*ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
El medio ambiente esta íntimamente relacionado a la arquitectura, pero esta es un proceso transformador de la realidad, siendo a su vez una actividad que produce un impacto en el medio ambiente. Utiliza al medio ambiente de diversas maneras, ya sea a favor o para establecer algún tipo de vínculo, entre la arquitectura y el medio ambiente. Podría establecerse ciertos niveles de implicación, la intensión de relacionar ambos conceptos puede ir desde una intención de relación puramente visual entre formas del paisaje y las de la edificación o bien puede ser el caso de una construcción únicamente bioclimática. Por estos motivos se puede decir que los temas entre arquitectura y medio ambiente pueden llegar a dos conceptos fundamentales, a su vez integrados uno del otro. Arquitectura sostenible o eco urbanismo; Toma en cuenta los recursos naturales, y con su construcción no pone en peligro los elementos del medio ambiente. Hace mucho énfasis y reflexión sobre el impacto ambiental y de todos los procesos implicados en una vivienda. Estos procesos van desde los materiales con los que fueron construidos hasta las técnicas de construcción, la ubicación de la vivienda y su impacto en el entorno, el consumo energético y el reciclado. Arquitectura bioclimática, arquitectura adaptada al medio ambiente, de igual manera hace reflexión sobre el impacto ambiental que provoca en la naturaleza, hace reducción de la contaminación y minimiza el uso de la energía eléctrica. Tiene gran empeño en humanizar el entorno, tratando de encajar dentro de un sistema general de sostenibilidad. En caso de que la arquitectura no se integre a ninguno de estos conceptos, ni tome en cuenta el medio ambiente, pueden acarrear un impacto ambiental o bien podríamos llamarle, un conjunto de problemas ambientales. Por ejemplo, las edificaciones se desarrollan sin tener en cuenta el concepto de integración con el medio ambiente, esta situación se ve influenciada por la voluntad de la sociedad que la vive, y de los profesionales que la construyen, la posibilidad de aprovechar, hacer caso omiso o destruir, las capacidades que el mismo proporciona. Los problemas ambientales, dependen de las pautas que se tomen a la hora de la construcción, y del proceso que englobe toda su ejecución. Para evitarlos es de vital importancia la adecuación de las edificaciones a las condiciones naturales específicas de cada lugar sobre el que se vaya a actuar, y a la relación con la globalidad.
*ARQUITECTURA Y CLIMA
La tierra esta rodeada de una enorme masa de aire llamada atmósfera. Todos los días son diferentes las temperaturas de este aire, la cantidad de humedad que hay en el mimos, la velocidad y dirección de vientos, la cantidad y tipos de nubes, todos estos factores son los que constituyen el "tiempo atmosférico" o temperie. Las observaciones registradas las condiciones del tiempo atmosférico de una comarca o región durante un periodo de tiempo.
Miden el tiempo soleado y la precipitación de las lluvias, la presión atmosférica y la velocidad y dirección del viento y otros elementos. Entonces se dice que el tiempo atmosférico medio de ese lugar es "su Clima". Se puede definir el clima, según la Enciclopedia Británica como la integración en el tiempo de los estados físicos del ambiente atmosférico característico de las localidades geográficas. LA HUMEDAD: Se mide normalmente con el girómetro de ampolla húmeda y seca. Este aparato consta de dos termómetros ordinarios de mercurio montados uno al lado del otro. Uno mide la temperatura del aire seco (TSB), la ampolla del segundo se cubre con algodón húmedo que al evaporarse el agua se produce un enfriamiento por lo que las lecturas del bulbo húmedo (TBH) debe ser menor que la TBS. LA HUMEDAD: Para indicar las condiciones de humedad reinantes, es suficiente establecer las medias de las humedades relativas máximas mensuales y de las mínimas mensuales en cada uno de los 12 meses. Esto solo es posible cuando se disponen de registros hidrográficos continuos. Cuando no se disponen de ellos las lecturas se hacen justamente antes de cada salida del solo. La Humedad Relativa significa la cantidad de vapor que tiene el aire. Se mide en %. Cuando hay poca humedad en el aire este se siente seco, pero cuando el % es muy alto, el aire se siente pegajoso, como el caso de nuestro país. PRECIPITECION: La precipitación es el termino que se utiliza para lluvia, nieve, granizo, roció y escarcha, esto es para todo tipo de agua depositada en la atmósfera. Se mide con el pluviómetro y se expresa en milímetros por una unidad de tiempo. Barómetro Aneroide: Mide la presión atmosférica sin usar mercurio u otro líquido.
LLUVIA TORRENCIAL El diseñador de edificios debe saber cual es la probabilidad de lluvia torrencial para fines de seleccionar materiales, desagües, tratamiento de huecos y aleros. El índice de lluvia torrencial caracteriza una localidad dada y expresa el grado de exposición de la misma. Hasta 3m2 / s la localidad puede considerarse protegida. La exposición puede considerarse moderada si el índice esta entre 3 y 7 m2 / s, y severa si sobrepasa los 7 m2 / seg. Es el producto de la precipitación anual (en mm) por la velocidad media anual del viento en metros por segundo. CONDICIONES DEL SUELO: Las condiciones del cielo se describen ordinariamente en función de la presencia o ausencia de nubes. Por termino medio se hacen dos observaciones diarias y la proporción del cielo cubierto por las nubes en %, en décimas o en octavos. Si la mitad del hemisferio celeste esta cubierta de nubes se dice que el nivel de nubosidad es de 50%, de 5 décimas o de 4 octavos. En la ciudad de Santo Domingo se habla de nubosidad media. RADIACION SOLAR: Se define la radiación solar como la transmisión de calor a través del medio ambiente por las ondas electromagnéticas. La radiación solar afecta a las edificaciones directamente y esta interrelación se puede analizar considerando el edificio como un objeto de intercambio de calor.
VIENTOS MEDIDAS: La Velocidad del viento se mide con el anemómetro de copa o de hélice. Su dirección se mide con la veleta. Un anemógrafo da registros continuos de la velocidad del viento y de los cambios de dirección. La velocidad del viento libre se hace en un campo llano a una altura de 10mt. Las medidas en el caso urbano van a depender de la densidad y altura de las edificaciones y se hacen generalmente entre 10 y 20 mt. Para evitar obstrucciones. Las direcciones de viento se clasifican en ocho y dieciséis categorías. Los cuatro puntos cardinales (N-S-E y O) y los cuatro semicardinales (NE-SE-SO-NO) y probablemente los ocho puntos terciarios de la brújula.VIENTOS DACTOS: Se debe si existe una dirección predominante de vientos, si se producen cambios diarios o estaciónales. Es importante determinar los periodos de calma. Las direcciones y velocidades del viento, el arquitecto las utiliza con la finalidad de orientar las edificaciones de manera que los huecos de entrada de brisas estén en contacto directo con las brisas exteriores, y desde luego, tratar las proporciones de huecos dependiendo de las velocidades de las mismas. LA VEGETACION: La imagen del clima queda incompleta sin algunas notas sobre el carácter y abundancia de la vida vegetal. Aunque se considera como dependiente del clima, la vegetación puede influir a su vez en el clima loca. Es un elemento importante para el diseño de áreas exteriores. Conocer los principales árboles y plantas del lugar, su forma y color puede ayudar a resolver problemas de áreas sombreadas y decorativas e integración con la naturaleza.
*ARQUITECTURA Y CULTURA
Cultura sin arquitectura. La evolución de nuestra sociedad nos ha conducido hacia lo inevitable. A un encuentro con nuestras raíces en todas las manifestaciones que, de una forma u otra, han hecho de nuestro pueblo, un pueblo con identidad. A las manifestaciones superiores del hombre a nivel artístico y del intelecto se le define como cultura. Y cuando un pueblo crea las condiciones para la organización de una recapitulación pública de sus actividades, es evidente que ha realizado una obra. Esa obra se hace paso a paso, superando etapas, madurando las ideas, convirtiéndolas en hechos, que una vez realizados, son irreversibles. Algunos pocos son los depositarios de este inmenso patrimonio, y están a su vez obligados a guardarlo con amor y transmitirlo con firmeza, convicción y sin guardar partes de este patrimonio, del cual ellos son depositarios temporales.
Las fronteras del conocimiento no pueden aislar, porque el pueblo, los hombres, mujeres y niños que lo componen, son la entidad viviente, dinámica y real herederos de los valores que llamamos cultura. La arquitectura no es un valor más, y sin lugar a dudas es el único valor al que todos tiene acceso sin importar la clase social a que pertenezcan. Es el valor que acompaña al hombre durante su sueño, cuando trabaja, come, estudia, ama, llora, o cuando se realiza. Existe un pedazo de espacio encerrado en arquitectura para cada función que el hombre hace. Los más desposeídos, a los que la vida les niega todas las otras facetas de la cultura, no les puede negar, ni por ser analfabetos, incultos, o vivir en condiciones de pobreza extrema, la gran vivencia de vivir, percibir, caminar, ver, sentir la más grande faceta de la cultura que es la arquitectura, unida con la vida misma. Hace mucho tiempo el arquitecto y por lo tanto la arquitectura, era un valor al que se llamaba la madre de las artes y estaba destinado exclusivamente a servir a una minoría en el poder político-económico. Así los arquitectos hacían arquitectura en palacios, templos, monumentos y fortalezas y a todos los demás les estaba negado, que el arquitecto usara su conocimiento para la colectividad. Pero no se podía negar que los demás participaran e hiciera arquitectura y así vimos en el pasado surgir bellas y auténticas obras con las cuales se identifican los pueblos. Hoy llamamos a estas obras arquitectura sin arquitectos. Los pueblos se identifican con la vida misma al realizar estas obras y nos enseñaron que el arquitecto debía trabajar para todos, unirse a las realidades y a las conquistas de la civilización y no trabajar exclusivamente para unos elegidos. Se tomó conciencia de que arquitectura no era sólo las obras elitistas, sino que toda manifestación del hombre al definir su espacio, para encerrar o proteger un núcleo de vida era arquitectura, sin importar la clase social o económica. Hoy las conquistas de la arquitectura, en diferentes momentos de la historia de los pueblos, es una verdadera conquista del hombre y por lo tanto irreversible. Este hecho no se puede negar, cuando caigan las verjas psicológicas que rodean, por ejemplo, la plaza de la cultura. El primer encuentro que hará el hombre dentro de este espacio, será sin lugar a dudas con la arquitectura y al volver la mirada hacia el sitio de donde vino, también encontrará arquitectura, y entonces muchas voces se preguntarán, el porqué de la gran ausente. No es posible negarle a un pueblo endenter como debe ser el espacio para leer poesía, para ver la pintura, para ver y oír teatro, para oír música, y como es y debe de ser el espacio para vivir.
LA SATURACIÓN DE COLORES
En nuestra condición actual se ha descrito en términos de un "éxtasis de la comunicación". En la actual sociedad mediática, los avances tecnológicos en materia de telecomunicaciones y de métodos de reproducción visual nos aseguran el estar siendo inundados constantemente por imágenes. Televisiones, faxes, fo-tocopiadoras y ordenadores se han convertido en las ventanas virtuales de la era de las autopistas de la información, conductos de impulsos digitales que conectan al individuo con una red global de comunicaciones. La oficina y el hogar moderno se ven inundados con reproducciones de imágenes y con información: noticias cada hora, en punto; avances de películas, preestrenos, estrenos y lanzamientos de películas, clonadas en vídeo y alimentadas a goteo a través de la televisión por cable. Es una cultura de la copia, una sociedad de la saturación: la segunda inundación. El mundo ha sido "fotocopiado" hasta el infinito.
Generalmente, se ha asumido que esta inundación de imágenes lleva a una "sociedad de la información", que facilita un alto grado de comunicación. Sin embargo, de acuerdo con algunos comentaristas, este "éxtasis de la comunicación" tiene precisamente el efecto contrario; como el teórico francés Jean Bau-drillard ha afirmado: "Vivimos en un mundo donde existe cada vez más información, y cada vez menos significado". Es precisamente en esta clonación infinita de la imagen, en esta proliferación infinita de signos, en la que el signo en sí mismo pasa a ser invisible: el signo ya no posee significado alguno. Esto incita a Baudrillard a cuestionar lo que induce a esta situación: ¿no será, acaso, que esta información "produce" significado, pero que el proceso "hace aguas", de manera que el sistema se va a pique, como un barco? Según esta tesis, "a pesar de los esfuerzos para rein-troducir significado y contenido, el significado se pierde y es devorado con más velocidad que la necesaria para negarlo". O, ¿no será que la información no tiene nada que ver con la significación, que la información es un mero soporte al que se adhiere posteriormente el significado? O, finalmente, ¿no será que, como sugiere Baudrillard, existe un vínculo negativo entre ambos, y que la información o bien destruye o bien neutraliza el significado? En este caso, "la pérdida de significado está directamente relacionada a la acción disuasoria y desintegradora de la información, los medios de comunicación y los mass media"? Éste es el modelo que Baudrillard establece, el que desafía la suposición comúnmente aceptada de que la información genera significado:
"En todas partes se piensa que la información produce una circulación acelerada de significado, una plusvalía de significado homologa a la económica que resulta del movimiento acelerado del capital. Se considera que la información produce comunicación, e incluso, si el derroche es enorme, un consenso general sostendría que a pesar de todo, en conjunto, existe un exceso de significado".
Por lo tanto, para Baudrillard, aunque consideremos que la información produce significado, de hecho oeurre lo contrario. Es precisamente el exceso de información lo que niega el significado: "La información devora su propio contenido. Devora la comunicación y el intercambio social". Baudrillard atribuye esta situación aparentemente paradójica, a dos factores. Primero, la información, más que generar significado, "se agota a sí misma en el proceso de comunicación", por lo tanto, el significado se agota a su vez a sí mismo en su propio desarrollo. Segundo, según Baudrillard, la presión que ejerce la información "persigue una desestructuración irresistible de lo social". "Así; la información disuelve el significado y disuelve lo social, en una especie de estado nebuloso que conduce, no al excedente de innovación, sino, por el contrario, a la entropía total". Baudrillard da el ejemplo del informe de doce volúmenes emitido por la compañía Exxon Corporation, un informe tan inmenso que nadie podría absorber su información: "El gobierno estadounidense solicita un informe completo de las actividades de la multinacional Exxon en todo el mundo. El resultado consta de doce volúmenes, de mil páginas cada uno, cuya sola lectura, por no mencionar su análisis, requeriría varios años de trabajo. ¿Dónde está la información?". Esta situación se agrava por nuestra condición cultural que, en términos del propio Baudrillard, está dominada por la simulación y la hiperrealidad. La imagen en sí misma se ha convertido en una nueva realidad, o hiperrealidad, un mundo virtual que flota sobre el mundo real en su propio envoltorio precintado herméticamente. Es un mundo que ha perdido ya el contacto con sus referentes en el mundo real, y donde, paradójicamente, el término "real" ha sido secuestrado por las multinacionales corporativas para transformarlo en un motivo publicitario vacío, que reivindica su autenticidad contra toda ausencia de la misma, de manera que tal "autenticidad" se convierte en falsa moneda de cambio en el hipermercado de la hiperrealidad. Es lo "auténtico", un mundo-Coca-Cola de ingredientes "naturales" fabricados indus-trialmente, un mundo de sueños de mercancías que, aparentemente, se nos invoca desde la nada y que se paga con un crédito informatizado e invisible.
En un mundo donde lo imaginario pasa a ser "real", ya no hay lugar para lo real. En el "crimen perfecto" del siglo XX, la realidad misma ha sido robada. En ningún lugar ha sido más obvio el encubrimiento como en Disneylandia, el arquetípico centro de los sueños de esta sociedad de consumo. Como subraya Bau-drillard, Disneylandia se presenta a sí mismo como un mundo imaginario, un reino de la apariencia que contrasta con el mundo real exterior. Y su mayor éxito es hacernos creer que es pura apariencia. De ese modo Disneylandia otorga autoridad al mundo exterior; un mundo imaginario que hace de "muleta" del verdadero, un reino de la apariencia que nos hace creer que el mundo exterior es real. Sin embargo, es aquí donde reside el mayor de los engaños, porque el mundo exterior no pertenece ya a lo "real" sino a lo hiperreal. Y Disneylandia, como observa Baudrillard, es precisamente parte de ese mundo exterior hiperreal, es la propia réplica de los valores de América, y si la población acepta el mito de lo falaz es simplemente porque quiere aceptarlo. La disneyficación se ha convenido en la nueva religión del siglo XX, donde el sueño y la realidad están enredados en el país de nunca-jamás de Disney Products Pie., proveedor oficial de sueños para todo el universo.
El corolario es también veraz en tanto que el mundo exterior es igualmente parte de Disney. Toda la cultura occidental se está consumiendo por este síndrome y, en este contexto, las objeciones presentadas contra la presencia de un castillo Eurodisney "falso" en Francia, un país cuyo legado arquitectónico incluye el "auténtico" Cháteaux de Loire, parecen de alguna manera vacuas. Porque la cuestión no es tanto si un castillo es o no "auténtico", sino si podremos mantener por más tiempo la capacidad de comprender su autenticidad. En una cultura en la que el capitalismo absorbe nuestro legado dentro del marco de las "experiencias" turísticas de mercado, la línea entre la autenticidad y falsedad se vuelve cada vez más borrosa. En la era de la hiperrealidad, la torre Eiffel se sustituye por la "experiencia torre Eiffel" y Notre-Dame por la "experiencia Notre-Dame". Y cuando el vínculo auténtico con la falacia se pliega y se confunde el vínculo falaz con lo auténtico, ¿cómo podemos garantizar que alguna vez tendremos acceso a la "realidad" histórica de Francia? Es en la figura de Eurodisney donde vislumbramos la naturaleza esencial del turismo actual. Eurodisney, la torre
Eiffel, Notre-Dame, Cháteaux de Loire: ¡Apúntate! ¡Monta en este tour hiperreal en autobús por el universo!
LA ESTETIZACIÓN DEL MUNDO
En la resbaladiza pendiente de la cultura de la simulación, la función de la imagen pasa de reflejar la realidad a enmascararla y pervertirla. Una vez que se ha eliminado la realidad misma, todo aquello con lo que nos quedamos es sólo un mundo de imágenes, de hiperrealidad y de simulacro puro. El desprendimiento de esas imágenes de su compleja situación cultural inicial las descontextualiza. Son fetichizadas y juzgadas a partir de su apariencia superficial a expensas de cualquier lectura más profunda. Esta cultura de la reifica-ción objetiviza el acto completo de mirar, de tal forma que cualquier apreciación de profundidad, perspectiva o relieve es reducida, promoviendo en su lugar una "mirada que barre los objetos sin ver en ellos nada más que su objetividad". Es en el proceso de lectura de un objeto como mera imagen cuando el objeto se vacía de gran parte de su significado original.
Todo lo que existe es imagen. Todo se traslada a un terreno estético y se valora por su apariencia. El mundo se ha estetizado. Todo ha sido transformado en arte. Como el propio Baudrillard escribe: "El arte, hoy en día, ha penetrado totalmente en la realidad … La estetización del mundo es completa"." Baudrillard localiza este problema dentro de una serie de síntomas más generales: la condición transpolítica, transexual y transestética de la cultura contemporánea, esto es, la condición del exceso, donde todo pasa a ser político, sexual y estético y, consecuentemente, cualquier especificidad en estas esferas se pierde. Porque precisamente cuando todo adquiere significado político, la propia política se hace invisible, y cuando todo adquiere significación sexual el sexo mismo se hace invisible, y lo mismo ocurre cuando todo se hace estético, la noción propia de arte desaparece. Como consecuencia de todo esto, la palabra estética pierde todo su significado: "Cuando todo se hace estético ya nada es ni bello ni feo, y el arte en sí mismo desaparece".
Baudrillard describe esta condición de exceso como "obscenidad" y la caracteriza como "la proliferación infinita y desenfrenada de lo social, de lo político, de la información, de lo económico, de lo estético, por no mencionar, desde luego, lo sexual". La noción de "obesidad" se asocia a lo anterior. Dentro de la "obscenidad" del presente, la saturación de la estética ha llevado a un estado de "obesidad". Y es esta absorción de la totalidad dentro del terreno del arte, esta hinchazón y distensión de la categoría, lo que asegura que todo lo que contiene está efectivamente arrasado.
En la cultura del simulacro y la simulación, una cultura de la hiperrealidad donde la imagen se ha convertido en una nueva realidad, el ámbito que gobierna la imagen, la estética, ha pasado a dominar otros ámbitos: "Todo se estetiza a sí mismo: la política se estetiza a sí misma en el espectáculo, el sexo en publicidad y pornografía, y a cualquier gama de actividades puede llamársele cultura, que es algo totalmente diferente del arte; esta cultura es un proceso semioló-gico publicitario y de comunicación que lo invade todo". El modelo en este caso es paradójico. La propia liberación de la noción de obra de arte ha conducido al abandono de cualquier regla fundamental para la misma. Y si no existe ninguna referencia con la que medir la obra de arte, no puede existir igualmente ninguna medida por la cual apreciarla. En lugar de juicio estético lo que encontramos es una fascinación obscena por el exceso. Existe una paradoja también en términos del mercado del arte. La intensificación en la producción de obras de arte conduce a una parálisis de los principios que las gobiernan. La hipera-celeración conduce a la deceleración, la explosión a la implosión, el agitamiento a lo estático. Y de este modo el mercado artístico, para Baudrillard, alcanza la saturación y se hace rígido: "Existe una relación necesaria entre la ruptura con toda la lógica del valor estético dentro del campo del arte, y la ruptura con toda la lógica del valor mercantil en el mercado del arte. La misma carrera mecánica, la misma locura, el mismo exceso de simulación caracteriza a ambos".
Esta "carrera", esta aceleración por inercia, sólo conduce a su opuesto, al desastre cultural, a un estado de supersaturación, donde incluso los objetos del antiarte se toman por arte; y ningún campo del mundo físico escapará a este proceso: "Toda la maquinaria industrial del mundo se estetizará, toda la insignificancia del mundo se transfigurará por la estética … Todo, incluso lo más insignificante, lo más marginal o más obsceno, se culturiza, se conviene en una pieza de museo y se estetiza". Toda esta catástrofe repercute sobre el propio mundo del arte, que para Baudrillard, se ve forzado a desmaterializarse a través del minimalismo y, por lo tanto, a destruirse a sí mismo: "Debido a que el mundo en su totalidad está destinado al juego de estéticas operativas, al arte no le queda otro recurso que desaparecer".
En resumen, el exceso de la imagen, el exceso de comunicación e información, implica lo contrario, una reducción tanto de la comunicación como de la información. Todo esto exacerbado por la condición de hiperrealidad, según la cual el contenido se consume y absorbe dentro de un proceso general de esteti-zación. De este modo, el mundo amenaza con ser percibido cada vez más bajo la óptica de una proliferación de imágenes estéticas vacías de contenido.
LA POLÍTICA DE LA ESTETIZACIÓN
La cuestión de cómo el proceso de estetización resta contenido a los objetos parece a primera vista problemático: la creencia generalizada es que las obras de arte necesariamente incorporan significado, en especial en el caso del arte marxista, donde, como ha observado Walter Benjamin, los artistas siempre se esfuerzan en politizar su obra. Sin embargo, ¿es la cuestión de qué manera el arte encapsula tan directamente el contenido que cualquiera no familiarizado con el significado intencionado de una obra de arte pueda reconocer tal significado, incluso si se trata de arte abstracto? Porque si excluimos eslóganes y pósters que dependen claramente de las palabras y de métodos de significación visual más amplios para comunicar mensajes específicos, el papel primordial del arte no es el de servir como forma literal de comunicación. Sin duda existe y permanece el simple hecho de que no puede haber una única lectura privilegiada de la obra de arte y, en este sentido, el significado se convierte a menudo en una cuestión de significado simbólico, limitándose a aquello que debe ser transmitido a un individuo en particular. Y el significado simbólico, como ha observado Fredric Jameson, "es tan volátil como la arbitrariedad del signo".
Podría ser útil aquí aceptar la noción de alegoría de Jameson en el contexto del contenido de lo político. Para Jameson, ver la forma artística como inherentemente "politizada" es un proyecto erróneo: "Uno de los errores sintomáticos del activismo artístico de los años sesenta fue suponer que, a priori, existían formas que estaban en y por sí mismas imbuidas de un potencial político e incluso revolucionario, un potencial existente en virtud de sus propias propiedades intrínsecas". Para Jameson, el contenido político no reside en la forma artística, sino que simplemente se proyecta sobre ella a través de un proceso estrictamente alegórico. Para percibir el significado político, uno tiene que comprender el sistema alegórico en el que la forma se codifica. En la imaginación colectiva, este proceso de proyección ejecutado por parte de un agente interpretativo se pasa por alto. La auténtica "ventriloquia" que subyace al hecho de imbuir de significado una obra de arte no se conoce completamente nunca, de modo que en el momento hermenéutico ese significado parece ser una propiedad de la propia obra.
Jameson acentúa lo efímero de esa proyección de contenido político sobre la forma: en consecuencia, cualquier contenido político puede borrarse o rescribirse. El contenido político es un problema de contenido alegórico, que a su vez depende de la retención en la mefnoria de alguna explicación narrativa de lo que una obra de arte se supone que significa. Pero esto no minimiza el hecho de que en un lugar determinado, en un momento dado, y para un grupo particular de personas, una obra de arte sea vista inevitablemente como la encarnación concreta de ciertos valores políticos. De hecho, mientras que para Jameson la forma es "inerte" en sí misma, debe reconocerse que la obra de arte nunca está descontextua-lizada. Por lo tanto, la obra de arte siempre tendrá un "significado", pero este significado está meramente proyectado sobre ella y determinado por factores tales como el contexto, el uso y las asociaciones."
Lo que es crucial es el "trasfondo social" de la obra de arte. Cuando se aparta de su contexto, la forma artística pura debería exponerse como lo que es. La forma, como apunta Jameson, "carecería de toda eficacia política y alegórica" una vez que sea extirpada de los movimientos sociales y culturales que le confieren su fuerza. Esto no niega que el arte pueda poseer realmente "eficacia política y alegórica", sino que, más bien, reconoce que sirve meramente como vehículo para ello dentro de un "trasfondo social" determinado. Cuando a una obra de arte se le abstrae de su contexto original y se la trata de una forma diferente, cambia su significado. Descontextualizar una obra equivale en realidad a desemantizarla, y por extensión, recontextualizarla para conferirle otro significado. Más aún, en la misma medida que una obra de arte podría perder su significado intencionado cuando se la saca de su contexto, así mismo un objeto también podrá adquirir un significado diferente cuando se le trate como obra de arte.
La estetización conduce en consecuencia a una forma de despolitización, lo que no niega la posibilidad de un arte politizado ni desestima el importante papel secundario del arte como mecanismo para elevar la conciencia, sino más bien, permite darse cuenta de que el propio principio de estetización actúa como una coacción contra el proceso de politización. En toda su extensión, todo intento de politizar el arte debe ser, en esencia, comprometido.
Neil Leach
LA ESTETIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA
Mientras que la estetización permanece como telón de fondo cultural que penetra en mayor o menor
La saturación de la imagen
medida en la totalidad de la sociedad actual, sus efectos serán tanto más acusados en una disciplina que opera a través de la imagen. En este sentido, la arquitectura está completamente atrapada dentro de esta condición, porque los arquitectos se vinculan con el proceso de estetización como una consecuencia necesaria de su profesión. La convención dicta que los arquitectos deberían ver el mundo en los términos de la representación visual: plantas, secciones, alzados, perspectivas, y demás. El mundo del arquitecto es el mundo de la imagen.
Las consecuencias de todo esto son notables. Este privilegio de la imagen ha llevado a un empobrecimiento en el entendimiento del ambiente construido, convirtiendo el espacio social en un fetiche abstracto. El espacio de la experiencia vital ha sido reducido a un sistema codificado de significación, y con el creciente énfasis en la percepción visual se ha producido la correspondiente reducción de otras formas de percepción sensitiva. "La imagen mata", como ha escrito Henri Lefebvre, y no da cuenta de la riqueza de la experiencia vital.
Esta condición se ha exacerbado más aún debido al empleo de técnicas y sistemas de representación en el despacho del arquitecto. En una cultura profesional de paralex, escuadras y cartabones, papel de croquis y, más recientemente, ordenadores, atrapada en las estructuras ideológicas y con jerarquías de escalas de valores del capitalismo, la separación entre prácticas espaciales y representaciones del espacio es total. Los propios procesos de representación arquitectónica, tal y como observa Lefebvre, han contribuido a la estetización del propio proyecto, un proceso dirigido a oscurecer muchas de las restricciones subyacentes que gobiernan la práctica de la arquitectura:
"Al igual que el ojo del arquitecto, nada hay más inocente que el solar que se le da al arquitecto para construir, o que la hoja de papel en blanco donde dibuja su primer boceto. Su espacio 'subjetivo' está cargado de significados demasiado objetivos. Es un espacio visual, un espacio reducido a copias, a meras imágenes, a ese 'mundo de la imagen' que es el enemigo de la imaginación".
Como consecuencia de las técnicas y prácticas dentro del estudio, los arquitectos crecen cada vez más distanciados del mundo de la experiencia vital. El hecho de hacer de la imagen un fetiche en la cultura arquitectónica descontextualiza esa imagen y atrapa el discurso de la arquitectura en la lógica de la estetización, donde todo se ve despojado de su significado original. La cultura arquitectónica, por lo tanto, se encuentra con el mismo deseo de despolitización que afecta a todos los discursos que trabajan dentro del medio de la estética.
Cuando los arquitectos reivindican que su trabajo es ¿iní¿estético, cuando lo hacen bajo parámetros utilitarios en los que el "arte" no juega ningún papel, es cuando el riesgo de la estetización es más agudo. El discurso del funcionalismo nos proporciona un ejemplo obvio. Cuando un elemento arquitectónico tan patentemente ¿ni/funcional como la cubierta plana se incluye en un repertorio de gestos que vienen regístrados bajo la definición de "funcionalismo", la propia funcionalidad del funcionalismo debería tratarse con cierta precaución. En su incisiva crítica de los textos de Adolf Loos, el teórico alemán Theodor Adorno ha observado que el funcionalismo es poco más que una categoría estética, una forma estilística. Mientras que Loos sostenía la distinción kantiana entre el propósito real y el sin propósito alguno cuando argumenta en favor de una arquitectura con propósito real -o "funcional"—, que resiste las zalamerías del ornamento sin propósito, Adorno puntualiza que los dos términos están relacionados dialécticamente. Las artes aparentemente sin propósito cumplen a menudo una función social, mientras que no puede existir un propósito real "químicamente puro". Incluso los elementos "funcionales" deben contener un elemento decorativo y no pueden permanecer fuera del ámbito del estilo. "Por lo tanto nuestra mayor sospecha queda confirmada -concluye Adorno-, la negación absoluta del estilo se convierte en un estilo".
Es más, la tendencia a privilegiar la imagen puede servir para distanciar a los arquitectos de los usuarios de sus edificios, en tanto que los arquitectos pueden adoptar en sus edificios una apariencia esteti-zada alejada de las preocupaciones de los usuarios. Esto, por sí mismo, podría explicar el fracaso de muchos arquitectos modernos cuyos proyectos "social-mente conscientes" nunca fueron aceptados por el público para el que estaban destinados. Las visiones arquitectónicas utópicas fueron vistas como experimentos estéticos abstractos de una élite cultural sin contacto, no sólo con el gusto del público, sino, lo que es más importante, con sus necesidades.
Esto es todavía más claro en el discurso que rodea a movimientos tales como el brutalismo, cuando el contraste entre las visiones de una profesión que mira siempre a través de las lentes de la estética y las visiones del público se hacen más obvias. Cuando tal movimiento puede convertirse en un paisaje estético a través del preciosista lenguaje de los comentaristas de arquitectura, la "realidad" del brutalismo, su naturaleza áspera e intransigente, se deja de lado. Lo que para el público es un entorno vital completamente carente de sensibilidad puede ser al mismo tiempo representado como una pieza de arquitectura de enorme sensibilidad.
Es irónico que Alison y Peter Smithson, los más importantes comentaristas del brutalismo que pretendían celebrar una arquitectura "sin retórica", recurran con frecuencia a un lenguaje marcadamente retórico para describir sus proyectos. Se ven atrapados en su propia apariencia estética. Sólo adoptando un lenguaje fuertemente estetizado para el comentario arquitectónico pueden salir airosos en disfrazar su, por otra parte, arquitectura severa e intransigente. Y es precisamente esto lo que les permite hacer su extraordinaria comparación entre el brutalismo de la escuela de Hunstanton y la sencilla sensibilidad de la arquitectura vernacular del campesino:
"Para nosotros, nuestra escuela de Hunstanton que probablemente debe tanto a la arquitectura japonesa como a Mies, fue la primera realización del nuevo brutalismo. Este empleo particular de los materiales, no en el sentido del oficio sino en su valoración intelectual, ha estado presente siempre en el movimiento moderno, como algunos, cercanos a la arquitectura alemana pionera, han estado atentos a recordarnos. Lo que es nuevo sobre el nuevo brutalismo como movimiento es que encuentra sus afinidades más cercanas no en un estilo arquitectónico del pasado, sino en formas de vivienda campesina, que tienen estilo y son elegantes pero nunca estuvieron de moda: una poesía sin retórica. Vemos la arquitectura como una expresión directa de un modo de vida. En el pasado, la vida prosaica, ordinaria, se ha venido expresando de manera más sucinta, económica y lacónica en las granjas de los campesinos y en los hogares1 de la vida rural del Mediterráneo de lo que Le Corbusier ha hecho respetable".
Los comentarios sobre el brutalismo están, obviamente, repletos de tales comparaciones. Los Smithson comparan la repetición de su áspero proyecto de los Robín Hood Gardens en Londres con el Royal Crescent de Bath y con la columnata de Bernini en San Pedro de Roma. Al mismo tiempo Denys Lasdum habla del National Theatre en términos del antiguo teatro griego de Epidauro.28 Estas comparaciones resultan algo paradójicas. ¿Cómo es posible que la insensibilidad del brutalismo se compare con la obvia sensibilidad de estas exquisitas obras del pasado? Aunque la verdadera paradoja es que esta aparente insensibilidad del brutalismo es el resultado directo de una supersensibilidad por parte de los arquitectos. Los Smithson, por ejemplo, en ningún momento podrían ser acusados de ser insensibles a los materiales, pero precisamente el problema ha surgido al elevar su conciencia estética de los materiales y la materialidad misma. Una receptividad acentuada de la aspereza de los materiales les permite manifestarse como sensibles, mientras que para el público general se manifiestan simplemente como ásperos. La estetización, por lo tanto, puede verse como una forma de realidad distorsionada, privilegiando las sensibilidades estéticas sobre otras preocupaciones de fondo. Por supuesto, este fenómeno puede convertirse en un mecanismo de defensa de éxito en tanto que proporciona un lecho estético al margen de los aspectos más duros de la realidad. Un objeto poco agradable puede ser transformado en placentero adoptando tal apariencia, de manera que un matadero abandonado podría considerarse fácilmente como una galería de arte en potencia. Estetizar un objeto es anestesiarlo y despojarlo de sus connotaciones desagradables.
El corolario de todo este asunto es quizá también cierto. Puede ser que la propia brutalidad del brutalismo sea lo que motiva una respuesta estética, de la misma manera que un matadero abandonado podría realmente presentarse como un espacio de exposición ideal. Por lo tanto deberíamos reflexionar sobre una cultura artística en la que artistas como Damien Hirst han expuesto tiburones y otros animales disecados y conservados en formol. La fuerza de estos trabajos no radica exclusivamente en su habilidad para sorprender al espectador buscando alguna forma de repuesta. Se podría argumentar que es más bien la propia repulsión que normalmente producirían lo que desencadena una respuesta estética como un mecanismo de defensa por parte del espectador, que está predispuesto por anticipado a leer estos objetos como obras de arte debido a la naturaleza del escenario. En consecuencia, lejos de comprometer su condición como arte serio, la naturaleza horripilante de estos trabajos es precisamente aquello que anima al espectador a tratarlos como objetos dignos de contemplación estética.
En la era de la estetización, son los aspectos más lúgubres de la vida los que tienen la capacidad de proporcionar una respuesta tan aparentemente paradójica, hasta el extremo de que cualquier cosa que en su origen es poco atractiva puede fácilmente considerarse como estéticamente llamativa. En la era en la que la industrialización se hace chic, cuando antiguas fábricas se convierten en apartamentos y centrales eléctricas en museos nacionales, y cuando la ropa de trabajo industrial y los monos de obrero se tratan como objetos del mundo de la moda, lo que es lúgubre y áspero parece prestarse a la estetización.
Si la estetización induce a una forma de anestesia, los efectos se acentuarán particularmente en una cultura que ya se ha estetizado profundamente. Una sociedad inundada de imágenes experimentará una consiguiente reducción en la sensibilidad social y política, ya que la embriaguez de la imagen conduce a un descenso de la conciencia crítica. La saturación de la imagen promoverá consecuentemente, una aceptación acrítica de la misma. Saturación, embriaguez, complacencia. Y este proceso se volverá sobre sí mismo según permita la complacencia una mayor saturación. La embriaguez de la estética produce una estética de la embriaguez. Blue Lagoon, Tequila Sun-rise, Black Lady. Una cultura del cóctel, una adicción obsesiva a la de un arcosis de la imagen con una conciencia crítica cada vez más decreciente. La estetización conduce al estado anestesiado y a una mayor estetización que cae en una espiral vertiginosa cuyo único respiro aparente radica en el colapso total del sistema bajo su propia embriaguez. Esta adicción a la imagen es lo que marca la sociedad del capitalismo tardío.
El artista y crítico francés Guy Debord fue uno de los primeros en reconocer y hacer frente a esta obsesión emergente por la imagen. Debord señaló cómo durante los años sesenta la imagen había desplazado a la realidad. Mientras que Baudrillard extiende esta
Romeri Martinez
| Página siguiente |