La Música de los grupos emergentes visto desde la perspectiva de Jesús Martín Barbero (página 2)

Si bien podremos lamentarnos de la vulgarización, simplificación y estandarización producida por la media, tendremos que reconocer también que ella ha desempeñado importantes funciones musicales y culturales no sólo influyendo en la aparición de nuevos géneros sino que transformándose en vehículo de memoria, contribuyendo a la construcción de identidades nacionales y ampliando la transmisión de la tradición.

En el caso del Perú, la sucesiva reconstrucción de géneros afro-peruanos del pasado y la formación de grupos de proyección folclórica le han otorgado a la población negra un referente de identidad y un renovado orgullo en sus tradiciones. Esto sucede aunque las reconstrucciones estén basadas en mediaciones producto de la investigación y la proyección, como las producidas por la compañía de música, danza, por los escritos y discos de vinilo de Nicomedes Santa Cruz. Por otro lado, la chicha o cumbia andina, género de un hibridismo casi bastardo que el inmigrante andino ha logrado imponer y masificar en Lima y en otras ciudades de la costa, ha llegado a constituir la expresión urbana de una nueva identidad cultural andina. Esta identidad trasciende el carácter regional para alcanzar significado nacional, permitiéndoles a los hijos de los inmigrantes articular valores de la tradición con valores de la modernidad.

El concierto rock, la peña folclórica y el baile masivo, constituyen focos principales de la etnografía del evento practicada por la etnomusicóloga popular latinoamericana. En menor medida se estudia el ensayo, el proceso de grabación y mezcla, la actividad del discjockey, el músico ambulante, o la práctica aficionada del colegio, el club o la fogata.

Bares, boites y burdeles han sido lugares de empleo permanente para nuestros músicos y han amparado el nacimiento y desarrollo de géneros centrales de nuestra música popular. A lo largo del siglo, lugares como el piqueteadero o café/almacén colombiano, la casa de canto chilena, el coliseo peruano, la tanguería argentina, la peña, el club de inmigrantes o el restaurante de turismo, han sustentado prácticas musicales diversas, contribuyendo en muchos casos a la propia sobrevivencia de géneros y prácticas performativas del pasado.

La proliferación de cancioneros y partituras de música popular, publicados desde fines del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX, permitió abordar su análisis basándose exclusivamente en su texto literario o musical, adscribiéndose así tanto a la tradición de los estudios literarios como de la musicología histórica, tendencia que en muchos casos se mantiene en América Latina hasta hoy. Estas partituras son de uso doméstico, no profesional, teniendo necesarias simplificaciones rítmicas y armónicas y careciendo de la instrumentación completa.

Hay que recordar, sin embargo, que la música popular mediatizada constituye una pluralidad de textos, donde convergen letra/música/interpretación/narrativa visual/arreglo/grabación/mezcla/edición. El análisis entonces debiera considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semánticas producidas entre una determinada convergencia de ellos.

Por otra parte, en la música popular latinoamericana, que no se reduce a las vertientes rock y pop con las que la industria pretende hacernos escuchar el mundo, el estudio de los géneros y de sus entrecruzamientos, cristalizaciones, derivaciones y tensiones, está a la orden del día. "La música se manifiesta a través del género", había dicho Carlos Vega, justificando la labor realizada por musicólogos como él y como Lauro Ayestarán en el estudio de los géneros en América del Sur.

El problema que presenta hoy día el estudio del género musical radica en la necesidad de ir más allá de la visión evolucionista desde la cual se ha abordado el tema y que busca procesos de complejización y simplificación, con las correspondientes implicancias de valores explícitas o implícitas que esto genera en el investigador. A la realización de cancioneros, taxonomías y "genero-logías", se suman en la musicología popular latinoamericana el estudio del propio concepto de género y la consideración de los aspectos performativos, compositivos y sociales que le dan forma.

Cultura de lo popular o de masas

Martín Barbero nos comenta en "dinámicas urbanas de la cultura" que:

Hablar de cultura urbana en América latina significa un hecho paradójico y escandaloso. Significa que las mayorías latinoamericanas se están incorporando a la modernidad si haber atravesado por un proceso de modernización socioeconómica, sin dejar sus culturas orales. Urbano significa hoy, para las mayorías, este acceso, esta transformación de las culturas populares no solo incorporándose a la modernidad sino incorporándola a su mundo. Como es el caso de la música brasileña, ellos se producen de la mano de la industrial cultural audiovisuales. Según una propuesta de Walter Ong, un estudioso norteamericano, podríamos hablar de que las masas urbanas latinoamericanas están elaborando una "oralidad secundaria". Una oralidad gramaticalizada no por la sintaxis del libre, de la escritura, sino por la sintaxis audiovisual que se inicio con la radio, luego con el cine y ha seguido a la televisión y, hoy, con el video-clip, los videojuegos, y el Internet.

La llamada cultura de masas desempeñó un papel importantísimo en la creación de identidades nacionales. Carlos Monsiváis nos ha enseñado que los géneros populares –historietas, radio y cine – son los modelos de conducta, la escuela de comportamientos donde se dictamina lo que es entretenido y aceptable. Los medios masivos transforman los paradigmas de comportamiento. "Luego de la radio, el modelo acústico de la autoridad en el uso de la palabra viene de los locutores".

La industria musical y los rastros que ha dejado en su afán por inducir al consumo han servido de fuentes privilegiadas para reconstruir el contexto socio-musical donde se practicó determinado estilo, género o repertorio. Sin embargo, al considerar la industria y la media como fuente, hay que tener presente el interés institucional de las informaciones difundidas. De hecho, la mayor parte de la información sobre música popular publicada en los periódicos de mediados del siglo XX es de tipo publicitaria, estando en muchos casos camuflada como noticia, mediante su formato y redacción. La información mediatizada sobre música popular ha estado fundamentalmente centrada en la estrella.

En primer lugar se destaca el intérprete; en segundo lugar, el género y en tercer lugar, el repertorio.

el melodrama, el género más importante del cine mexicano, lo caracteriza Monsiváis como atmósfera formativa que provee a las familias del idioma utilizable a la hora de la solemnidad y de las tormentas emocionales; refrenda las prohibiciones de la moral al uso; condiciona la psicología conveniente en las crisis del alma y en los avatares de la honra; adiestra en las reacciones convenientes en las disyuntivas entre el Bien y el Mal; ofrece las fórmulas verbales adecuadas en el proceso amoroso y la convivencia familiar, los bloques expresivos a emplearse en el caso de pasiones, tragedias, métodos de expiación, dudas que desembocan en la canallez o el sacrificio, obediencia a los padres o enfrentamientos dramáticos con ellos, cuidados de la honra, heroísmos de la desdicha".

Al considerar las ventas como fuente, debemos tener presente que la industria crea necesidades junto con satisfacerlas. Al igual que las tablas de popularidad, los productos culturales no sólo revelan valores y actitudes de los grupos sociales que los producen y consumen sino que también contribuyen a generarlos. Es posible afirmar entonces que una canción es consumida por el simple hecho de ser ofrecida, insistentemente, claro está. Este ha sido el caso de la práctica de la "payola", desarrollada especialmente en Estados Unidos durante la década de 1950, en la que las compañías discográficas le pagaban comisiones de ventas a los discjockey para que transmitieran sus nuevos discos un determinado número de veces.

Identidad Colectiva

El término identidad colectiva, como cultura de masas, también se remonta a la sociología clásica del siglo 19, sobre todo en el concepto de clase social en Marx y la noción de conciencia colectiva en Durkheim.

Esa identidad colectiva o comunidad imaginada en los medios ha cambiado, y ya ni la ranchera, ni el tango, ni la rumba definen mexicanidad, argentinidad o cubanidad, si es que alguna vez lo hicieron para todos los residentes de esos países. Las migraciones transforman los paisajes culturales. Los migrantes buscan apropiar los medios, como las comunidades étnicas que migran a Lima y en horas fuera de la programación incorporan músicas de sus regiones de origen, información sobre fiestas, lo que ocurren en sus pueblos, etc. (Martín Barbero 1987). Pero aún la radio, que fue un medio propicio para incorporar lo rural a la urbe, ha cambiado.

Como escribe Rosalía Winocur, "la radio, en su afán de conquistar el favor del público, desde sus comienzos produjo narrativas sobre la presencia rural en la ciudad, al mismo tiempo que acercaba la sensibilidad urbana a la cultura campesina. El imaginario que en sus comienzos permitió a los migrantes (futuros habitantes pobres de los barrios periféricos, obreros, empleados y vendedores ambulantes) y a las familias tradicionales; pensarse y concebir a los otros a partir del hecho de vivir y progresar en la ciudad, ahora se ha fragmentado. Vivir en la ciudad ya no constituye una aspiración de superación personal o un horizonte de progreso, sino un escenario de conflictos multiculturales que se expresan en la disputa por el espacio, los servicios y el acceso a los canales mediáticos" (Winocur 2006).

La hipótesis que orienta lo que sigue es que la contribución de Martín Barbero y García Canclini ha sido fundamental porque detectaron la importancia de la temática del consumo en un momento en que la preocupación dominante en los estudios sobre cultura y comunicación en América Latina todavía era el análisis de los mensajes en los medios masivos en tanto soportes de la "ideología de la dominación". En ese contexto, ellos contribuyeron a generar la inflexión teórico-metodológica desde el énfasis en el mensaje como estructura ideológica a los procesos de consumo.

En su libro De los medios a las mediaciones Martín Barbero llega al tema del consumo por un camino distinto: a través de la crítica al "media centrismo" y su elaboración de la categoría de mediaciones. Sin embargo, la conceptualización del consumo que desarrolla este autor estará, en varios sentidos, íntimamente conectada con la de García Canclini. Consideramos brevemente cuatro aspectos de esta conceptualización.

En primer lugar, el desarrollo de una concepción no reproductivista del consumo, la que permite una comprensión de los modos de apropiación cultural y de los usos sociales de la comunicación. A través de la reivindicación de las prácticas de la vida cotidiana de los sectores populares, las que no son consideradas meramente como tareas de reproducción de la fuerza de trabajo sino más bien como actividades con las que "llenan de sentido su vida", este autor considerará el consumo como producción de sentido. Dice Martín Barbero que:

[…] el consumo no es sólo reproducción de fuerzas, sino también producción de sentidos: lugar de una lucha que no se agota en la posesión de los objetos, pues pasa aún más decisivamente por los usos que les dan forma social y en los que se inscriben demandas y dispositivos de acción que provienen de diferentes competencias culturales (Martín Barbero,1987).

Por cierto, esta reivindicación de las prácticas cotidianas como espacios que posibilitan un mínimo de libertad no implica, en el análisis de Martín Barbero, una sobre-estimación de la libertad del consumidor. Por el contrario, estas prácticas se ubican dentro de un sistema hegemónico; son prácticas del "escamoteo" que buscan burlar el orden establecido. En esta óptica, el consumo será una práctica de producción invisible, hecha de ardides y astucias, a través de la cual los sectores populares se apropian y re-significan el orden dominante.

En segundo lugar, el énfasis en la dimensión constitutiva del consumo, lo cual supone una concepción de los procesos de comunicación como espacios de constitución de identidades y de conformación de comunidades. Martín Barbero señala:

[…] yo parto de la idea de que los medios de comunicación no son un puro fenómeno comercial, no son un puro fenómeno de manipulación ideológica, son un fenómeno cultural a través del cual la gente, mucha gente, cada vez más gente, vive la constitución del sentido de su vida (1987).

En su análisis de la iglesia electrónica, por ejemplo, Martín Barbero destaca que estas se caracterizan porque no se limitan a usar los medios de comunicación para ampliar sus audiencias sino más bien porque han convertido a la radio y la televisión en "una mediación fundamental de la experiencia religiosa" (Martín Barbero,1995). Mediación que posibilita una sintonía con los sectores populares latinoamericanos porque "los protestantes han entendido que los medios de comunicación también son re encantadores del mundo, que por los medios de comunicación pasa una forma de devolverle magia a la experiencia cotidiana de la gente (Martín Barbero, 1995:185). Este sería el caso de una comunidad religiosa que se constituye a través de la mediación tecnológica de la experiencia religiosa.

Martín Babero resalta, en tercer lugar, la dimensión estratégica de la investigación del consumo en un contexto en que la globalización de los mercados se encuentra directamente unida a la fragmentación de los consumos. La importancia estratégica de la investigación reside, según este autor, en que permite una comprensión de las nuevas formas de agrupación social, de los cambios en los modos de estar juntos de la gente.

Por último, el planteamiento de que el consumo implica un cambio epistemológico y metodológico: cambia el lugar desde el cual se piensa el proceso de la comunicación. Marcando una clara diferencia con el paradigma de los "efectos" y la teoría de los "usos y gratificaciones" Martín Barbero señala que:

De lo que se trata […] es de indagar lo que la comunicación tiene de intercambio e interacción entre sujetos socialmente construidos, y ubicados en condiciones que son, de parte y parte aunque asimétricamente, producidos y de producción, y por tanto espacio de poder, objeto de disputas, remodelaciones y luchas por la hegemonía (Barbero,1999)

Cohesión social

La experiencia musical de la gente y los significados que construye alrededor o a través de la música están íntimamente ligados a los usos que a ella le otorga. Esto enfatiza la importancia de adoptar una perspectiva holística en el estudio de la música y de su función en la vida de las personas, las culturas y las sociedades. Y si vamos más lejos, se podría llegar a afirmar que la música es un lenguaje mundial, que se ha dado a conocer con la globalización mediática, que permitió a los productores de diversos géneros crear nuevos; mientras que en otras partes como por ejemplo en el Perú, específicamente en lima, fue un lenguaje semiótico que permitió la integración y consolidación de los nuevos grupos migrantes a las ciudades producto del conflicto armado vivido en los años 80.

En el mundo contemporáneo, el discurso neoliberal está ávido de ubicar procesos individuales de éxito personal donde se resalten al esfuerzo y al trabajo como la única garantía de la felicidad. Por lo mismo, algunas biografías de los migrantes son muy importantes pues las imágenes que ellas contienen comportan intensos modelos de identificación destinados a satisfacer a importantes deseos de las mayorías. La serie sobre la vida de Dina Páucar, "La lucha por un sueño", no podía ser más explícita respecto del efecto que quiso causar en el público televidente o, mejor dicho, de la construcción misma del espectador como un sujeto constantemente invocado para seguir el ejemplo de la cantante.

Al igual que la serie sobre Dina Páucar, "El ángel del pueblo" quiere proponer al personaje como un modelo de conducta que, gracias a su propio esfuerzo, logró convertirse en una estrella popular. Aquí también se nos presenta a un sujeto que quiso ganarse la vida honestamente y que siempre trabajó para ello. Protagonista de una historia dramática, la vida de Chacalón resume bien el periplo de los migrantes a la capital. Al no ser reconocido por su padre, su madre tuvo que migrar sola a Lima y comenzar a trabajar en cuanto oficio fuera apareciendo: en sus inicios fue una prometedora cantante folclórica pero también una aguerrida cachascanista. Sin embargo, ambos oficios se vieron truncados a causa de su afición por el alcohol que termina cortando todos sus vínculos familiares. Madre de 14 hijos, su vida transcurre en el cerro San Cosme, lugar de mala fama, donde Chacalón pasó toda su infancia y buena parte de su vida.

Conclusiones

Sabemos que el papel de lo simbólico es crucial en los procesos de acumulación que hacen funcionar al capitalismo contemporáneo. En el mundo entero, las industrias del entretenimiento mueven millones de dólares y en el Perú —como ya se ha descrito— este proceso ha comenzado a adquirir matices especiales mediante las nuevas formas en que los migrantes gestionan su propia música y administran sus propios eventos. La televisión no ha estado al margen de ello y ha capitalizado tal movida cultural auspiciando estas dos series, las cuales llegaron a tener más de 30 puntos de rating. Esto significa un promedio de tres millones de personas consumiendo simultáneamente, más o menos, las mismas imágenes.

Como lo plantea Amartya Sen, el progreso y evolución de una sociedad no sólo se genera desde el bienestar material o institucional, sino desde las posibilidades que esta sociedad ofrece a sus individuos para el desarrollo equitativo de capacidades de creación y el goce de mundos simbólicos o para que fluya la diversidad humana desde sus distintas manifestaciones culturales.

Vemos totalmente replanteada la idea de identidades colectivas especto a la formulación que reseñamos al comienzo de este ensayo. García Canclini aplica a los medios el concepto de habitus que formuló Bourdieu, ese conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él (Bourdieu, 2006) para entender cómo se relacionan los distintos grupos. Propone el "consumo como el lugar donde los grupos compiten por la apropiación del producto social; como lugar de diferenciación social y de distinción simbólica entre los grupos; como sistema de integración y comunicación; como proceso de objetivación de deseos; y como proceso ritual" (Sunkel, 2002). Es decir, si se quiere construir un modelo que relacione la diversidad de grupos e identidades, de la interculturalidad, hay que partir de este conocimiento.

La herencia colonial ha lastrado las mentalidades hasta muy avanzada la historia de la república, en cierto modo hasta hoy. El mantenimiento de diferencias profundas entre el campo y la ciudad, así como las desigualdades étnico-culturales y de clase haría de cualquier mapa de culturas juveniles una especie atípica frente a los modelos occidentales. Más allá de los estereotipos no existe verdaderamente un agregado juvenil "nacional", sino una serie de situaciones distintas para la misma categoría de edad, jalonadas cada una por diversas historias culturales que evolucionan con ritmos propios desde un pasado en el que estaban seguramente mucho más alejadas entre sí que en estas tres últimas décadas de rápido cambio.

Estos Modelos, llamense, Chacalón, Dina Pautar, Néctar, etc. Surgen como héroes populares, puesto que gracias a su trabajo duro y constante, pudieron salir adelante. Generando un identificación por parte de la gran masa popular, de ahí el dicho: "Cuando Chacalón canta, los cerros bajan"; en alusión a sus multitudinarios conciertos frecuentados principalmente por los sectores populares. Son símbolos, y representan la mixtura de lo rural con lo urbano, y la lucha constante producto de esta hibridación. Finalmente esto deriva en que para el entierro de "Chacalón", se presentaran alrededor de 60 mil personas para darle un último adiós.

La atmósfera cultural, nos señala Barbero en la "experiencia audiovisual y desorden cultura", recoge la desintegración del horizontes socio-cultural común. Aun con las enormes dificultades que implicó la heterogeneidad étnica y racial, desde la independencia, y especialmente en el proceso de transformación del país, con la creación de un mercado, condición indispensable para la integración al mundo, a la construcción de una cultura nacional, un foco de imágenes y mitos fundadores que posibilitara a la gente sentirse parte de una comunidad. Este papel decisivo lo juegan la radio, el cine, es decir los medios masivos. Los medios se transforman en voceros de la interpelación que desde el Estado convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación. Pero al estar desacreditado el Estado, surgen los nuevos unificadores del pueblo como los ya antes mencionados Chacalón y Dina, pero también los productos de bandera como el Pisco, algodón, las chulucanas, la maca, lúcuma, camélidos peruanos, y la gastronomía.

Pero los nuevos retos que plantean los nuevos modos de sentir y de habitar encuentran su más cruda expresión en la híbrida modernidad de los marginados que habitan los grandes centros urbanos, y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no es solo la expresión del atraso, la pobreza o el desempleo, la ausencia del Estado y de una cultura que hunde sus raices en la religión católica y en la violencia política. También es el reflejo del consumo de la cultura de la imagen y la drogadicción, en una palabra, de la colonización del mundo de la vida por la modernidad; entablando asi una lucha por dejar lo tradicional y entrar desesperadamente en lo urbano (viendo lo citadino como lo mejor y lo extranjero por encima de lo nacional).

De tales alteraciones está hecha la vida de una generación que ha aprendido a hablar ingles en programas de televisión captados por antena parabólica más que en la escuela y que se siente más a gusto escribiendo en el computador que en el papel. La música muestra esta lucha entre lo tradicional y lo moderno, en Chacalón el tema es el recién llegado a la capital, que tiene que levantarse temprano para trabajar, mientras que la temática del grupo 5 es el conflicto amoroso. Y si le pedimos a alguien que complete la canción "aquel arbolito…" seremos capaces de observar la fuerza y el alcance de esta creciente expresión cultural.

Bibliografía

 Alfaro, Rosa María, (1996) "Comunicación y cambio: compendio de separatas"; Lima: Universidad de Lima. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Departamento de Publicación de separatas

Amartya Sen, (2004) "Capital humano y capacidad humana", Foro de Economía Política, Teoría Económica FEP.

Arellano, Rolando (2009) "Bueno Bonito y Barato", ED. Planeta Perú S.A.

Barbero, Jesús Martín "Las transformaciones del mapa: identidades, industrias y culturas", en Garretón, Manuel Antonio (coord.). América Latina: un espacio cultural en el mundo globalizado, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999, pág. 302.

Barbero, Jesús Martín (1987) "De Los Medios a las Mediaciones: Comunicación, Cultura y Hegemonía". Barcelona: Gustavo Pili.

Barbero, Jesús Martín (1999) "Dinámicas Urbanas de la Cultura"; Caracas: Innovatec-Innovarium Inteligencia del Entorno.

Bordieu, Pierre (2006) "La distinción: criterio y bases sociales del gusto".

Madrid: Taurus, 2006

Sunkel, Guillermo (2002) "Una mirada otra. La cultura desde el consumo". En: Daniel Mato (coord.): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela.

Winocur, Rosalía (1997) "Culturas políticas a fin de siglo" Mexico, DF. FLACSO

Autor:

Andrés Francisco Ballén

Diciembre, 2009

Pontificia Universidad Católica del Perú

Letras y Ciencias Humanas