El cartel en Cuba: República y revolución

El presente artículo forma parte de un proyecto de estudio denominado Memoria Histórica del Cartel Cubano. En él se muestran las expresividades artísticas y comunicativas formuladas en los carteles cubanos durante el periodo de la República (1902-1958) y desde el triunfo de la Revolución Cubana, el 1 de enero de 1959, hasta la postrimería de la década del noventa, del siglo pasado.

El cartel: orígenes y gestación

A diferencia de una obra pictórica, que es el resultado de una interpretación individual de quien la erige, la configuración artística de un cartel se efectúa por encargo y su realización está condicionada a las peticiones sugeridas por quien lo encomienda; para ser reproducidas en múltiples copias y con la función de trasmitir un mensaje. Por lo que debe estar cubierto por signos, símbolos y formas plásticas, formando una imagen totalizada, acompañada de un texto; para que al ser colocado en un lugar asequible a la observación visual establezca una comunicación rápida y efectiva.

Aunque son diversas las opiniones acerca de los orígenes del primer cartel en el mundo, algunos estudiosos eligen a Grecia como el lugar de procedencia, donde las leyes grabadas con dibujos eran talladas sobre piedras y colocadas a la vista del público y las lecherías se anunciaban mediante un dibujo de una cabra, situado a la entrada del establecimiento. Igualmente en la antigua Roma se avisaban las obras de teatro a través de carteles pintados en muros.

La incipiente germinación de su diseño grafico se relaciona como una demanda de la Revolución Industrial, de la evolución de la pintura y la tipografía, de las nuevas innovaciones técnicas aplicadas en el arte de la impresión. Cuando la sociedad de consumo exigía la búsqueda de medios apropiados para informar de las integridades de un producto al virtual consumidor.

En fase embrionaria de su gestación se pueden citar: los asociados con el desarrollo de la imprenta denominados carteles tipográficos, de textos impresos con letras fundidas, en ocasiones acompañados de viñetas; reproducidos en maquinas mecánicas de pedal y que regularmente perfilaba el propio operario. Los pintados a mano poseedores de un dibujo y un texto empleados por comerciantes para avisar de sus productos; conocidos en Cuba colonial como "quemazones"

Progresivamente en la Europa de mediado del siglo XIX se advirtieron los realizados por artistas que ellos mismos reproducían en litografías; sistema consistente en la plasmación o dibujo de su obra sobre una piedra o metal colocada en una prensa plana que al establecer contacto directo con la superficie del papel u otro soporte llano reproducía una copia fiel de la imagen. Siendo en Francia donde se produjo los antecedentes más inmediatos de la configuración moderna del cartel; allí concurrieron los primeros impresos ilustrados con imágenes y textos, reproducidos en litografías, de grandes dimensiones y colmados de colores. Como expresión de la vida económica, social y cultural, ocuparon las principales ciudades francesas y rápidamente atraparon la atención de sus espectadores.

París se convirtió en la protagonista del arte mundial y sus carteles fueron admirados en todo el mundo Bal Valentino (1869), creado por Jules Cheret (1836-1833) impreso en una prensa de su propiedad fue uno de ellos. Henri de Toulose Lautrec (1864-1901) trasladó sus pinturas a la imprenta y empleando varias formas de letras realizó sus reproducciones en litografías a gran escala. Alphonse Mucha (1860-1930) que en 1980 llegó a París, también ganó la admiración por sus carteles.

Antecedentes: en Cuba durante el periodo Colonial

En Cuba el cartel en su proceso evolutivo de su diseño gráfico, tiene entre sus procedencias más inmediatas, en la década del cuarenta del siglo XIX, en los llamados quemazones; su indiscriminado empleo con faltas de ortografía y dibujos ordinarios conllevó a que las autoridades regularan su colocación solo con la autorización de la Sociedad Económica de Amigos del País, institución que se ocupó de su revisión y aprobación.

Vislumbrando como confirmación del desarrollo económico y social de la isla bajo el dominio de España, pero íntimamente ligado con la conformación de identidad nacional, las iníciales referencias de la conceptualización de su diseño grafico, además de los letreros y anuncios públicos, estuvieron presentes en las ilustraciones realizadas en marquillas, tapaclavos y filetes de los envases para el tabaco, envolturas de diversas marcas cigarros, periódicos, revistas, folletos y libros, así como en los anuncios comerciales insertados en la prensa de la época y las reproducciones litográficas, verdaderos aportes de las artes gráficas cubanas del período colonial.

Con su procedencia adherida a la lucha independentista, con la historia y el arte; en correspondencia con el desarrollo social de la época, es de significar que en momentos en que la metrópolis española exhibía sus hermosos carteles tipográficos e ilustrados para anunciar corridas de toros, prevenidamente en Cuba afloraron sus primeros carteles para sus presentaciones de espectáculos, como los colocados el 22 de enero de 1869 en la fachada del Teatro Villanueva de excelente composición tipográfica para anunciar la obra "Perro huevero aunque le quemen el hocico" de Francisco Valerio; que culminó con una brutal arremetidas de las autoridades españolas contra la familia cubana, porque del público brotaron gritos y exclamaciones de "Viva el país que produce caña" y "Viva Cuba".

Sucesivamente hasta culminar, en 1898, la dominación española sobre la isla; inspiradas por el progreso alcanzado en la imprenta, la fundación, en 1876, de la primera agencia para hacer publicidad y un año después la invención de un procedimiento para la ilustración de imágenes dibujadas al oleo sobre cristales; se sucedieron nuevas expresiones graficas en centros comerciales, instituciones culturales y por diversos propietarios de la incipiente industria nacional para anunciar diversas marcas de productos como, por ejemplos: el jabón Hiel de Vaca, la cerveza La Tropical y cigarros Partagas; que contribuyeron a conformar el proceso evolutivo del diseño gráfico en Cuba.

El cartel cubano durante la República (1902-1958)

Aunque en Cuba durante el periodo de la República, entre 1902 y 1958, artistas de la plásticas y dibujantes publicitarios le impregnaron al diseño gráfico del cartel elementos y configuraciones artísticas de las influencias de las vanguardias pictóricas, como: art noveau, art deco y el cubismo; se puede afirmar que el cartel con una autentica función social comunicativa, para: persuadir, exhortar y sugerir; no existía.

Su ocupación estuvo ajustada con la definición dada por el profesor Harold F. Hutchinson de que: "Un cartel es esencialmente un anuncio ampliado, en general con un elemento pictórico, impreso en papel y de manera habitual expuesto al público en una pared o pancarta. Su propósito es llamar la atención acerca de lo que el anunciante está tratando de promover y para imprimir un mensaje en la persona que circula cerca de él"

Empleado en tres principales funciones: publicidad comercial, promoción de espectáculos públicos y campañas electorales; sus mensajes respondieron a pretensiones de propietarios de recintos para espectáculos y de comercios; interesados en aumentar sus ganancias, así como a las campañas demagógicas de funcionarios públicos; quienes financiaban su realización artística y reproducción.

Los primeros carteles

Las primeras propuestas de carteles, realizadas en las dos primeras décadas del siglo XX, que reflejaron aspectos de la actividad comercial y la vida artística-cultural consistieron en pinturas o dibujos de ilustraciones creadas por artistas acompañados con frases para anunciar obras de teatros, actividades festivas y venta de artículos de consumo.

Entre los artistas de la pintura, el grabado, la caricatura y el dibujo, devenidos en los primeros cartelistas estuvieron: Jaime Valls, Armando Maribona, Conrado Walter Massaguer, Rafael Blanco y Enrique García Cabrera, los cuales asimilaron las ideas de los precursores del cartel Jules Cheret, Alphonse Mucha y Henri Toulouse-Lautrec y se convirtieron en los protagonistas de los antecedentes más inmediatos de la aceptación de ese medio en Cuba en los términos actuales.

La vinculación de esos artistas de la plástica a la actividad gráfica, para obtener suficientes ganancias para vivir; abarcó también la ilustración de anuncios insertados en periódicos y revistas, ejemplo: el de la película: Santos y Artigas; de Cuba Cinematográfica, uno de los principales empresarios en aquella época en el país, que en su configuración poseía el dibujo de una figura femenina esbozada con trazos estilizados de significadas perfección y originalidad. De aquellos primeros carteles; los de cine y teatro, en los que regularmente se destacaban: su titulo y el rostro del protagonista principal, estuvieron dotados de una facultad de particular características que lo hicieron ser seductores, atractivos, imaginativos y lograron cautivar la atención del público.

En otros de los impresos, como el utilizado para anunciar la película "Episodios históricos de la Guerra de Independencia", donde el texto principal irrumpe conviniendo con el color del fondo. Además en armonía con los elementos visuales que lo componen se distingue, dentro de un óvalo, la imagen de Máximo Gómez; héroe de la lucha por la independencia y personaje central del filme, colocado delante de la Bandera Nacional y en la parte inferior el Castillo del Morro; todos símbolos emblemáticos de expresión de cubanía.

Los vinculados con el comercio, inicialmente generados por concursos de carteles patrocinados por productores y comerciantes nacionales, que consistieron en pinturas del producto en venta acompañadas con textos lograron ser, en ese tiempo, los de mejor efectividad en anunciar sus informaciones al público. Dos de los más importantes concursos consistieron: el de la fabrica de confituras y pastas alimenticias "La Estrella", en 1914, donde resultaron premiados Jaime Valls; primer lugar, Enrique García Cabrera; segundo lugar y Armando Maribona; tercer lugar, así como en 1917 el promovido por el semanario "La ilustración" en el que Rafael Blanco, obtuvo el primer lugar. En los originales presentados se tuvo en cuenta, que la forma, el tamaño, el color y la disposición de las letras y los dibujos determinaban su impacto visual.

Tras la instalación en 1917, por Conrado Massaguer, de una planta fotolitográfica, la primera en América Latina, se inició la reproducción en mayor cantidades de carteles en el sistema de impresión en offset, siendo uno de los primeros el del Salón de Bellas Artes, su inmediata propagación__ en contrates con el diseño urbanísticos__ en estantes y vidrieras de tiendas, edificios públicos y principales calles; con sus intensos colores y ricos en matices favoreció el anunciar los productos de supermercados y tiendas por departamentos.

Los carteles de las campañas electorales, conocidos como pasquines __reproducidos hasta 1920 en sistemas de reproducción directa y litográfica___ posteriormente en offset y desde 1940 en serigrafía, aunque por su subordinación a las campañas demagógicas de propaganda de las elecciones de las agrupaciones y partidos políticos fueron incluidos en los denominados políticos; por su sometimiento a los procedimientos empleados como: manipulación de los sentimientos de las personas y explotación de sus necesidades, estos estuvieron al mismo nivel a los empleados en la publicidad comercial.

A partir de la década del veinte

En la década del veinte se produjo el empleo de anuncios de prensas, carteles y otros medios vinculados con la atracción del turismo con acciones publicitarias que se ejecutaban para la promoción de Cuba como destino turístico e incrementar los visitantes procedentes de Estados Unidos; los cuales encontraban facilidades para el juego de ruleta y la prostitución en La Habana, en bares como el Floridita y el Sloppy Joes y los hoteles Inglaterra y Ambos Mundos. Carteles y anuncios reflejaron ilustraciones gráficas con desenfrenado sexualismo, iconografía erótica, prosaicas con cuerpos de mujeres semidesnudos que incitaban a la tentación. Figuras de prestigio y ética profesional como: Enrique García Cabrera y Rafael Lillo manifestaron su oposición a tales malas interpretaciones del arte publicitario.

En esa década se produjo un auge de las tendencias de las vanguardias pictóricas a nivel internacional, que tuvieron sus influencias en Cuba. Jaime Valls y Enrique García Cabrera se inclinaron por el modernismo, y aunque lo aceptaron más por su condición de pintores que de gráficos plasmaron a través del cartel sus inquietudes sociales y estéticas. Ambos a través del art-nouveau y el art-deco se manifestaron por el rescate de la identidad nacional.

Las posibilidades de reproducciones de carteles y otros medios de propaganda gráfica también se extendió, en 1926, al empleo de anuncios lumínicos, que ya tenía como antecedentes algunos colocados en 1910 por la cervecería Tropical, ubicado en los altos del Hotel Telégrafo; con bombillos que formaron la bandera cubana y posteriormente en otro en 1912 instalado por Jaime Valls, para anunciar una marca de anís, en los altos del café Alemán donde en la actualidad radica el Hotel Parque Central. Ambos en la esquina de Prado y Neptuno.

Igualmente en los primeros años de la década del treinta, se presentaron carteles impresos en litografía, como el realizado para la presentación de la obra de teatro "La virtud del pecado" en el que no obstante poseer su tipografía distorsionada, en el esbozo de las representaciones se alude al sentido figurativo. Para entonces aun las mayores partes de las propuestas, carecían de perspectivas, del segundo plano, del sentido de profundidad y de imágenes sintetizadora. Las figuras humanas, como se reflejó en el cartel de la película El veneno de un beso por lo general se mostraban rígidas sin movimiento, con falta de balance y ritmo.

Pasado el primer lustro de la década del treinta en que los trasbordadores que en su primer destino arribaban al puerto de La Habana estaban excluidos de pagar impuestos, los carteles de turismo adquirieron un mayor empleo. Tomás Franco fue uno de los exponentes con aportes distinguidos por sus colores penetrantes e imágenes logradas por la combinación entre el pincel y la brocha de aire, de sus creaciones se pueden evocar: Feria de La Habana, La Cubane Cubaine y Visión de Venus.

Con motivo del Centenario de las calles Galiano y San Rafael (1836-1936) se celebró un concurso de carteles donde el pintor y caricaturista Eduardo Abela con su obra titulada "Hermes" obtuvo el primer lugar, Carlos Fernández recibió el segundo lugar y Enrique Céspedes se alzó con el tercer lugar. Igualmente, en 1937, reflejo del nivel alcanzado en el incremento de la publicidad comercial, la Asociación de Anunciantes de Cuba (ACC) celebró el Primer Concurso Nacional de Anuncios Cubanos y en carteles comerciales los del jabón Camay y el ron Bacardí obtuvieron el gran premio de honor y medalla de oro

Para entonces el cubismo es acogido por artistas que le imprimieron al arte de la ilustración la atmósfera de impacto visual creando el camino para la vigorización, en años posteriores, del diseño gráfico del cartel y del profesional en esta especialidad. Entre las importantes figuras del mundo artístico que con la aportación de bocetos de carteles vinculados a las actividades festivas, turismo y culturales se manifestaron a favor de esa influencia artística, estuvieron: Enrique Caravia; que en 1938 conquistó el premio en un concurso de carteles de turismo, con el cartel February fiestas; para cautivar visitantes norteamericanos y también aportó un diseño para la primera Feria del Libro de La Habana. Mario Carreño que en 1937 realizó varios carteles para el carnaval, como el de: Fiestas Havana; así como el de una Feria Comercial de Boyeros y diez años después el: Pan American Worl Airways

En los años cuarenta

A partir de los años cuarenta el incremento de la industria turística y la actividad comercial trajo aparejado una superior presencia de ilustradores gráficos al servicio de la publicidad. Entre los ilustradores participantes en acciones publicitarias estuvieron: Rodríguez Radillo; que ejecutó la propaganda de la Compañia Cubana de Aviación. Ruiz de Villa que incursionó en la caricatura, el cartelísmo y los anuncios de prensa; revelando su preferencia por el cubismo. Álvarez Moreno que empleó en su quehacer creativo la brocha de aire y otras influencias técnicas provenientes de los Estados Unidos. Otros ilustradores gráficos participantes fueron: Antonio Aguilar, Carlos Rocamora, Julio Herrera, Gonzalo Albuerne, Raúl Fernández y Luís Alonso Fajardo.

En la personalización de la cartelistica cubana; junto a las influencias de corrientes artísticas también influyeron patrones publicitarios de Estados Unidos, así como importantes acontecimientos de repercusión internacional que determinaron en el curso de la vida económica, política y social de los pueblos y en ocasiones llegaron a promover una identidad gráfica con cualidades y características propias. Por ejemplo: el fascismo Alemán con sus carteles con elementos y símbolos que denotaban grandeza, cuerpos humanos robustos y bellos, grandes construcciones, actos públicos masivos, uniformes vistosos y todo cuanto demostrara la grandeza de ese Estado sobre el resto de los países del mundo.

En los procesos electorales las agrupaciones y partidos políticos perpetuaron el empleo del pasquín, pero en estos momentos impresos por el sistema de reproducción silk screen (serigrafía) con intensas tonalidades y texturas donde los rostros de los candidatos de las campañas electorales, ejemplo: Autenticos! Lazo Delegado; eran mostrados semejantes a los galanes de películas de la época y ofertados como una mercancía, similar a un anuncio comercial. Sus textos e imágenes carecían de mensajes que explicaran hechos o ideas. En su renovación gráfica estuvieron presentes Horacio Paco Sierra, Antonio Aguilar, Hernández Cárdenas y Fiquito Franco. Para entonces no existía el cartel de tema político, donde se plasmara una demanda obrera, se estableciera un compromiso con el pueblo o se exhortara a las masas populares a participar de una obra de beneficio común.

En la expansión y auge del diseño gráfico del cartel, junto a estilos y corrientes artísticas, también intervinieron la influencia de los principios del Bauhaus que propugnaba la integración del arte, la ciencia y la técnica, proyectada hacia las experiencias sensoriales y el enriquecimiento de los valores emocionales, tales preferencia habían sido traídas a Cuba por emigrantes Europeos que huyeron del nazismo, entre los cuales estuvo el diseñador gráfico y profesor alemán Helmudt Wotzkow, el cual impartió un curso a alumnos de las escuelas de artes y que contribuyó a que en el diseño del cartel se tuviera en cuenta la simplicidad de los elementos, ritmos espaciales, estructura, colores planos y otros conceptos novedosos.

Sin embargo en los carteles comerciales y los pasquines de las campañas electorales, la labor de sus diseñadores quedaba en el anonimato y la efectividad de sus mensajes visuales estuvieron determinados por su capacidad de manipular el estado de ánimo de las personas y en como lograr que estos aceptaran exageradas cualidades que no peían los artículos de consumo y las falsas promesas de los políticos de la época. Pero tales manipulaciones no acontecieron de similar manera con los que reflejaron mensajes de beneficio social, como el de Enrique García Cabrera con influencias de art nouveau y art deco: "Por la Unidad Nacional en la Campaña. Pro Hospitales Infantiles. Consejo Nacional de Tuberculosis", así como el del ilustrador Fiquito Franco para la campaña nacional profiláctica contra la sifiles.

En el bienio 1943 y 1944, periodo de esplendor del cine latinoamericano, los principales filmes que se exhibían en las salas de cine existentes en la isla, de ellas 110 en La Habana, provenían de México y Argentina y para sustituir los impresos respectivos que acompañaban a esas películas que no ostentaban los códigos visuales de preferencia del público cubano, el artista plástico y pintor Eladio Rivadulla Martínez inició la producción de los carteles de cine impresos en serigrafía con pretensiones artísticas atractivas, portadores de una disposición armónica entre imagen y textos, ejemplo el que anunciaba el del filme mexicano

En su función comercial, tales carteles encargados por las distribuidoras de filmes, poseían diseños que destacaban en un primer plano a los principales protagonistas del filme, acompañados de un paisaje natural, un cañaveral, el ingenio o la carreta u otro elemento de fondo representativo de lo cubano. Por lo regular se cubría toda la superficie de impresión, sin dejar espacio en blanco, con viñetas, estrellas, óvulos, escena del filme y para lograr la atención, el gancho publicitario que permitiera colmar las taquillas de venta, predominaba la representación femenina con propósitos eróticos, caderas anchas, con vestuarios semidesnudos; mostrando mulos y pechos.

En el diseño gráfico de anuncios de prensa y carteles se incorporó el empleo de la fotografía, con lo que se logró reproducciones de mayor exactitud y fidelidad, tales posibilidades se observa en el cartel para la promoción del "VII Congreso Panamericano de Arquitectos, en 1949, organizado por el Colegio Nacional de Arquitectos, institución que entre otros funciones velaba por la adecuada utilización del ornato público y que en 1943 se había pronunciado contra la colocación indiscriminadas de pasquines y carteles comerciales de mal gusto, recabando entonces acciones de las autoridades para poner fin al aspecto de plaza sitiada de la ciudad La Habana.

En la década del cincuenta

Desde comienzo de la década del cincuenta, en carteles como los realizados en 1950 con motivo del Año del Centenario de la Bandera Cubana y en 1953 por el Centenario de José Martí se manifestaron elementos relacionados a evocaciones históricas, en los que se advirtieron una eficaz simbolización de sus elementos visuales y sus tonalidades cromáticas.

En este periodo se registró el incremento en la producción de los carteles impresos en serigrafía para la promoción de bailables como las matineés de los Jardines de la Polar y la Tropical, los circos y otros espectáculos populares, ejemplo: Carnaval de La Habana, 1952 dirigidos a las personas de menor situación social que ostentaron diseños de colores excitantes. Mientras los del cabaret Tropicana, teatros, danzas y conciertos musicales; como el de: Havana Cuba; contaron con diseños más elegantes y tipografías apropiadas al gusto de personas de la alta sociedad, de mayores posibilidades monetarias

También los dueños de salas de cines, para aumentar la entrada del público, junto a los carteles impresos en serigrafía, acudieron al uso del display, modalidad propia de la publicidad cinematográfica, que ya se había empleado con anterioridad, pero que en este periodo presentaron imágenes más sintetizadas, de mayor dimensión, pintados y calados a mano, a todo color, sobre cartón con el titulo de la película y principales actores que se colocaban, cubriendo completamente las fachadas exteriores de los cine.

En las acciones gráficas de este periodo Cuba, ocupaba un significativo lugar, donde Estados Unidos sometía a prueba las campañas publicitarias de productos que posteriormente ejecutaba en diversos países de América Latina, de los creativos más importantes se pueden señalar a : Rafael Morante Boyerizo, que en los años cuarenta se destacó como diseñador de la agencia publicitaria OTPLA y Raúl Martínez González. Otras figuras como José Luis Pinto y José Ignacio Bermúdez, el segundo había obtenido el premio del cartel del carnaval de La Habana de 1950. Igualmente participaron: Enrique Céspedes, Carlos Ruiz y Guillermo Menéndez, quienes advirtieron de la necesaria vinculación entre las preferencias artísticas y la gráfica.

Entres otros publicistas que también asumieron una actitud consecuente con el respeto de los valores artísticos en la gráfica, estuvieron: el Doctor Raúl Gutiérrez quien fundó en 1953 la Escuela Profesional de Publicidad y Mirta Muñiz Eguea que prestó sus servicios en la Agencia Publicitaria Mc Cann-Erickson, como jefa de radio y televisión, participando en la ejecución de importante campañas como la del producto Nescafé y la del Residencial Alamar. Igualmente estuvo presente Mario Masvidal Agramonte, creador de la imagen de identidad del jabón Oso Blanco y que tuvo a su cargo la dirección creativa de la revista Arte y Publicidad.

En esta década del cincuenta muy marcadas por las influencias de la publicidad de Estados Unidos; Guastella, Siboney, Mestre-Conill, OTPLA y Mc Cann-Erickson estuvieron entre las agencias publicitarias que se distinguieron, en ese periodo. Igualmente funcionaron dos importantes departamentos de publicidad: los de las compañías de jabonería y perfumería Crusellas y Sabates. En los impresos publicitarios, además del offset, también se continuó empleando la serigrafía, se asumió el fotoscreen o serigrafía industrial, basado en el tramado de fotomecánica su introducción permitió aumentar el número de ejemplares por tiradas en grandes cantidades con un mejor acabado, posibilitando realizar impresiones en metal, con similar nivel de calidad al de papel o cartón.

En el diseño gráfico del cartel anunciador de productos, como en los de espectáculos culturales, continuaron sin ser destacados sus valores estéticos aportados por sus creadores, tampoco existió el interés de resaltar sus cualidades artísticas o creativas.

En cuanto a los pasquines __como se observa en un despliegue de estos, en los portales adyacentes donde en la actualidad se encuentra el Hotel Telégrafo__ en su concepción estéticas continuaron subordinados a los patrones que le imponía el régimen político existentes y sus contenidos al igual de los comerciales__ como se destaca en los fijados en la fachada del Hotel Saratoga___ no se correspondieron con una utilidad social de beneficio a las masas populares. Además los pasquines desde el golpe de estado de 1952 su empleo se redujo considerablemente, porque las campañas electorales generales estuvieron suspendidas y aunque el 3 de noviembre de 1958 se organizó una falsa electoral, en esta no se logró la amplitud de pasquines como en las efectuadas con anterioridad.

No obstante las aportaciones que durante la época de la República, entre 1902-1958, le impregnaron al diseño gráfico artistas de la plástica y dibujantes publicitarios de convincente formación profesional; los carteles, durante ese periodo, no cumplieron con las funciones atribuidas como medio de orientación y por lo general respondieron a pretensiones de comerciales y a las campañas demagógicas de funcionarios públicos; quienes en función de sus intereses económicos o políticos, financiaban su realización artística y reproducción para que en sus diseños se emplearan elementos visuales que anunciaran exageradas condiciones y supuestas particularidades que insistentemente no poseían ni el articulo de consumo ni el político.

Sin embargo las consigas revolucionarias como: ¡ABAJO BATISTA! "VIVA EL 26 DE JULIO", "MUERA LA TIRANÍA pintadas en muros y paredes por estudiantes universitarios y de otros sectores de la lucha revolucionaria, más efectivos y auténticos que los anuncios comerciales y los pasquines, constituyeron expresiones que coincidieron con la definición, acerca del cartel, como "un grito en la pared".

El cartel de la Revolución cubana: arte y comunicación

La ocupación del diseño gráfico del cartel en Cuba, con una autentica función social comunicativa para persuadir, exhortar y sugerir y como género expresivo de manifestación artística floreció con el triunfo de la Revolución, el 1 de enero de 1959. A partir de ese momento en su codificación visual se le atribuyeron elementos pictóricos y signos gráficos que reflejaron los nuevos cambios políticos, económicos y sociales.

-Surgimiento y generalización (1959-1964)

Las nuevas revelaciones se mostraron en incipientes manifestaciones de carteles políticos, como el del: 1 de mayo. 1959, diseñados por Oscar Moriña, con marcadas influencias del realismo, conocidas por "Brazo Fuerte"; reproducidos en un taller de serigrafía de la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC). En los de insinuaciones figuradas con mensajes de orientación social aportados, desde febrero de 1959, por la Administración Municipal Revolucionaria de La Habana, ejemplo: La Habana se viste de limpio; donde ofrecieron sus aportes los artistas de la plástica Esteban Ferrer Ayala y Raúl Martínez González y paralelamente, que impresionaron por sus excelentes cualidades artísticas y efectividad comunicativa, los del Ministerio de Obras Públicas (MINOP); con temas de orientación social y de convocatorias a asistir a concentraciones populares; diseñados por el artista de la plástica Eladio Rivadulla Martínez

Entre otros dibujantes y artistas de la plástica vinculados a la publicidad comercial, a finales de la década del cincuenta, que ante la obra dinámica y transformadora de la Revolución, también participaron en la creación de carteles, que en poco tiempo lograron alcanzar efectos comunicativos de altos valores estéticos, se pueden citar a: José Luís Pinto, Guillermo Menéndez Maden, Luis Álvarez Mendoza, Estela Diaz Díaz, Antonio (Ñiko) Pérez González, Rafael Morante Boyerizo, Luís Martínez Pedro, Ásela M. Pérez Bolado, Mario Masvidal Agramonte, José Ignacio Bermúdez, Berta Abelenda Fernández, Heriberto Echeverría Pozo, Antonio Fernández Reboiro, René Mederos Pazos, Roberto Quintana, Jorge Hernández Fernández, José Papiol Torrent, Rolando Marín Fernández, Francisco Ruiz, Fernando Valdés Anguera, Dagoberto Ramos Echeverría, Mario Sandoval, Antonio Mariño Souto, Helena Serrano, Sergio Sánchez Tortoló, Dario de la Torre y Jesús Forjans Boade.

Muchos de esos creadores gráficos, que durante el régimen anterior le habían conferidos personalidad artística a la publicidad cubana, en la nueva situación, sus diversas aportaciones de carteles contribuyeron a delinear tres inclinaciones temáticas. Primera; los asociados con campañas de orientación social o de bien público, ejemplos: ahorro de agua, limpieza de la ciudad, prevención de enfermedades y asistencias de niños a las escuelas; con marcada influencias de la técnicas publicitarias y que realizaron desde un denominado Consolidado de la Publicidad, que existió hasta el mes de marzo de 1961 y de Intercomunicaciones, similar a una agencia de publicidad que se encargó, hasta el año 1967, de atender la propaganda de ministerios e instituciones gubernamentales

La segunda inclinación los culturales; con sus tradicional empleo para anunciar espectáculos artísticos de las diversas manifestaciones, como: los impresos en offset, con tipografía acompañados de una ilustración o fotografía, creados en el Departamento de Bellas Artes de La Habana, de la Administración Municipal Revolucionaria de La Habana para anunciar la programación cultural que se organizaban, a precios populares, en el anfiteatro de la Avenida del Puerto, Plaza de Arma y en diversos puntos de la ciudad. Igualmente convergieron los de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, los Departamentos de Extensión Universitaria de las Universidades de La Habana y Oriente, la Sección de Cultura de la Dirección del Movimiento 26 de Julio y en el Teatro Nacional de Cuba (TNC); adscripto a la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación (MINED).

La tercera predilección fueron los de contenidos políticos con exhortaciones y convocatorias para actos públicos y concentraciones populares para denunciar a quienes se oponían a las primeras medidas revolucionarias, ejemplos: nacionalización y reforma agraria; los que en sus inicios fueron reveladores de excesiva configuraciones realistas, con ilustraciones de cuerpos corpulentos y cabezas pequeñas realizados desde el Equipo Técnico de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR); que se ocupó desde 1960 de establecer la política oficial de la propaganda revolucionaria, junto a la cual concurrieron las acciones propagandísticas de las nuevas organizaciones políticas y sociales.

En esos primeros momentos en que___ ante la de aplicación de medidas revolucionarias de beneficio popular___ algunos de los profesionales de la publicidad, alentados por propietarios o representantes de agencias que tenían su casa matriz en los Estados Unidos, marcharon hacia ese territorio, en su reemplazo para el diseño gráfico de carteles junto a los dibujantes y diseñadores que no abandonaron el país, participaron cientos de artistas con aportes ocasionales de sus obras pictóricas y otros con su adhesión total a la creación artística y reproducción grafica, o sea pintores que además del dibujo se ocuparon de seleccionar y ubicar la tipografía y realizar el boceto con todos los elementos que deberían ser reproducidos, los que con sus diversidades de estilos y expresiones artísticas plasmaron la fusión de elementos plásticos y comunicativos

Entre otros artistas plásticos, que también se vincularon al diseño gráfico, en ese momento de conmoción revolucionaria, se distinguieron: Pedro Oraá Carratala, Umberto Peña, Carlos Manuel Díaz Gámez, Roberto Guerrero, Rolando Oraá Carratalá, José Manuel Villa, Tony Évora, Salvador Corragé, Wilfredo Arcay, Julio Pedro Medina, Rodolfo Peña Mora, Carmelo González, Roberto Guerrero, Pedro Arrate González, Miguel Custilla, José Mancilla, Jorge Carruana, Héctor VIllaverde, Julio Herrera y Roberto Casanueva.

La sucesiva incorporación de artistas de la plásticas al diseño gráfico posibilitó que profesionales de formación en la publicidad, entre ellos algunos de reciente incorporación en la actividad y otros de mayor experiencia en acciones publicitarias, se unieron a cientos de jóvenes graduados de escuelas de artes plástica, para diseñar carteles, proporcionando un proceso distintivo de conmutación entre elementos expresivos de la plasticidad pictórica y de la formalidades sintetizadas de la grafica, para establecer la visualización de mensajes de excelentes cualidades artísticas-comunicativas; en los que estuvieron presentes dibujos e ilustraciones surrealistas, efectos ópticos y cinéticos, las líneas ondulantes del art noveau, tonalidades brillantes del art pop y las configuraciones decorativas del art deco.

En ese periodo, en que hasta 1965 se produjo la instauración del poder revolucionario y de los nuevos principios que rigieron la propaganda revolucionaria; que condujo a la eliminación del histerismo de la publicidad comercial, aunque se obtuvieron aportes de atinadas efectividades comunicativas, no se alcanzó en el cartel político la total eliminación de excesivas representaciones carentes de alusiones figuradas. No obstante, apoyado en las exaltaciones testimoniales de la fotografía, se logró una importante contribución a la gráfica comunicativa, al ser convertida la primera plana de los principales periódicos en un cartel (cartel-periódico) para ocasiones trascendentales: movilizaciones militares, convocatorias a concentraciones populares y desfiles y momentos de victorias

Y aunque a la gráfica política le concernió el principal protagonismo, es a través del cartel cultural, que germinó del Teatro Nacional de Cuba (TNC); como se mostró en el de Opera de Pekín, de Rolando Oraá, por donde primero se produjo el proceso asimilación de nuevos valores artísticos con un lenguaje comunicativo, diferentes a los de épocas anteriores, que se caracterizaron por sus preponderancias mercantilistas y que solo sirvieron para anunciar las ofertar funciones de espectáculos.

A partir de 1961 con la creación del Consejo Nacional de Cultura (CNC) se prolongó el empleo del cartel cultural, en lo cual también estuvieron los aportes generados por otras instituciones culturales creadas por la Revolución, como: Casa de las Américas (CA), la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Simultáneamente; Eduardo Muñoz Bachs, quien trabajaba el dibujo animado, conjuntamente a Rafael Morante Boyerizo; que además de publicista poseía dominio de las principales tendencias y expresiones artísticas de la pintura, iniciaron el diseño del nuevo cartel de cine del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC); en los que para su impresión en serigrafía contaron con los maestrías del artista plástico Eladio Rivadulla Martínez

Al nuevo cartel de cine, como lo reflejó Eduardo Muñoz Bachs en el del filme cubano Realengo 18, se le concedieron excelentes texturas artísticas, con alusiones y sugerencias en los que no estuvieron presentes ilusiones mercantilistas, la estrella del filme sin vestimentas e imágenes de pistoleros en acciones descomunales. El pintor René Portocarrero estuvo entre los primeros artistas plásticas en aportar sus obras al novedoso cartel cinematográfico, en los que quedaron formuladas su línea pictórica con predominios del barroco y sus imaginarias mujeres delineadas por flores en las que enlaza color y fantasía.

En el universo de la gráfica política fue notorio en esos momentos los aportes pictóricos de otro de los representativos de la plástica cubana Mariano Rodríguez; que en su incesante búsqueda de lo nacional aportó pinturas cargadas de una expresiva identidad con la Revolución, en las que a través de contrastadas líneas nítidas y siluetas estigmatizadas de colores penetrantes, reflejó a hombres y mujeres del pueblo y sus héroes, estas obras por la vehemencia de sus expresiones comunicativas fueron reproducidas en offset, similar al formato de un cartel y colocadas para ornamentar lugares públicos e interiores; cumplieron similar función comunicativas.

Otros cuatros importantes artistas de las plásticas: José M. Villa, Rafael Zarza, Cesar Mazola y José Gomez Fresquet (FREMÉZ); quienes de sus contribuciones de la cartelistica cultural reproducidas en serigrafía, con diseños que regularmente contaron como elemento central en forma geométrica, una obra pictórica de colores planos y frases de poca palabras en forma horizontal; se convirtieron en los artífice de su reproducción en litografía, procedimiento que le permitió mediante la mezcla de colores impregnar un acertado efecto cromático de expresión imaginaria de trazos surrealistas en experimental combinación con disímiles configuraciones; a partir de lo cual se le confirió una identidad propia al cartel del Consejo Nacional de Cultura (CNC)