todo el escenario a oscuras hasta por allá arriba una luz se empieza a levantar como niebla y se dibuja una silueta de mujer divina , alta, perfecta, pero muy esfumada, que cada vez se va perfilando mejor, porque al acercarse, va atravesando golgajos de tul, y claro, cada vez que se la va pudiendo distinguir mejor , envuelta en un traje de lamé plateado que le ajusta la figura como una vaina.La mujer más divina que te podéis imaginar.(…) y de repente a los pies de ella como un rayo se enciende una línea recta de luz, y va dando pasos para abajo y a cada paso, ¡paf ! una línea más de luz más de luz , y al final queda el escenario todo atravesado de estas líneas , que en realidad cada línea era el borde de un escalón , y se formó sin darte cuenta una escalera toda de luces." [28]

Éste es , supuestamente, un fragmento de una de las tantas historias vistas por Molina en los cines de Buenos Aires. Lo más importante aquí es ver cómo el recurso a la descripción contribuye al detenimiento del tiempo. El lector tiene la impresión de estar ante una imágen . La adjetivación (atributos, adjetivos …) y la sucesión de sustantivos sin verbos conjugados que indiquen acción provocan el efecto de lo visual. La insistencia sobre la luz como un constituyente primordial en el cuadro anterior es de gran valor a estas alturas. Se trata de hacer hincapié en uno de los elementos estructurales fundamentales de la imagen cinematográfica. Puede decirse que sin este juego de sombra / luz , mencionado en el fragmento anterior , es imposible que Valentín ( y con él el lector de la obra) capte débidamente la escena de entrada de la artista al escenario. Las mencinadas líneas de luz son las que hacen más visual la espectacularidad de la escena descrita.

Otro aspecto de suma importancia ,que se ha de tenerse en cuenta ,es que en el caso de todas las películas narradas Tanto Molina / el narrador, como Valentín / personaje oyente –espectador nunca pierden la conciencia de que lo que se relata es pura ficción sacada del mundo del cine. Esta conciencia es importantísima como lo determina Christan Metz , uno de los teóricos y maestros de la interpretación y análisis del discurso fílmico :

´´Se trata de una identificación cinematográfica primaria del espectador con la cámara cinematográfica, a través de la que el sujeto se identifica a sí mismo en tanto mirada . Mirada que pertenece a una cámara que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora y que coloca al sujeto –espectador en una posición omnipotente ( la del propio Dios) ´´ [29]

En efecto ni Valentín , ni el lector de El beso de la mujer araña dejan de perder , en ningún momento, esta conciencia de que los intrigantes relatos de Molina son simples historias cinematográficas. A demás , la ya comentada ausencia de un narrador totalitario en la obra y la especificidad de presentar el también mencionado recurso al diálogo continuo hacen que el lector se convierta , gracias a su lectura, en lo que Metz llama " ojo solitario" u "ojo divino"( [30] ). Gracias a la traducción de las imágenes mediante palabras , Valentín se mete de lleno en el mundo ficticio de las películas narradas por Molina. Pero es de precisar , asimismo, que el ejercicio de la lectura convierte a todo lector eventual de El beso de la mujer araña en sujeto importante de la focalización . De este modo puede afirmarse que la voz de Molina, el oído , en el caso de Valentín , y la lectura ( como recurso visual de una forma u otra) compensan la mirada cinematográfica y el punto de vista . Manuel Puig consigue , así , reunir el hablar y el oír con el mirar , o sea, anula la problemática diferencia que se erige entre cine y novela y que el teoórico Ramón Carmona resume como sigue:

"Si el ámbito de la focalización novelesca puede resumirse en un enunciado del tipo ´´Yo hablo´´, la cuestión cambia cuando nos enfrentamos con un film, donde la focalización se resume en un enunciado bastante diferente:´´Yo veo´´. Ver en un film es algo más que una metáfora asimilable al punto de vista rector de la narración Por ello uno de los puntos clave en el comentario fílmico gira en torno a un concepto tan problemático como ambiguo en su utilización general: el punto de vista." [31]

Como en el cine, parece que la mirada o el acto de ver tiene importancia fundamental en la ficción puiguiana . La afirmación siguiente del mismo Manuel Puig es muy significativa en este marco : "Mis recuerdos más lejanos están conectados a las sensaciones de un malestar ante la gente y de una enorme placidez durante las funciones de cine donde yo no era más que una mirada" . [32]

El proceso creativo puiguiano toma sus configuraciones así siempre desde una conciencia del ver. La percepción visual queda rotundamente como influencia directa de la la larga experiencia cinematográfica de Puig tanto en Italia como en Estados Unidos . Incluso el silencio , que suele verse /oírse en el cine cuando los personajes no hablan, se nos transmite mediante los puntos suspensivos:

" – …

– …

– Es cierto Molina, ahí es donde se siente más la tristeza.

– …

– ¿ Y sentís muy fuerte … te aprieta muy fuerte , ese nudo?

– Sí.

– …

– …

– ¿ Es acá que te duele?

– Sí." [33]

Este énfasis puesto sobre la mirada , sobre la percepción visual y , por ende, sobre la imagen como medio expresivo se debe a la fascinación que desde siempre produjo el mundo cinematográfico en Puig. Hay incluso opiniones que afirman que el autor de El beso de la mujer araña llegó a ser novelista por accidente después de fallar sus proyectos como cineasta y director de cine. El juicio siguiente formulado por el escritor peruano Mario Vargas Llosa es de gran elocuencia en este sentido:

´´No era un escritor inculto. Era un hombre de cine, o tal vez de imágenes visuales y fantasía, que se descubrió naufragando en la literatura casi por omisión. Puig llegó a su vocación literaria en forma gradual y casi por accidente; después de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pasó casi imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para sí mismo, componiendo un texto autobiográfico basado en sus recuerdos infantiles de las películas que había visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequeña de la pampa´´ [34]

Estas ´´ imágenes visuales ´´ de las que habla Mario Vargas Llosa pueden descubrirse fácilmente en El beso de la mujer araña . A veces los mismos personajes tienen la conciencia de la proyección de esas imágenes. Molina utiliza , en varias ocasiones el verbo ´´ver ´´ refiriéndose a lo que cuenta. Pues , interrumpida su narración por Valentín, él le dice , por ejemplo, " Espera , y vas a ver" . Otras veces Molina se ve forzado a hacer uso no sólo de la palabra sino también de los gestos para dejar patente un pose, las facciones de una cara , de un semblante o tan sólo de un peinado como lo es el caso en el intento de descripción que sigue:

"_ ¿ Qué es banana?

_ Como un… , ¿ Cómo te puedo explicar ?, un rodete así como un tubo

alrededor de la cabeza , que alza la frente y sigue todo para atrás." [35]

Por eso casi todos los críticos aluden a datos autobiográficos del autor para explicar los ecos cinematográficos que claramente se decubren en sus novelas. Éste es el caso, por ejemplo , de Daniel Molina cuando afirma:

´´En 1950 se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en 1951 se pasó a Filosofía y Letras, pero lo que realmente le interesaba era ser cineasta (…) se marchó a Roma con una beca del gobierno italiano para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfallecía por los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma fue a París, pero allí no le fue mejor. En 1958 llegó a Londres, donde escribió su primer guión: fue en inglés, porque él consideraba que ésa era la lengua del cine. En 1960 volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando en 1962 llegó nuevamente a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino del fracaso´´ [36]

Otra presencia de tipo cinematográfico, no de menos importancia , es la relacionada con lo auditivo. El cine es, por excelencia un mundo audiovisual, de ahí que el oído , como la vista , pasa a adquirir una función de gran trascendencia. Molina , por ejemplo no sólo cuenta lo que ve sino también lo que oye . Pero el caso más significativo lo representa la llamada telefónica que el director de la penitenciaría hace inmediatamente antes de ordenar la liberación de Molina. En esta comunicación "se oye"/ se lee unilateralmente, es decir que sólo figura lo que dice el director mientras que el espacio en blanco representa en la página lo que se calla , o sea, lo que se supone que dice el interlocutor y que se se silencia:

" DIRECTOR: (…) Sí ,bien vale la pena probar. . Y también hay otra posibilidad. Sí, perdone que le interrumpa… Gracias,gracias. Sí , yo lo llamo ni bien salga Molina del despacho. Perfecto, en eso quedamos. De acuerdo… Enseguida lo llamo… Encantado. Hasta luego." [37]

Los boleros, los monólogos interiores y las cartas escritas por los personajes principales de la novela son también elementos que que completan la complejidad del montaje de la estructura. Los dos ejemplos siguientes corresponden a las palabras que abren dos cartas , la primera escrita por Molina y la segunda por Valentín:

· "- Querido mío: Hace mucho que no te escribía porque no tenía coraje para decirte todo esto que pasó y vos seguramente lo comprenderás porque sos más inteligente que yo, eso es seguro. También no te escribí antes para darte la noticia del pobre tío Pedro porque me dijo su mujer que te había escrito.(…)"[38]

· "- Querida … Marta: te extrañará.. recibir esta carta. Me siento… solo, te necesito, quiero hablar con vos , quiero.. estar cerca tuyo, quiero… que me digas … una palabra de aliento. Estoy en mi celda ,quién sabe dóde estarás vos a esta hora… y cómo estarás , y en que pensarás, y necesidad de qué tendrás… Pero te voy a escribir esta carta , aunque no te la mande, quén sabe lo que pasará (…)". [39]

4- Códigos lingüísticos y cultura de masas

Una de las más importantes contribuciones experimentales puiguianas al mundo de la novela es el lenguaje popular y la expresión que caracteriza la cultura de masas. Los diálogos entre Molina y Valentín están constituidos a base de un lenguaje coloquial y familiar. Se trata , generalmente , de un lenguaje menos meditado y espontáneo tal como lo rige una situación comunicativa como la de los dos personajes en cuestión . Las réplicas con estructura de estilo directo y el carácter oral que supone el diálogo hacen que el discurso se configure basándose esencialmente en la improvisación. No es es de extrañar ,entonces , que en la mayoría de los casos se empleen en el diálogo estructuras, giros e incluso palabras pertenecientes al lenguaje común :

´´- Buen día…

– Buen día..Valentín

– ¿Dormiste bien?

– Sí…

– …

– ¿Y vos, Valentín?

– ¿Qué?

– Si dormiste bien…

– Sí, gracias…

– …

– Ya oí hace un rato pasar el mate,? Vos no querrés, verdad?

– No… No tengo confianza.´´ [40]

Se nota por otra parte una clara predominación de oraciones cortas sobre las largas y , a menudo, quedan incompletas , porque la situación deja sobreentender lo que no se dice o lo que se calla voluntariamente. Ésta es también una característica inherente al lenguaje familiar:

´´ – ¿Te dormiste?

– No, te dije que no tenía sueño.

– Yo estoy un poco desvelado.

– Dijiste que tenías sueño.

– Sí , pero después me quedé pensando,porque te dejé colgado.

– ¿Me dejaste colgado?

– No tepreocupes. ¿Te sentis bien?

– Sí.

– ¿ Y por qué no dormís?

– No sé , Valentín.´´ [41]

Desde el punto de vista de selección del léxico, urge precisar que el vocabulario de El beso de la mujer araña implica el uso de un código lingüístico restringido ya que los personajes suelen decir la primera palabra que les viene a la mente . Dada la situación de encarcelados, y las circunstancias que terminan con crear una relación de intimidad entre los dos personajes, éstos no tienen porqué pensar en el uso de un lenguaje más variado y que tenga un carácter más elaborado o culto . Es decir que la situación comunicativa no requiere que la combinación y selección de las palabras se haga de manera reflexiva y meditada . El uso cotidiano del lenguaje deja mostrar aquí una clara dimensión realista . Este realismo , a veces va hasta el límite de la obscenidad con cierto matiz vulgar . Esto se nota en todo un repertorio de palabras obscénicas como:"hijos de puta"( [42]) "yo a esta piba la jodí" ([43])," sos jodido vos"([44]),"mierda"( [45]), "culo"( [46]) , además de un sinfín de insultos( sonso, ñoño, carajo, imbécil, etc). Esta obscenidad sorprende , a veces , a los mismos personajes como lo muestra el pasaje siguiente , en que Valentín se siente indignado ante la confianza con la cual lo trata Molin

´´ – Ah ,tenías lengua…

– Sí, tengo lengua.

– Creí que te la habían comido los ratones.

– No, no me la comieron los ratones.

– Entonces, agachate y si alcanzas metétela en en el culo.

– Perdoname, pero no me gusta la confianza que que te estás

tomando.´´ [47]

Debido a ese carácter coloquial , puede suceder , a veces, que el significado de las palabras utlizadas no parezca el más adecuado a la expresión . De ahí que se empleen frecuentemente palabras comodines que sirven como muletillas por adquirir distintos significados según el contexto : poner, cosa, tener, etc.

La caracterización del personaje en Puig se hace incluso a través de su forma de hablar. Pero lo más llamativo , en este sentido, es el hecho de que , aun siendo familiar y oral, el lenguaje nunca llega ser trivial o insignificante. La cotidianeidad en el uso de los giros del habla se nota por ejemplo en el empleo de la la palabra ´´bueno´´ que se suele utilizar en la cadena hablada como mero nexo copulativo ya que se vacía de su significado como adjetivo par convertirse en mera muletilla con función fática permitiendo ,así , mantener el contacto en una situación comunicativa y creando para quien habla una pequeña pausa para pensar en lo que dirá después. Veamos la réplica siguiente de Molina :

´´ _ De que ustedes , cuando están en una lucha como la que están , no les conviene … bueno , encariñarse , con nadie . Bueno, encariñarse es demasiado decir , o bueno, sí, encariñarse conmigo.´´ [48]

La repetición tres veces de la partícula " bueno" precedida siempre de pausa (puntos suspensivos, punto final, coma ) implica , precisamente , su función como una especie de comodín de índole oral , que permite al personaje pensar un poco en la validez del contenido de su mensaje . Pero , debido al carácter de espontaneidad y de improvisación, del cual hemos hablado antes, Molina sólo tiene ese breve tiempo para ratificar lo dicho e , inmediatamente después, volver a reafirmarlo. La opción por este nivel es significativa ya que se trata , en el fondo, de un registro lingüístico y sociocultural que pasa a adquirir un carácter literario. La opinión que Bella Jozef formula acerca de este uso en la escritura de Puig corrobora esta afirmación:

" Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es invención del lenguaje. Puig creó una obra que sólo puede ser leída en los niveles múltiples de su inmersión totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categoría literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a través de sus mismas palabras. Solo existen esas voces que dialogan o narran." [49]

Sin embargo no faltan pasajes en El beso de la mujer araña que dan muestra de una armonización de distintos registros ligüísticos. Varios son los fragmentos que podemos aducir aquí y que prueban esta tendencia. Veamos , por ejemplo el pasaje siguiente:

" No sentí frío , mi espalda toca esta sábana tan lisa y tibia sobre la que dormí todas las noches desde que llegué a la isla, y no sé cómo explicarte, mi amor, pero la sábana me parece… que es en realidad una piel muy suave y tibia, de mujer, y no se ve más nada en este lugar que esa piel que llega hasta donde la vista me alcanza, no se ve más que la piel de mujer acostada , soy como un granito de maíz en la palma de su mano, ella está acostada en el mar y levanta la mano y desde aquí arriba puedo ver que esta isla es una mujer(…)" [50]

Este fragmento está sacado del último capítulo de la novela , que corresponde al sueño que hace Valentín . Es , justamente, el carácter onírico que influye en el personaje y que le permite hablar con su amada en un largo monólogo lleno de delirios expresados mediante un lenguaje metafórico. La dimensión connotativa y las imágenes dan al pasaje un tono casi poético.

Por la forma especial de expresión que implican , los boleros son también impotantes en este contexto. Se trata de un tipo de canciones que forma parte de la cultura de masas. Uno de los boleros que se citan de forma directa es aquél que recuerda Valentín:

"- Querido mío, vuelvo otra vez a conversar contigo… La noche trae un silencio que me invita a hablarte… Y pienso , si tú también estarás recordando , cariño… los sueños tristes de este amor extraño… Tesoro, aunque la vida no nos una , y estemos – porque es preciso- siempre separados… te juro, que el alma mía será toda tuya, mis pensamientos y mi vida tuyos , como es tan tuyo… este dolor… este penar…" [51]

La mezcla o combinación de niveles del lenguaje es normal ya que la habilidad de todo hablante reside, en gran parte, en adecuar y acomodar su expresión según lo pida la situación comunicativa . Puig acuña todo un estilo que permite llegar a una armonización de los distintos registros lingüísticos . Sin llegar , entonces, a la insignificancia del lenguaje popular o familiar, Puig consigue dar a los giros coloquiales un valor literario. Es este procedimiento de reconciliación entre el lenguaje cotidiano y folletinesco lo que permite a sus novelas reunir la admiración del público y el interés y reconocimiento de la crítica . Por esta precisa razón , afirma Graciela Speranza, refiriéndose a este personlísimo y original estilo :

´´El lenguaje hiperbólico del melodrama y sus antítesis visan alcanzar un público más amplio. El folletín, para la belle époque, era una forma de escape. Sin embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del género: supo elaborar su obra sin el rígido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido común en los productos de masa. Llega a resolver a su modo, único e inimitable, la tensión entre novela experimental y novela popular.´´ [52]

La multiplicidad, la variedad, la combinación de voces y de registros distintos y el uso particular del lenguaje diario son características que establecen una ruptura con los estereotipos de la novela tradicional . El arte de novelar en Puig intenta mostrar que todos los estilos son posibles. El mismo novelista argentino lo recalca expresamente diciendo:´´Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua.´´ [53]

El uso especial que hace Puig del lenguaje y que introduce al lector en un contexto popular o de cultura de masas es una constancia que aparece con insistencia en todas sus obras. Los críticos señalan unánimemente una explicación , al parecer , muy evidente y que no es otra que la fuerte influencia que ha tenido el cine en su novelística. Si Puig ha reemplazado la biblioteca por la videoteca, es allí, en los más de dos mil títulos de películas que había coleccionado durante años, donde hay que intentar hallar una explicación que justifique los diálogos de sus personajes. Garciela Speranza ,por ejemplo apunta a propósito de esta innegable influencia:

´´La contingencia biográfica no es más que una versión superficial de un diálogo más secreto y más audaz. El reemplazo de la biblioteca de escritor por la cinemateca y la videoteca produce una mezcla inédita y personal de cine y literatura que atraviesa su obra narrativa. El diálogo excede la mera renovación del arsenal técnico, típica del impacto del cine en la literatura moderna, y deriva en una apropiación mucho más radical. La sustitución habla de una tensión provechosa entre la inadecuación de los límites de la tradición literaria y la promesa de cambio que ofrece un arte joven, popular y masivo. Los dos mil títulos de su videoteca, las decenas de cintas cinematográficas explícitas e implícitas que aparecen en sus novelas.´´ [54]

Daniel Molina , crítico argentino que conoció muy de cerca al autor, precisa ,por su parte , que la afición que tenía Puig de coleccionar miles de películas en su casa y la obsesión por el séptimo arte tuvo mucho que ver con la mencionada armonización del estilo literario con el lenguaje coloquial o popular:

´´Manuel Puig atesoraba en su casa miles de películas, una enorme cantidad de discos y algunos cientos de libros. Populista o posmoderno, paródico o ingenuo, Puig señaló el fin de una literatura basada en el estilo personal. Y demostró, como los artistas pop, que la falta de estilo también es un gesto innovador. [55]

Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura . El cine , los folletines, los boleros, las cartas, etc. pasan a formar parte de la materia narrativa con todas sus implicaciones de heterogeidad y polfonía de voces, que permitieron una perspicaz mezcla de varias modalidades expresivas y con la característica de elevar la expresión popular a la categoría de un lenguaje literario. Graciela Speranza explica este proceso en los términos siguientes:

´´ Puig concibió un nuevo arte "popular" con restos de la cultura de masas mediante una sutil transformación que los convierte en arte, sin perder la propiedad objetiva que los vincula al entorno cotidiano y sin producir por eso efectos paródicos o críticos. Como los pop, se resistió al mandato moderno de invención de una marca personal inconfundible, con voluntad democrática de destruir el mito individualista del estilo.´´[56]

Todos los demás campos artísticos ,cuyos ecos se descubren en la creación literaria puiguiana, y la misma realidad cotidiana a la cual se hace referencia en sus mundos ficticios tienen como resultado inmediato el uso de una variedad ligüística . Variedad que implica riqueza expresiva , pese al rasgo de heterogeneidad linguística. Es precisamente este carácter inédito de armonización de modalidades expresivas distintas lo que le valió al autor argentino varias críticas como la formulada en el comentario que hace el novelista Carlos Onetti :

" Sé cómo hablan sus personajes, pero no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo . ¿cuánto hay de Puig en esas voces ajenas que sus novelas simulan apenas "copiar"? ¿Qué toma y qué deja de los lugares comunes del lenguaje, los clisés del folletín o del bolero, los cientos de películas de Hollywood que colecciona en su videoteca, las divas que venera en la pantalla? ¿Quién habla en las novelas de Puig?".[57]

Esta opción por la multiplicidad o la polifonía de voces y registoros socioculturales, sobre todo los inherentes a la cultura de masas , ha dado lugar a críticas aún más duras que le niegan al autor hasta un estilo personal. Vargas Llosa , que ya desde la publicación de La traición de Rita Hayworth calificó a Puig de "ese argentino que escribe como Corín Tellado" [58] , vuelve a reflexionar sobre la escritura puiguiana afirmando:

´´(…) me pregunto si la escritura de Puig tiene la trascendencia revolucionaria que le atribuyen Levine y otros críticos. Me temo que no. Creo que es más ingeniosa y brillante que profunda, más artificial que innovadora, y demasiado dependiente de las modas y los mitos de su época como para alcanzar, alguna vez, la permanencia de las grandes obras literarias. En la escritura de Puig hay imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero no ideas, ni una visión central que organice y le dé significado al mundo ficcional, ni un estilo personal. La vida, en realidad, nunca se abre paso: está recortada por la superficialidad, una actitud que funde sustancia con apariencia y, en una inversión de valores, le da prioridad al parecer y no al ser.´´ [59]

La diversidad queda , entonces, como el carácter más llamativo en la escritura puiguiana. El mismo placer de Puig en convertir su obra en un macrotexto que recoje toda una gama de microtextos introducidos intertextualmente va acompañado por el uso de varias modalidades de registros lingüísticos y sobre todo el relacionado con la cultura de masas que esencialmente caracteriza al cine como arte.

-Conclusion

La estrecha conexión entre cine y novela , que se descubre en El beso de la mujer araña es una característica constante y definitoria en la narrativa de Manuel Puig . Se sabe , que desde su niñez el autor ha guardado una ralación muy íntima con el cine y luego, ya joven, comienza su carrera como guionista y, después de un largo período en el que escribe las novelas que lo hacen famoso, vuelve a su primera pasión, el cine, y produce también teatro. Todas las películas que ha visto antes pasan a formar parte de su imaginario.

Hablando de la relación entre cine y literatura Gabriel García Márquez , afirma que "el cine plagia el mundo de quien sabe encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario" [60] . He aquí una frase susceptible de resumir la relación de Puig con el mundo cinematográfico. El examen de las estrategias guionistas , de montaje , de escritura en imágenes así como el recurso a la heterogeneidad a nivel de códigos lingüísticos , nos han permetido ver la gran influencia del cine en el quehacer literario puiguiano.

El arte de novelar , en Puig, se basa en técnicas de montaje de diversos matrices y materiales narrativos distintos – que van desde simples chismes o conversaciones ordinarias, hasata la intercalación de informes y relatos policiales ,películas, cartas, boleros, monólogos interiores, extensas notas al pie de página, e incluso una lista de compras. El autor argentino incorpora otros discursos que adquieren categoría de textos interpuestos en la novela. La detallada narración fílmicas de Molina alterna con un mosaico de escrituras . Se descubre un conjunto polifónico que se transforma en voces que dialogan. No hay en la obra un narrador totalitario , en el sentido tradicional de la palabra . Debido a esta ausencia total de un narrador , el lector ha de asumir la misma función de un espectador de cine ,es decir ,convertirse en "el ojo solitario" que ha de estar atento a lo que se desenvuelve delante de él.

El gran interés dado a la concepción visual es, también muy significativo. Escribir en imágenes permite la sucesión de diferentes cuadros basándose en una descripción minuciosa con miras a traducir planos visuales . Este énfasis dado a la mirada se asocia, a veces, con el oído (el caso de las llamadas telefónicas ) creando así una sensación de lo audiovisual, que da nuevos efectos de sentido. El modo indirecto de de diálogo continuo inscribe una multiplicidad de lenguajes sacados de sus contextos sociales e insertados en la narrativa. Estos extractos , sobre todo el relacionado con el rasgo coloquial , elevado al grado de lo literario, adquieren un valor informativo debido a su carácter de técnica inédita . El cruce de distintos códigos contribuye a la polisemia y demuestra que ,para Puig, en literatura todos los estilos son posibles .

Notas

[1] – Manuel Puig , El beso de la mujer araña, ( décima edición ) Barcelona, Ed.

Seix Barral, 1990, p.9.

[2] – Ibidem. pp. 9-10

[3] – Sandra Timaure, "Dos novelas de Manuel Puig", Caracás, Jueves 7 de Febrero

de 2002 , www.elgusanodeluz.com.

[4] – Castello Daniel, "Manuel Puig" , Marginalia ,www.ar.geocities.com.

[5] – Manuel Puig, op. cit. p.136.

[6] – Tomás Eloy Martínez, "La muerte no es un adiós", La Nación – Buenos

Aires, 1997, www.lanación:com.

[7] – Manuel Puig, op. cit, pp.117-118

[8] – Cit. Por Sandra Timaure, "Dos novelas de Manuel Puig",op.cit.

[9]- Cit.por Rolán Fernandez, "Manuel Puig",La Nación,

12,09.1998.www.lanación.ar.com

[10] – Manuel Puig , op. cit. P.24,

[11] – Ibidem. P.44.

[12] – Ibidem. p. 210.

[13] – Ibidem. p 126.

[14] – Ibidem. p254.

[15] – Cit. por Santos ZunZunegui, Pensar la imagen, Madrid,Cátedra,1995, p.49

[16] – " la ilusión óptica conocida con el nombre de "efecto phi", gracias al cual la

imagen fíolmica es capaz de recostruir ante los ojos del espectador el

desenvolvimiento del mundo".

RamónCarmona ,Cómo se comenta un texto fílmico ,Ed. Cátedra, Madrid,

2000,p. 36.

[17] – Cit. por ibídem. P. 43

[18] – Cit. Por. Ibídem. P. 33

[19] – Javier Fernández, "El relato cinematográfico : historia , literatura, guión" ,

www.certeza. com.

[20] – La utilización de materiales heterogéneos puede llamarse "bricolage",

término empleado por Levi-Strauss para caracterizar el pensamiento

mítico: "le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan

pratique est d´ élaborer des différents ensembles structurés …. en utilisant

des résidus et des débris d ´ événement".

Claude Lévi- Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p.32

[21] – Manuel Puig, op. cit. p. 204.

[22] – Bella Jozef , "Manuel Puig: las máscaras y los mitos en la noche tropical",

www.Openlik.com.br

[23]- Ramón Carmona, op.cit. p.52.

[24] – Manuel Puig, op. cit, p. 106.

[25] – Jost Francois, " Focalización en el cine" en VV.AA. Cine y percepción,

Madrid, Ed.Cátedra,1992, pp.51-52

[26] – Manuel Puig, op. cit. p. 16.

[27] – André Gaudreault, Reflexiones de un guionista , Barcelona, Ed. Lumen, 1986,

p. 41

[28] – Manuel Puig, op. cit. p. 57.

[29]- Christan Metz, Lenguaje y cine , Barcelona Planeta, 1976, p. 64.

[30] – Ibídem. 67.

[31] – Ramón Carmona, op.cit ., p.193

[32] – Giovanna Pajetta " Manuel Puig: Homosexualidad y cine", Crisis, Nº41, abril

de 1986.

[33] – Manuel Puig, op. cit. p. 219.

[34] – Mario Vargas Llosa: " Disparen sobre el novelista" Clarin Digital Cultura y

Nación , Domingo 02 de julio de 2000 ,Clarin.com.ar/indexhtm.

[35] – Manuel Puig, op . cit. , p. 16.

[36] – Daniel Molina ,´´Manuel Puig La maldición, la fama y el exilio´´ ,

Digital Cultura y Nación , Domingo 02 dejulio de 2000 ,

Clarin.com.ar/indexhtm.

[37]- Manuel Puig, op. cit. , p. 250.

[38] – Ibidem.,p. 138.

[39] – Ibidem.,p. 183

[40] – Ibidem.,p.223.

[41 – Ibidem.,p. 52.

[42] – Ibidem.,p.65.

[43] – Ibidem.,p.136.

[44]- Ibidem.,p.108.

[45] – Ibidem.,p.94.

[46] – Ibidem.,p116.

[47] – Ibidem.,p.116.

[48] – Ibidem.,p.205.

[49] – Bella Jozef , " Manuel Puig: las máscaras y los mitos en la noche tropical" ,

www.openlik.com.br.

[50] – Manuel Puig, op.cit. , p.284.

[51] – Ibidem.,pp.140-141.

[52] – Graciela Speranza, " La sonrisa de un enigma",Clarin Digital Cultura y Nación,

Domingo. 02 de julio de 2000 ,Clarin.com.ar/indexhtm.

[53] – Cit. Por Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Ed.La Urraca, Buenos

Aire,1998, p.68

[54] – Graciela Speranza, " Manuel Puig Después del fin de la literatura" ,op.cit.

[55]- Daniel Molina , "Manuel Puig La maldición, la fama y el exilio" ,op.cit.

[56] – Graciela Speramza, "La sonrisa de un enigma", op. cit.

[57] – Ibídem.

[58] – Daniel Molina , " Manuel Puig La maldición, la fama y el exilio" , op.cit.

[59] – Mario Vargas Llosa, op.cit.

[60] – Cit. Por Francisco Avelleneda, " El cine: Imagen y movimiento , Cultura

digital, www,Cultura.org.com .

LAAOUINA Abderrahman

Profesor de Literatura española en La Facultadde Letras y Ciencias Humanas , Universidad Mohammed V , Rabat , Marruecos.

abderrahman149[arroba]caramail.com