Análisis peliculas: "Fresa y chocolate", "Video de familia" y "El cuerno de la abundancia"

Introducción

El progresivo desarrollo tecnológico del siglo XIX permitió que en 1895 los hermanos Lumiére patentizaran el cinematógrafo y con ello, se procurara el surgimiento del cine. El arte audiovisual desde entonces, ha estado condicionado por el avance tecnológico, los beneficios comerciales, las influencias políticas y el marcado interés en el arte.

Numerosos han sido desde entonces, los criterios y teorías que han servido para el estudio y análisis del cine no solo como arte, sino como intermediario para relacionarse con el mundo. Uno de estos posicionamientos teóricos es La reforma postestructuralista (finales de la década del sesenta). Según sus principios, los signos (cinematográficos o de otro tipo) son inestables y se desplazan constantemente, exponiendo que:

El signo, por lo tanto, es inestable, el discurso posiciona al sujeto: todo es texto. Y todos los textos están relacionados, formando la intertextualidad. El lenguaje se transforma así en un espacio polivalente de juego; de indeterminaciones, deslizamientos y sustituciones. [1]

Considerándose que como plantea Miguel Fernández Labayen[2]el cine es un medio contaminado por el entorno y debe ser situado en esa gama de intereses, disciplinas y contextos de signos diversos es que se sitúa la investigación. Como referentes se toman los estudios en torno a las teorías intertextuales y su aplicación en obras literarias, como fuente teórica para el análisis al audiovisual.

Con la finalidad de conformar el marco teórico sobre la intertextualidad se consultaron, fundamentalmente, los estudios y artículos de teóricos franceses y

alemanes. Sus traducciones fueron compiladas por Desiderio Navarro en Intertextualité (1997) e Intertextualität (2004). Se examinó además el libro Intertextuality (2006) de Graham Allen. El enfoque investigativo está patentizado teóricamente pues, por las postmodernas teorías de la intertextualidad de La reforma postestructuralista, rica en consideraciones aplicativas a la realización audiovisual.

La presencia de ecos cinematográficos en las películas Fresa y chocolate (1993), Video de Familia (2000), y El cuerno de la abundancia (2009) presentan posibles relaciones intertextuales lo que arroja como problema de investigación: ¿Qué tipo de relaciones intertextuales se presentan en el subsistema ideo-temático de las películas Fresa y chocolate (1993), Video de familia (2002), y El cuerno de la abundancia (2009)?

Desde el punto de vista ideo-temático en estas tres películas los elementos coincidentes posibilita que se plantee como objetivo de investigación: Identificar la relación intertextual del subsistema ideo-temático en las películas, Fresa y chocolate (1993), Video de familia (2000), y El cuerno de la abundancia(2009) .

Como posible respuesta al problema se presenta la idea a defender: la relación intertextual que se percibe en Fresa y chocolate (1993), Video de familia (2000), y El cuerno de la abundancia (2009) es de tipo hipertextual, por el tratamiento ideo-temático de las mismas.

Como métodos utilizados se encuentran:

Generales:

-histórico-lógico mediante el cual se accedió al contexto de las películas y la biofilmografía de sus directores.

-la observación[3]que contribuyó a la explicación, comprensión, así como la visión e interpretación de las películas escogidas.

Específicos:

-el análisis de contenido[4]mediante el cual se accede al estudio a profundidad del subsistema narratológico ideo-temático en las películas

El estudio del cine cubano post-revolucionario casi siempre implica como plantea Joel del Río, redescubrir el pasado para prepararse mejor para el futuro. En vistas de preparación, con una visión diferente y sin pretensiones críticas radica el aporte del análisis que procura servir como otra lectura a tres películas cubanas de las dos últimas décadas concluidas del cine cubano (1990-2010): Fresa y chocolate (1993), Video de Familia (2000), y El cuerno de la abundancia (2009).

Desarrollo

Los fenómenos que agrupa la interculturalidad, vista como influencia de pasados coloniales, la interdiscursividad y particularmente la intertextualidad, como concepto que agrupa a las primeras, ha ascendido, en las últimas cinco décadas. Legitimado además, por los acontecimientos políticos, sociales y una actitud globalizadora del pensamiento desde la aparición del término. Desde su surgimiento, el cine como espectáculo de las imágenes, ha cautivado a millones de personas en el mundo. La investigación responde al interés de que se perciba el cine, necesariamente, como texto, dado que:

Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble.[5]

Elementos de intertextualidad significativos para el análisis:

Etimológicamente, la palabra intertextualidad proviene del verbo latino texère cuyo significado es entremezclar tejiendo, enlazar, reunir, combinar. El término es acuñado por la crítica literaria, cuando la teórica Julia Kristeva[6]en 1967 publica su artículo, Bajtin, la palabra, el diálogo, la novela. Fue el resultado de la mixtura de las teorías de Mijail Bajtin y Ferdinand de Saussure. Las teorías de Mijail Bajtin atrajeron a Julia Kristeva, ya que estas le permitían ir más allá de un modelo de los textos literarios.

La palabra, para J. Kristeva, coloca en el punto central de las ciencias humanas, a los análisis literarios. Ya que en ?la práctica real del pensamiento equivale un cruce del lenguaje y el espacio". Este se articula en tres dimensiones: ?el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores".[7]

El trabajo de Kristeva, como plantea Graham Allen[8]es de igual importancia que el de otros pensadores del postestructuralismo como Jacques Lacan, Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault y Louis Althusser.

El narratólogo Gérard Genette al dar a conocer, cinco tipos de relaciones transtextuales, no podría imaginar que la mayoría de los teóricos, ilustrados en intertextualidad, coincidirían, en que es el bosquejo de mayor diferenciación en dichas teorías. Con estas, comienzan las confusiones entre los términos intertextualidad, architextualidad, paratextualidad, metatextualidad e hipertextualidad. En su obra Palimpsestos. La literatura a la segunda potencia[9]concibe que el objeto de la poética sea la transtextualidad. La juzga, ?todo lo que lo pone en relación manifiesta o secreta con otros textos", no como una clase de textos, sino, como un aspecto de la textualidad.

? intertextualidad : es una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría de las veces por la presencia efectiva de un texto en otro, (cuya forma es explícita y literal), el plagio, (préstamo no declarado, pero también literal) y la alusión (el menos explícito y literal de todos). [10]

? la paratextualidad, :"toda clase de comentarios a la obra encerradas en la obra misma: título, subtítulos, intertítulos, prefacio, posfacio, advertencias, prólogos, notas al margen"…[11] Añade además que el ante-texto, o sea los borradores o bocetos de un texto y en ciertos casos una obra, pueden funcionar como paratextos.

? la metatextualidad: –es la relación, se dice más corrientemente: de comentario, que une un texto a otro texto de que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis sin nombrarlo (…)"[12] Es, por ende, una relación crítica por excelencia.

? hipertextualidad: Por esta entiendo toda relación que una a un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario41[13]Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple o por transformación indirecta.[14]

? architextualidad: ?se trata de una relación completamente muda, que solo es articulada, a lo sumo, por una mención paratextual, de pura pertenencia taxonómica."[15]

A su juicio, todas las obras son hipertextuales, de lo que se trata es de ver cuán manifiesta, masiva y explícita, es o no, la hipertextualidad, en esto influye tanto el lector, como el análisis de la obra en cuestión.

El postmodernismo, ha utilizado estas teorías de la intertextualidad, según Desiderio Navarro, como ?un verdadero objeto de culto"[16]. Precisamente en un estudio sobre Rogelio Nogueras apunta que para él: ?la intertextualidad está constituida por las relaciones semánticas, de sentido que se establecen entre textos, cuando un texto hace referencia a otro o a un conjunto de ellos, o, dicho de otro modo, por las relaciones dialógicas que se establecen en un texto entre la palabra autoral y la palabra ajena".[17]

Contexto fílmico necesario

Sin desechar la producción de cine en Cuba en la etapa neocolonial (1900-1959), no siendo objeto de análisis, es innegable el significante legado cultural, latinoamericano y universal que ha adquirido el cine cubano fundamentalmente con el establecimiento el 24 de marzo de 1959 de la ley 169 que creó al ICAIC.

La producción post-59, Memorias del subdesarrollo, Lucía, Fresa y Chocolate entre muchas más, son referentes indispensables para cualquier espectador del cine cubano.

Entendido el cine revolucionario como "el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística, y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas"[18], no se ha desligado en ningún momento de su contexto histórico. La euforia creativa (década ´60), la renuncia al espíritu de debate (oscuros años 70) y la corriente populista, con humor costumbrista (ochenta) determinaron que la llegada de los años 1990 se sintiera una fuerte incertidumbre de hacia dónde se dirigía la producción ICAIC a más de 30 años de creada. Las opiniones críticas formuladas en los 80 que afirmaban que el cine cubano había perdido su creatividad en el plano artístico en aras de la cantidad y la popularidad, se incrementaban con la crisis que vivía el país dado el derrumbe del llamado socialismo real este-europeo.

En esta década y a pesar de que la producción disminuyó considerablemente se percibe una complejización en las formas de narrar. Se caracterizó además por las ansias de reflexión profunda desde el cine y hacia los finales de la década, se contenta con recibir los estímulos de esa realidad y mostrarla tal cual es. La presencia de realismo crítico, en filmes como "Alicia en el pueblo de Maravillas", Adorables mentiras", "Fresa y chocolate", "Madagascar". Se abordan nuevas temáticas como la doble moral, la malversación, la emigración, la homosexualidad, sin abandonar viejas temáticas como la emigración. La crítica social se emprende no a través de la crónica directa sino mediante la creación de mundos simbólicos ("Madagascar", "Pon tu pensamiento en mí", "La vida es silbar"). Es un cine menos complaciente que la década anterior.

Los primeros años del siglo XXI como plantea Joel del Río estuvo marcado por el florecimiento de un cine independiente, juvenil, crítico, de temática contemporánea y apoyado en las nuevas tecnologías, junto con el mecanismo todavía significativo de las coproducciones, sobre todo con España.

A la década la define además que Alfredo Guevara, uno de los principales fundadores y animadores del trascendental proyecto cultural llamado ICAIC, cesa en sus funciones como su presidente. La nueva dirección del ICAIC, presidida por Omar González favorece el acceso a la dirección de largometrajes a un grupo de realizadores y apoya la continuidad de filmografías interrumpidas por la parálisis que significó el Período Especial. Se engrosaron las filas de realizadores con jóvenes talentos procedentes de las escuelas de cine, la televisión, o el cine independiente. En medio de la escasez de recursos, y de obsolescencias tecnológicas varias, se mantienen activos los realizadores que alcanzaron preeminencia en los años 80: Juan Carlos Tabío, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Juan Padrón, Gerardo Chijona, Manuel Herrera, Manuel Pérez, Rogelio París y Enrique Pineda Barnet.

En estos años del siglo XXI, se realizan la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores (hoy Muestra Joven ICAIC), el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam y el Festival Internacional del Cine Pobre en Gibara, concebidos para estimular el conocimiento y la reflexión alrededor de la obra audiovisual de los jóvenes y potenciar el diálogo entre las diversas generaciones de creadores.

Es en el contexto de las últimas dos décadas del cine cubano (90-2000) donde se enmarca la producción de las películas objeto de estudio.

Análisis del las películas Fresa y Chocolate, Video de familia y El cuerno de la abundancia.

De las películas:

FRESA Y CHOCOLATE (1993)/ Cuba /110´/16/D: Tomás Gutiérrez Alea y Juan C. Tabio./ A: Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra , Francisco Gattorno, Corina Mestre y Carlos Cruz. Cuenta la historia de David y Diego son dos seres humanos en busca de un espacio en el cual ser. El primero, estudiante de Ciencias Sociales en la Universidad de La Habana; el segundo, un homosexual que vive por y para exhaltar la cultura cubana. Uno se abre al complejo mundo de las relaciones interpersonales, el otro lucha por ser reconocido y no discriminado por sus preferencias sexuales.[19]

Ha recibido premios como:Premios Panambi a la mejor película latinoamericana, al mejor guión, al mejor trabajo actoral (Jorge Perugorría y Vladimir Cruz), a la mejor banda sonora y premio del público. 5to. Festival de Asunción, Paraguay, 1994.Gran Premio del público. II Festival Paso del Norte, México, 1994.Oso de Plata a la mejor película, Primer Premio del Público, Primera Mención Especial del Jurado Ecuménico. Festival de Cine de Berlín, 1994.Premio a la mejor película exhibida en Brasil. Encuesta Periódico O´Globo, Rio de Janeiro, Brasil,1994.Premio Caracol al mejor guión (Senel Paz[20]Festival de Cine, Radio y TV de la UNEAC, La Habana, 1994.Filme significativo del año. Selección Anual de la Crítica, La Habana, Cuba, 1994.Premio Caracol de Artes Escénicas a Mirta Ibarra, Jorge Perugorría y Vladimir Cruz. Festival de Cine, Radio y TV de la UNEAC, La Habana, 1994.Filme significativo del año. Selección Anual de la Crítica, La Habana, Cuba, 1993.Premio de Radio Habana Cuba. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio de El Caimán Barbudo. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio de la Popularidad. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio de la Unión de Círculos de Cine Arci Nova (UCCA). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio de la OCIC. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio FIPRESCI. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio Coral de dirección. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio Coral de actuación femenina secundaria (Mirta Ibarra). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio Coral de actuación masculina (Jorge Perugorría). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Primer Premio Coral. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993.Premio al mejor guión inédito. XIV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1992.Premio ONDAS. Radio Barcelona, España, 1994.Primer Premio Kikito de actuación compartido (Jorge Perugorría y Vladimir Cruz).Premio del Público, Premio de la Crítica, Premio Kikito a la mejor película, Premio de actuación femenina (Mirta Ibarra). Festival de Gramado, Brasil, 1994.Premio del Público y Premio de la Crítica. Festival de Cine Latinoamericano de Paso Norte, Ciudad Juárez, México, 1994.Premio a la mejor película extranjera por la Asociación de Cronistas de Cine de Nueva York.

Premio Goya a la mejor película extranjera de habla hispana otorgado por la Academia de Artes Y Ciencias Cinematográficas de España, 1995.

Nominada al Premio Oscar a la mejor película extranjera por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, Estados Unidos, 1995.Premio a la mejor película, a la mejor actuación protagónica (Jorge Perugorría), a la mejor actuación secundaria (Vladimir Cruz) y a la mejor dirección otorgado por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Los Ángeles, California, EE UU, 1995. 

VIDEO[21]DE FAMILIA (2000) opera prima del realizador Humberto Padrón, cuyo guión cinematográfico es del propio Padrón. Cuenta como toda una familia ha decidido filmarle un video-carta a Raulito, que hace cuatro años vive en el extranjero. Todo marcha bien hasta que la hermana decide revelar el secreto de que su hermano es gay y afloran los conflictos. Está interpretada por Enrique Molina(padre de Raulito), Verónica Lynn(madre de Raulito), Elsa Camp (abuela de Raulito),Yipsia Torres(hermana de Raulito), Herón Vega(hermano de Raulito).

Ha obtenido premios como:

Gran premio de ficción del 14 Encuentro Nacional de Vídeo, 2001.Premio de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a mejor Guión en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a mejor Dirección en Festival Cine Plaza, 2001.Gran Premio de Ficción en Festival Cine Plaza, 2001.Premio a la mejor actuación masculina en Festival Cine Plaza, 2001.Premio de Dirección en Festival Caracol, 2001.Gran Premio en Festival IMAGO, 2001.Premio Coral al mejor corto de Ficción, 2001.Premio Coral en el Festival 23 del Nuevo Cine Latinoamericano de cortometrajes, 2001.Premio El Mégano de la Federación de Cine clubs, 2001.Premio Especial de la OCIC, 2001.Gran Premio Especial de la crítica cubana a la mejor obra cubana del año 2001.Premio al mejor cortometraje en el IV Festival de Cine Latino de Los Ángeles, 2001.Gran Premio de la Crítica Ciudad Habana, al Mejor filme nacional, 2001.Mejor corto de ficción del año 2001. Selección anual de la crítica.

EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA (2009) comedia cubana dirigida por Juan Carlos Tabío y protagonizada por Jorge Perugorría, Laura de la Uz, Enrique Molina, Annia Bú Maure, Paula Alí y Tahimí Alvariño. Cuenta que en Yaragüey, un pequeño pueblo imaginario del interior de Cuba, los miembros de la familia Castiñeiras reciben la noticia de que pueden recibir una herencia millonaria. A partir de ese momento, la vida de los Castiñeiras y de todo el pueblo se desestabiliza, en especial la de Bernardito y su esposa Marthica. Todos tienen que dedicarse a los trámites de reclamación a la vez que algunos se endeudan enloquecidamente. Se cree que también es basada en hechos reales, solo que el apellido real era Contreras, y el final real es el mismo que el de la película.

-Mejor Guión a Arturo Arango y Juan Carlos Tabío, en la 30 Edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

-Tercer Premio de largometraje de ficción 30 Edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

El cuerno de la abundancia realiza una divertida y aguda crítica a las consecuencias que genera la ambición de una típica familia cubana que se arruina reclamando una herencia como solución a sus problemas económicos.[22]

La relación intertextual: subsistema ideo-temático

El concepto primario asumido por Julia Kristeva de que todo texto es absorción y transformación de otro[23]legitima el presente estudio. Se tomaron, para el análisis los conceptos de hipertextualidad de G. Genette. Resultando, (A) Fresa y chocolate (1993) hipotexto, (B1) Video de Familia (2002), y (B2) El cuerno de la abundancia (2009) hipertextos. La relación que se crea entre las películas parte, del ajuste conceptual, con estos.

Si se comienza graficando las tres dimensiones manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se tiene que: el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores en las películas escogidas quedaría conformado de la siguiente forma:

Como muestra el recuadro si se toma como referente primario al filme (A), se encuentra la presencia de un texto exterior, la obra literaria, donde ambos guardan relación en la necesidad de la existencia de un destinatario. Por su lado cada hipertexto con su hipotexto, tienen como finalidad un objeto social en común, elemento primario de su relación transtextual, donde la creación está destinada al divertimiento del espíritu y la sensibilidad artística del ser humano. Un receptor que depende de que el emisor tenga, una competencia contextual y co-referencial de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor, como Lotman ha señalado en otro contexto[24]no solamente un código, sino incluso un tipo especial de "memoria común".

Es en este grado de la memoria común del espectador de cine cubano, donde adquiere significación transtextual las películas analizadas. Los temas comúnmente recreados coinciden en los filmes, aunque se focalizan desde diferentes matices.

Estos, quienes, vertebran la trama, dan paso a otros subtemas como, el contrabando como forma de supervivencia ante una economía que no encuentra solución para las demandas internas, las posiciones dogmatizas en la urgencia por superar la aquiescencia de los cánones heredados[25].Son, a su vez, producto de una línea temática general que resulta simbólica por el tratamiento fílmico de Titón, Tabío y Humberto Padrón: la cubanidad.

En la temática de la emigración los tonos parten precisamente de las semejanzas y sobre todo, diferencias, en los personajes protagonistas.

-Diego(A) se va de Cuba, contra su voluntad, porque no es considerado su criterio en materia cultural solamente por ser gay.

Aunque en Fresa y Chocolate, la figura dominante de su hogar, es Diego, y se anuncia que su familia conoce su preferencia sexual, se va de Cuba, además, para no arremeter contra la ideología, en este caso no de su padre, sino de lo que significa en este sentido, el proceso revolucionario.

Una de las razones principales que se sugieren por la que Raulito(B1) ha decidido salir de su país natal, es por su condición de homosexual. En cambio, oculta a su familia los verdaderos motivos de su posición al emigrar y prefiere mediante su hermana, comunicarle a la familia sus preferencias, para no sentir que arremeter contra la ideología patriarcal de su padre (Enrique Molina), la figura dominante del hogar.

La figura de Raulito se erige en medio de la catarsis familiar como un héroe que se sacrificó por su familia en un momento de tensiones extremas, con tal de mantenerla viviendo de un modo decente, según la visión de la mayoría de la familia, con excepción del padre, para el cual su hijo a punto de emigrar no pasa de ser un personaje deshonesto que estuvo engañando a su familia durante mucho tiempo.[26]

En B2 el hermano emigrado, homosexual, solamente es aludido por su ayuda económica a la familia y cuya sola mención en la casa, ataca la ideología de su padre, figura dominante del hogar (Enrique Molina).

Aunque no existe en materia de caracterización de los personajes una vinculación evidente entre el personaje gay, terciario (plano[27]y los protagonistas de A y B1 personajes (redondos[28]si se hace evidente que ambas familias presentadas en B1 y B2 pueden ser desde contextos contrapuestos y semejantes a la vez, la familia mencionada por Diego en A.

El protagonista en B2 es, Bernardo hijo, quien resulta ser el hermano (¿jimagua?) del Diego protagonista de Fresa y chocolate[29]

Se hace más evidente en B2, porque el guionista Carlos Tabío en paratexto explícito, ha anunciado que el filme está dedicado a la memoria de Titón, con quien tuvo la oportunidad de codirigir la exitosa cinta Fresa y chocolate.

Mediante la alusión, también se percibe la presencia efectiva de un texto en otro. En B1

Diego con diez años de menos (como diría Silvio), padres y hermanos y en los 90, pudiera ser muy bien Raulito, personaje referido, pero núcleo dramático de Video de Familia (2000); opera prima del joven realizador Humberto Padrón, grabada justamente en tal soporte.[30]

Bernardo padre, por ejemplo, interpretado por Enrique Molina, es un calco de aquel personaje también encarnado por él en Video de familia y, más que una reiteración del actor, se infiere una intencionalidad de los guionistas.[31]

En B2 se diría también: Para colmo, David, antaño ingenuo adolescente provinciano (Una novia para David) y joven prejuicioso que evoluciona positivamente (Fresa y chocolate), deviene infeliz oportunista en esta sátira posmoderna.[32]

En el discurso de algunos personajes se sugieren además, situaciones semejantes, mediante la utilización de frases como:

• Me aceptas un brindis con la bebida del enemigo? (A)

• La bebida del enemigo,¿te acuerdas?(B2)

• David: Por qué tú eres…

• Diego: Maricón? Mi familia lo sabe.(A)

• Diego tu no eres normal, debes haber estado enfermo cuando chiquito, o tus padres no te llevaron al médico.(A)

• Eso es un comportamiento "anormal" en los hombres (B1)

Las historias de los tres filmes aunque argumentalmente son construcciones elaboradas, reúnen elementos discontinuos que poseen una serie de connotaciones culturales propias del cubano universal, que aunque ilustradas en cada una de ellas no son privativas de los filmes ejemplificados.

–A: la perpetuación de una memoria, histórica, cultural, arquitectónica y social como necesidad de la existencia

–B1: las luchas generacionales

–B2: el humor como garantía de aquella frase popularizada el cubano se ríe de sus propios problemas.

En el tratamiento extratextual del tiempo cinematográfico de las películas se hace explícito que en A, al igual que en B1, la categoría de orden que prevalece es lineal, sin embargo por la elipsis y la forma narrativa B2 (narrador que cuenta desde el presente acontecimientos del pasado para entender el futuro) no es lineal, lo que hace que varíe la percepción del tiempo y por tanto el ritmo fílmico.

En A, el ritmo es cadencioso, mueve a la sensibilidad y va desde la euforia (alegría) hasta el descontento (nostalgia) y viceversa del dueto que evoluciona Diego-David. El espacio es abierto siempre la ciudad como topo elemental (cuasi personaje) y aunque la guarida deba, sicológicamente, trasmitir oscuridad y enclaustramiento se percibe la intencionalidad del filme de lograr una apertura humana hacia las diferencias.

En B1, las luchas internas del ser humano se sienten en la ilustración cronológica de un solo día, sin embargo a uno le parece que ha transcurrido más tiempo sicológicamente y aunque esto no produzca tedio, si evidencia que se está trabajando temáticas no superadas (aunque se contextualice en los 90), de ahí que su ritmo sea más cargado, y su espacio de encierro (intencionalidad indiscutible que logra la película).

En B2 el punto de vista es de un narrador personaje-protagonista, que más que contarnos la historia, nos da su visión, sin llegar a ser omnisciente sobre el resto de los personajes. Tabío logra una divertida comedia de enredos, que muestra un tiempo propio de este género cinematográfico, aunque por momentos baja en su intensidad como en la extensa escena de la boda de Miguelón. El espacio, desde lo topográfico, está logrado, al ilustrar un pueblo, Yaragüey, que puede ser cualquier pueblo de Cuba, donde caricaturescamente sus personajes viven-sueñan.

Intratextualmente el tiempo en A si bien, refiere un presente objetivo, es anunciadora de lo que se puede sufrir en un futuro que no sea paradigma de la dialéctica de la vida y se niegue .Su contexto está recreado en el pasado (70-80), aunque la vigencia de su temática en los 90(década de producción y estreno), generó conflictos extrafílmicos.

B1 filmada en los 2000 representa la década anterior, aunque al igual que su hipotexto (A) conserve su validez en la ilustración de temáticas como el machismo y el racismo.

B2 producida casi al final de la década y una de las películas que se estrenan para el 50 aniversario del ICAIC, refleja un contexto menos rígido cronotópicamente. Escenas como la salida ilegal en un carro-barco recuerdan el éxodo marielista de los ´80, mientras que las interpretadas por Tahimí Alvariño, Annia Bú y Paula Alí, en relación a su situación económica, inmortalizan lo más dulce quizás del periodo especial, el logro de las mismas es un elemento valedero, sin duda alguna, del filme.

La objetividad de los criterios citados de autores diferentes en esta investigación, sobre la relación que se establece entre estas películas (objeto de estudio) evidencia una relación de tipo metatextual.

Como se ha comprobado desde el punto de vista ideo-temático (contenido) los hipertextos (B1,B2) se derivan de un texto anterior (A) por transformación simple o por transformación indirecta. El grado de la transformación en este caso, según se entiende, es simple ya que existen límites en cuanto a los elementos formales de las tres películas. Aunque un estudio desde lo formal no es objetivo, se hizo visible en el análisis del espacio-tiempo, ya que indisolublemente está vinculado contenido-forma.

Conclusiones

En el estudio Análisis a las películas Fresa y chocolate, Video de Familia y El cuerno de la abundancia ; enfoque intertextual, se resolvió el problema investigativo planteado, comprobándose mediante el cumplimiento del objetivo, la idea a defender de que en las tres películas al entenderse toda producción fílmica como un texto.

La metodología escogida permitió dilucidar que el tratamiento del contexto y las temáticas certifican que ideo-temáticamente, las películas objeto de análisis, presentan relaciones intertextuales de tipo hipertextual. Se fundamentó por tanto como nomenclatura analítica verificable que, Fresa y chocolate es hipotexto (A) de los hipertextos Video de Familia (B1) y El cuerno de la abundancia (B2).

Los personajes con sus características, los diálogos de la diégesis y el punto de vista narratológico, validan la correlación intertextual de las tres películas. Los elementos coincidentes se extendieron también, a las formas cronotópicas, aun, cuando aparecen evidentes diferencias propias del individualismo creativo de sus directores y el equipo técnico.

Además se encontró que las interconexiones que se perciben entre A, y B1–B2 se extiende a otras formas intertextuales como la metatextualidad y el paratexto, aunque esta última solamente es evidente en el hipertexto B2 con relación a su hipotexto.

La investigación, orientada sobre la base de una sentida memoria común, procura ofrecer nuevas lecturas, a la relación obra-espectador del cine cubano.

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• Piedra, Mario: Cine cubano.Selección de lecturas. Ley 169 que creo el ICAIC. Editorial Félix Varela, La Habana, 2009

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Bárbara Anialkys Caballero Ramírez

[1] Miguel Fernández Labayen: Repaso histórico de las teorías cinematográficas. Portal de la comunicación en www.portalcomunicacion.com, p 11

[2] Miguel Fernández Labayen: opus cit. p 1.

[3] Según los postulados de Luis Álvarez Álvarez en El arte de investigar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010.p. 200-214.

[4] Luis Álvarez Álvarez: opus cit P.p. 242-319.

[5] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el dialogo y la novela en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC, p. 3

[6] Teórica francesa, miembro del grupo de la Revista Tel Quel, junto a otros como Todorov, Genette, Greimas, Derrida, Foucault, entre otros. Esta revista reunía a especialistas e intelectuales de varios campos de investigación y en donde se retomaban los conceptos de Saussure acerca de la semiótica. En Julia Kristeva http://unlfhucsemiotica.blogspot.com/2011/03/julia-kristeva.html.Consultado febrero2012.

[7] Julia Kristeva: Opus cit p. 3

[8] Graham Allen: Intertextuality. Taylor & Francis e-Library, 2006, p. 16.

[9] Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura a la segunda potencia en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC, p. 53.

[10] Idem: p. 54

[11] Idem: p.55

[12] Idem: p.56

[13] Idem p. 57

[14] Idem p. 57

[15] Ídem p. 56

[16] Desiderio Navarro: Prólogo en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC, 1997, P. p. IXIV

[17] Desiderio Navarro: Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Rogelio Nogueras en A pe(n)sar de todo: para leer en contexto. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2007. p. 294.

[18] Mario Piedra: Cine cubano.Selección de lecturas. Ley 169 que creo el ICAIC. Editorial Félix Varela, La Habana, 2009.

[19] Juan Antonio García Borrero: Guía crítica del cine cubano y de ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001.

[20] Senel Paz: Escritor y periodista cubano. Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana en 1973. Fue coguionista de la película cubana Fresa y chocolate inspirada en su cuento “El lobo, el bosque y el hombre nuevo” y ganador del Premio Juan Rulfo de Radio Francia Internacional en Fresa y chocolate http://www.lajiribilla.co.cu

[21] Etimológicamente la palabra video proviene del verbo latino video, “vides”, “videre”, que se traduce como el verbo ver.

[22] Jorge Luis Lanza Caride: Confluencias: un ensayo sobre los nexos entre la literatura y el cine cubano.

[23] Vid supra p. 4

[24] Iuri Loman: El texto dentro del texto en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356

[25] Reinaldo González: Ese ojo que nos ve. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009

[26] Lisbet López Saavedra: ¿Más rollo que película? El cine hoy en Cuba: su mirada a la emigración, las mujeres y los hombres. En http://www.eepsys.com/cs/arti/2010_04.htm

[27] Tipología de personaje, según su acción narrativa, cuya caracterización sicológica no es visualiza en su totalidad.

[28] Tipología de personaje, según su acción narrativa influeye en el desenvolvimiento de la trama y cuya caracterización sicológica está lo más completa posible.

[29] Pedro Antonio García: Tabío permuta para Yaragüey en cultura[arroba]bohemia.co.cu,5 de febrero del 2009.

[30] Frank Padrón: Sinfonía inconclusa para cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008,p 89

[31] Pedro Antonio García, opus cit.

[32] Idem.