Historia de la Ilustración de literatura infantil y juveníl española de los siglos XIX y XXI

Alguien ha dicho que quienes mueren, si en vida entregaron algo a los demás, prosiguen entre nosotros y nos visitan de vez en cuando. Cuando hablamos de los ausentes, están de nuevo a nuestro lado, convocados por esa palabra callada que es el recuerdo, venciendo el tiempo y sus evidencias. A mí me vienen a ver a menudo mis seres queridos que ya partieron. Llegan por la noche, en la hora mágica en la que el mundo real y el pensamiento se difuminan. En uno de estos momentos pensé en los muchos artistas que ha tenido la historia de la humanidad que han pasado inadvertidos, a menudo injustamente. De hecho existe toda una casta de ilustradores cuyas obras aun conocidas no acabaran nunca en las paredes de un museo. Y es que en España pe. no existe ningún "Museo de Ilustración" propiamente dicho y se me ocurrió hacer un trabajo sobre autores que han pasado a mejor vida y los contemporáneos de Literatura infantil e juvenil y sus Ilustradores sacándolos del baúl de los recuerdos, desempolvando aquellos que se han olvidado, que nunca tuvieron la suerte del éxito y si la tuvieron ha quedado en el olvido. Ellos son artistas y han hecho felices a muchos niños. Los alemanes hablan del "Bilderbuch" o sea libro con cuadros o imágenes que a menudo son muy bellos y bien merecen un puesto en la historia de las Bellas Artes y porqué no un Museo…

La literatura infantil se presta a ser ilustrada

La belleza de los libros infantiles y juveniles es tan grande, los autores y los ilustradores de tal categoría, que ya no cabe duda alguna acerca de la importancia de la ilustración y la literatura infantil y la ilustración artística de la misma. Y digo artística refriéndome con ello no solamente al propio autor de la obra, el pintor o ilustrador de turno sino a todo lo relacionado con el libro con la industria y el diseño gráfico, la dirección de Arte, etc.

Cuando un Edmund Dulac, un Grandville, un Tony Johannot y un José Zamora o para mencionar alguna mujer Asún Balzola ilustran cuentos, fábulas y narraciones maravillosas, es porque la materia literaria lo merece. La Fontaine, Perrault, Grimm, Andersen, Rubén Dario, Lewis Caroll, Collodi, Bartolozzi y muchos más son autores de obras de arte para niños y no tan niños al mismo tiempo.

La Bella durmiente del bosque, Pulgarcito, Blancanieves, Caperucita, Alicia en el País de las Maravillas, Pinocho y Chapete, Nils Holgersons, Celía y Cuchifritín, La Princesa del Guisante, Juana la lista, El soldadito de plomo, Robinson, El Rey del rio de oro, Aladino, Baba Yaga, Mowgli, El príncipe azul, El patito feo. El Capitán Garfio, El pirata Pata de Palo, Peter Pan y la Reina de las Flores entre otros muchos son los personajes de esa literatura mágica de nuestra niñez que van combinado con Tarzán, El Capitán Trueno, Mickey y sus amigos de Walt Disney , El príncipe valiente, Superman, Spiderman y de más héroes y super héroes. La gran mayoría de nosotros hemos leídos estas obras y los que no se han extasiado con los relatos mirando sólo las estampas, las ilustraciones a la pluma, lápices de colores, acuarelas, aerógrafo y demás técnicas y también tienen el recuerdo inolvidable de una educación estética a través de la imagen. Es normal, pues, que esta tesis una vez adentrados en el tema de la ilustración infantil e juvenil le dedique unas palabras al cómic de los héroes americanos y su influencia sobre la historieta dibujada española del siglo XIX y XX

También es interesante ver como la cultura y aun la sociedad del tiempo se ven reflejados en la Literatura infantil y sus ilustraciones. Las corrientes literarias e incluso las corrientes artísticas dejan su huella en los libros para niños y jóvenes dejando un testimonio de una época. La Ilustración, el Romanticismo, el Modernismo, el Cubismo, el Surrealismo y aun el hiperrealismo se ven representados en esta tesis con ejemplos que resultan ya casi históricos. Es curioso como se va haciendo historia al escribir al igual que el caminante hace camino al caminar. Los gustos y las costumbres de una época de una sociedad se reflejan en la ilustración de un libro de literatura infantil y juvenil al igual que en la literatura del adulto, de esta manera, deja huella y toma forma esta tesis : La Historia de las ilustraciones de los cuentos infantiles y juveniles.

Carmen Bravo-Villasante en su Historia de la literatura Infantil menciona a una tal Madame Tortel, inspectora de escuelas maternales de París que trataba niños de tres a siete años – hecho este esencial- pues este ejemplo es el más apto para mostrarnos la creación artística en su fuente, antes de toda intervención por parte del adulto. No son escuelas de dibujo, ni talleres de dibujo, ni de cómic pero parten de un mismo programa y todos se revelan allí como creadores, reviviendo en su profundidad el acto de invención artística. El punto de partida es dado por los educadores, que insertan su enseñanza en forma de pensar del niño utilizando el poder emocional de los mitos de España a Groenlandia, de la poesía, de la literatura, el folklore, la música destacando un tema como el de las grandes fuerzas cósmicas: sol, vegetal, aire, agua, fuego… Estos temas vividos intensamente por los niños pueden despertar el deseo de dibujar y es entonces cuando el niño descubre la necesidad de modificar forma y técnica para la realización del mismo en una materia ya sea una viñeta de cómic, mosaico, collage o cuadro. Así de esta forma el niño, el adolescente e incluso el adulto, con su propio nivel de pensamiento, es guiado progresiva y naturalmente, sin choques al universo del arte del dibujo de historietas.

Después de situar los principios de este trabajo sobre la ilustración de libros infantiles en la edad media dedicaremos un poco más en adelante y de pasada unas páginas a Los Beatos y su época y en honor a todos estos niños que habrán visto sus ilustraciones y todo esto en este primer capítulo nuestro de la Introducción a la Ilustración artística de literatura infantil del siglo XVIII – XIX para ceñirnos a un periodo sinóptico, abarcable, en el cual nos centramos en nuestro 2ndo capítulo en lo que será la parte gorda para así decirlo de alguna manera de este trabajo: Los siglos XIX y XX (Tercer capítulo).

Estructurando cada uno de los capítulos de la manera más sencilla: una introducción, un análisis y una conclusión.

A lo largo de este trabajo y en especial en el anexo de ilustradores españoles de estos dos últimos siglos no completa se pretende ofrecer al lector una especie de exposición. Esperamos a través de nuestra exposición de ilustraciones escanneadas alguna a todo color, mostrar una buena parte del arte (Arte con Mayúscula) de un buen número de bellísimas ilustraciones cuyos originales bien merecerían estar en un museo, no digo ya en el Metropolitan de Nueva York o para el caso el Prado de Madrid, pero sí en un museo quizás especializado en la Ilustración. Desgraciadamente mucho se ha perdido, no se conserva o está en manos de coleccionistas privados, cuyos dueños cambian constantemente.

En el mundo del coleccionista cabe todo y hasta se comenten crímenes para obtener alguna que otra pieza. Pero la verdad sea dicha y aunque no podamos, propiamente dicho, "visitar un museo de ilustraciones" – grandes bibliófilos comenzaron a coleccionar libros infantiles en el siglo XX, y los museos exhibieron los manuscritos de libros infantiles de un valor incalculable como Alicia en el País de la Maravillas en el British Museum, y el de Struwelpeter (Pedro el Desgreñado) en el Museo del medico escrito por Heinrich Hoffmann1. Incluimos aquí la portada de (Der Struwelpeter oder lustige Ge-schichten und drollige Bilder). Rütten und Loenig Verlag.1884. Lo que nos interesa aquí el esmero cuidado con el que el autor mismo ha dibujado, ilustrado y coloreado su obra con unos dibujos minuciosos muy buenos aunque a veces algo crueles como lo hacia el mismo Wilhelm Busch y otros contemporáneos alemanes. Lo que nos interesa aquí es lo de los "drollige Bilder" algo así como "imágenes divertidas" que son muy educativas como el "Suppenkasper" "Hans kuck in die Luft"etc. En España siempre ha habido excelentes ilustradores, si se tiene en cuenta que se ha ilustrado en España ya en la edad media y copiando Biblias a mano incluso mucho antes. ¡ El dibujo acompañado por un texto o al revés, es casi tan antiguo como la misma escritura!

La imprenta, en España, sea quizás algo más tardía que los alemanes con su Gutenberg, pero el grabado sobre madera, piedra y posteriormente el linóleo en España no ha sido ninguna novedad con estupendos grabadores de los siglos que nos ocupan en esta tesis doctoral del siglo XIX y XX y por supuesto que anteriores como por ejemplo la primera publicación española dedicada al género literario de literatura infantil La gaceta de los Niños (1798) cuando el inglés aparece en 1751-52 The Liliputian Magazine. Periódicos alemanes y franceses. El primer periódico infantil publicado en España es pues La Gaceta de los Niños, Madrid, 1798. Otros periódicos de relevancia dignos de mencionar aquí son El Amigo de la Niñez, El Eco de la Juventud. Perfeccionamiento de las revistas infantiles: La Educación Pintoresca (1849).La ilustración de los Niños, Madrid, 1849. El Amigo de los Niños, Málaga, 1849.El Recreo de los Niños. Biblioteca de Niños. La Floresta Infantil, Zaragoza, 1855. El Amante de la Infancia, Pamplona, 1866.El periódico de la Infancia, 1877.El Camarada, Barcelona, 1887.El Museo de la Juventud, Barcelona, 1887.Colaboraciones de Hartzenbusch, Campoamor. John Newberry fue quien publicó el primer periódico infantil en lengua inglesa The Lilliputian Magazine (1751-1762), con lo que Inglaterra puede ufanarse de haberse anticipado a los demás países en la publicación de prensa para niños. A este periódico sucedió The Museum for Young Gentlemen and Ladies (1758), que se imitaron y difundieron en todos los países europeos. En Alemania aparece en 1772-1774 el Leizpziger Wochenblatt für Kinder (Semanario Infantil de Leipzig), y al poco el Kinderfreund (El Amigo de los Niños) 1775-1784, que dirige Rochow. Las publicaciones se multiplican en todas las capitales alemanas. Nacen el Hamburgische Wochenblatt für Kinder, Kinderzeitung (Nüremberg), etc. Francia asimismo magno edita periódicos infantiles.

En España todas estas tentativas cultas en torno a la literatura infantil, como son las fábulas de Iriarte y Samaniego y las colecciones de lecturas amenas traducidas han servido para algo. ¡Sí, el acontecimiento es fantástico! En 1798 se publica el primer periódico infantil con ilustraciones. El título completo es el siguiente: "Gaceta de los niños o principios generales de moral, ciencias y artes, acomodados a la inteligencia de la primera edad, por don Josep y don Bernabé Canga Argüelles. En Madrid. En la imprenta de Sancha. Año de MDCCXCVIII. Consta cada cuadernillo o ejemplar de 32 páginas de tamaño octavo. "Viene una reseña de este periódico en los "Apuntes de Hartzenbusch para un catálogo de periódicos madrileños desde el año 1661 al 1870. En España el intento de poner todo esto en una Historia de la literatura infantil es tardío y se debe en gran parte a Carmen Bravo Villasante (Véase por ejemplo su magnifica colección de libros antiguos Dos siglos de libro Infantil, Caja de Madrid, Obra cultural,1980) y algún que otro bibliófilo contagiado por el dulce veneno del coleccionista de libros infantiles antiguos incluidos sus paseos por las bibliotecas y librerías especializadas . En España la mayoría de los libros infantiles y juveniles acabaron en los trasteros y los desvanes y muchas veces como afirma la propia Carmen Bravo Villasante 3 "se los llevaba el trapero". Más de una vez estos libros eran anónimos. Ni siquiera se firmaban. Menos se sabía del ilustrador o el autor de los dibujos. El coleccionismo aprendió a ver maravillas donde las había: en las grandes colecciones extranjeras, él los departamentos de literatura infantil, que conservaban todo lo publicado. El la Biblioteca nacional de Madrid y en la central de Barcelona estaban todos los libros españoles que en el mundo ha habido. Unicamente se trataba de ordenarlos y de hacer, por vez primera, una Historia de la Literatura Infantil Española" 3 Este trabajo en cierta forma hace lo mismo solo que ordena ilustradores de literatura infantil, recopilando sus obras, sí no completas más representativas! Reconstruye la historia de la ilustración de literatura infantil y juvenil española.

Todo esto procurando como dirá Ortega una perspectiva distinta. Aplicando cierta disciplina. A lo que nos obligaría una visión raciovitalista orteguiana. De esta forma aplicando esta inversión perspectivista los trabajos de Carmen Bravo Villasante son un pretexto un "Leitmotif" para indagar en temas directamente relacionados con la Ilustración de la Literatura, la Estética y las Bellas Artes. Se identifica y cuando se puede comenta el trabajo de los ilustradores de libros infantiles del siglo XVI, XVII y XVIII brevemente, centrándonos después en XIX y XX.

Saltemos por un instante a nuestro siglo, a la década de los años sesenta, momento en el que los editores empiezan a publicar los primeros albúmenes y los movimientos de renovación pedagógica comienzan a valorar y promocionar esos libros que muestran en sus imágenes una renovación. Se analiza la obra de los pioneros de esa década: Asún Bazola, sus dibujos rozan los recursos de la exquisitez oriental y sus colores ayudan a configurar un universo poético, Miguel Calatayud usa el color con un sentido de la armonia y una frescura inigualables. José Manuel Boix, con un tratamiento de la línea culta y sapientísima y el color misterioso y barroco. Vivi Escrivá más intuitiva que cerebral, misteriosa y rica, repleta de densidad dramática. Carmen Solé creadora de personajes y ambientes que siguen creciendo y evolucionando. José Ramón Sánchez, Miguel Angel Pacheco, Ulises Wensell, Montse Ginesta todos estos y muchos más como Alfonso Ruano, Jesús Garbán etc. son estos ilustradores cuya obra se resalta para encuadrarla en una historia de la ilustración de la literatura infantil. Termina nombrando a los novísimos Pablo Echevarría, Francisco Meléndez, Ana López etc.4

Desde la Edad media hasta el Renacimiento

Para poder adentrarnos el tema de la ilustración artística desde una perspectiva más real habrá que adoptar alguna metodología de trabajo como la que propone Ortega al contemplar la obra de grandes artistas. 5 Así por ejemplo tendremos que saber lo que leían los niños en la edad media. Leer y Analizar las primeras manifestaciones escritas y ilustradas. Los escritos religiosos se dirigen a todo el mundo y no importa la edad. La humana inteligencia del lector es suficiente. Estos textos son tan antiguos como la misma ilustración ya sea infantil, juvenil o para el público en general. Los escritos religiosos y didácticos traen un gran número de ilustraciones y existen Biblias en el mercado del coleccionista moderno de valor incalculable. Estas ilustraciones son a menudo didácticas. Muestran cierta intención del autor. Así la Biblia misma o escritos sobre capítulos de la Biblia como lo es el manuscrito del El Beato de Liébana (El Beato de Fernando I y Sancha). (B.N. Madrid Vit.14-2) con ilustraciones como El Angel de la iglesia de la Odisea (p.93), Los 4 jinetes. p.97 La bestia. Apocalipsis 11,19 (pág.115) .6

Todas ellas unas ilustraciones magníficas que demuestran un gran dominio de la técnica del temple al huevo y a la cola, ilustraciones grandiosas ya tan solo por la época en la cual se hicieron. Las mostramos aquí aunque las ilustraciones del Beato de Liébana las hayan visto pocos niños. Las que si se han visto muchísimo indudablemente son las de la misma Biblia y son tantas las ediciones ilustradas y de tan diversos pintores, grabadores, ilustradores, monjes… de tantas y tan variadas procedencias que resulta inabarcable abrumador incluso el intento sinóptico. Hemos elegido una obra tan comentada como El Beato de Fernando I y Sancha (B.N. Madrid Vit.14-2),para incluir algún que otro ejemplo gráfico de la época como e que se ve a la derecha.

Como anteriormente hemos hablado brevemente de las ilustraciones de la Biblia es interesante mencionar también la falta de ilustraciones en las Biblias mozárabes salvo en la de San Isidoro de León, fechada en el 960 y firmada por Sancho y Florencio. Al principio del libro muestra portada con orlas, arcos y tablas genealógicas, como gustaba de hacerse en los Beatos. Su elaboración es fuerte y sombría; el blanco se mezcla con el azul, verde y rojo en tonos pálidos muy densos; además hay amarillo de cromo, almagre, minio y oro; perfiles superpuestos de otros colores, al gusto francés, en vez de la simple iluminación con aguadas sobre dibujo a tinta"…G. Moreno (1997). Catálogo Monumental de España, León. 7

Curioso es que esta Biblia no tenga ilustrado el Apocalipsis, cuyas visiones terrorificas eran las favoritas de los miniaturistas españoles.

Adaptando un perspectivismo ortuegiano que veremos más adelante en más detalle a la ilustración española de nuestro tiempo elegimos, como forma de introducción a las imágenes ilustradas en general a los Beatos evidentemente por sus ilustraciones que no podemos dejar de comentar a lo largo de unas páginas.

En la segunda mitad del siglo VIII, se distingue en el monasterio de Liébana el monje Beato y su discípulo Eterio. Sus manu- scritos tienen un notable interés para la la ilustración y el arte si se considera los pocos manuscritos que en España se conservan y los limitados temas antes del siglo XII frente a la extraordinaria serie de Beatos cuyos ejemplares más antiguos se remontan a la primera mitad del siglo X. Gracias a los manuscritos de Beato, pueden estudiarse las características generales de la miniatura española en estos siglos, de fuerte carácter oriental, mucha espontaneidad, maestría de composición y contraste hermoso entre las tintas aplicadas a las figuras o animales y fondos formados por franjas horizontales. Tintas que no siempre son planas, a veces, por voluntad o porque el miniaturista no fuera muy virtuoso, nos ofrecen matizaciones.

Los Beatos arrastran hacia un mundo de misterio inquietante, lleno de horrores y amenazas inspiradas estas representaciones por un misticismo terrible y unos textos evocadores que informaban al lector de la edad media. A nosotros han llegado muchos beatos sin concluir, en los que se ven espacios en blanco dejados por los copistas para los ilustradores; otros se hicieron con pocas ilustraciones y otros han llegado hasta nosotros en pésimo estado.

Dominan los colores: azul, carmín, violado y negro pardusco. En las orlas o borduras, el verde, el bermellón, azul y carmín. El albayalde se emplea en las encarnaciones.

Los labios se marcan de rojo, y los ojos son dos puntillos azules o negros. Emplean el oro en arcos, columnas y remates arquitectónicos. La plata la emplean menos. Estas ilustraciones son obra de miniaturistas españoles formados en la escuela francesa de su tiempo. A veces aceptaron los tipos iconográficos de siempre, y otras, rompieron las trabas de un arte esencialmente río. Modificaron la técnica de la aplicación de los metales. Y dieron mucha importancia a los espacios en blanco, con lo que lograron efectos de luz y sombra y una riqueza armónica de masas. Encargados también por el rey sabio y su esposa doña Beatriz, se realizaron libros de ajedrez, de dados, y de tablas. Fechados en Sevilla en 1311, contienen 150 pinturas parecidas a las de las Cántigas, referidas a dichos juegos. Menos interés tienen las ilustraciones de los libros del Saber de Anatomía y el Lapidario (en el Escorial 1276-1279).

Durante este periodo empieza a generalizarse el uso papel. (En España durante el siglo XII) nivelándose su empleo con el del pergamino en el sigo XIV.

El más antiguo de los escritos en papel, y miniados, data de 1237. Fue el Fuero Juzgo (en la Biblioteca Nacional), también realizado para Alfonso X, y cuyas miniaturas están en consonancia con las de las Cántigas.

Los libros que se realizaban en las primeras imprentas, no gozaban de la estima del libro manuscrito. No intentaron competir con estos los nuevos impresores, sobre todo en lo que refiere a la parte artística. Se contentaron con imitarlos, logrando incluso confundir lo impreso y lo manuscrito. En esta época los miniaturistas pintaban las letras e ilus-

traciones en los espacios en blanco que los tipógrafos dejaban a tal fin, pero las nuevas tecnologías multiplicaban la tirada de ejemplares, los iluminadores no daban abasto. Por esto es tan frecuente encontrar los impresos incunables y de principio del siglo XVI, con los espacio en blanco en donde deberían ir las ilustraciones.

El ilustrador cambiará entonces de manera de hacer. El grabado xilográfico, consecuencia lógica de la escritura impresa, ofrece al miniaturista otra actividad. Este con sus pinceles da coloración a la estampa obtenida por el nuevo procedimiento.

Algunas de estas pinturas han de ser examinadas muy detenidamente para saber si se trata de un grabado coloreado o de una verdadera miniatura. Después de difundida la imprenta, la producción de manuscritos se basaba en libros corales, justificado esto por la gran medida de sus folios que rebasaban la caja de las mayores prensas. Estos manuales litúrgicos de lujo, se realizaban para cabildos, señores, abades, etc.

El procedimiento de imprimir se extendió rápidamente, y muy pronto los tipógrafos alemanes se encargaron de difundir este arte por Italia, Francia y España. Incunable es la designación que alude a una actividad que está en la cuna. Abarca todos los libros impresos hasta el año 1500. De estos libros unos son mejores que otros, naturalmente, según el taller que los imprimiera. Esta definición fue formulada a posteriori y con la finalidad práctica de entenderse los profesionales del libro. Durante mucho tiempo persistió la mayor estimación hacia los libros manuscritos frente a los impresos por parte de los eruditos o bibliófilos.

Según Ortega la creación artística es en su origen una misteriosa labor inconsciente. No será difícil demostrar, con ejemplos de la misma edad media, como la idea es perfectamente aplicable a un ilustrador de literatura infantil, creador y plasmador de cuadros o imágenes preconcebidas literarias más bien encargados por un editor o un director de Arte con ideas propias al artista de turno. Todos los grandes artistas hacen encargos.

La Ilustración de libros infantiles española

Está claro que en toda dase de libros para la infancia y la juventud intervienen, junto a los factores e elementos de carácter literario y de orden técnico-editorial otros de carácter eminentemente artístico, que tienen su más genuina expresión en que comúnmente entendemos como ilustraciones. En todas sus manifestaciones: Desde las cubiertas o tapas hasta las viñetas y capitulares, pasando por las páginas totales o parcialmente dedicadas a expresar y completar plásticamente el mensaje o contenido literario. Pero no cabe la menor duda de que existen también en tales libros otras manifestaciones de naturaleza artística que, sin referirse en particular a la ilustración. Derivan de otros sistemas e aspectos de la edición como son la diagramación, la armonía o equilibrio de todos los elementos que intervienen en el proceso –papel, composición. Márgenes encuadernación, etc. y, en general de todo aquello que redunda en obtener el mayor grado posible de belleza y de perfección. La aportación o contribución de los artistas plásticos y en particular, de los ilustradores a la producción de libros especial-mente atractivos, exige una mayor valoración y estima cuando se trata de aquellos que van destinados a la lectura de los más jóvenes; tanto mayor cuanto menor sea la edad estos últimos que es cuando se les presentan las mayores dificultades para leer y comprender el texto literario.

La creatividad, por consiguiente, de estos artistas, está fuera de toda duda, sobre todo en aquellos libros en que los elementos artísticos constituyen la parte más importante o fundamental de la obra. Y ya no digamos en los casos en que coinciden en una misma persona la sensibilidad artística y la originalidad literaria. Ahora bien, no debemos olvidar que la incorporación de los elementos artísticos a la actividad editorial se ha ido produciendo al mismo ritmo con que fueron apareciendo e introduciéndese las nuevas técnicas de impresión y de reproducción.

Aproximación orteguiana a la ilustración de literatura infantil española general

Si una exégesis biográfica intenta recrear o inclusive "vivir" – valga aquí el término orteguiano- a un personaje entonces esta semblanza crítica tendrá por finalidad explícita presentar a un personaje – en el caso de un ilustrador de una era compleja – a través de la biografía, la ubicación del hombre en su época y circunstancia vital, la reproducción de sus obras, el catálogo de las mismas, los testimonios y juicios críticos, los datos obtenidos de otras aproximaciones a este ilustrador o artista de turno y los documentos

pertinentes al mismo. El hombre deja de ser sólo hombre y se convierte en una serie de datos y eventos que lo relacionan con su tiempo y su gente. Sólo a través de los demás existe y ilustra. Esto es algo que podemos ver en el mismo principio de la Deshumanización del Arte: "Porque todos los cuerpos tienen color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros (Aristóteles)". En este sentido ante el colorido de muchas ilustraciones de la edad media o de hoy en día incluso de la ultimas tendencias por ejemplo nos vemos perplejos, sin saber qué ver. Un color es inseparable del conjunto de sus colores.

Ante una ilustración en particular "la sensación discierne, distingue y juzga" 8, es una especie de conocimiento9. Por sensación, no se entiende solamente lo que hoy llamamos "stimulus"10 (que por sí mismo no causa el color o el sonido), sino más bien una especie de percepción de un objeto singular, así como la representación del movimiento, de la fricción y el ruido , como resultan tremendamente logrados El Beato de Liébana con la miniaturas del "Beato" de Fernando I y Sancha (Manuscrito B.N. Madrid Vit.14-2) o para el caso El Codex Seraphinianus de Lugi Serafini , ilustrado y escrito en una habitación de Roma de 1976 a 1978 presentada por Italo Calvino. Es que la historia de la ilustración comienza casi con la misma historia del arte Ortega se manifiesta inclinado a adherirse a la concepción expresada por Husserl en Erfahrung und Urteil, donde se expone que la percepción contiene de forma tácita todo lo que el juicio explicará luego. Según Aristóteles, hay perfecta continuidad entre la intuición sensible y el concepto o (logos)."El alma no piensa nunca sin imágenes"11. Como lo subraya Ortega para formar lo universal se comparan muchos elementos singulares, reteniendo la imaginación los que le son comunes. Pero este proceso no modifica en nada el carácter sensorial de los componentes, en "una realidad relacional que les añadimos, pero que ni les quita ni les pone nada"8. Puede objetarse que en este proceso, el extracto sensorial encargado de desempeñar el papel de lo universal y de género, se refiere de modo completamente nuevo al objeto singular, aprehendido por la sensación para revelarnos entonces al ser de la cosa: (logos) {Del concepto de su esencia}. Ortega se niega a reconocer ese "juego de manos"12, ese toque de varita mágica, que tiene la ambiciosa pretensión de trasformar la realidad ofrecida a nuestros sentidos en un ente que posee una consistencia particular.

En este punto el creador del raciovitalismo no puede por menos de dar un enfoque personal a la ilusión ontológica. Según Ortega por ser el hombre forzosamente esclavo de lo sensible, sólo puede evadirse de su servidumbre gracias a una imaginación, que le otorga cierta "libertad fabuladora: con la ayuda de materiales de las imágenes, que reproducen las sensaciones, puede el hombre construir imágenes originales, nuevas y, en el sentido fuerte de la palabra fantásticas"13. En este sentido Beato fue capaz de fabricarse un número incalculable de mundos fabulosos. De ese modo el artista (Beato) confiere a la realidad que lo rodea – y que originalmente no es sino un conjunto de "asuntos de vida"14 su nuevo estatuto, despojándola de su carácter pragmático y atribuyéndole un ser propio, independiente de toda relación con nosotros. Por todo ello, acaso la imaginación caracterice mucho mejor al hombre que la racionalidad pura, como ya Ortega lo había intentado demostrar en Ideas y creencias (1940). Ante una ilustración de Beato la referencia de estos mundos imaginarios al mundo de la realidad concreta y viceversa se llama, como lo afirma Ortega: "interpretación" 15. El hombre es libre para interpretar las cosas en que fatalmente (= no – libre) está inserto. Es imposible divinizar la realidad, es decir, mitologizarla o teologizarla, valgan aquí los términos de Ortega.

Pero sí podemos adaptar el Beato de Liébana a un mundo constituido por elementos imaginarios, dotados todos de propia identidad. Al Beato, interpretado en tanto que elemento de ese mundo, lo llamaremos un ente. Puesto que el ente Beato coincide con el extracto sensorial calificado de (logos), es decir el concepto, nuestro "hablar de los entes (u ontología) –filosofía , ciencia– es un hablar lógico"16, lo contrario del hablar mitológico, que es solamente unas "ganas de hablar por hablar", según el propio término de Aristóteles (logos enema legein )17 citado por Ortega.

En este sentido no es extraño que no nos interese tampoco cada ilustrador individual o peor aun cada ilustración singular. Lo que nos importa es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética.

Esta "nueva sensibilidad – dice Ortega- no se da sólo en los creadores de arte sino también en gente que es sólo público". Así y por ejemplo, cuando

afirma que el arte nuevo es un arte para artistas, Ortega entiende por tales no sólo los que crean arte sino también quienes tienen "la capacidad de percibir valores puramente artísticos"18.

Cada uno de los elementos que componen a la realidad aparente de El Beato de Liébana, corresponde al modelo orteguiano para su transcripción. Pero tales elementos no son sólo fechas y eventos de la realidad histórica sino el conjunto de aquellos datos, expuestos como pretexto. Se trata, pues, de una inversión casi total. En este sentido, El Beato es un punto de partida encuadrado en el perspectivismo raciovitalista. Su realidad es la misma realidad del hombre; pero se trata ahora de una realidad desracionalizada.

Ortega fue el primero en advertir la total inversión de los términos en este planteamiento. Hasta Picasso la realidad era la medida en que nos acercamos a esa perspectiva. Pero Ortega afirma que "cada vida es un punto de vista sobre el universo"(El Tema de nuestro Tiempo). De ahí que cada cual deba contentarse con la perspectiva que le asignan su época y sus circunstancias y renunciar a una imposible visión que abarque todos los aspectos de la realidad. En este sentido el filósofo insiste en ordenar su visión, desde el ángulo que le proporciona un punto de vista actual: de hombre del siglo XX. De ilustrador de literatura infantil contemporánea por ejemplo.

Desde distintos puntos de vista dos hombres miran la mismo ilustración, y sin embargo no verán lo mismo. ¿Tendría sentido que cada uno declarase falsa entonces la visión ajena? Evidentemente no, tan real es la una como la otra. La falsa perspectiva es la que pretende ser única y por lo tanto sólo es utópica. Según las propias palabras de Ortega:" El utopista – y eso ha sido en esencia el racionalismo– es el que más yerra porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que deserta de su puesto".

La realidad del Beato de Liébana, si es que la podemos comprender desde la perspectiva de lo racional, no será más que la conceptualización de

la misma . El propio Ortega así lo advierte al intentar sumar las diversas perspectivas que pueden converger sobre aquella realidad y se pregunta: ¿"Corresponde esta multiplicidad de perspectivas a la de todos los individuos o se da también en el mismo individuo?" La respuesta no formulada nos llevaría a las teorías del subconsciente colectivo jungiano lo cual nos apartaría demasiado de nuestro propósito. Sólo conviene añadir la respuesta simplista que proporciona el mismo Ortega en 1923: "Dios es un punto de vista, la suma de las perspectivas individuales de todos y cada uno de los hombres, que son los órganos visuales de la divinidad, a través de los cuales ve las cosas. Por eso no conviene defraudar la sublime necesidad que tiene de nosotros" (El tema de nuestro tiempo, O.c., v.III, p.202-203).

De hecho es difícil saber lo que Ortega piensa acerca de Dios. En 1910 llegó a negar su existencia16. De entonces es su célebre frase: "las más sabias y nobles teodiceas modernas son teodiceas sin Dios, como la más ciertas psicologías son psicologías sin alma"(Catecismo para la lectura de una carta, en El Imparcial, del 10 de febrero de 1910). A lo sumo – añade en 1915-, Dios es una abstracción, la idealización de las mejores partes del hombre (Meditación del Escorial, O.c. II, p.554). Pero más adelante en Dios a la vista (1926) y en Qué es filosofía (1929), parece haber vislumbrado la existencia de un trasmundo fundamental que podríamos llamar Dios, aunque no esté claro que Ortega lo admita con plena certeza. No se debe olvidar que en 1935 llama a Dios un entidad vaga, como una abstracción o una generalización. Estas "vagas entidades (razón, cultura,…)" dice vinieron a ocupar en el espíritu humano el mismo puesto que antes correspondía a Dios, otra entidad por cierto no menos vaga (Misión del Bibliotecario, O. c. , v.V, p.220).

En toda opera omnia de un artista suele haber un núcleo. Pues bien, el punto central de la filosofía de Ortega tal vez sería una nueva conceptualización del arte en función de la divinidad. Dios apresado en el ente, rezuma, rebosa y estalla por todos los poros del concepto de "ente".

En otras palabras El Beato "vive" orteguianamente concebido en un ente que es preciso interpretar, como hay que hacerlo o "meditarlo"-valga de nuevo el término orteguiano en el caso del Quijote.

La frecuente dispersión de la curiosidad de nosotros, que nos lleva a tratar cuestiones ajenas a los temas estrictamente relacionados con nuestro trabajo acerca de ilustradores del los siglos 19 y 20, sólo sorprende a quienes desconocen que por ser la filosofía la ciencia de los fundamentos y las raíces de todas las cosas, es también una reflexión acerca de las más dispares manifestaciones de la vida humana, teóricamente al menos sin exclusión ninguna. En este sentido el Beato de Liébana "o para el caso otra obra ilustrada, abre temas que – en apariencia superficiales – pueden resultar síntomas de hipogeas operaciones"18. Así y al situarnos "en el intus de la vida" del personaje histórico, perdemos de vista a nuestro propio "yo".

La ilustración de La Biblia de algún artista en particular es un arte muy antiguo que proliferó y surgieron artesanos, artistas, monjes dedicados a estos menesteres muchos. Es El Arte mismo de estos siglos. Estas ilustraciones de la Biblia son precisamente el arte de su época; ilustraciones de la Biblia en retablos para altares y pergaminos. La Ilustración de la Biblia o para el caso la ilustración y los manuscritos acerca de capítulos o escenas de la Biblia se sitúa en los mismos principios de la historia de la humanidad. De la misma manera que las pinturas de las cuevas de Altamira decoran la cueva, detallan y ilustran el arte de la caza.

El nombre de Beato es el de un monje y abad de un monasterio dedicado a San Martín en Torieno un lugar de la Liébana , bellísima región enclavada en las montañas cantabras en la actual provincia española de Santander. Podemos suponer que nació allí, pasadas varias décadas tras el año fatídico de 711, en el que los jinetes islamitas habían dado al traste con el floreciente reino visigodo de Toledo, que en el siglo anterior había sido en una Europa empobrecida y miserable, un foco de cultura, que, en Sevilla y bajo el impulso de su obispo Isidoro, lucirá con los últimos destellos de la cultura antigua. Así este rincón de la antigua Hispana que parece haber estado casi siempre bajo la autoridad del musulmán no tenía una digamos excesiva cultura tradición antigua. Allí no había habido ciudades romanas ni iglesias catedrales hasta que Alfonso II creará en Oviedo una corte y una iglesia copiando la más antigua de Toledo. Pero estos tiempos no había llegado cuando el Beato, obsesionado por el fin del mundo, su propio y acaso el de dios y ante la en su opinión inminencia del final de los días de nuestras vidas iba componiendo el la celda de su monasterio unos comentarios al libro del Apocalipsis, entretejidos de textos anteriores y sin pretensión de originalidad, hasta el punto de que en ninguno de los ejemplares conservados aparece su nombre como autor.

La contemplación de una de estas ilustraciones asume el tiempo y el espacio del autor, porque las hojas no son solamente para ser leídos sino vistos. Recordemos, aquí, de nuevo las palabras de Ortega: "Una vida humana no es nunca una sarta de acontecimientos, de cosas que pasan, sino que tiene una trayectoria con dinámica tensión, como la tiene un drama. Toda vida incluye un argumento. Y este argumento consiste en algo que en nosotros pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo constituyen una vida humana. Aquel algo es lo que cada cual nombra cuando dice a toda hora: Yo " (p.96)

Para Ortega "cada cosa concreta está constituida por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por tanto necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para un resultado que nunca se logrará plenamente. De la tragedia de la ciencia nace el arte" (p.78). Así pues no puede decirse que el arte copie la naturaleza. ¿Pero donde está esa naturaleza ejemplar en la obra del Beato? ¿No es secundario el espacio? ¿No son más bien los seres humanos y la tragedia del vivir los auténticos protagonistas del Beato de Liébana?

Los libros para niños la verdad sea dicha parece que son algo más tardíos en la historia de la ilustración así por ejemplo los jóvenes y niños escucharían las proezas de héroes de la antigüedad grecorromana, como Alejandro, ese Alexandre mítico que va por los aires conducido por águilas y desciende al fondo del mar en un aparato de su invención. También y las hazañas del Mío Cid Campeador (1140), un héroe mucho más actual, hazañas recitadas por los juglares, entusiasmarían a los pequeños aunque y esto sea dicho de paso probablemente nadie pensaría en ellos al componerlas. Los niños se sabrían de memoria algunos de los romances de la época y se puede afirmar que el romance histórico, con sus aventuras novelescas, proporcionarían un enorme placer al niño.

Los héroes Bernardo de Carpio, El Cid, Fernán González, el romance del Conde Olinos, las desventuras de los siete Infantes de Lara etc. eran sin duda rica materia para alimentar la imaginación infantil. Hay tal magnitud de romances del ciclo carolingio y morisco que sería demasiado extenso enumerarlos todos en esta introducción a la ilustración infantil. Pero no olvidemos que el estado primitivo de la literatura infantil española y consecuentemente su ilustración se halla en estos mismos principios de la literatura donde niños y grandes todos escucharían las mismas cosas y tendrían si es que sabían leer las mismas lecturas.