El "proyecto"? como hecho arquitectónico y como hecho histórico (página 2)

Los métodos son así, caminos prefijados por la praxis o la razón lógica que nos enseñan un itinerario en cuyo transcurso habremos de toparnos con la "inspiración", en este caso se encaja a un "proceso de diseño" que nos sirve como guía para proyectar. Sin embargo, la solución formal no es sólo consecuencia de la aplicación de una base metodológica, ni del acto creativo "puro", sino que es producto de su conjunto. La solución formal que se busca en el proyecto es resultado de un planteamiento acertado que vincula al método utilizado con la organización compositiva de los contenidos arquitectónicos en una acción creativa.

Aquí, se presume una condición interesante, que el discurso creativo necesita del "entendimiento" para efectuarse. Según Kant, el acto creativo es "esa facultad de las reglas" que permite ordenar los recursos de la sensibilidad. -"El hombre precisa de todas sus capacidades reflexivas, tanto para cosecha de la información pertinente que orientará y delimitará el campo de acción, como para valorar las ideas que vagan surgiendo en el devaneo creativo"-10. Entonces, este destello "proyectual" no puede surgir en el vacío, sino que requiere de la preexistencia de un terreno fertilizado por el "conocimiento"… "la visión intuitiva ha de ser fustigada y mantenida en volandas por el saber. La intuición necesita del apoyo logístico de la razón, de una puesta en condiciones del espacio mental, para predisponer a la cometida creativa. Así, el hacer creativo se ejerce a dos niveles; el de la inspiración y el de la reflexión"11. En sí, es vincular un sentir intuitivo con una razón.

Finalmente, entender al "proyecto" como una "construcción creativa" implica lo que señala Kant, "una íntima y sutil sinergia entre sensibilidad y entendimiento"12. Es aquí, donde se empalma el hacer proyectual con el acto creativo, dicho acto lo entendemos como un mecanismo que interviene en la acción proyectiva, en la cual se organiza concientemente a "los materiales de diseño" con los que trabajamos.

Y como una construcción imaginaria

Por otro lado, sobre la estructura del funcionamiento intelectual, Lambert menciona que hay cinco operaciones diferentes en el proceso mental: conocimiento, memoria, producción convergente, producción divergente y evaluación. La capacidad creadora se considera una producción divergente, ésta es la función opuesta a la convergente, el pensamiento divergente se atreve, se arriesga y explora cosas nuevas y el convergente las organiza y las hace concientes, en un sentido reflexivo13

Luego, se presume que en el acto creativo interviene la imaginación que viene del latín imago, imagen, visión, de imitari, imitar. Esta se define como "la capacidad de construir imágenes mentales a partir de, y en relación mediata con las percepciones, si se trata de la imaginación reproductora, o simplemente capacidad de crear libremente imágenes relacionadas con la sensibilidad, si se trata de la imaginación creadora. A esta última se la llama también «fantasía»"14. En la historia de la filosofía a la imaginación se le relaciona con el conocimiento. Platón no la distingue de la sensación o conocimiento por imágenes y le da el nombre de eikasia, suposición, primer grado de conocimiento sensible. Aristóteles, la denomina phantasía, la distingue tanto de la sensación como del pensamiento discursivo y la considera capaz de error. Hobbes la define como una «sensación degradada» y la divide en simple y compuesta. Descartes la constituye comparada con la intelección en una facultad cognoscitiva de segundo orden, vinculada a lo sensible, lo cual genera a su respecto una postura de desconfianza tradicional en el racionalismo, que aumenta cuando se la identifica como imaginación productora.

En Hume desaparece esta desconfianza y hace de la imaginación la fuente misma de las ideas simples y complejas. Kant, que la define como capacidad de intuir sin objeto presente, distingue entre imaginación reproductora y creadora o productiva y asigna a esta última su propia función trascendental en el conocimiento sensible: la de procurar la síntesis o conjunción entre lo sensible y los conceptos; Kant asocia a la imaginación productiva con la estética. En la filosofía contemporánea, Sartre critica la desconfianza tradicional respecto de la imaginación y se inspira en la fenomenología de Husserl, quien la considera algo intermedio entre la percepción y el pensamiento.

"Lo «imaginario» es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados por la «conciencia imaginante» que tiene no sólo la capacidad de representar un objeto ausente como presente, sino también la de poder crear objetos irreales, un mundo irreal o un «antimundo», cuyo sentido es ser la negación del mundo real, con ello expresa la conciencia su libertad respecto de lo real"15. En sí, en la construcción imaginaria la creatividad surge al poner en práctica la ingeniería del pensamiento, que es la aplicación de los conocimientos con los que funciona fisiológicamente y psicológicamente una persona cuando realiza algo, cualquier cosa. También, esta construcción imaginaria abarca los procedimientos que podemos utilizar para desarrollar nuestro potencial creativo, para esto hay que partir de modificar nuestra percepción de las realidades y situaciones, saber relacionar causas y efectos tanto en el tiempo como en el espacio; implicando en ello, una abstracción de la realidad, una desestructuración de la misma y una reestructuración en nuevos términos. Todo lo que aprendemos se halla codificado en las neuronas, según Ricard y se va configurando un vasto "banco de datos"… "la intuición nos anticipa cosas que mucho después llegaremos a deducir. Es como un mensaje de un <<más allá>> hecho de nuestro pasado y de nuestro futuro, que pre-vé lo que luego podremos ver"16.

Esto nos sugiere diversas cuestiones: ¿puede entenderse lo imaginario como una construcción mental racional y creativa a la vez? y ¿cómo se involucra el proyecto en esa construcción imaginaria?… Como lo muestran las nociones anteriores, podemos deducir que es con esta capacidad de construir imágenes mentales y evocar ideas como concebimos el proyecto, con una imaginación creativa y productiva que nos lleva a sintetizar los conceptos e ideas que tenemos sobre la forma arquitectónica. Es en este mundo de lo imaginario, donde se construye lo proyectual; asimismo, es donde representamos mentalmente objetos ausentes que todavía no existen para hacerlos visibles. En el proyecto la concepción y la plasmación nos ayudan a determinar cómo será el objeto, sin perder su libertad o autonomía en el proceso de producción de los objetos. Esta fase proyectual se engloba en lo imaginario para marcar una autonomía explicativa y metodológica.

Por ello, identificaremos a lo imaginario como una visión onírica, inexistente físicamente o tangiblemente, como una abstracción y forma inarticulada. Lo imaginario es mirar introspectivamente hacia una experiencia formal que hay en la mente. Aquí, se rememora lo que en el momento no se puede captar vivencialmente y se "resucita la memoria de las visiones articuladas que llenan la mente creativa durante un lapso de conciencia"17. Y con esta referencia se entiende al proyecto como una construcción imaginaria que se define:

2. Por un lado, en un acervo de conocimientos memorizados en el archivo mental que son captados anteriormente por experiencias perceptivas. Según Ricard, "todo lo que podemos imaginar en nuestro espacio mental proviene, siempre de ese material externo que hemos captado, o simplemente visionado, y que en alguna manera sabremos combinar, amalgamar, trastocar o refundir, hasta formularlo, en una nueva coherencia configurativa"18. Esto indica que hay un proceso de "percepción recuerdo" en el acto proyectual, imaginamos propuestas que fingen soluciones y simulan la materia arquitectónica, para experimentar con lo que sabemos y hemos visto o captado. Entonces, si entendemos estas estructuras formales a partir de la experiencia y abstraemos e identificamos a los contenidos sustantivos de la forma en una especie de lectura, vamos creando mentalmente un acervo de imágenes que nos ayuda a formular o pensar "proyectualmente". Y con ayuda de este acervo nuestra memoria reproduce, recuerda y aporta datos; por ello, interviene en la elaboración del proyecto como "formulación imaginaria" o pensada de una cosa. Podemos partir entonces, de patrones perceptivos o "recuerdos percibidos" para configurar a la forma; de tal manera, que el acto proyectual se siente en el centro de la "memoria".
3. Y por otro lado, en una información que se plasma y se vuelve externa al propio espacio mental, que se cosecha en una interpretación conceptual en función de la materia que se persigue. En la construcción imaginaria, las ideas buscan encajar en las exigencias de lo que se quiere del objeto y bajo esta acción se ordenan los datos en una manera particular, así se enhebran conceptos dispersos como un vasto "caldo de ideas" que se fraguan en ejes conceptuales. Aquí, se advierten las ideas generatrices de lo que será el objeto y se generan conceptos básicos que forman el "código genético" hasta llegar a una concreción de la imagen formal.

En este discurso conceptual, las ideas generadas bajo un acto creativo son enjuiciadas por la razón, donde, "cada propuesta de solución figurada es calibrada en relación al objeto perseguido"… aquí, hay un magma lleno de conatos de ideas, de esbozos de conceptos, de figuraciones parciales que inician y se consolidan en la imagen… en sí, "el concepto generado está captado y la solución proyectual definitiva hallará en la idea generatriz las respuestas y las pautas necesarias para completarse"19. Por lo que, al elegir ciertas ideas generatrices o intenciones de diseño se decide ya un camino que guía la solución, al igual que los genes, estas ideas contienen los caracteres de la forma y tras una gestación proyectual se consolidan en algo visible, en una imagen como forma visual. De esta manera, nos percatamos de la forma que sólo imaginábamos.

El desarrollo de lo proyectual en sí, "consiste en hacer concreto el concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada vez más riguroso y exacto de lo aún inexistente, haciendo emerger detalles inexplorados, ocultos en sí difuminados de esa visión global intuida que es la idea"20. La finalidad, de la actividad proyectual es hacer visibles en imágenes perceptibles esos conceptos ideados, como una aproximación a la realidad física del objeto. Por eso, el proyecto es la construcción primigenia de la arquitectura y se entiende como un evento (espacio-temporal imaginario). Asimismo, el proyecto es también un medio de expresión de las "ideas"* como entes abstractos que dan contenido y significación a las cosas. De esta manera, "la materia tangible en que se fragua una idea, no es más que una sustancia impenetrable en la que ésta se "proyecta" y "expresa"21. Esto implica, que el concepto ideado se estructura en conjunto con un material factible de representarse lingüísticamente en un proceso de mutua fertilización.

En síntesis, podemos decir que es en el proyecto donde se genera una visualización mental de la materia que se expresa; por ello se implica "una espacialidad imaginaria" donde se transita de la idea a la imagen y se previene su estructuración material y representativa. El proyecto así, se define como una construcción imaginaria donde se fragua la materia de diseño; éste actúa como una pantalla mental en la que se van proyectando visiones mutantes de imágenes que describen cualidades formales.

En el proyecto se genera la "imagen pensada" del objeto como un relato gráfico que describe la conformación material de algo que todavía no existe, así la forma informa y permite que el contenido se manifieste. Con todo ello, se ve como necesaria una <<pre-visión imaginaria>> que permita pronosticar como actúan los contenidos en la forma y que nos lleve a definir cómo se configuran en función de una causalidad contextual, social y cultural. Concretando, señalamos que en este hacer proyectual se implica a un acto creativo, a un proceso racional que lo guía (refiriéndose a su base metodológica) y a un momento imaginario que lo origina (con la formulación de ideas generatrices e imágenes mentales que se van plasmando, para anticipar lo que será el objeto); el proyecto arquitectónico queda unido así, a una dimensión imaginaria que prevé su unicidad formal.

El "proyecto" como germen de la "materia arquitectónica"

Sin embargo, esto no nos define al proyecto en sí, ya que falta indagar en ¿qué es lo que se ordena en él?, ¿que es ese "algo" con lo que el diseñador trabaja?…¿cuál es la materia que imaginamos?… como lo señala Gregotti, "mi idea de proyecto se basa en la noción de materia"22; especificando que no se trata del acero, del vidrio y materias plásticas, sino que su idea de "materia" es más amplia; para Gregotti, "el carácter específico de la acción arquitectónica consistirá en la conexión de los materiales existentes según relaciones comunicativas capaces de dotar de sentido a la forma del ambiente físico"… y continúa… "desde el punto de vista de la arquitectura, el proyecto es el modo como se organizan y fijan, en sentido arquitectónico, los elementos de cierto problema. Estos han sido elegidos, elaborados, dotados de intención a través del proceso de la composición, hasta establecer entre ellos nuevas relaciones en las cuales el sentido general (estructural) pertenece, al fin, a la cosa arquitectónica que hemos construido por medio del proyecto"23. Es en esta organización de la "materia arquitectónica", donde de hecho el acto creativo inicia, como lo insinúa Ricard,"el acto creativo se inicia ya en esta fase. Gran parte de lo que se requiere como punto de partida consiste en ordenar, de una determinada y coherente manera, ciertos conceptos, formas, dispositivos, materiales y colores"24.

Ese orden que señalan Gregotti y Ricard, sólo es posible en pleno conocimiento de cada uno de los contenidos que intervendrán en la conformación de la imagen del objeto. Así, logramos penetrar en la interioridad de cada "material de diseño" y podemos vislumbrar las razones de su expresión. En este caso, el proyecto nos muestra la sustancia que lo compone y se encarga de la prefiguración del hecho arquitectónico en una constante relación entre idea e imagen proyectada. Aquí, en esta vinculación idea-imagen se precisa la intencionalidad de las características expresivas para cada contenido manifestado; asimismo, se configuran hipótesis formales de una especialidad que se piensa habitable. Es como lo acentúa Gregotti, desde el punto de vista de la arquitectura, "el proyecto es el modo de organizar y fijar arquitectónicamente los elementos de un problema"25, estos elementos se cargan de intenciones en el proceso de composición, hasta establecer "lo arquitectónico".

De esta manera, el "proyecto" se definirá como ese germen (axioma básico, núcleo, embrión, contenido en la semilla, origen, principio de una cosa) que contiene a la materia arquitectónica y que al leerlo nos permite comprender cómo está constituido, esto a partir de la comprensión de sus más íntimos elementos (o "genes" entendidos como la unidad de acción, mutación y recombinación del material, como unidad responsable de los caracteres formales del proyecto). En este sentido, el plan proyectual se muestra como producto del diseño arquitectónico, ya que reúne, "crea e imagina" la manera en cómo se tratará dicha materia; es en sí, la larva conceptual que se plasmará. Esto nos lleva a pensar que lo arquitectónico no sólo se manifiesta en el objeto, sino en el proyecto que actúa como el genoma del objeto (como ese conjunto de cromosomas o genes que se hallan en un núcleo o germen, para transmitir los caracteres del proyecto a la obra) y como caracterización de un modo de habitar. Asimismo, el diseño se da en una concepción ideal e imaginaria donde se formula una estructura con "genes" dispuestos para generar un orden determinado; estos son en cierto sentido las unidades con las que el "proyecto" se vuelve arquitectónico; es decir, que en éstos se encuentra la materialidad de la disciplina. Estas unidades se organizan en determinada secuencia para producir la imagen y establecer una "proyección formal" de la obra en sí.

Esta partida de ideas-genes, como cromosomas o elementos que existen en el interior del núcleo de la imagen, desempeñan un papel muy importante en la transmisión y producción de la forma, ya que aportan la materialidad arquitectónica que se da bajo un repertorio lingüístico; en sí, cada intención contiene el por qué de las texturas, de los elementos geométricos, de la disposición de volúmenes, con esto, podemos deducir que el objeto no es más que un ente artificial, es una segunda naturaleza de la esencia arquitectónica; el objeto es promovido por la materia que se delega antes en el proyecto. Es en éste último donde se tiene la misión de fraguar la concepción de ese "ente artificial". El objeto resulta ser una "prótesis" de nuestra vida cotidiana, un objeto tangible que se vuelve la extensión de un modo de habitar, como recurso instrumental que se usa. En la obra arquitectónica, la intención de caracterizar un uso, de caracterizar una conformación espacial y de organizar sus propiedades y contenidos formales; se encuentran antes en la actividad proyectual, que se considera como una visión "a priori" de lo que éste será.

II. ¿Cómo se convierte el "proyecto" en un "hecho arquitectónico"?

Una vez entendido el proyecto como germen del material arquitectónico y como genoma del objeto edificado, se continúa para explicar cómo se convierte el proyecto en "hecho arquitectónico", indagando en los siguientes puntos clave:

• ¿Qué es un hecho?
• ¿Qué es lo arquitectónico y en dónde se encuentra?
• ¿Por qué se vuelve el proyecto un "hecho arquitectónico?

¿Qué es un hecho?

Se entiende como hecho en general a las cosas, a sus propiedades o a sus relaciones tal como son en la realidad, independientemente de la interpretación humana. "En teoría de la ciencia, el hecho es el fenómeno o suceso singular que se opone a la teoría que se formula con una ley: es el objeto de que trata la ciencia, que no pretende sino explicar los hechos naturales. Según el positivismo lógico los hechos se determinan mediante «enunciados protocolarios», o «enunciados de base» y, a partir de ellos, han de establecerse las hipótesis. Pero este planteamiento se critica en cuanto se cree que no es posible fundamentar la ciencia en meros hechos aislados observados, sino que, de algún modo, el hecho científico es ya una construcción teórica o el resultado de una conjetura o hipótesis, y llevan siempre una «carga de teoría»"26.

Un hecho es un fenómeno fijo, preciso, determinado, que tiene contornos que se pueden dibujar: implica una especie de fijeza y estabilidad (Paul Janet)27. Sin embargo, no hay hechos precisos y determinados, sino sólo hay matices de éstos. En este caso, el hecho es el fenómeno adoptado y establecido por la posición de la "materia", por su existencia y objetividad. Es ya una realidad, "un hecho es una verdad general, una ley determinada por su aplicación a circunstancias particulares" (J. Lachelier)28. Esto sugiere que éste se crea, es concreto y tiene una duración real, en este sentido, los racionalistas establecen que es conciente, depurado de elementos sensibles de la reacción individual y es un concepto gracias al sistema lógico de las categorías o formas de orden del entendimiento, por ello, se hace concreto. Así, el dato inmediato de la conciencia es el "hecho como objetividad", establecido en cierto modo por el pensamiento inseparable de las leyes racionales o formas de orden. Este como ente concreto implica un proceso complejo o conjunto de funciones que lo hacen aparecer y que lo detonan para marcar su devenir, su acontecer. El hecho tiene existencia por convención, es una forma dada y existe en un marco espacio-temporal, de esta manera, vemos que se interpreta como:

a. El hecho-cosa: elemento objetivo o concreto, es un caso o dato que marcan una presencia, es una realidad tangible, visible y perceptible. El hecho aquí, es real y forma parte de las cosas tal y como son; por ello, su existencia es incontestable para el historiador y sirve de base a sus razonamientos. Este hecho-cosa, se entiende en una realidad dinámica que se comprueba en el tiempo y constituye un momento de la sucesión o construcción histórica.

b. El hecho-esencia: como sustancia que detona la presencia del mismo hecho, es decir, que se refiere a la materia que le da vida (y se entiende como fenómeno).

c. El hecho-acontecimiento: Que requiere de la acción, que se devenga la sustancia para que el hecho exista; en este sentido, el acontecer de la materia tiene más importancia que el elemento en sí, el hecho aparece por la manera en cómo se conformó la sustancia de la cosa detonando un cambio en su estado. Éste acontece, sucede en un tiempo y en un lugar particular; por ello, se toma como un conjunto de acciones que ocurren en tal lugar y fecha.

Estas tres interpretaciones, nos lleva a pensar que en el hecho participan los tres factores; esto es, que para definirse necesita de la "presencia" tangible y concreta de la "sustancia" que lo define y del "acontecer" de ésta misma. Como lo señala C. Ranzoli: "Mientras que la cosa es una realidad estática, constituida por un sistema fijo, de propiedades coexistentes en el espacio: la manzana es una cosa, la caída de la manzana es un hecho"29. En este sentido, la cosa no es todavía el hecho porque es estática, sino que necesita de su acontecer, como aspecto dinámico; de tal suerte que, los dos se funden en una realidad única del devenir. Aquí, la cosa es el hecho, en cuanto se abstraen sus relaciones de sucesión y en cuanto la pensamos transformándose. "Una cosa no es un hecho; lo que es un hecho es que esta cosa existe, que ella es de tal o cual naturaleza" (Husserl)30; el hecho, es así conocido por el devenir de la esencia que lo determina.

¿Qué es lo arquitectónico y en dónde se encuentra?

Por otro lado, siguiendo con las definiciones, podemos señalar que el "proyectar" en el ámbito arquitectónico comporta hacer algo, fijar un fin mediante intenciones en función del manejo de una materialidad que se expresa. Así, menciona Gregotti que: "El proyecto arquitectónico no es aún arquitectura; sino sólo un conjunto de símbolos que nos sirven para fijar y comunicar nuestra intención arquitectónica"31, elementos representativos y esquemáticos que ayudan a concretar la imagen a través del proyecto.

En este caso, podemos cuestionar no sólo ¿qué es lo arquitectónico?, sino ¿en dónde se encuentra?… tradicionalmente se entiende como la cosa en sí, ya sea el objeto o el proyecto como productos o resultados de una acción; sin embargo, en los dos existe "lo arquitectónico"; ya que con ello trabajan y ello expresan. En el objeto advertimos lo advertimos porque lo leemos o percibimos, y en el proyecto aunque todavía no es objeto materializado, sí es imagen, donde se conceptualiza y se plasma. De esta manera, "lo arquitectónico" se está definiendo no en la "cosa", sino en la "causa"; esto es, en la "materialidad del diseño", refiriéndonos a los contenidos formales. Está, en la materia moldeable que identificamos y prefiguramos antes en el proyecto; es ahí, donde se le confiere su condición expresiva y donde se previenen los elementos en una complejidad estructural.

Posteriormente, Gregotti se contradice señalando que: "La arquitectura trabaja con materiales organizados según una forma concreta, la del hábitat; es por tanto, la forma de las materias ordenadas en consonancia con el hábitat"; este orden de materias se define como "la estructura de la operación proyectual"… y después advierte que… esta especificidad de se determina también con el lenguaje con el que se expresa la arquitectura, y queda delimitada por ser "el hecho de ser físicamente aquella figura en que las formas se han organizado según un sentido"32. Aprovechando esta contradicción de Gregotti, podemos ver acentuada nuestra postura que contempla a lo "arquitectónico" en la serie de materiales organizados según un modo de habitar… "Si el modelo se presenta como puro instrumento proyectual o al menos como cosa "para la arquitectura" posee un propio carácter expresivo que lo capacita para conexiones directas con la materialidad proyectual: constriñe la utopía a la especificidad del campo disciplinar, a entrar en la contienda de la historia, a convertirse en investigación e hipótesis de trabajo"33. "¿De qué está hecha, pues, la cosa arquitectura?… de materias dispuestas con cierto orden para determinado fin; el de habitar"34. Tal orden lo podemos definir como la estructura de la operación proyectual y el grado de significación de este orden se revela en la forma; en este caso, los materiales son las cosas con que está hecha nuestra operación proyectiva y <<arquitectónica>>.

Todo esto nos sugiere que "lo arquitectónico" habrá que plantearse en el campo del diseño problemas sobre su propia estructura y especificidad, apuntando hacia cómo se han seleccionado los materiales que se configuran en el proyecto y se constituyen en la obra para formar parte fundamental de su condición expresiva. Este sistema de materias parte de una base disciplinar y son elaboradas desde una fuente teórica y reflexiva.

De esta manera, podemos acentuar que si no existiera esta especificidad en lo arquitectónico, estaríamos hablando de cosas (objetos o proyectos) huecos, sin materia, ni sustancia que los identifique como tales. Esta materialidad se vuelve proyectual y tangible, de tal forma que, no solamente se puede ver en los objetos cuando los habitamos físicamente, sino que, también se puede advertir en el proyecto cuando se prefigura. En sí, la materia se fragua en el proyecto en una construcción creativa e imaginaria y en este sentido, se dice que, la estructura del proyectar (lo que caracteriza a la obra) es de naturaleza fundamentalmente figurativa, como una manera de ordenar los contenidos.

En síntesis, podemos señalar que "lo arquitectónico" va más allá del objeto como cosa o materia física perceptible y también va más allá del proyecto como conformación de la imagen formal, para encontrarse en la "materialidad del diseño"; ésta es la que podemos observar como objetiva y tangible en la obra o bien, la podemos prefigurar e interpretar como concebida, moldeada y plasmada en el proyecto.

¿Por qué se vuelve el proyecto un "hecho arquitectónico"?

El proyecto como un hecho

Retomando lo anterior, podemos deducir que en el proyecto se ve no sólo la forma visual, sino la forma arquitectónica de las cosas. Es decir, que al considerar al proyecto como hecho, no sólo nos referimos a la cosa como elemento objetivo o concreto, sino que, también nos referimos a su esencia, a la sustancia que detona la presencia de la obra. Así en esta interpretación se implica el acontecer de la materia arquitectónica para que la obra exista.

Conforme a esto, el proyecto se transforma en hecho, porque aparece la manera en cómo se conformó la imagen del objeto, integrando la "presencia" tangible y concreta de la "sustancia" que lo define, con su "acontecer". El proyecto se vuelve realidad visible y perceptible porque se plasman los conceptos y se caracterizan de manera lingüística; asimismo, contiene el germen sustancial de lo que será la obra y por ello, se entiende como el devenir de los contenidos. Con esto, vemos que el proyecto es un hecho-cosa, un hecho-esencia y un hecho-acontecer al mismo tiempo.

Y como un hecho arquitectónico

En otro sentido, entender cómo se genera el proyecto y cómo se produce en la actividad específica del diseñar, nos permitirá conocer el contenido arquitectónico. De esta manera, se busca evaluar a la operación que el proyecto comporta desde su base sustancial y en esta perspectiva se entiende a la arquitectura como origen y producción del material de diseño, atendiendo a una cadena de decisiones sobre la forma.

Según esto, podemos detenernos a cuestionar ¿si los "hechos arquitectónicos" se observan o se constituyen?… ya que, como hecho no se va a entender al objeto como cosa o presencia tangible, sin sustancia que lo detone o como ente hueco que se mira; sino que, el hecho arquitectónico como tal, se vuelca hacia su constitución proyectual. En esta condición, podremos conocer las características del objeto partiendo de su sentido esencial y figurativo. En ello, se presume que no podremos percibir la densidad de la materia arquitectónica, sino que, podremos leer su concepción expresiva, por eso la forma se adorna con gráficos que poseen en sí, su propio contenido significativo.

Frente a esto, se afirma que el proyecto se convierte en hecho arquitectónico porque comprende la presencia, la esencia y el devenir de la materialidad del diseño, en éste existe una síntesis a priori de lo que será la obra edificada. Asimismo, el proyecto se considera como hecho donde se moldea la materia arquitectónica, en éste hay una acción de concepción y plasmación donde se anticipa la existencia del objeto. Aquí, se precisa la especificidad cualitativa que da ser y sustancia a "lo arquitectónico". El hecho arquitectónico, entonces no es únicamente lo dado tangiblemente, sino que se habla de éste en virtud de su determinación sustancial, de su esencia; éste existe por el devenir de su materia o contenido velado y concebido en el proyecto. Por lo que, considerar al proyecto como hecho arquitectónico, es hablar del acontecer de una serie de axiomas o propiedades esenciales de la forma, es hablar de la panorámica expresiva de lo que será el objeto.

III. ¿Cómo funciona como medio para la construcción historiográfica de la arquitectura?

El objeto de la historia, son los hechos pasados del hombre, pero no cualquier clase de hechos, sino aquellos que se consideran relevantes para el historiador; no todos los datos acerca del pasado son hechos históricos, ni son tratados como tales por quien formula la interpretación histórica.. ¿Qué criterio, entonces, separa a los hechos históricos de otros datos acerca del pasado?… ¿con qué criterio se clasifican los hechos históricos?…. cuestiones que sugiere Carr, señalando después que: "la necesidad de fijar estos datos básicos no se apoya en ninguna cualidad de los hechos mismos, sino en una decisión que formula el historiador a priori". Estos se ordenan y seleccionan, por eso, "los hechos solo hablan cuando el historiador apela a ellos; él es quien decide a qué hechos se le da paso, y en qué orden y contexto hacerlo"35. Su condición de hechos históricos depende esencialmente de una cuestión de interpretación, dicha condición interpretativa se basa en una serie de conceptos o juicios admitidos, en donde el papel del historiador incumbe en la doble tarea de descubrir los datos relevantes y convertirlos en históricos. Esto lo logra no porque lleva acabo una recopilación de datos irrefutables y objetivos, sino por que dichos datos, son vistos bajo otra óptica, bajo una nueva interpretación y son valorados por la importancia de su devenir en el tiempo.

Esta postura nos lleva a reflexionar que el hacer historiográfico en la arquitectura, no trata de hacer una compilación de hechos, sino que hablamos de una interpretación que contempla el acontecer histórico de la materialidad arquitectónica. Por ello, se propone indagar acerca de la naturaleza expresiva de cada contenido proyectual, como elementos que se han plasmado a la largo de la conformación de la imagen formal. Queriendo decir, que la tarea primordial del historiar no es recoger datos sin valorar lo que se estudiará en ellos, sino que se presenta antes el desafío por construir estructuras teóricas instrumentales que nos permitan valorar dicha condición histórica en la disciplina arquitectónica.

Y siguiendo con lo que señala Carr, se despierta una interrogante que marca nuestro objeto de estudio: ¿Puede clasificarse un proyecto como hecho histórico?, ¿qué le concede este atributo?… Aproximándonos a una respuesta, señalamos que los proyectos como hechos históricos son hechos básicos por el acontecer del contenido proyectual y por eso constituyen la espina dorsal de la historia en la arquitectura. Entonces estos hechos pertenecen a la categoría de las materias primas del historiador, al mismo tiempo que son constituyentes del acontecer del material expresivo. Así, se marca que el proyecto como hecho histórico depende de una cuestión de interpretación, como lo insinúa Carr: "la movediza barrera que se para a los hechos históricos de los que no lo son se esfuma porque los pocos hechos conocidos son todos ellos históricos"36; es decir, que son hechos controlables y controlados por el historiador.

Por otra parte, se deja ver que el papel de la historia en el campo del diseño arquitectónico puede ir hacia el rescate de los hechos olvidados, como una valoración de elementos ignorados; en sí, "este entorno artificial en que se expresan los conocimientos adquiridos de una colectividad, configura su propia cultura. Esta cultura que, según Clyde Kucknohn, es <<la manera de vivir de un pueblo, el legado que el individuo recibe de su grupo>>, no sólo se refiere a las prácticas y comportamientos instaurados por los grupos étnicos; sino que incluye también las cosas tangibles que éstos crean y usan". Entonces, se hace manifiesta una larga estela de objetos… "Estas cosas son la huella del hombre y de su cultura"37. Asimismo, de su imaginación estimulada por la posibilidad que le sugiere el contexto y las necesidades que le reclaman el progreso, en todo afán creativo existe una premeditación voluntaria de superación que impulsa al hombre a imaginar nuevas opciones que superen alternativas anteriores; por ello, aquí nos referimos a la historicidad no de los objetos tangibles como hechos, sino de la materia arquitectónica manifestada en el proyecto.

Como lo señala Gregotti: "La palabra proyecto lleva implícito el sentido de un tiempo empleado en el esfuerzo por organizar en un momento determinado del proceso histórico, una serie de fenómenos en consonancia con un objetivo"38. En la actividad del diseño, el proyecto se distingue como documento e historia de la formación de la imagen y como organización de esta imagen según una intencionalidad. En este caso, en la formación de la imagen no sólo intervienen los bocetos, anotaciones y gráficos; sino también se piensa, se moldea y se plasma el contenido arquitectónico.

De esta manera, el proyecto se vuelve hecho histórico, porque mediante él indagamos cómo se configura y deviene la sustancia arquitectónica; asimismo, por contener su propia historicidad en cuanto a su condición figurativa y expresiva. Este hacer proyectual es dirigido a una búsqueda compositiva del contenido formal a través del tiempo; de tal manera que, esta conversión del proyecto como hecho histórico, se acerca a la sustancialidad del diseño. Con ello, se deja ver que el material es inevitablemente histórico y el diseño se toma como un quehacer activo cuya materia se ha conformado a través del tiempo. Así, el ejercicio del diseño se encuentra anclado a su condición histórica, en donde el proyecto funciona como un informe, dato o hecho físico que el arquitecto conforma con un contenido que manipula. En este sentido, el proyecto cuenta como hecho histórico, no por sí mismo, sino por la sustancia ofrecida a la configuración de la imagen. Aquí, la hipótesis formal aparece en la historia de la imagen, que va desde su origen hasta concretarse; por lo que, se pasa a una segunda noción: la idea de proyecto ya no sólo se basa en la noción de material, sino que, se refiere también a la historicidad de las materias con las que trabaja la arquitectura.

En otro sentido, esta historicidad aparece como una riqueza de articulaciones complejas, "con todo, tal complejidad de la materia no se nos presenta como un diseño unívoco y general de desarrollo, ni según la historia, sino según las historias de la pertinencia de la materia a distintos niveles de definición posible"39. Esto nos indica que, dicha materialidad se reconoce en sí, a través de la sedimentación histórica de la disciplina, como propia de nuestro operar según intenciones, reflexiones y experiencias sobre ésta, en una diversidad de estructuras.

Como síntesis, vemos que al determinar el proyecto como un hecho arquitectónico se hace alusión a la sustancia; y al determinarlo como hecho que sirve a la construcción historiográfica de la arquitectura, se indica que estos sistemas de materias son estructuras complejas que van conformando la imagen de la obra en un tiempo; por lo que, se hace referencia a un sentido histórico, no en la dimensión perceptiva del objeto o en las interpretación el proceso; sino a partir de la conformación y organización de los contenidos que germinan en el proyecto; asimismo, a partir de aquí se podrá ver cómo se fragua su condición expresiva.

Conclusiones

La concepción que interpreta al proyecto como referente histórico por su devenir sustancial y por su condición expresiva, marca una pauta que nos lleva a reflexionar por un lado, acerca de la posición que ha tenido el diseño en la explicación histórica de la arquitectura y por otro, nos marca el papel que juega el historiador de nuestro tiempo en su actitud de compilador muchas veces, más que hacedor no de hechos, sino de estructuras teóricas y metodológicas que lo lleven a la interpretación de la naturaleza de las cosas. Esta postura en sí, no pretende ser un argumento que verifica o refuta a los hechos, sino que apunta hacia su conformación o bien, trata de entender a los hechos desde su origen.

Con ello, se dibuja un horizonte que se abre hacia una reflexión que palpita entorno a la historicidad del contenido que identificamos como arquitectónico, como alternativa que trata de dar sentido a la vinculación historia y diseño. Esta unión busca por esencia indagar en lo proyectual sometiéndolo a una condición interpretativa, selectiva y operativa. Esto supone una tarea que se refiere al diseño desde su condición sustancial, sin adjetivaciones; y por consiguiente, incluye al proyecto como un hecho histórico que nos lleva a una interpretación del tiempo, del contexto y de una espacialidad propuesta. Y bajo una visión que se limita a la concepción y plasmación de lo arquitectónico, se dota al proyecto de un sentido imaginativo y creativo.

Por otro lado, se entiende que hacer historiografía en la arquitectura, es el trámite inevitable para proyectarla y para interpretarla. Lo que nos lleva a establecer una relación de continuidad entre el quehacer arquitectónico del pasado y del presente; esta interpretación del papel de la historiografía en la disciplina nos marca que será entendida como la reflexión y el análisis de los hechos arquitectónicos, con el fin de, promover nuevos caminos que manifiesten los vínculos, la utilidad y el continuo traslado de contenidos entre ambas disciplinas.

Bibliografía

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Biografía del autor

Patricia Barroso Arias

Nace en la Ciudad de México en el Distrito Federal en 1971. Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, titulada con la tesis teórica "Pensar y comunicar arquitectura" en 1999. Realizó sus estudios de Maestría en arquitectura, en el Centro de Investigación y Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, graduándose con mención honorífica por la tesis teórica "De la naturaleza de la expresión arquitectónica, su forma, su modo y su orden", en el 2004. Actualmente lleva a cabo sus estudios de Doctorado en Arquitectura en la misma Institución, con el tema: Una construcción histórica de la arquitectura desde la naturaleza de la expresión proyectual. Ha publicado diversos ensayos para las Revistas:

• Arquitectura y Humanidades www.architecthum.edu.mx
• Suplementos de Arquitectura, Rosario, Argentina, 2002, www.rosario22.com
• 30-60. Cuaderno latinoamericano de Arquitectura, no. 2 Geometrías, Córdoba, Argentina, Octubre 2004.
• www.avizora.com/publicaciones/publicaciones.htm.
• convirarq2006.ath.cx/paginas/referencias/Uruguay.html.
• convirarq2006.ath.cx/paginas/referencias/07-Proyectos.html.
• Dialogando Arquitectura, Núm. 3. F/A, UNAM, dialogandoarq.arq.unam.mx
• Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Cristóbal Colón, Veracruz.
• www.avh.com.mx/2ndLevel/1-ediciones/17/Indice.htm.

Participó en la publicación de los libros: "La arquitectura en la poesía", F/A UNAM. 1a edición, 2003 y ""El espacio en la narración: Arquitectura en la cuentística hispanoamericana contemporánea, una selección", F/A UNAM. 1a edición. (En prensa). Ha colaborado con los capítulos: "Valle de Bravo, el efecto de una cultura acuática", Hipótesis de Paisaje 5-6, Colección resultados, i+p editorial, Córdoba, Argentina. 2006; y "Una base conceptual para el diseño ecoturístico en México", Hipótesis de Paisaje 7, Colección resultados, i+p editorial, Córdoba, Argentina. 2007. Es autora del libro 2006 "Ideas de Arquitectura desde la Literatura I", Architecthum-plus, México. www.amazon.com. 2006. Asimismo, ha participado como ponente en congresos nacionales e internacionales. Actualmente es catedrática de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, La Universidad Latinoamericana y la Universidad Motolinía. Profesionalmente colaboró en diversas constructoras desde 1992, con cargos de Coordinación General, desarrollo de proyectos y obra. A la fecha trabaja de manera independiente en el desarrollo de proyectos de casa habitación y remodelación principalmente.

Patricia Barroso Arias

México, D.F.

Elaboración de la investigación: Octubre 2006

Actualización: Enero 2008