Objeto, género y praxis social en la crítica de arte de Walter Benjamín

Introducción

El problema de la crítica de arte según la perspectiva de Walter Benjamin involucra un triple registro que la reconoce como objeto de estudio, género de escritura y praxis social. El análisis del romanticismo como tradición estética, la práctica de la crítica literaria y el acercamiento simultáneo al surrealismo y al materialismo histórico conforman hitos que van moldeando la articulación de la concepción de la crítica en el pensamiento de Benjamin. En este itinerario, el autor va construyendo una mirada sobre la crítica que la ubica en una posición central a través de sus vínculos constitutivos con el arte, el conocimiento y el lenguaje. Finalmente, la cuestión de la crítica de arte en la época de la reproductibilidad técnica plantea interrogantes que las transformaciones en el arte hacen emerger en la tarea de la crítica. La crítica de arte atraviesa múltiples escritos de Walter Benjamin en un triple registro que articula sus potencialidades en tanto objeto de estudio, género de escritura y praxis social. En este trabajo seleccionamos algunos trabajos específicos, de modo de trazar un recorrido sumario que nos permita formarnos una imagen de la crítica benjaminiana. Esta imagen, a su vez, nos brindará acceso a una serie de reflexiones del autor sobre el arte, el conocimiento y el lenguaje. En primer lugar consideramos su tesis doctoral, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, ya que aquí Benjamin aborda una tradición estética que ejercerá una influencia capital sobre su propia concepción de la crítica. Se trata de un estudio de historia de los problemas, según lo califica su autor, dedicado a la tradición romántica y su concepción de la crítica de arte. Aquí Benjamin ubica a la crítica en una posición central en su programa intelectual y establece sus conexiones con la teoría del conocimiento y la filosofía. A continuación, analizamos el ensayo sobre Las afinidades electivas en tanto ejercicio práctico de la crítica de arte, en el cual Benjamin pone en juego las ideas que había planteado en su tesis.

El ensayo sobre Goethe es, según sus propias palabras, "una crítica ejemplar y un trabajo preliminar para ciertas exposiciones puramente filosóficas".[1] Allí Benjamin realiza dos operaciones solapadas: mientras lleva adelante el análisis crítico de la obra, discute con otras corrientes de la crítica literaria. Asimismo, en su análisis el ensayista va desplegando su concepción de la relación entre arte, crítica y conocimiento. Tanto la tesis doctoral como el ensayo sobre Las Afinidades electivas son obras tempranas de Benjamin, anteriores a su adscripción al marxismo y a su acercamiento al movimiento surrealista. Es por ello que un tercer apartado de este trabajo aborda muy sintéticamente algunas de las consecuencias que este cambio teórico introduce en la concepción de la crítica benjaminiana. Finalmente, trasladamos la cuestión de la crítica de arte a la época de su reproductibilidad técnica para plantear los interrogantes que las transformaciones en el arte hacen emerger en la tarea de la crítica. En este trabajo nos proponemos rastrear la concepción de Benjamin sobre la crítica de arte en sus trabajos tempranos, para luego plantear una serie de interrogantes vinculados con el rol de la crítica en la era de la reproductibilidad técnica del arte.

Sustratos: la concepción de la crítica en el Romanticismo temprano

Como trabajo de tesis doctoral, en 1919, Benjamin presentó un estudio sobre la concepción de la crítica de arte y sus bases filosóficas en el romanticismo temprano. Esta temprana investigación le permite plantear las bases de lo que será su propia concepción de la crítica de arte, a la vez que lo introduce a la reflexión sobre los vínculos entre arte, conocimiento y lenguaje. Aquí desarrollaremos las principales características de la concepción de la crítica de arte en el romanticismo temprano, para considerar de qué manera esta tradición marca su presencia en los escritos críticos del propio Benjamin. En ese movimiento, veremos también cómo el autor se aleja de ciertos principios ?que considera caducos? del romanticismo.

Para el romanticismo temprano, la crítica de arte es una producción de conocimiento reflexivo sobre un objeto en el medio del arte; es una forma de reflexión ya que se produce en la vuelta del pensamiento sobre sí mismo. Esta frase sintetiza un complejo desarrollo teórico-filosófico en el cual Benjamin expone la crítica de arte romántica en sus fundamentos estéticos, para luego vincular la teoría del arte del romanticismo con una teoría del conocimiento basada en las formulaciones de Johann Gottlieb Fichte. Según plantea Benjamin en su reconstrucción teórica, el concepto de reflexión desarrollado por Fichte es la base de las teorías del arte y de la crítica de Friedrich Schlegel, que para Benjamin marcan el paradigma de la concepción romántica, según leemos: "a título de teoría romántica de la crítica de arte se expone a continuación la de Friedrich Schlegel […] su intuición de la esencia de la crítica de arte es la voz de la escuela".[2]

El romanticismo alemán se desarrolla en un ambiente intelectual en el cual es predominante la influencia de la filosofía kantiana. Según la perspectiva de Benjamin, es a través de la obra de Kant que los pensadores románticos adhieren un poder mágico al concepto de la crítica y la acercan a la idea de reflexión en Fichte. Según Benjamin, para el romanticismo:

[…] el término "crítico" significaba algo así como objetivamente productivo, creativo desde la prudencia. Ser crítico quería decir impulsar la elevación del pensamiento sobre todas las ataduras hasta el punto en que, como por encanto, a partir de la inteligencia de lo falso de esas ataduras vibre el conocimiento de la verdad. En virtud de este significado positivo adquiere el proceder crítico una afinidad estrechísima con el reflexivo[3]

Aparecen en esta cita algunos elementos centrales de la concepción romántica de la crítica de arte: su objetividad, su productividad y su vínculo con la verdad. El primer elemento de esta definición indica que la crítica es una actividad de carácter objetivo; para el romanticismo el sujeto del conocimiento producido por la crítica es el objeto artístico, la obra de arte en su objetividad. La crítica es autoconocimiento y autorreflexión de la obra artística, es el propio objeto el que, en tanto medio de reflexión, se presta a la crítica. Según Benjamin para la concepción romántica "la crítica de la obra es más bien su reflexión, que obviamente no puede sino proceder a desarrollar el germen crítico que le es inmanente a la obra misma."[4]. Es por ello que la crítica es objetiva y no subjetiva, ya que responde a las tendencias propias de la obra de arte.

Así es que, para el romanticismo, la reflexión crítica no es algo distinto del arte, ni puede pensarse como producto del encuentro entre sujeto y objeto mediado por el dispositivo de la distancia metodológica. La distinción entre sujeto y objeto es puesta en cuestión por esta concepción de la crítica, así como el postulado de la distancia objetivante. Es la propia obra la que permite y despliega su crítica. Aquí Benjamin encuentra uno de los fundamentos para su ataque al subjetivismo y su defensa de la experiencia. La crítica es también arte; se entiende, por ende, que para el romanticismo no exista jerarquía posible entre la obra de arte y la crítica, ambas son igualmente valoradas. Esta formulación de la crítica, en continuidad con la obra de arte y entendida como un desarrollo de sus tendencias internas, según Benjamin, dará lugar posteriormente al principio cardinal de la crítica de arte moderna: la valoración de las obras según criterios inmanentes[5]

Un segundo elemento de la crítica, según la concepción romántica, es su íntimo vínculo con el conocimiento. La crítica es una actividad productiva: genera conocimiento. Si bien supone un saber previo -de la obra de arte- a la vez produce nuevo conocimiento; la crítica devela el contenido de verdad de la obra. Más aún, la tarea y finalidad de la crítica es la producción de conocimiento:

El conocimiento en el medium de reflexión del arte es la tarea de la crítica. Rigen para ella todas las leyes que en el medium de la reflexión ordenan el conocimiento del objeto en general. En consecuencia, la crítica es, respecto a la obra de arte, lo mismo que la observación respecto al objeto natural; son las mismas leyes que, modificadas, se imprimen en diversos objetos.[6]

Prosigue la analogía con la ciencia, puesto que Benjamin plantea que el romanticismo concibe a la crítica como un experimento en la obra de arte, cuyo efecto es estimular en la obra la reflexión y generar así su autoconocimiento. La crítica y el incremento de la conciencia que ella conlleva son potencialmente infinitos. Ello es así porque la crítica funciona como el medium en el que la individualidad limitada de la obra de arte singular es referida y vinculada con la infinitud del arte. La crítica disuelve a la obra de arte individual en el medium del arte, para así captar sus elementos universales. La obra de arte está incompleta y es la misión de la crítica la de aproximarla a su idea absoluta.

El tercer elemento de la definición de la crítica es decisivo. La crítica de arte tiene un vínculo indisoluble con la verdad; debemos recordar aquí que el arte es, en primer lugar, una manifestación de la verdad. La crítica tiene la misión de extraer y desarrollar ese germen y conducirlo a su "consumación, complementación, sistematización (…) y resolución en el absoluto".[7] Este rasgo de la concepción romántica de la crítica será recuperado por Benjamin en su propio pensamiento, tamizado por su temprana estética en la cual cobra importancia la idea platónica del vínculo entre belleza y verdad. En cada verdadera obra de arte se formula un problema filosófico puesto que ella es apariencia de una verdad que no tiene apariencia. La crítica ejerce su fuerza sobre la obra de arte para desplegar en ella su principio interno. Más adelante, en su ensayo sobre Las afinidades electivas y en El origen del drama barroco alemán Benjamin retoma y hace propia la idea de una amalgama entre arte, belleza, verdad y crítica.

Benjamin expone las características filosóficas de la teoría romántica de la crítica de arte y extrae de ellas tres consecuencias que afectan a la teoría de la evaluación de las obras. Estas consecuencias pueden expresarse como tres principios: "el principio del carácter inmediato de la evaluación, el de la imposibilidad de una escala de valores positiva y el de la no criticabilidad de lo malo".[8] La evaluación es inmediata por cuanto el mero hecho de la posibilidad de la crítica indica y supone que nos encontramos frente a una obra de arte. Si la obra es criticable, es decir, si puede ampliar la conciencia a través de la crítica, entonces la evaluación está implícita en esa potencialidad. La criticabilidad de la obra opera como garantía de una evaluación positiva, "ya que el valor de la obra depende única y exclusivamente de la cuestión de si hace posible su crítica inmanente o no la hace"[9]. Este primer principio de la inmediatez de la evaluación a su vez se conecta con la ausencia de una escala de valores para la crítica, porque no hay criterios posibles más allá de las tendencias inmanentes en la obra de arte. La crítica se construye a través del desarrollo de las disposiciones inscriptas en la obra, es un trabajo esencialmente inmanente a la obra de arte que no puede deducirse de ningún criterio externo. Por ello no puede postularse una escala de valores positiva, generalizable, que habría de aplicarse a la obra de arte. La crítica es reflexión en los propios términos de la obra. Finalmente, la no criticabilidad de lo malo se desprende de los principios anteriores; lo que no alcanza a ser una obra de arte no puede ser criticado, no es pasible de despliegue en la crítica. Lo malo, en la concepción romántica, sólo puede generar silencio o ironía[10]Es así que la crítica establece una selección implícita entre las obras a través de su ejercicio.

Las consideraciones románticas sobre la crítica de arte delinean una figura de la crítica que no se emparenta con el juicio o la evaluación, y cuya importancia no se agota en la mirada a la obra de arte en singular. La crítica de arte romántica tiene como misión suprema el disolver la obra en el continuum de formas de arte:

[…] una clase de crítica totalmente diferente que no se erige en instancia evaluadora y cuyo peso no reside en la estimación de la obra singular, sino en la exposición de sus relaciones con todas las demás obras y, en fin, con la idea del arte. [11]

Esta concepción de la crítica de arte, propia del romanticismo temprano, dejaría una fuerte herencia en la concepción moderna: los trazos más visibles de esta influencia pueden marcarse en el imperativo de la inmanencia de la crítica, la desestimación de las lecturas externas a la obra de arte. Sin embargo, en otros aspectos la concepción moderna de la crítica toma distancia frente al romanticismo. Como lo plantea Benjamin, la crítica de arte romántica es plenamente positiva, es realización con la obra; mientras que en la idea moderna la crítica será una instancia negativa, de enjuiciamiento de la obra de arte y si fuera necesario, de impugnación. Además, la crítica moderna de arte se inclinará a la hegemonía de la subjetividad, al punto de sostener -en sus versiones extremas- que en la interpretación de una obra no interviene un sustrato objetivo.

Una crítica ejemplar: Las Afinidades Electivas

Entre 1919 y 1922 Benjamin trabaja sobre Las afinidades electivas, la novela de Johann Wolfgang Goethe, escribiendo un ensayo crítico. Este es el primer gran trabajo que emprende luego de su tesis doctoral sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán; aquí Benjamin continúa preocupado por la constelación de problemas que plantea la crítica de arte. Según Bernd Witte, autor de una biografía intelectual del filósofo berlinés, este ensayo sobre la novela de Goethe "satisface de una manera paradigmática las exigencias que Benjamin había formulado para la crítica en su tesis"[12]. En su ensayo sobre Las afinidades electivas, Benjamin se propone "iluminar una obra absolutamente desde sí misma"[13]; es decir, llevar adelante una crítica inmanente de la obra de arte, afirmando la autonomía de este espacio de reflexión. La lectura internalista de la obra de arte como método se opone al tipo de crítica predominante y supone así una afirmación de principios. Esta sería entonces una crítica ejemplar y a la vez una propuesta teórico-metodológica sobre el arte y la interpretación de las obras singulares. Comentando sus planes en este ensayo, dice Benjamin:

[…] mis ensayos hasta ahora procuran allanar el camino hacia la obra de arte demoliendo la teoría del carácter parcial del arte. Su intención programática común es promover el proceso de integración de la ciencia, que derriba cada vez más las rígidas paredes divisorias entre las disciplinas […] mediante un análisis de la obra de arte que reconoce en ella una expresión integral […] de las tendencias de una época[14]

Aquí comienza a vislumbrarse una de los puntos centrales de la concepción benjaminiana de la crítica en relación al conocimiento. La crítica es un procedimiento escritural que atraviesa distintos espacios del saber, que cruza la fragmentación disciplinaria y construye constelaciones con un potencial cognoscitivo no inferior al de las ciencias. La verdadera filosofía, para Benjamin, deberá transformarse en crítica abandonando las pretensiones de totalidad a las que conduce la construcción de un sistema o doctrina[15]

En las primeras páginas de su trabajo, Benjamin plantea las diferencias entre el comentario y la crítica en tanto géneros de escritura sobre la obra de arte. El comentario, dice, busca en la obra su contenido objetivo, el tema sobre el que se construye su forma. La crítica, en cambio, indaga el contenido de verdad que se inscribe en la obra de arte. El objetivo de la crítica es transformar el contenido objetivo en contenido de verdad. Aquí se encuentra la célebre analogía que Benjamin propone entre el alquimista y el crítico, la íntima relación que postula entre la crítica y la perenne verdad. Tanto el alquimista como el crítico se ocupan del proceso vivo, de aquello que resiste al paso del tiempo. Según Bernd Witte, en esta presentación de su concepción de la crítica estética, Benjamin deja entrever una idea sumamente original sobre la obra de arte: "entendida, no como un objeto estático, sino como algo que se consume en la historia".[16] El efecto del paso del tiempo en la obra de arte profundiza la distancia entre su contenido concreto, que se torna cada vez más evidente a los ojos del lector, y su contenido de verdad, que se mantiene necesariamente oculto.

Una segunda figura propone Benjamin para ilustrar su concepción de la crítica; es la del paleógrafo. Al enfrentarse a una obra de arte, el crítico debe operar como un paleógrafo que se encontrara frente a un pergamino sobrescrito con textos referidos al mismo. Así como el paleógrafo no puede evadir esta sobreescritura, el crítico debe comenzar necesariamente por los comentarios de la obra. La tarea de la crítica no puede prescindir de estos dos momentos: el sumergirse en el contenido de la obra y la toma de distancia interpretativa. Como señala Anson Rabinbach[17]con su distinción correlativa entre crítica y comentario, contenido objetivo y contenido de verdad, Benjamin plantea dos grandes cuestiones a resolver. Por un lado, se abre el dilema al que se enfrenta el crítico de un texto, entre la lectura literal y el salto interpretativo. Por otro lado, surge la pregunta por la relación entre aquello de lo que trata la obra en concreto y su esencia de verdad velada. La verdadera crítica, según Benjamin, debe comenzar por el comentario ?lidiando con la materialidad del objeto? y avanzar en el camino hacia la redención desmitificadora en la búsqueda del contenido de verdad. La figura del intérprete aúna la función del comentario y la de la crítica.[18]

El ensayo de Benjamin enfoca la novela partiendo de la consideración de su organización y estructura interna. Se fija en sus divisiones, en la duración de las mismas y en la relación entre las partes. Así el crítico desmiembra su objeto de estudio, lo segmenta y obtiene fragmentos que son reinsertados en un nuevo contexto. La libertad frente al texto es un margen para la interpretación, y es una necesidad de la crítica, ya que la obra de arte en su belleza no es sino el objeto en su velo, y la historicidad de la obra supone que su devenir la recubra y corrompa con los trazos del tiempo. Al comentar el procedimiento de mortificación de la obra, Witte señala: "Al aislar la proposición de su contexto, Benjamin se vale de la cita como de un signo desprovisto de significación al cual quiere atribuir […] su propia verdad".[19] La crítica de Benjamin es entonces alegorizante, se despega de la literalidad de la obra y produce una verdad nueva. Esta función alegórica nos remite a la temporalidad de la obra de arte, a su consumición por el paso del tiempo; la crítica se hace cargo de la distancia histórica que aleja a la obra del presente. Esa distancia permite a la crítica la producción de una verdad que redime a la obra y la actualiza en su potencialidad. No se trata de descubrir el sentido que la obra tuvo para sus contemporáneos ?aunque ello sea un elemento a considerar? sino más bien de encontrar una nueva legibilidad en ella, de desplegar sus preguntas en un contexto diferente.

Retornando al ensayo que nos ocupa, aquí Benjamin emplea sus herramientas críticas para el análisis de Las afinidades electivas. La lectura crítica de Benjamin es dialéctica, como puede notarse en la dispositio que elaboró como plan de su ensayo. Allí organiza su crítica en tres partes: tesis, antítesis y síntesis.[20] En la primera parte, el escritor despliega la lectura de mito en la novela goetheana, rescatando las inscripciones simbólicas que aluden a un mundo natural, cíclico, de personas gobernadas por fuerzas superiores.

En la segunda parte de su ensayo, Benjamin pone el foco de la atención en el relato breve intercalado por Goethe ?la novelle?. Desde su interpretación, en la organización de la novela de Goethe cobra extrema importancia la inclusión de este relato, intercalado por la conversación de los personajes, que se constituye como el oculto centro simbólico de Las afinidades electivas. La lectura de Benjamin ubica la diégesis de la novela en contraste con la novelle, contraponiendo a los cuatro personajes centrales de Ottilie, Charlotte, Eduard y el Capitán con los personajes de aquel breve relato. La novelle representa la antítesis de la tesis mítica de la novela; es la salvación, negación de culpabilidad del mundo mítico en el que están encerrados los personajes principales.

En la tercera parte, el filósofo plantea una reflexión sobre el personaje de Ottilie en la novela que abre el paso a un extenso y complejo desarrollo sobre el problema de la belleza en el arte. Como señalara Witte, en la interpretación de Benjamin el personaje de Ottilie funciona como representante de los cambios a los que se sujeta la hermosa apariencia en la obra de arte; es por esta vía que la crítica de la novela de Goethe introduce una reflexión teórica sobre la belleza en el arte. La muerte de Ottilie –en tanto bella apariencia- constituye una representación alegórica del encuentro de la belleza con la muerte, encuentro que produce revelación y verdad, al precio de la destrucción de la belleza. Esta síntesis de la crítica benjaminiana despliega entonces una crítica de la belleza como apariencia a través de lo sublime representado por la muerte. Según el análisis de un crítico:

Para la teoría benjaminiana de lo sublime como crítica de lo bello, la muerte y el cadáver poseen, junto con la destrucción de la belleza viva, otra significación general: aíslan y desmienten por ideológicas, como resultado de esta operación de aislamiento, las figuras estéticas de la totalidad. [21]

Así la crítica de arte, en la escritura de Benjamin, despliega una reflexión que produce una verdad no sólo sobre la obra de arte que estudia sino también sobre las categorías estéticas.

Recreación de un género. Iluminaciones profanas y combate estratégico

Hacia 1924 Benjamin atraviesa una transformación de su pensamiento producto del acercamiento al materialismo histórico y de su descubrimiento del surrealismo.[22] Estas dos influencias dejarán marcas visibles en la práctica y en la concepción que Benjamin posee sobre la crítica de arte, dando emergencia a una reconfiguración de su perspectiva a través de nuevos conceptos y nuevas orientaciones. En el transcurso de su examen crítico del surrealismo, Benjamin acuña el concepto de iluminación profana, que aparece por primera vez en su trabajo de 1929, "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea". La noción de iluminación profana acerca dos términos contrapuestos para postular la posibilidad de una revelación no religiosa. En la práctica, estas iluminaciones profanas "muestran, en el trabajo poético de la imagen, la unión de elementos aparentemente lejanos cuyo encuentro produce una revelación y un impulso de reconversión del tiempo histórico".[23] Estas operaciones de puesta en contacto de elementos originalmente distantes producen un enriquecimiento de la experiencia, una ampliación de sus márgenes que recuerda a la vivencia de la iluminación religiosa o de las alteraciones de la conciencia generadas por las drogas, pero que es de carácter profano. Aquello que Benjamin ya había puesto en práctica en sus ensayos críticos es formulado conceptualmente como iluminación profana: se trata de aquel procedimiento por el cual el crítico fragmenta la obra de arte y reubica sus trozos en relación con un contexto distinto, generando así sentidos nuevos. La iluminación profana tiene como efecto producir un shock, una sorpresa en el receptor.

Por otra parte, el acercamiento al materialismo histórico también transforma su concepción de la crítica: se acentuará su carácter de praxis social revolucionaria, ya que pasará a ser un arma de combate, y el crítico, un estratega en el campo literario. Ello se acentúa en un contexto político severo con el ascenso del fascismo en Alemania. Por ende la crítica deberá tomar partido –contra el fascismo- aún si ello le costara el precio de la objetividad.

En este período Benjamin continúa ejerciendo la escritura crítica y consigue posicionarse como "uno de los críticos más eminentes de lengua alemana"[24], aunque siga padeciendo penurias económicas. Benjamin publica críticas y recensiones periódicamente en revistas y radio, hasta aproximadamente 1932, año en que el ascenso del nazismo torna difícil su actividad. En esta labor cotidiana, el crítico batalla contra lo que considera teorías fascistas en los planos intelectual y cultural. Además, Benjamin trabaja en sus iluminaciones sobre Franz Kafka y sobre Marcel Proust, conjugando en estos escritos la perspectiva materialista y la inspiración surrealista.

En síntesis, la transformación en el pensamiento de Benjamin, como consecuencia de su acercamiento al surrealismo y al materialismo histórico, reconfiguran su concepción y su práctica de la crítica. Esta reorientación puede plantearse como un cambio en tres aspectos. En primer lugar, la crítica se ve marcada por una mayor politización y una mirada más cercana al presente. Por otro lado, la perspectiva inmanentista que Benjamin defendía junto al romanticismo se ve matizada por la lectura materialista. Finalmente, el concepto de iluminación profana recupera y absorbe el impulso alegórico de sus primeros trabajos críticos.

La crítica de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Si la crítica de arte -como hemos planteado, junto a Benjamin, en este ensayo- pertenece a la misma esfera del arte, una transformación en la naturaleza de esta última necesariamente habrá de afectar a la primera. Por ello abordamos, en esta última sección de este escrito, la pregunta por el estatuto de la crítica en la época de la reproductibilidad técnica del arte. Benjamin plantea las implicancias de la revolución técnica en el arte en su célebre ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Si bien no encontraremos allí explícitamente formuladas las cuestiones que atañen a la crítica de arte, podremos expresar una serie de interrogantes sobre el rol de la crítica en esta nueva etapa.

El diagnóstico benjaminiano de las transformaciones ligadas al paso de un paradigma aurático a uno postaurático en el arte incluye una serie de rasgos diversos. Allí habría que listar:

[…] el impacto del ambiente industrialmente alterado en el aparato sensitivo humano, la reestructuración epocal de la subjetividad y la colectividad, la crisis de la estética, y las condiciones de posibilidad de formas postauráticas de experiencia y memoria, intersubjetividad y agencia[25]

Esta serie de cambios, según el análisis de Susan Buck-Morss,[26] dan emergencia a una nueva constelación conceptual en las dimensiones del arte, la política y la estética. La reproductibilidad técnica del arte, representada de manera paradigmática por el cine, quiebra la hegemonía del "modo aurático" en el arte.[27] La obra de arte se masifica, pierde distancia y se acerca a la cotidianeidad, permitiendo un uso y una apropiación de los objetos por parte del público; la recepción se torna cada vez más colectiva y activa; la circulación de las obras crece y se vuelve más veloz. La estética, por su parte, deja de ser el análisis del arte elevado como una esfera de desarrollo espiritual progresivo y retorna a sus fuentes, al vínculo con el cuerpo y el sistema sensorial, que se ve transformado por la inervación tecnológica. Tanto el arte como la estética se politizan, se vuelven espacios para la praxis revolucionaria, tanto en la forma de la toma de conciencia como en la acción.

El paradigma del arte no aurático es el cine; este nuevo arte permite revisar radicalmente las nociones de arte y estética. Ahora bien, las transformaciones que hemos reseñado en la constelación del arte no pueden dejar intacta a la crítica. Es por ello necesario plantearse una serie de interrogantes en torno a las consecuencias y efectos de estos cambios en la práctica crítica.

Si el arte posaurático se torna cada vez más perfectible en su propio proceso de producción, que se extiende introyectando incluso el momento de la recepción, ¿significa esto que la función de la crítica de completar y sistematizar la obra de arte es incorporada en el momento de la configuración[28]artística? Según Benjamin, el cine se opone a la escultura, arte paradigmático del modo de producción aurático, por su perfectibilidad:

El cine da crucial importancia a una cualidad de la obra de arte […], su capacidad de perfeccionamiento. El film terminado es la exacta antítesis de una obra creada de una sola vez. Es un ensamblado de un gran número de imágenes […] que pueden ser mejoradas en cualquier forma deseada en el proceso que va desde la toma inicial hasta el corte final. […] El film es entonces la obra de arte más pasible de perfeccionamiento. Esa potencialidad está en relación con su renuncia a los valores eternos.[29]

La señalada perfectibilidad del cine en el seno mismo de su proceso creativo se ha potenciado notablemente, en las últimas décadas, en el tipo de producción masiva de la industria de Hollywood. Esta usina del cine realiza pruebas de mercado con potenciales espectadores para moldear los guiones de sus productos, seleccionar actores y definir tonos en los filmes. En este sentido, la crítica comienza durante el propio proceso de configuración artística.

Por otra parte, la reproductibilidad técnica del arte plantea también nuevas preguntas vinculadas con la temporalidad de las obras. En este sentido, cabría indagar cómo afecta la fugacidad y transitoriedad del arte técnicamente reproductible a la crítica, dependiente de la duración histórica de las obras. Según algunas perspectivas, estas transformaciones tornan más difícil el rol del crítico:

Esta complejidad en la relación aumenta, pues el crítico puede deslumbrarse por el objeto y engañarse en la contemplación de esencias sin rescatar su origen y ceder por empatía ante la fuerza de los vencedores. En efecto las condiciones del modo de producción capitalista enmascaran y mistifican el trabajo del arte volviéndolo mas opaco. Es esta advertencia la que surge a partir de la constatación del deterioro del aura por la reproducibilidad de la obra de arte en los tiempos modernos.[30]

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OBJETO, GÉNERO Y PRAXIS SOCIAL EN LA CRÍTICA DE ARTE DE WALTER BENJAMIN, POR MARINA MOGUILLANSKY. Este texto fue escrito como trabajo final de la materia "Estética" de la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural del Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad de San Martín.

Enviado por:

Ing.+Lic. Yunior Andrés Castillo S.

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