Historia de los modelos de comunicación social: la radiotelegrafía y la cinematografía (página 2)
Enviado por Alex�nder Centeno Quintero
Aún así el gran problema era visualizar y memorizar el signo recibido (uno entre más de 100 posibilidades) y buscarlo. Otro problema fue mover los tres manubrios de la torre de señales para colocar las respectivas paletas de madera en posición. Transmitir un mensaje era un trabajo realmente arduo, porque el diccionario, además, era doble: buscar le configuración a transmitir para una palabra dada y viceversa, buscar la palabra correspondiente a una configuración recibida. Una vez hallada, la estación receptora tenía que repetirla, con lo que la estación transmisora sabía que había sido comprendida y podía pasar al código siguiente. Por supuesto, en cada torre existían dos telescopios, uno apuntando a la torre anterior (captar mensaje) y otro hacia la siguiente (comprobar que habían comprendido la palabra transmitida, repitiéndola).
Algo sobre la protohistoria
Los trabajos de Agustín de Betancourt y Molina:
Estudió en Francia la telegrafía óptica de Chappe, pero viendo la complicación del sistema, Betancourt ideó un sistema mucho más simple, rápido y eficaz: en vez de tres palas móviles, activadas con tres timones o manubrios, utilizaba solamente una «flecha indicadora», en forma de T, que giraba por su centro de gravedad en incrementos de 10º en 10º. Conseguía así 36 signos. 10 números y 26 letras. Pero ¿cómo distinguir a simple vista estas pequeñas diferencias de 10º en la inclinación de la flecha, situada a distancias de hasta 12 Km.? De la forma más lógica: el ocular de los telescopios tenía un hilo, como la mira de los rifles de precisión.
No era una cruz, sino una línea con punta de flecha. En los oculares de los dos telescopios de cada estación (uno para recibir y el otro para verificar que la siguiente estación había recibido bien la transmisión) tenían grabadas, marcas cada 10º.
Estos oculares giraban (ambos) automáticamente, mediante una cadenilla de transmisión parecida a la de las bicicletas. Cuando se movía la rueda o timón de señales no solo se movía la T exterior de la torre a la posición correspondiente, sino que de forma simultánea y sincronizada, ambos oculares giraban en el mismo sentido, y en la misma cuantía. Por ello, una vez apuntados en la dirección correcta y ajustadas las mirillas, no se volvían a tocar los telescopios.
La estación origen del mensaje simplemente giraba el timón de señales para poner la T en la posición correspondiente al signo a transmitir. Después, mirando por el telescopio (que quedaba automáticamente «sincronizado») se observaba la repetición del mismo signo en la estación intermedia. En la estación o estaciones intermedias, cuando la torre anterior transmitía una señal simplemente se giraba el timón de señales para que el ocular se alinease con su alidada paralela a la flecha de la estación transmisora. Sin necesidad de saber qué letra o signo era, automáticamente el poste de señales de la torre repetía el mismo signo, lo que era advertido inmediatamente por la estación transmisora; pero también por la siguiente estación, que al ver la señal de la torre intermedia, repetía la misma operatoria.
Todas las torres, con sus telescopios automáticamente ajustados, tenían constancia de que la señal había sido bien interpretada. De esta forma actuaba toda la cadena. En caso de error bastaba hacer oscilar la T de izquierda a derecha un par de veces y volver a fijarla en posición, hasta que la siguiente estación repitiese el signo correcto. Los errores eran casi inexistentes, dada la precisión del mecanismo utilizado (desarrollo del genial relojero Breguet).
El sistema era tan perfecto que prácticamente no hacía falta que los telegrafistas intermedios supieran el código de señales. La transmisión era fácil porque los signos estaban grabados en el timón o manubrio principal, y también en los oculares. No obstante cada estación anotaba el mensaje retransmitido, por dos razones: tener constancia («libro de guardia» de la actividad realizada) y poder enviar una persona a caballo con el mensaje hasta la estación siguiente en caso de no haberlo podido transmitir por dificultades como niebla densa, u otro obstáculo. El diseño conceptual de Betancourt quedó redactado con diseños dibujados de su mano, al más puro estilo de Leonardo. Faltaba llevarlo a la práctica. Incluso permitía poner una letra de imprenta en cada manguito del timón de señales y entintándolas podía dejar registro impreso sobre papel, cosa que no quiso hacer Betancourt «para no complicar el invento» (sic).
Prehistoria
La transmisión de información a distancia se llevaba a cabo con corredores que pasaban los mensajes al siguiente corredor (tipo maratón griego, pero con relevos). En De bello gallico (La Guerra de las Galias), Julio César cuenta que Gaulo podía convocar, por medio de la voz, a todos sus guerreros en tan solo tres días. Ese es un sistema que todavía hoy se conoce con cierto humor como el sistema de «corre, ve y dile». Cada corredor, después de la carrera, transmitía el mensaje viva voce, regresando a su base.
Fue Diodorus Cronus, en el siglo IV a. de J.C., quien nos cuenta cómo el rey persa Darío I (522 al 486 a. de J.C.), para enviar noticias a través de su vasto Imperio (desde la India al Danubio) utilizaba a una serie de personas, con buena voz y pulmones, apostadas en lugares elevados, que se gritaban el mensaje de unas a otras. A pesar de la multitud de personas necesarias, el sistema era 30 veces más rápido que con los antiguos corredores de a pie.
Las señales ópticas fueron utilizadas por los griegos. Según varias referencias en poemas de Homero, se comunicaban mensajes mediante fuegos durante la noche y reflejos de espejos y humo (al estilo de los indios americanos) durante el día. Los primeros experimentos de telegrafía por medio de alambres electrizados (electricidad estática) se hicieron en Inglaterra, casi a finales de esta prehistoria cabe citar al telégrafo electrostático de Charles Morrison. Utilizó 26 pares de cables cuyas puntas acababan en unas bolas de corazón de saúco, sobre 26 papelitos, cada uno con una letra del alfabeto.
Al electrizar uno de los pares de cables, la esferita «tiraba» de la correspondiente letra; pero – naturalmente – alguien debía tomar nota, a mano, del contenido del mensaje. Al parecer no pasó de ser un interesante experimento que, por la baja intensidad de corriente conseguida, apenas logró unir entre sí dos habitaciones contiguas de su casa.
A mediados del siglo XIX, cuando se pone en marcha la red telegráfica, no existe alternativa posible al telégrafo en términos de velocidad de la transmisión de la información. A pesar de la modernización del correo a la que se ha hecho alusión en otros tiempos y en otros lugares como Francia. Por eso el telégrafo, tanto en su versión óptica como eléctrica, nació amparado y justificado por las necesidades de información de los aparatos de poder.
La importancia del telégrafo ya fue asumida por los últimos políticos y personalidades ilustrados del siglo XVIII. También desde el punto de vista económico, ya con el telégrafo eléctrico, pronto se puso de manifiesto su carácter dinamizador.
Desde el punto de vista cultural presenta gran importancia el telégrafo eléctrico. En primer lugar por su papel como difusor de la información, tanto pública como privada. Asociando dos hechos: nacimiento del telégrafo y primer auge de la prensa de noticias. El telégrafo alteró los cánones del tiempo y modificó cosmovisiones y percepciones, de lo próximo y de lo lejano. El telégrafo hizo cosmopolitas a las clases ilustradas en un lapso de tiempo reducidísimo. En apenas quince años, su horizonte intelectual se amplió de los limitados márgenes del espacio más próximo, local o regional, pasando a abarcar los límites del planeta. Si con Julio Verne era posible dar la vuelta al mundo en ochenta días por la revolución de las comunicaciones terrestres y marítimas, las noticias de los más apartados lugares del mundo tardaban horas en llegar al lector de periódicos de información.
EL TELéGRAFO ÓPTICO, 1800-1850
La telegrafía óptica: Esta es más diversificada, tiene sus orígenes en el teléfono romano, que utilizaba antorchas para la emisión de los mensajes. El más grande impulso se llevó a cabo en Francia durante la revolución francesa con la implementación de un sistema telegráfico que consistían en la ubicación de dos torres con un mástil que podía adoptar manualmente muchas posiciones que indicaban letras, números, frases determinadas. Creando varias torres entre la población se podía transmitir desde una hasta la otra los mensajes hasta llegar a su destino determinado. Para aumentar la lejanía entre las torres, estas se construían en lugares de buena visibilidad. Utilizando esta mima dinámica se utilizaban banderas, sobre todo en las actividades marinas, los colores y las posiciones de las banderas indicaban un determinado mensaje, esto es un sistemas preciso al usado por nuestros ancestros con las señales de humo, en las que usando diferentes tipos de plantas se podía diversificar los colores del humo indicando mensajes diferentes.
La historia del telégrafo queda definida por una evolución en la que se suceden diversas soluciones, en función de las innovaciones tecnológicas: el telégrafo óptico, el eléctrico, la telegrafía sin hilos y otras versiones de la telegrafía como es el caso del teletipo. El pionero es pues el telégrafo óptico. Fue el espíritu cientifista del mundo de la Ilustración en el siglo XVIII el que auspició una serie de experimentos que culminaron a partir de 1790 con las primeras realidades prácticas.
El día 2 de Thermidor de 1794 (19 de julio), la Convención recibía el primer telegrama de la historia, en cuyo texto se anunciaba la toma por parte del ejército republicano francés de las plazas fuertes de Landrecies y Condé, hasta entonces en poder de las fuerzas austriacas. La noticia había sido transmitida hasta París desde la ciudad de Lille, a través de una línea de telegrafía óptica de 230 kilómetros, montada sobre 22 torres, la última de las cuales estaba ubicada en la cúpula del Louvre.
Claude Chappe había concebido en 1790 un sistema de señales ópticas, a través de las cuales y del correspondiente código, se podían transmitir signos alfabéticos y numéricos a distancia. Presentó su sistema ante la Convención el 22 de mayo de 1792, recibiendo un año más tarde una subvención de 6.000 francos para la construcción de una línea de prueba. En la perfección de su sistema contó Chappe con la inestimable ayuda de Abraham Louis Breguet, relojero suizo que residía en París, quien incorporó algunos dispositivos al primitivo prototipo de Chappe. El éxito de esta primera línea posibilitó la creación de una completa red de telegrafía óptica en Francia, bajo la dirección de Chappe hasta su muerte en 1805. Cuando a mediados del siglo XIX apareció la telegrafía eléctrica, en Francia el entramado de las líneas de la telegrafía óptica alcanzaba casi los 5.000 kilómetros.
A raíz de las primeras experiencias de Chappe, varios países comenzaron a ensayar sus propios sistemas de telegrafía óptica. En 1794, los ingleses construyeron varias líneas entre Londres y los puertos del canal de la Mancha (Deal, Portsmouth y Plymouth). La repercusión de este nuevo método de comunicación fue considerable en casi todos los países europeos y en Estados Unidos.
El telégrafo óptico encontró su máximo desarrollo en la Francia napoleónica, las necesidades militares del Imperio obligaban a una rápida transmisión de las noticias. El sistema de Chappe, probado con fortuna en Valmy, aparecía como el medio más eficaz. Durante la restauración borbónica en 1823, bajo el gobierno de Luis Felipe la telegrafía óptica asistió a un nuevo impulso, se trataba de crear una red en forma de tela de araña, que garantizará una comunicaciones eficaces del Estado, capaz de unir las plazas fuertes del Norte, los centros comerciales del litoral de La Mancha y las ciudades más importantes del Mediterráneo francés. Mientras Francia optaba por un modelo estatal, Gran Bretaña y Estados Unidos se decantaban por un modelo vinculado a la iniciativa privada y Prusia lo hacía por uno de carácter mí.
EL TELéGRAFO ELéCTRICO, 1833-1900
La telegrafía eléctrica: totalmente de origen griego: teles = distancia y grafos = escritura, es «escritura a distancia». Según el medio de transporte de la información se la suele clasificar en acústica, óptica y eléctrica; aunque esta última puede subdividirse en telegrafía por cable (cablegramas) o por ondas de radio (radiogramas).
Todo mensaje enviado por cualquiera de estos sistemas recibe, genéricamente, el nombre de telegrama. Los operadores que hacen el trabajo de enviar y recibir son telegrafistas y el conjunto de aparatos necesarios, en cada estación, son lo que constituye el telégrafo.
Al igual que en el mundo del transporte el rápido desarrollo de los ferrocarriles y de los barcos de vapor habían conseguido acortar extraordinariamente el tiempo invertido en recorrer grandes distancias, el tendido de las redes telegráficas, tanto terrestres como submarinas, conseguiría poner en comunicación en cuestión de minutos puntos del globo que pocos años antes necesitaban semanas para lograrlo.
A partir de entonces los estados y las grandes agencias de noticias pudieron establecer comunicaciones inmediatas con sus diplomáticos, sus colonias, sus agentes y sus clientes. Los comerciantes y banqueros harán sus transacciones con clientes situados a miles de kilómetros de distancia. El conocimiento casi inmediato de los movimientos bursátiles permitirá operaciones a escala universal. El telégrafo se convierte en elemento básico de estructuración de la economía-mundo. Y por fin, los periódicos de la época podrán ofrecer a sus lectores las noticias acaecidas el día anterior en cualquier punto del globo. Durante la segunda mitad del siglo XIX fue tal el grado de desarrollo del telégrafo y tal su utilización por parte de los círculos antes citados, que una brusca paralización del mismo era capaz de provocar una importante distorsión en la marcha regular de un país, como sucedió en España durante la huelga de telegrafistas de 1892.
La aparición de la telegrafía eléctrica.
En 1833, los científicos Wilhelm Weber y Carl Friedrich Gauss instalaron la primera línea telegráfica electromagnética, era la primera vez que se lograba una aplicación práctica a una nueva forma de energía: la electricidad. Durante largos años el telégrafo fue su única aplicación tecnológica: hasta 1869 no aparece la dinamo de Gramme, capaz de alimentar una fuente luminosa, y sólo entre 1876-1878 aparecieron el teléfono, la lámpara eléctrica de Edison y el fonógrafo. En 1881 la Exposición Universal de París festejará la nueva era de la electricidad. Una nueva época nacía con el telégrafo eléctrico. Esta primera aplicación marca la separación entre el período anterior, que comenzó en el siglo XVIII, caracterizado por la construcción de prototipos telegráficos, y la nueva etapa de sistemas capaces en la práctica de transmitir mensajes a través de los hilos telegráficos.
Oferta y demanda telegráfica, 1855-1900. La socialización del telégrafo.
Si el telégrafo óptico nació con una marcada naturaleza áulica, política o militar y en todo caso fue concebido para un uso restringido de carácter oficial, no sucedió lo mismo con el telégrafo eléctrico. Desde sus orígenes estuvo llamado a convertirse en un servicio público. Al fin y al cabo su empleo fue más variado. Partiendo de su utilización oficial el telégrafo eléctrico diseña un contexto de uso en el que se entremezcla la política, la economía, el periodismo y el ámbito de lo privado.
Los usuarios del telégrafo pudieron acogerse ya en esas fechas a tres servicios adicionales: el acuse de recibo, los telegramas colacionados y la respuesta pagada. Por el primer servicio y previo pago de 3 reales el expedidor recibía en su domicilio un despacho telegráfico con la indicación de la hora en que su telegrama hubiera sido entregado al destinatario o la hora en la que se hubiera certificado por correo, si tal destinatario no residiese en la localidad donde se encontrara la estación telegráfica. Por el telegrama colacionado, el expedidor recibía la repetición íntegra por parte de la estación destinataria del telegrama enviado, pagando lo mismo que por el telegrama sencillo, si bien este tipo de telegramas no duro más que unos pocos años. Por último, cabía la posibilidad de pagar la respuesta del destinatario, poniendo un límite de palabras para el telegrama de respuesta.
La aparición del telégrafo determinó el enorme desarrollo del mundo periodístico durante la segunda mitad del siglo XIX. Gracias al telégrafo surgieron las primeras grandes agencias de noticias, tanto en el ámbito nacional como internacional. Durante la década de los cuarenta los directores de los principales periódicos norteamericanos habían creado dos agencias: la New York Associated Press para las noticias nacionales y la Harbour News Association para las noticias extranjeras. En Francia la agencia Havas, fundada en 1835, si bien no podía utilizar directamente la extensa red del telégrafo óptico, sí se benefició a partir de 1838 del uso preferencial del correo y de la comunicación prioritaria por parte del gobierno de todas aquellas noticias recibidas por el telégrafo óptico, que pudieran ser de interés para los periódicos. A partir de 1851 la Havas haría uso del telégrafo eléctrico con una serie de ventajas tarifarias y prioridades a la hora de transmitir. También en la mitad de siglo nacieron las agencias alemanas Wolf y Reuter, pasando esta última a tener su sede principal en Londres.
El nacimiento de la telegrafía sin hilos. 1867-1914.
Los orígenes de la radiotelegrafía se sitúan en el desarrollo de la teoría electromagnética por parte de Maxwell. La teoría de Maxwell predecía que los objetos metálicos deberían reflejar un haz de energía electromagnética como un espejo; además, establecía que la radiación electromagnética debía viajar a través del vacío o del aire con una velocidad igual a la de la luz. En otras palabras, según la teoría de Maxwell la radiación electromagnética debía comportarse como la luz. De ser cierta tan extraordinaria teoría las ondas electromagnéticas podían convertirse en un medio de difusión instantáneo de información. Los presupuestos teóricos de la telegrafía sin hilos estaban sentados cuando Maxwell publicó en 1873 su obra fundamental Teatrise on Electricity and Magnetism.
En 1887-88 Heinrich Hertz demostró prácticamente la existencia y las características de las ondas electromagnéticas descritas por Maxwell. La importancia de los trabajos de Hertz, por lo que a nosotros atañe, reside en el hecho de que fue capaz de enviar desde un oscilador una onda electromagnética a una considerable distancia siendo recogida por un alambre receptor (antena). Esta radiación electromagnética, a la que se llamó ondas hertzianas, era la primera demostración práctica de lo que luego serían las ondas radiotelegráficas. La telegrafía sin hilos era ya una posibilidad práctica.
Entre 1897 y 1901 Marconi realizó varios ensayos de su nuevo sistema, a través de su empresa, fundada el 20 de julio de 1897 en Londres, la Wireless Telegraph and Signal Company Limited, base del posterior emporio industrial Marconi´s Wireless Telegraph Company. Ese año logró establecer la primera conexión radiotelegráfica. Un barco de regatas fue capaz de transmitir radiogramas a una estación de la costa británica distante quince kilómetros. En 1898 realizó la primera comunicación radiotelegráfica a través del Canal de la Mancha, entre Dovers y Wimereux, en la región de Boulogne. Por fin, el 12 de diciembre de 1901, Marconi llegó al momento culminante de sus ensayos: desde Cornwall (Gran Bretaña) envió la primera señal radioeléctrica que se recibió más allá del Atlántico, en Terranova. La letra S, en signo de Morse había recorrido 3.500 kilómetros. Comenzaba una nueva era en el mundo de las comunicaciones. Estaban sentadas las bases teóricas y prácticas para el desarrollo de la radio transmisión.
En años posteriores se concretaría no sólo en la expansión de la telegrafía sin hilos, sino también en la aparición de la radiodifusión, cuando se solventó el problema de la transmisión de la voz humana. La primera aplicación práctica de la telegrafía sin hilos consistió en la comunicación marítima, entre los barcos y los puertos.
En 1904 Flemming, que se había incorporado desde 1899 como consejero a la Compañía de Marconi, creó el primer prototipo de los tubos de radio: la lámpara de vacío de Flemming. El norteamericano Lee de Forest perfeccionó de manera independiente en 1906 la lámpara de Flemming, al colocar una rejilla entre el filamento y el cátodo, de esta manera la placa de metal que constituía el ánodo de la lámpara adquiría una propiedad esencial: la amplificación de la señal recibida. Más tarde se descubrió que la lámpara de Lee de Forest combinada con un oscilador podía transformarse en una potente fuente de ondas electromagnéticas. Después de 1914, la nueva técnica de los tubos de vacío reemplazó al viejo cohesor de Branly. Nos encontramos ante los primeros pasos de la electrónica.
Paralelamente a la implantación de la telegrafía sin hilos en Gran Bretaña y Estados Unidos, a partir de la actividad de la compañía de Marconi, en Alemania las investigaciones de Slaby, asociado al conde von Arco y a la AEG, hicieron posible la fabricación del material preciso para la telegrafía sin hilos. En 1903 la compañía creada con este objetivo se fusionó con las de Braun y Siemens y Halske, pioneras de la nueva industria telefónica: nacía la Telefunken, que con la incorporación del ingeniero austriaco Robert von Lieben se convirtió en líder mundial en el campo de los amplificadores electrónicos.
Cinematografía
El cine (abreviatura de cinematógrafo) o cinematografía, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas. Etimológicamente, la palabra cine proviene del griego κινή (kiné), que significa "movimiento" (ver, entre otras, "cinético", "cinética", "kinesiología", "cinética", etcétera
El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con , los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas.
Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con las imágenes de objetos en movimiento.
A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.
Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson.
Orígenes
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
La historia del cine comienza el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos Lumiére proyectaron públicamente la salida de obreros de una fábrica francesa en Lyon.
El éxito de este invento fue inmediato, no sólo en Francia, sino también en toda Europa y América del Norte. En un año los hermanos Lumiére creaban más de 500 películas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posición fija de la cámara. El desarrollo de las nuevas técnicas cinematográficas, de una mayor narrativa, y la elaboración de los primeros guiones de ficción, provocó que los hermanos Lumiére quedaran en segundo plano en el crecimiento de su cinematógrafo.
El arte de la cinematografía alcanzó su plena madurez antes de la aparición de las películas con sonido. Dado que el cine mudo no podía servirse de audio sincronizado con la imagen para presentar los diálogos, se añadían títulos para aclarar la situación a la audiencia o para mostrar conversaciones importantes.
En los años veinte del siglo XX surge una nueva tecnología que permite a los cineastas agregar una banda sonora a los filmes, ya sea de diálogos, música o efectos sonoros, que aparecerán sincronizados con la imagen en movimiento.
Mientras que la incorporación del sonido fue rápida y determinó la desaparición del relator y los músicos en vivo, el color tardó más en ser adoptado por el cine. El público era relativamente indiferente a la fotografía en color opuestamente al blanco y negro. Pero al mejorar los procesos de registro del color y disminuir los costes frente al blanco y negro, más películas se filmaron en color.
Algunos denominan al cine actual postmoderno, tanto por su lugar en sucesión al cine clásico como por su proximidad al postmodernismo
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo anglo estadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine.
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumiére llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Los hermanos Lumiére produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumiére, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
El estilo documentalista de los hermanos Lumiére y las fantasías teatrales de Edisson se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903.
Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas -o disponibles- se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Las películas mudas
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad.
El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.
Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada -se trabajaba por obra-, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad -un productor ejecutivo- que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.
Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keaton", el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad. Es considerado una de las más importantes figuras de la historia del cine por haber entendido mejor que cualquiera de sus contemporáneos el significado y las posibilidades del cine.
En sus obras, muy apreciadas tanto por el público como por la crítica, estableció una interesante comunicación con el espectador, exploró la elasticidad del tiempo y realizó bromas inolvidables que siguen gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de esta mente privilegiada es su capacidad de improvisación y la creación de innumerables situaciones en las que combinó un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia, realizando así situaciones divertidas, alocadas y a menudo absurdas.
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquillas anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal
Cine mudo latinoamericano
Desde principios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una
dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas
industrias cinematográficas.
En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.
En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público.
El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.
En los años veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.
Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesario para desarrollar su estilo personal.
El cine sonoro
En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has
oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en una banda lateral. Este
proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.
Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película.
Películas fantásticas
La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se convertiría en la primera artista musical de la década de 1940.
La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con películas más serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres,
objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.
Desarrollo del cine en color
Los experimentos con película de
color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo
presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.
Como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comúnmente, considerando las seis artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el cine hoy. Sin embargo, las creaciones cinematográficas que se ocupan de la narrativa, montaje, guionismo, y que en la mayoría de los casos consideran al director como el verdadero autor, son consideradas manifestaciones artísticas, o cine arte (cine de arte). Por otra parte, a la creación documental o periodística se le clasifica según su género. A pesar de esto, y por la participación en documentales y filmes periodísticos de personal con visión propia, única y posiblemente artística (directores, fotógrafos y camarógrafos, entre otros), es muy difícil delimitar la calidad artística de una producción cinematográfica. La industria cinematográfica se ha convertido en un negocio importante en lugares como Hollywood y Bombay.
Clasificación del cine según su argumento
o Género cinematográfico.
o Cine independiente
o Cine de animación:
o Cine documental
o Cine experimental:
Autor:
Lic. Alexander Centeno Quintero
Nicaragua
Octubre 2008
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