La Música de los grupos emergentes visto desde la perspectiva de Jesús Martín Barbero

2. ¿Qué es lo popular?
3. Cultura de lo popular o de masas
4. Identidad Colectiva
5. Cohesión social
6. Conclusiones
7. Bibliografía

Introducción

En Latinoamérica, las industrias culturales determinan y posibilitan un gran entramado de contenidos y procesos culturales de 550 millones de habitantes. La población urbana en esta región ha crecido en las últimas décadas: su participación pasó de 65% en 1980 a 75% en 2004. Existen países en los que ésta está por encima del 85% como Venezuela, Uruguay, Chile y Argentina. Una gran cantidad de la población es joven; el 67,8 % está por debajo de los 34 años. Los dos quintiles más ricos, que representan aproximadamente el 12%, concentran en promedio el 65% de los ingresos. La participación de los que se educan en la población pobre (primer quintil) entre los 20 y los 24 años, es del 16,8%, mientras en la población rica (quinto quintil) para este mismo rango de años, la participación es del 56%. (Todas las cifras de este párrafo se obtuvieron del Anuario Estadístico de América Latina y el Caribe de la CEPAL, Naciones Unidas 2003).

Características como estas determinan el acceso a los bienes y servicios de las industrias culturales. La radio y la televisión abierta llegan a la gran mayoría de la población sin importar las diferencias sociales. Para los estratos bajos, que representan en promedio el 60% de la población, éstos son mayoritariamente los servicios culturales a los que tienen acceso, seguidos de los casetes musicales, algunos periódicos populares y textos escolares.

El hecho de que las clases populares se vean condicionadas a la exclusión de ciertos bienes y servicios culturales, no quiere decir que sean receptores pasivos ni que no existan diversas fuerzas culturales endógenas de las que se valen.

Tal y como lo evidencian los estudios de Jesús Martín Barbero, en ciertas ofertas de la radio comercial se incluye música popular. Las narrativas de algunas producciones de la televisión abierta, como ocurre, por ejemplo, con las telenovelas, incorporan las costumbres y realidades de las clases populares. Tanto en los barrios pobres de las grandes urbes como en el campo subyacen expresiones culturales que viven y se desarrollan en circuitos propios de emisión y recepción. En algunos barrios marginales de las ciudades se desarrollan culturas suburbanas que se nutren de la exposición a los medios masivos, de sus condiciones sociales y de sus historias heredadas. En torno a estas manifestaciones culturales se configuran circuitos de producción y acceso, la gran mayoría, informales. Segundas generaciones de poblaciones campesinas, mestizas, negras e indígenas inmigrantes a la ciudad crean culturas en las que convergen las tradiciones populares con las estéticas mundializadas. Tal y como lo géneros globalizados como el rap, el reggae y el funk, o regionales, como la cumbia, son apropiados por jóvenes que los transforman en nuevos géneros como la champeta, la chicha, el sound, la bailanta, la samba-reggae o el Río-funk.

¿Qué es lo popular?

Una de las mayores dificultades que enfrentan los estudios sobre música popular es la falta de consenso sobre lo que justamente se entiende o debe entenderse por "música popular". En efecto, se tratará de una música de moda, aunque las modas también lleguen a otras expresiones artísticas; de una música mediatizada, aunque la música folclórica esté llegando a serlo; de una música masiva, aunque Mozart llegue a millones de auditores o de una música urbana, al igual que cualquier sinfonía. ¿Qué es música popular, entonces? Aunque muchos hayan dejado de preguntárselo, no pretenderé evadir el problema básico de la delimitación de nuestro campo de estudio, y es preferible arriesgar una definición que pasar por encima de ella.

La calificación, "de masas", transforma lo trascendente en homogéneo, mediocre, repetitivo, previsible, y vulgar, que en resumidas cuentas anula la posibilidad de distinción en el sentido de Bourdieu (2006). Y es justo la legitimación que aporta la distinción lo que el marco analítico de la diversidad y los derechos culturales busca superar, abriendo la legitimidad a la diversidad de expresiones culturales. El punto débil de este marco es, evidentemente, la casi imposibilidad de concebir que algunas culturas puedan ser negativas o dañinas. Diversidad cultural, pues, adquiere una trascendencia diferente más análoga a la que Durkheim le otorgó a cohesión social.

Entenderemos como música popular urbana una música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones música/público, a través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas supra-sociales y supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta.