La forma en consideración (página 2)

Pasando de los textos de filosofía a los de diseño, encontramos que Robert Gillam Scott, en su muy difundida obra Fundamentos del Diseño, aunque sin remitirse explícitamente a Aristóteles, explica la generación de los productos como resultado de la concurrencia de esas cuatro causas, aunque llama <<causa primera>> a la causa final, <<causa técnica>> a la causa eficiente, en tanto que conserva para las otras dos las denominaciones aristotélicas de <<causa formal>> y <<causa material>>.[9]

Scott entiende a la causa formal como la imagen de la forma objetual que el diseñador va elaborando mentalmente durante el proceso proyectual de productos artificiales.

Aristóteles, en cambio, además de parecer concebir la causa formal de la manera anterior, opinaba que ella, en tanto idea pura, inmaterial y no humana, también era la fuerza estructuradora de la constitución de todas las cosas naturales orgánicas e inorgánicas (respecto a los seres vivientes esto se nos presenta como una notable intuición de la función de los genes, ya que actualmente los genetistas creen que todo el plan de los organismos está "escrito" en los cromosomas de la célula germen [10], y si bien éstos son materiales pues están compuestos de ácido nucleico y proteína, la información que "transmiten" no podría suponerse que es inmaterial?, pues, como dice Nicholas Negroponte: <<un bit no tiene color, ni tamaño, ni peso […] es el elemento más pequeño de la cadena de ADN de la información, que describe el estado de algo>> [11]).

Alguien puede afirmar que la forma es la apariencia exterior de un objeto, otro puede sostener que la forma es la fuerza interna que confiere aquella apariencia a la substancia en que se encarna. Podría suponerse que uno debe tener razón y otro estar equivocado. Sin embargo Aristóteles, por ejemplo, no tenía reparos en considerar por forma tanto <<la figura de los cuerpos […] la terminación límite de la realidad corpórea vista desde todos los puntos de vista>> [12], como <<la esencia que hace que la cosa sea lo que es […] aquello que hace entrar a los elementos materiales en un conjunto, les confiere unidad y sentido>>[13].

Entonces, ¿Aristóteles era incongruente al atribuir significados diferentes al mismo término forma?. En principio no, porque como explica David Berlo <<no debemos olvidar que la palabra-símbolo no es la cosa: sólo la representa. No existe para las palabras un significado ?correcto? ni ?dado por Dios?. Los significados no están en las cosas sino en la gente. No todo el mundo tiene un mismo significado para una palabra>>[14]. Por eso Aristóteles utilizaba indistintamente el mismo significante para referirse a dos significados diferentes, siendo el contexto discursivo en el que se insertaba el que permitía captar el sentido preciso que él le atribuía en cada caso (como lo hacemos muy frecuentemente con el término diseño, según ya hemos dicho, al emplearlo significando tanto causa como efecto).

Lo que sí suele ocurrir es que varíe el numero de personas que para un término dado comparta un mismo significado en relación a otro posible (sin duda son más los que comparten el primer significado aristotélico de forma que el segundo), sin embargo ello no implica que la mayoría esté en lo cierto y la minoría se equivoque. En todo caso podrá ser falso que exista la "fuerza formante", pero no deberá ser considerado erróneo que se llame forma a ese ente ilusorio. Por eso, dada esta situación, conviene que quien asigne a una palabra un significado distinto al más generalizado lo manifieste con claridad para evitar equívocos.

Nos preguntamos ahora ¿los objetos -y por lo tanto sus formas- existen realmente?, interrogante que puede parecer insólito puesto que habitualmente, en el mundo amanual, se da por descontada la realidad efectiva de las cosas que vivenciamos como tales; sin embargo una respuesta dada por muchos es no, como lo demuestran los siguientes dos ejemplos de algunos que opinan eso:

El Budismo, cuyo origen se remonta al siglo VIII a. de J.C. y que como religión es todavía compartido por millones de personas (se calcula que actualmente sus adeptos son alrededor de cuatrocientos cincuenta millones), postula que hay una realidad última, denominada Isvara, en la que reside una fuerza llamada Maya de la que emana el universo que percibimos. Pero este universo -y por supuesto todo lo que contiene- no es más que una ilusión, por lo que creer que existe de verdad es sólo fruto de la ignorancia. De ahí que las formas de las cosas, que es como decir las cosas mismas, son únicamente fantasías.

En el siglo XVIII, el famoso obispo Berkeley desarrolló una filosofía extremadamente idealista que, de la manera más sintética posible, puede reducirse a la proposición de que solamente existen Dios y uno mismo con sus vivencias, no habiendo nada más fuera de ello.

Berkeley decía que pensamos que las cosas existen porque las vemos, porque las tocamos, y como ellas proporcionan esas sensaciones creemos en su existencia, pero explicaba que nuestras sensaciones no son más que ideas que tenemos en nuestro espíritu, puestas en él por Dios. Por ello, percibir las cosas y sus formas sería como soñar un sueño que como tal existiría únicamente en nuestra mente; cuando en un sueño toco algo y siento su dureza, por ejemplo, esa dureza es una propiedad soñada de algo soñado por mí y sólo eso, tal como ocurre con nuestras vivencias de las cosas que suponemos reales y existentes fuera de nosotros, cuando no son sino entes imaginarios.

Pero, como sabemos, son muchos más los que creen que los objetos existen realmente, aunque en relación a esto cabe preguntar ¿esas cosas existentes, son verdaderas?, lo que puede volver a parecer un interrogante sin objeto, porque no sólo el sentido común sino aun la reflexión teórica nos mueve, en principio, a suponer que lo realmente existente es verdadero; empero también acerca de esto encontramos criterios opuestos, un buen ejemplo de lo cual es la concepción platónica de las Ideas.

En el siglo IV a.de J.C. Platón sostenía que en la realidad son discernibles dos universos: el sensible y el de las Ideas. El primero contiene todas las cosas que vemos, que oímos, que tocamos…,es decir, todo aquello que es percibido por los sentidos humanos, y que son cosas efímeras y cambiantes. El segundo es un cielo (topus uranus) poblado de entes perfectos, inmutables y eternos, que son las esencias o "Ideas" de las cosas terrenas. Así, el que las mesas se parezcan entre sí , a pesar de sus diferencias particulares, se debe a que todas participan en algo, aunque parcial y degradadamente, de la "Idea mesa", de la cual provienen, aunque Platón no aclaró de qué manera las Ideas engendran su descendencia. Pero si bien las cosas terrenales existen, tanto como sus paradigmas celestes, sólo éstos tienen una existencia verdadera y plena, auténtica, mientras que la existencia de las primeras es un mero remedo, una especie de falsificación, si se quiere, de las Ideas de las que sólo son malas copias.

Contradiciendo la concepción platónica, son muchos más los que consideran que las cosas existen en un único universo, el nuestro, y que son verdaderas; pero en referencia a ello es formulable la pregunta: ¿esas cosas existentes y verdaderas, son ellas mismas tales como las percibimos?, a lo que se contesta de tres maneras diferentes:

Hay quienes sostienen que las cosas son inaprehensibles en su mismidad, hay quienes opinan que sólo son aprehensibles parcialmente, y hay quienes piensan que sí es posible aprehenderlas tal cual son.

Se puede considerar que Kant se aproxima considerablemente a la primera postura.

En el siglo XVIII había filósofos racionalistas que creían que el fundamento del conocimiento residía en la mente, mientras que sus colegas empiristas sostenían una creencia contraria, planteando que el conocimiento proviene de las percepciones. Kant estimaba que esas concepciones eral limitadamente unilaterales, pues para él la adquisición de conocimientos depende tanto de la razón como de la percepción.

Y para explicar esta posición se suele recurrir al ejemplo del que ve el mundo a través de unos lentes de color, ya que, si los lentes son rojos, el mundo mirado se verá rojo, lo cual no significa que las cosas reales y verdaderas que se perciban sean todas de ese color, sino que se las ve así debido a que la captación visual del observador está condicionada por los lentes para que vea de esa manera.

Según Kant, todo lo que vemos del mundo se nos presenta como un fenómeno regido por la ley de causalidad y que acontece en el tiempo y en el espacio, porque tanto la relación causa-efecto, como el tiempo y el espacio, son disposiciones innatas de la razón -por lo tanto previas a toda experiencia- que moldean las sensaciones provenientes del exterior de los seres percipientes. Esa creencia lo llevó a distinguir las cosas en "cosas en sí" -de las que nunca se podrá saber completamente como son-, y en "cosas para mí" -que son las percepciones de las cosas construidas por el sujeto cognoscente-.

John Locke es un representante de la segunda postura.

En el siglo XVII este filósofo expuso su teoría de que las cosas poseen ciertas cualidades inherentes, tales como configuración, peso, movimiento, numero… que son reproducidas verazmente por los sentidos, y acerca de las cuales todos los que las perciben pueden estar de acuerdo, pues se tratan de propiedades de las cosas mismas. Locke llamó a esas sensaciones "cualidades primarias de los sentidos", pero afirmó que hay otras sensaciones, a las que denominó "cualidades secundarias de los sentidos", como el color, olor, sabor o sonido de las cosas, que no reflejan cualidades inherentes a las cosas mismas, sino que reflejan de modo personal la influencia de la realidad sobre los sentidos de cada ser percipiente, dependiendo esto de la constitución del aparato sensorial de cada individuo.

(Para los diseñadores es de interés recordar que en los años veintes, Le Corbusier y Saugnier sostenían que <<sólo existen básicamente dos tipos de sensaciones:

1- las sensaciones primarias, determinadas en todos los seres humanos por el simple juego de las formas y los colores primarios

y

2- Las sensaciones secundarias, que varían con el individuo porque dependen de su capacidad cultural o hereditaria

[de lo que concluían que] no parece necesario extenderse sobre la verdad elemental de que algo de valor universal es mucho más valioso que algo de valor simplemente individual>> [15]).

Una variante de esas suposiciones, que ha ido ganando cada vez más consenso, es la basada en la consideración de que si bien las percepciones derivadas fundamentalmente de la captación sensorial directa no reflejan cabalmente la constitución real de las cosas, ésta sí es progresivamente cognoscible a medida que se va desarrollando el saber científico, tanto acerca de aquella constitución de las cosas como acerca de la mecánica de la percepción humana, a la par que va evolucionando biológicamente el cerebro humano, aunque hay quienes suponen que la verdad última sería inalcanzable porque sólo cabe esperar una aproximación asintótica a la misma.

Por último, la tercera postura es asumida por aquellos que confían en que los sentidos registran fielmente los estímulos externos, a partir de lo cual se producen imágenes mentales isomórficas de las cosas, que las reproducen de manera altamente confiable. Opinan, por ejemplo, que cuando se abren los ojos no se puede sino captar objetivamente lo enfocado, salvo que el observador padezca de perturbaciones sensoriales. De esta suposición proviene el apotegma "ver para creer", indicativo de la fe en que el modo más eficaz de conocer la realidad fenoménica es por medio de los sentidos, a cuyos registros es a lo que más crédito ha de darse, pues la llamada "evidencia de los sentidos" es considerada poco menos que irrefutable.

Criticando este modo vulgar de pensar, sumamente difundido, Sven Hesselgren ha manifestado: <<El conocimiento que tenemos del ambiente lo hemos adquirido a través de nuestros sentidos […] El punto de vista del realismo ingenuo es que con estas impresiones recibidas por medio de los sentidos nos formamos un concepto inmediatamente verdadero de la naturaleza del mundo físico. Según esta idea vemos ?como es?, es decir, que según la concepción ingenua el mundo físico tiene las cualidades que vemos, oímos, olemos y palpamos: la habitación tiene tres dimensiones, los objetos tienen color, y los sonidos están en el instrumento musical. Sin embargo, esto no es así, porque estas cualidades pertenecen a nuestras percepciones, a partir de las cuales podemos procurarnos, mediante razonamientos el conocimiento del mundo físico, pero cuya naturaleza ha mostrado ser del todo diferente a la del mundo de las percepciones>> [16].

En relación a esta cuestión de la existencia, la autenticidad y la aprehensibilidad de los productos concretos y sus formas, nosotros creemos que ellos existen efectivamente, que son verdaderos (auténticos en sí mismos, aunque sean copias de otros o materializaciones de diseños que los prefiguraban) y que son cognoscibles a partir de su captación sensorial. Pero todo eso dentro de ciertos límites, a veces muy estrechos, y con una considerable provisoriedad; esto porque todos los productos materiales se encuentran siempre en proceso de cambio (aunque sus transformaciones se vayan produciendo a velocidades diferentes, al punto de que muchas de ellas, por ser muy rápidas o muy lentas para resultarnos sensibles, suelen pasar desapercibidas a la observación superficial o breve), tanto como nuestro aparato perceptual orgánico-cultural y nuestros equipos técnicos de exploración de la realidad.

El tema de en qué consiste lo real merece la ampliación de las consideraciones desarrolladas hasta aquí, sobre todo a partir de tomar en cuenta ciertos logros tecnológicos relativamente recientes, cuyas posibilidades de aplicación y consecuencias son de gran importancia para el diseño.

Supongamos que estamos ante un sillón al que vemos y tocamos, en el que podemos sentarnos, al que podemos sentir más o menos duro, liso, etcétera, y por todo eso lo consideramos real. También lo consideramos verdadero en tanto objeto y no, como opinaría un platónico, una copia degradada, inauténtica, del verdadero sillón constituido por una Idea situada en el topus uranus o cielo de las Ideas eternas e inmutables. Pero supongamos que a ese sillón lo identificamos como el sillón Rojo/Azul diseñado por Rietveld y que fuese el mueble original, entonces podríamos afirmar tanto que es un sillón verdadero como que es el verdadero sillón Rojo / Azul.

Pero si nos lo hubieran presentado como el sillón original de Rietveld y sólo fuera una copia, en tal caso seguiría siendo un sillón verdadero, pero sería falso como presunto primer sillón Rojo / Azul. En cambio, si nos lo hubieran presentado como una reproducción, además de ser un sillón verdadero, sería una copia verdadera del sillón original. De cualquier modo, en cuanto a que hubiera sido un producto usable para sentarse, percibible multimodalmente mediante sensaciones visuales, táctiles, hápticas y cinestésicas, no hubiéramos dudado en considerarlo un sillón real y verdadero.

Imaginemos ahora que revestidos del hardware informático adecuado (casco, guantes y traje de datos –head-mounted display, data gloves y data suit-) nos sumergimos en elciberespacio (o infoespacio, como también se lo llama) y encontramos ahí el sillón Rojo / Azul; lo vemos, lo tocamos, nos sentamos en él, lo sentimos duro, lo movemos…es decir, llevamos a cabo todas las operaciones que nos sirven por lo común para determinar si algo es real y verdadero o una mera apariencia, y el resultado es positivo: en tal caso nuestros sentidos nos inducirían a percibir al objeto como que es real, porque como sostiene M.Bricken <<en el ciberespacio apariencia ES realidad>> [17].

Y en referencia a ese tipo de situaciones Howard Rheingold afirma:

<< La experiencia del ciberespacio está destinada a transformarnos […] porque es un recuerdo innegable de un hecho que ignoramos y negamos por hipnotismo desde el nacimiento, y es que nuestro estado normal de conciencia es de por sí una simulación hiperrealista. Nosotros construimos modelos del mundo en nuestra mente, usando los datos que provienen de los órganos de nuestros sentidos y las aptitudes de procesamiento de información de nuestro cerebro. Por lo general pensamos en el mundo que vemos como ?eso que está fuera?, pero lo que vemos en realidad es un modelo mental, una simulación perceptual que existe solamente en nuestro cerebro.

Esa aptitud para la simulación es el sitio en que las mentes humanas y las computadoras digitales comparten un potencial para la sinergia. Si se le da al simulador hiperrealista que está en nuestra cabeza una posibilidad de manejar simuladores hiperrealistas computarizados, algo muy grande puede ocurrir […] El día en que las simulaciones de computadora se vuelvan tan realistas que la gente no las pueda distinguir de la realidad no simulada, nos encontraremos con cambios importantes […] Nuestras definiciones básicas de la realidad serán redefinidas en ese acto de percepción; como proclama Jean Baudrillard : ?La simulación no es ya la de un territorio, de un ente referencial…es la generación mediante modelos de algo real sin origen o realidad:algo hiperreal? >> [18].

Pareciera que estamos aproximándonos al borde del << quiebre de la barrera entre realidad real-física-material y realidad virtual- imaginaria>> [19], lo cual no implicaría la fusión de esos mundos ni la desaparición del mundo real-real -lo que si pudiera llegar a ocurrir nos convertiría en habitantes de un mundo ilusorio, en donde la fuerza Maya o el Dios del obispo Berkeley serían reemplazados por programadores y proveedores de hardware y software -, sino que más bien significaría la coexistencia de los mundos real y virtual, esto es, los de la realidad real y la realidad virtual, cuya frontera, según auguran optimistas profetas de la informática multimediática, sería franqueble libremente, en ambos sentidos, por una cantidad cada vez mayor de cibernautas.

Dejemos de lado en este estudio el mundo infovirtual y volvamos a centrar nuestra atención en los productos del mundo de la realidad real, a cuyas formas materiales definiremos en principio como las manifestaciones de sus disposiciones (o constituciones) físicas.

Para el realista ingenuo tales formas son las captadas a simple vista, pero ello no pasa de ser una engañosa simplificación (apenas válida en el mundo amanual ), como quedó demostrado, en primer término, cuando los objetos comenzaron a ser examinados desde el siglo XVII mediante microscopios ópticos, a los que se fue dotando de capacidades de aumento visual incrementadas progresivamente, hasta que, en segundo término, en 1932, se produjo un verdadero salto cualitativo en la observación de lo pequeño, al inventarse el primer microscopio electrónico, el que sólo siete años más tarde proporcionó aumentos cincuenta veces superiores a los de los mejores microscopios ópticos. Esos instrumentos, que en vez de rayos de luz y lentes de cristal se valen de rayos y lentes electrónicos, han ido posibilitando aumentos de 100.000, 200.000, 500.000… veces, profundizando constantemente la penetración en el micromundo

<< Apenas inventado, los científicos comenzaron a examinar con ayuda del microscopio electrónico, diferentes objetos y a retratar las imágenes obtenidas en sus pantallas luminosas.

En las revistas aparecían fotografías rarísimas. Una de ellas, por ejemplo, mostraba la llama de una bujía en tamaño natural y, sobre ella, un alambre quemado. En la fotografía contigua se mostraba este mismo alambre aumentado 200 veces. Aquí se veían ya algunos pedazos de hollín aislados. Después, un trozo de este hollín fue puesto bajo un microscopio común con elevada amplificación -2.000 veces-, y resultó que el pedazo de hollín, parecido a un cuerpo compacto, se componía realmente de pequeñísimos granitos, minúsculos islotes de carbón puro. Pero cuando uno de estos islotes fue fotografiado con un microscopio electrónico, con un aumento de 23.000 veces, se descubrió también la interesante estructura interna de tales islotes.

Ahora se puede ya, con ayuda del microscopio, no sólo pesar las moléculas, sino incluso medir su diámetro.

El microscopio electrónico está hoy enfocando el átomo >> [20].

Teorizando acerca de morfología estética, Thomas Munro sostiene que << la forma de una obra de arte es el modo en que sus elementos están organizados>>, por lo que << la forma física de una pintura consta de ciertos ordenamientos de moléculas y átomos>> [21], lo cual vale, obviamente, para toda clase de productos, por lo que es fácil inferir que si pudiéramos empequeñecernos lo suficiente como para llegar a situarnos a nivel subatómico, veríamos los objetos de nuestro mundo "normal" como si fueran constelaciones integradas por los núcleos y electrones de sus átomos.

Y dando ahora un salto imaginario colosal que nos lleve del micromundo al macromundo, veríamos que los productos se se irían manifestando como corpúsculos cada vez menores a medida que aumentara la distancia de observación, integrándose como partículas progresivamente indiferenciadas en la constitución de formas mayores, las que terminarían fundiéndose todas en una megaforma total que sería por último la forma del universo.

Entonces, la forma de los productos puede ser considerada como una subforma perteneciente a formas mayores de grados crecientes, siendo aquella forma, a la vez, un conjunto de subsubformas de grados decrecientes, lo que la sitúa como un "punto" del continuo que se tiende desde el plano subatómico (o desde otro más profundo aun, si lo hubiera) hasta los estratos superiores del macrocosmos.

Vale decir, por lo que hemos planteado, que lo que solemos designar como forma objetual es, en definitiva, un recorte sensorial-intelectivo humano de la megaforma cósmica, llevado a cabo mediante el aparato perceptual natural sin mediaciones instrumentales de gran amplificación, esto es, sin el concurso de medios de captación distintos de los orgánicos -exceptuándose dispositivos tales como lentes y audífonos de amplificación relativamente reducida, por ejemplo- y mentales.

En consecuencia, caracterizaremos a la forma objetual exterior al sujeto cognoscente, percibible de manera común, como la manifestación del producto aprehensible a escala humana natural, o dicho con más precisión, como la receptable a escala de la capacidad perceptiva normal.

Esto nos lleva a proponer la división de las formas, en primer término, en dos clases: la clase de las formas materiales y la clase de las formas mentales.

Las formas materiales son las disposiciones físicas reales de los objetos concretos y constituyen propiedades suyas. Parafraseando a Kant podemos denominarlas "formas en sí".

Las formas mentales son formas creadas por el cerebro, unas de las cuales son representaciones síquicas de las formas materiales y resultan del desarrollo del proceso perceptual.

<<El filósofo William James dijo cierta vez que el bebé sólo tiene conciencia de una ?grande, ruidosa y zumbante confusión?. Tal vez podríamos hablar más apropiadamente de un conjunto casual de luces, ruidos, contactos, gustos, etc., sin relación entre sí ni causa conocida>> [22]. Sin embargo, de modo progresivo, a medida que va evolucionando el sistema nervioso de las personas y aumenta la cantidad y calidad de sus experiencias, la representación mental caótica inicial de aquella realidad exterior, comienza a transformarse en una representación cada vez más inteligible al ir siendo vivenciada como integrada por formas diferenciables, a las que se les van asignando significados y frecuentemente nombres.

A esa facultad discriminadora conocida como percepción se la entiende como posibilitadora de un proceso <<cognoscitivo que nos representa sensiblemente un objeto […y] aunque el intelecto también percibe los objetos, su actividad es ?posterior? a la de los sentidos, por lo que debe considerarse que la percepción es sensible en su origen>>[23], queriéndose significar con "que es sensible" el que se origina en una actividad de los sentidos.

Al sistema nervioso se lo describe como constituido por un conjunto de dos sistemas interconectados: el sistema nervioso central -compuesto por la médula espinal y el cerebro- y el sistema nervioso periférico. Cuando los órganos sensoriales o receptores, que son parte del sistema nervioso periférico, son activados por algo que los excita -lo que es llamado estímulo – transforman dicha impresión en impulsos nerviosos, los que, transmitidos por nervios sensitivos también integrantes del sistema nervioso periférico, llegan al cerebro donde siguen siendo procesados, generándose así percepciones complejas.

Los sentidos destinados a la recepción de impresiones provocadas por estímulos situados fuera del cuerpo son conocidos como sentidos externos, en tanto que los receptores de estímulos situados dentro del cuerpo son designados sentidos internos.

Los productos materiales son estímulos externos o internos según dónde se ubiquen en relación al cuerpo: así, por ejemplo, una silla puede actuar como estímulo externo, un marcapasos como estímulo interno, un alimento artificial como estímulo externo antes de ser ingerido y como estímulo interno al ser comido y digerido.

A su vez, los estímulos externos son divididos en proximales ydistales. Los primeros son los que establecen contacto directo con algún órgano sensorial, los segundos son los que lo hacen por mediación de otros estímulos: cuando un producto es sentido al tocarlo es un estímulo proximal para quien lo experimenta, mientras que, cuando por ejemplo sólo es mirado, es un estímulo distal, siendo la luz que refleja y excita el sentido de la vista el estímulo proximal que permite verlo.

Como se sabe, cada órgano sensorial externo está especializado en la recepción de determinadas clases de estímulos, lo que da lugar a distinguir diferentes modalidades de percepción, las que por sus relaciones específicas con los distintos sentidos, reciben nombres tales como percepciones visuales, auditivas, táctiles, gustativas, quinestésicas, etc.

Y complementariamente, los estímulos suelen ser denominados con los términos que designan los sentidos que excitan: estímulos visuales, auditivos, olfativos, etc. Por ello, a las formas -aunque con mayor propiedad cabría hablar de aspectos o manifestaciones parciales de las formas, o de rasgos formales – que son efectiva o potencialmente estímulos, también se las conoce como formas visuales, auditivas, olfativas, etc., por lo que expresiones como "formas visuales" o "aspectos visuales de las formas" significan que ellas son percibibles visualmente y así siguiendo. Consecuencia de esto es que un producto pueda ser considerado como una forma constituida por varios rasgos formales de diferente índole sensible, o, si se prefiere, como un conjunto de varias formas diferenciadas por su tipo de perceptibilidad sensorial.

Pero cabe indicar que a pesar de sus especificidades, las distintas modalidades de percepción no pueden considerarse como esferas completamente separadas, entre los cuales no existe ninguna relación, pues es muy común que se produzcan conexiones entre entidades síquicas de diferente naturaleza perceptual. Un ejemplo de esto son las vinculaciones que se presentan cada vez que la mente integra interpretativamente las señales llegadas al cerebro desde los órganos receptores, los que en su momento captaron analíticamente, según sus facultades, parte de los estímulos provenientes de objetos poseedores de rasgos formales correspondientes a diferentes tipos sensibles (tal es el caso de la percepción combinada audio-visual de una película sonora, para mencionar una sola de esas situaciones, que resulta de una íntima asociación de percepciones visuales y auditivas).

Otro ejemplo de relacionamiento de distintas modalidades de percepción, de diferente clase que el anterior, es el de una persona que al escuchar una composición musical, proveedora de estímulos auditivos, le parece ver colores, que son representaciones imaginarias de estímulos correspondientes a la modalidad perceptiva visual.

La percepción no sólo consiste en captar estímulos generadores de sensaciones, sino en ordenar las múltiples sensaciones que llegan a ser registradas cerebralmente, organizándolas en totalidades coherentes y significativas que "reflejan" las formas objetuales exteriores. Pero, obviamente, tales réplicas mentales no son idénticas a las formas del mundo exterior real, conocidas mediante mediciones físicas, por ejemplo, porque muchos fenómenos físicos no pueden ser captados por nuestro órganos de los sentidos [24]. Por consiguiente, cómo percibimos las formas de las cosas, así como mucho de lo que pensamos acerca de en qué consisten dichas formas, en primera instancia no es más que la consecuencia del modo en que está organizado y en el que funciona nuestro sistema nervioso. De ahí que si contáramos con otros sentidos, las mismas "cosas en sí" se nos presentarían con formas diferentes a las que les conocemos dada nuestra situación neurofisiológica actual (la que indudablemente cambiará, tanto por simple evolución natural de la especie, como por manipulación genética y por implantación de prótesis sensoriales electrónicas, amplificadoras de sentidos existentes o proveedoras de sentidos nuevos, ya existentes en el reino animal o totalmente inventados).

Y en relación a esto es oportuno citar lo manifestado por Carl Sagan y Ann Druyan: << Cada especie animal tiene un modelo de realidad diferente cartografiado en su cerebro. Ningún modelo es completo. Todos los modelos omiten algunos aspectos del mundo […] Hay diferentes modalidades sensoriales, diferentes sensibilidades detectoras, diferentes maneras de integrar las sensaciones en un mapa mental dinámico…>> [25].

Tal como lo hemos expuesto comprimida y simplificadamente en páginas anteriores, a lo largo del tiempo se han elaborado diversas concepciones referentes a la aprehensión de las formas objetuales, las que según vimos se extienden entre el polo del realismo ingenuo, que da por descontado que las "formas en sí" y las "formas para nosotros" son idénticas, y el polo del idealismo extremo que postula que sólo hay "formas en mí", puesto que nada existe fuera de uno excepto Dios.

Entre esos extremos se ubicaban quienes opinaban que existen las "formas en sí", exteriores al individuo que las percibe, pero que tales percepciones difieren de las formas reales, y en base a los grados y causas que les atribuían a dichas discordancias se organizaban distintas corrientes teóricas, muchas de las cuales, a pesar de esa pluralidad, compartían sin embargo un enfoque marcadamente ahistórico y acultural. Y ello era así porque lo que por lo común no planteaban era que además de los condicionamientos psicofísicos propios de los sujetos percipientes, los modos de percibir -tanto como los modos de imaginar- son orientados, también, por factores culturales, estando consecuentemente sujetos a la historia, pues, como afirma Guillermina Yankelevick: <<la percepción […] del ambiente está condicionada por la concepción que cognitivamente han conformado las diversas comunidades a través de su variada evolución biocultural>> [26], lo que puede ser confirmado con unos pocos ejemplos:

Según Umberto Eco <<Villard d'Honnecourt, arquitecto y dibujante del siglo Xlll, afirmaba que copiaba un León del natural y lo reproducía siguiendo las convenciones heráldicas de la época>>.

<<Durero representó un rinoceronte cubierto de escamas encimadas, y esa imagen del rinoceronte persistió constantemente al menos durante dos siglos y reaparecía en los libros de los exploradores y zoólogos (los cuales habían visto rinocerontes de verdad que no tienen escamas superpuestas…)>>[27]. (Por eso, ante tales situaciones, bien cabe la inversión de términos del aforismo "ver para creer", que hace Guillermina YanKelevicK al decir "creer para ver"[28]).

<<Aulo Gellio (S. II D.C.) escribiendo sobre colores asociaba el término /rufus/ (que traduciremos por "rojo") al fuego, a la sangre, al oro y al azafrán […] Además consideraba como otras tantas denominaciones del color rojo a /flavus / […] pero también llamaba /fulva / al águila, al topacio, a la arena, al oro, en tanto que define como flavus una mezcla de rojo, verde y blanco, y lo asociaba al color del mar y a las ramas

de olivo […] La gran confusión de esta pagina latina se debe probablemente no sólo al hecho de que el campo de valores de Aulo Gellio es distinto del nuestro, sino también a que en el Siglo II D.C. en la cultura latina convivían campos cromáticos alternativos a causa de la influencia de otras culturas>>.

<<Los esquimales recortan en el continuo de la experiencia cuatro unidades culturales en lugar de lo que nosotros llamamos nieve, debido a que la relación vital con la nieve impone mas distinciones que nosotros podemos ignorar sin grandes quebrantos>> [29].

En el mismo sentido Geoffrey Broadbent nos recuerda que <<hasta el advenimiento del cubismo fue un axioma del arte europeo occidental la suposición de que la gente veía las cosas en perspectiva. La pintura renacentista y la proyección axial, tanto a la escala de edificación como de planeamiento urbano, se basan en el hecho de que a una distancia infinita del observador, y alineado con su ojo, existía un punto de fuga hacia el cual convergían todas las lineas disminuyendo su distancia progresivamente. Se sabe, sin embargo, desde hace algún tiempo que ese modo particular de ver no es inherente al mecanismo de la percepción visual, sino que es aprendido. Una de las pruebas mas claras que demuestra esta hipótesis consiste en presentar al observador la llamada ilusión de Muller-Lyer: dos lineas horizontales de igual longitud, con flechas en sus extremos.

En uno de los casos las flechas apuntan hacia el interior y en el otro hacia el exterior, e invariablemente cualquier persona educada en la cultura occidental 've' la linea con las flechas apuntando hacia el interior como mas larga que la otra.(figura 1) Gregory explica las razones bastante complejas de este hecho, razones que dependen en parte de nuestra costumbre de ver los ángulos internos de las habitaciones y los ángulos externos de los edificios rectilíneos. Pero Segall, Campbell y Herskovits han mostrado esta y otras ilusiones análogas a un gran numero de personas que no viven en edificios rectilíneos. Los zulúes, por ejemplo, viven en chozas circulares y no son capaces de 'ver' la diferencia, pero pueden 'ver' otras cosas que dependen de su sensibilidad hacia las formas verticales (hombres, arboles, etc.) contra el horizonte; en este caso, son los 'cultos' occidentales los que no son capaces de 'verlas?>>[30].

Además, a aquel condicionamiento histórico-cultural se le suma otro social, como ejemplifica Corona Martínez cuando dice que para el clasicismo <<el que no percibía como bellas las cosas que el gusto oficial había señalado como tales, simplemente era tosco, no estaba preparado para comprender la belleza […] (porque) la idea de belleza era parte de una cultura de élite>> [31], o como lo hace Chernishevski cuando, refiriéndose a la Rusia zarista, << indicaba que el campesino considera hermosa la persona que por su aspecto exterior es sana y útil para el trabajo. Desde este punto de vista es hermoso el aspecto fresco de la cara, lo es una constitución fuerte y sólida, son hermosas las mejillas encarnadas. En contraposición a esto presentaba el ideal de belleza de la alta sociedad, que se caracterizaba por rasgos típicos para personas que no hacen un trabajo físico, no solamente en una generación, sino en varias. El modelo de belleza para la aristocracia tiene manos y pies chicos, que son síntomas de una vida sin trabajo físico; para esa clase son típicos la debilidad, el aspecto enfermizo, la languidez, etc.; consecuencia de pasiones vehementes y de una vida lujosa e inactiva>> [32].

Condicionamientos a los que podrían añadírseles otros de carácter socio-generacional (como cuando, por ejemplo, ciertos jóvenes aprecian como "música" lo que para ciertos mayores es solo "ruido"), o de carácter socioprofesional (como cuando ciertos artistas valoran como "artísticas" formas que para los legos no lo son), y así se podría continuar con un largo listado de condicionamientos cada vez más particularizados.

Lo dicho justifica que pueda hablarse de un < modo propiamente social de percibir el mundo (acervo colectivo de conocimientos, prejuicios, sentimientos, modos de pensar)>>[33] consecuencia de preexistencias mentales acumuladas en el ser percipiente. Esta especie de "filtro" y "molde" perceptivo en parte ha de ser patrimonio de todos los miembros de una comunidad (la cual, por homologación con la comunidad lingüística, podría ser entendida como "comunidad perceptual"), pero en parte ha de dividirse en el seno de esa sociedad en subcódigos perceptuales, correlacionados con las subculturas de clase, de edades, de ocupaciones y todas aquellas otras que puedan existir en ella.

Entre los factores de carácter personal condicionantes de la percepción, también tienen lugar las preexistencias, solo que estas son ahora de naturaleza individual, privativas de cada persona, resultantes de la acumulación llevada a cabo durante toda su vida, frutos del aprendizaje perceptual mas o menos especializado que cada uno haya llevado a cabo. Dice O.G. Edholm <<Vemos aquello que esperábamos ver, regla que trae como corolario o no ver, o no diferenciar cambios en objetos que nos son familiares […] Muchas veces se verificó que maquinistas de locomotoras que no se detuvieron ante una señal de peligro lo hicieron por estar habituados, de antes, a ver siempre en aquel sitio la señal de pasaje 'libre'. El maquinista vio verde, en vez de rojo, porque esperaba que la señal fuese de color verde>> [34]. (Nuevamente vale decir aquí "creer para ver").

También importan en gran medida las circunstancias en las cuales se establecen las relaciones entre los hombres y los estímulos físicos. En esto influyen no solo los motivos de tales acercamientos, sino también los estados emocionales de los percipientes y la mayor o menor deliberación en la captación perceptiva en el momento de llevarse a cabo. A estos contenidos mentales los llamaremos existencias psíquicas por oposición a las que denomináramos "preexistencias". Es fácil imaginar las diferencias de registros perceptuales entre una persona perdida en una ciudad, comparada con otra que la visita como turista guiado por un cicerone y aquella otra que siendo su habitante la recorre rutinariamente.

Indudablemente también cuentan las características individuales de los órganos receptores y transmisores de estímulos, que van desde pequeñas diferencias personales hasta desviaciones patológicas respecto a los estándares que definen la "normalidad" perceptual.

Entre la forma material estimulante y la forma perceptual o percepto existe una relación de analogía, pero por todo lo expuesto puede comprenderse claramente que esa relación nunca será de igualdad, como tampoco serán iguales los perceptos de diferentes sujetos ocasionados por una misma forma material, sino que resultarán ser sólo más o menos semejantes.

Naturalmente, las semejanzas serán mayores en tanto tales personas compartan unos mismos "códigos perceptuales", e inversamente, las semejanzas serán menores cuanto más disímiles sean esos códigos. Los perceptos, pues, de ninguna manera deben ser pensados como meros registros "fotográficos" de la realidad, deben ser entendidos como elaboraciones complejas, en las que los factores objetuales y los humanos son conjuntamente determinantes de los resultados de los procesos perceptuales.

Pero además de los perceptos se distinguen otras formas mentales: las imágenes.

Se considera que éstas son producidas gracias a la capacidad psicológica llamada imaginación, y son representaciones mentales de índole más bien figurativa (en lo que según ciertos autores se diferencian de las ideas, que serían "representaciones" intelectuales de cuestiones no morfológicas). Un tipo de imaginación es la reproductora, también llamada memoria imaginativa, que actualiza más o menos fielmente perceptos acopiados como recuerdos o imágenes mnémicas. Otro tipo de imaginación es la creadora o inventiva (fundamental para el diseño innovador de productos, entre otras muchas actividades), que permite la representación mental de objetos o acontecimientos nunca antes percibidos, lo que no implica que tales invenciones sean absolutamente originales, esto es, que no tengan alguna raíz emergente de perceptos y/o otras imágenes mnémicas.

En lo dicho se advierte que estamos usando el término imagen en la acepción de aquellos psicólogos que denominan imágenes imaginadas a estas creaciones cerebrales, diferenciándolas así de los perceptos -también creados por la mente, pero de modo más directamente motivado por las formas materiales externas que reflejan- a los que hay quienes designan como imágenes perceptuales, y diferenciándolas igualmente de las formas materiales mismas, a las cuales muchas veces se las nombra también con la polisémica palabra imágenes.

Puede concluirse, pues, que la percepción e imaginación formales resultan de modos de percepción e imaginación individuales, condicionados socialmente. Eso explica en parte las coincidencias y las discrepancias, las comprensiones e incomprensiones, los encuentros y desencuentros de las personas y los grupos humanos en relación a las formas materiales.

Eso también explica en parte el motivo de cierta ambigüedad presentada por los fenómenos de la percepción y la imaginación, a veces teñidos de universalidad, y en ocasiones acusadamente particularistas en su singularidad. Y eso es así porque pareciera ser que es entre las tensiones de lo individual y lo colectivo, y entre las de lo natural y lo cultural, que se va desenvolviendo la "conducta morfológica" de la gente.

Hicimos estas consideraciones para dar sustento a nuestra postura relacionada con el tema de la forma, que consiste en asignar tanta importancia a las formas materiales como a las mentales.

Nos interesan las formas materiales "en sí" de los productos, ya que, por ejemplo, para que algo pueda servirnos de mesa debe poseer, entre otras características propias – totalmente independientes de nosotros-, una superficie relativamente plana, horizontal, rígida y resistente, situada a una cierta altura respecto al suelo. Pero para que podamos usarlo efectivamente, ese algo debe existir "para nosotros", es decir, debe ser algo que como estímulo (o conjunto de estímulos, según el caso) desencadene un proceso perceptual que conduzca a la cognición de la cosa.

Pero coincidimos con quienes sostienen que en gran medida los perceptos están culturalizados, por lo que no los consideramos simplemente "naturales", sobre todo en seres que han superado la primera infancia; aunque también aceptamos que están coloreados de individualidad, por lo que, como ya es opinión muy difundida, no los reputamos más que siendo sólo parcialmente objetivos (claro que estando advertidos de que esto varía en grados, porque una cosa es la observación ordinaria, espontánea, propia del mundo amanual, y otra es la observación que se va llevando a cabo más consciente, sistemática y controladamente, a menudo con el concurso de instrumentos cada vez más sensibles, potentes y precisos, y que es la que posibilita ir obteniendo progresivamente un conocimiento más confiable de las "cosas en sí").

Llegados a este punto caracterizaremos sintéticamente lo que a nuestro entender es forma material de los productos (aunque lo que digamos valdrá también para cualquier otra clase de forma material), proponiendo entenderla en términos generales como que, por lo menos para los humanos (sean más o menos conscientes de ello)

. es la disposición o constitución física material-espacial, de los productos

. es interna y externa, pues abarca ambos aspectos de los productos.

. es componencial, porque está integrada por componentes formales menores y es componente de formas mayores.

. es transformable de modo continuo, a velocidades variables, a causa de la acción de factores exteriores e interiores.

. es un complejo de rasgos diversos, cuya variedad corresponde a los sentidos que excitan, siendo distinguibles rasgos formales

visuales,

táctiles,

auditivos,

olfativos,

etc.,

en los que a su vez son diferenciables una serie de elementos formales constitutivos, tales como, para el caso de los rasgos visuales, figura o configuración

color,

transparencia,

brillo,

etc.

Queda por plantear una cuestión gnoseológica destinada a dar su justo valor a algunos de los análisis que hemos efectuados y a otros que realizaremos en páginas siguientes.

Uno de los procedimientos más comúnmente utilizados en la búsqueda de comprensión de aquello que se quiere conocer es el análisis. Analizar significa descomponer un todo en sus partes constituyentes, lo que implica suponer, obviamente, que esos "todos" (los objetos en estudio) son conjuntos de componentes identificables, aislables y aun estudiables en su particularidad.

El peligro de este procedimiento reside en que suele comportar la presunción mecanicista de que un "todo" es siempre una suma de partes. Frente a esto ha reaccionado el gestaltismo, por ejemplo, proponiendo que los "todos", y en particular los orgánicos, sean considerados como más que la simple suma de sus componentes.

De cualquier modo el análisis es cognoscitivamente útil -y muchas veces imprescindible- en tanto se lo emplee con conciencia de sus limitaciones. Y una de estas es que el conocimiento parcelado de las partes suele no explicar acabadamente el comportamiento del conjunto; así como otra es que no debe confundirse el recorte teórico-intelectivo de una realidad holística, con lo que es el desmontaje de piezas de un mecanismo, realmente delimitadas en su singularidad objetual. Por ejemplo, la psicología atomista consideraba que la captación, sensación, cognición, eran "partes" procesuales que por adición constituían la percepción. Hoy, en cambio, se piensa que esa división es sólo modelística y describe, de modo simplificador, una realidad a la que fragmenta en unas "partes" que casi no tienen más que una existencia figurada. Lo mismo puede decirse de la división de las formas mentales en imágenes perceptuales, reproducidas e inventadas, y así siguiendo.

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33- Corona Martínez, Alfonso. op cit.

34- Edholm, O.G. A biología do trabalho. Inova, Lisboa, 1979.

Autor:

Tulio Fornari

Datos del autor; Egresó en 1960 de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP con el título de Arquitecto. Desde entonces se ha desempeñado académica y profesionalmente en las áreas de los Diseños Arquitectónico, Industrial, Gráfico y Tecnoarte en Argentina, Brasil y México.

Año de elaboración: 2002

Categorías: Arquitectura y Diseño o Arte y Cultura