Poesía latinoamericana de Vanguardia del siglo XX: El hablante lírico en Vallejo y Guillén

Consideraciones preliminares y planteamiento del tema

Según la crítica a nuestro alcance, la semiótica no parece lograr encontrar una base argumentativa congruente que logre explicar, sin equívoco, lo que sucede al interior de un poema. ¿Qué nos puede decir la semiótica aplicada al cuento "la autopista del Sur" de Cortázar?: Mucho. De hecho, si observamos al interior de ese cuento de Cortázar, la anécdota relatada nos introduce en un universo muy peculiar que puede encontrar su explicación desde el punto de vista semiótico. Esa anécdota: un embotellamiento enorme que ha interrumpido la marcha vehicular hacia París por la autopista del sur, nos introduce de inmediato en valoraciones de carácter semiótico pues entramos en un perfecto Programa Narrativo (P.N) de base, cuyas competencias modales del: "deber-hacer", "saber-hacer", "querer hacer" y el "poder-hacer", nos brindan la justificación de la actitud del conductor a partir de su "no poder-hacer" de ese "desplazarse hacia París", un perfecto opuesto dentro del cuadrado semiótico figurativizado por el "embotellamiento", cuya función es haber retardado la realización del Programa Narrativo principal que en principio debió ser "el desplazamiento" y no "el embotellamiento", es decir, una situación en principio eufóricamente dinámica que se convirtió en una situación disfóricamente estática. Con lo cual se abre además la dimensión pasional disfórica dentro de esa espera que produce frustración y desde donde se genera un universo de sentimientos desde el punto de vista de la semiótica de las pasiones de Greimas, que van desde el frío, el hambre y el miedo hasta la enfermedad. En suma, el núcleo generador del sentido en "Autopista del Sur" de Cortázar, "el embotellamiento" permite establecer todo un recorrido generativo de la significación desde las bases semióticas greimasianas, las de Fontanille y las de Courtés -por mencionar algunos teóricos de la semiótica- que persiguen conducirnos a una postulación de reconstrucción de la generación de sentido en la narrativa, algo que, en particular apreciamos mucho de la semiótica.

Pero, ¿qué puede decirnos la semiótica sobre la explicación del sentido en un poema? Algunos críticos coinciden en que muy poco, alegando que la semiótica es esencialmente "narrativa". Otros piensan que la semiótica sí puede contribuir a explicar los fenómenos que ocurren al interior del universo del poema, atrapados en la hipótesis de que el poema así como la narrativa, pertenecen el campo de la literatura y que como tal también podría aplicar. Ante tal controversia, hemos revisado algunos compendios de semiótica y para nuestra sorpresa, de los que pudimos revisar, ninguno se atreve a presentarnos el análisis, tan si quiera de un poema.

Nos preguntamos entonces, ¿Cómo puede la semiótica explicar lo que sucede al interior de un poema si no lo ha hecho?. ¿Cómo pudiera aproximarse la semiótica a lo que sucede por ejemplo al interior de un poema como el de César Vallejo "Piedra negra sobre una piedra blanca"?. Veamos:

Piedra negra sobre piedra blanca:

Me moriré en París con aguacero,un día del cual tengo ya el recuerdo.Me moriré en París -y no me corro-tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que prosoestos versos, los húmeros me he puestoa la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegabantodos sin que él[1]les haga nada;le daban duro con un palo y duro

También con una soga; son testigoslos días jueves y los huesos húmeros,la soledad, la lluvia, los caminos…

César Vallejo.

De este poema, catorce versos nos dicen que se trata de un soneto, ¿pero es realmente un soneto? porque a simple vista, no se nos presenta con la forma de un soneto clásico pues los versos son endecasílabos menos el décimo que tiene nueve o diez sílabas [según se haga o no la sinalefa en "que él"]. Lo cual parece indicar que en su conjunto, la estructura formal de este poema no apunta hacia la norma. De ahí que, alguna explicación semiótica caería por su propio peso, no sólo desde el punto de vista de la tan "asumida" diferencia narrativa-poesía, sino por el asunto del entramado teórico riguroso sobre el que se apoya la semiótica y que en poesía no parece surtir efecto. De hecho, si con el anterior poema de Vallejo esperábamos un soneto, éste no parece serlo, y si esperábamos la armonía del endecasílabo, ésta se muestra como interrumpida de manera imprevisible. En cuanto al sonido de las vocales finales, éstas parecieran sugerir la tristeza, pero esto es sólo una impresión personal. Con Vallejo, la rima y el ritmo no parecen formar parte de ningún modelo ni de ningún sistema predecible. En suma, la significación en Vallejo radica en la libertad del ejercicio propio de la escritura, que en caso del poema anterior, el mismo yo que se morirá también afirma que ya ha muerto. Por lo cual, Vallejo nos demuestra entonces, tan sólo con el poema "piedra negra sobre piedra blanca" que "los poetas hacen que el lenguaje diga lo imposible del mundo". (Espar:151), lo que en un sentido se relaciona más profundamente con lo que nos dice Todorov en su libro "Literatura y significación": "La literatura existe en tanto que es esfuerzo para decir lo que no dice ni puede decir el lenguaje ordinario, si ella significara lo mismo que el lenguaje ordinario, la literatura no tendría razón de ser".[2] Y según esta cita, vale la pena acotar que, aun cuando la narrativa y la poesía pertenecen al campo de la literatura, todo andamiaje concebido para el estudio de problemas de narrativa y de asuntos semióticos no necesariamente se ajusta o son de utilidad para entrar en el universo de la poesía. En el caso de la poesía la puerta de entrada es definitivamente otra. ¿Pero, cuál? Esta es justamente la interrogante que intentaremos dilucidar. De ahí que, lo que nos proponemos revisar en este trabajo, tomando en cuenta esa libertad del ejercicio de la escritura, es revisar, a partir de algunos poemas extraídos y seleccionados de la amplísima producción poética, tanto de César Vallejo como de Nicolás Guillén, la cuestión del hablante lírico en ambos poetas, pues pensamos que es la mejor forma de acercarnos al mundo del significado y de la significación dentro de la poesía. Hagamos primero algunas aclaraciones pertinentes en torno al hablante lírico…

El hablante lírico

El primer rasgo característico sobre el hablante lírico del que nos habla Reichardt (2004), es el hecho de que en poesía el hablante lírico parece salvar su autoridad [la autoridad del yo] valiéndose o de "la máscara de la sátira" o de "la máscara filosófica". Pero, ¿quién es el hablante lírico en Poesía?. La definición más interesante que encontramos es la siguiente: "El hablante lírico es el que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior, el Poeta o la Poetisa"[3]. La inspiración del hablante lírico surge de lo que se ha llamado el "objeto lírico": algo, una situación, un hecho o una persona que le ha producido sentimientos o emociones al poeta y que éste expresa a través de su obra. Por ejemplo, en el poema "Me gusta cuando callas" de Pablo Neruda el objeto lírico es la amada y el motivo o tema es el miedo a la pérdida de ésta. Volviendo a Reichardt (2004), y a su perspectiva sobre la "autoridad del yo", éste hace una acotación breve sobre el mismo poema de Vallejo del que hablábamos en la sección anterior y nos dice: "Recordemos: "Piedra negra sobre piedra blanca" de Poemas humanos. Desde el primer verso Vallejo revela su protagonismo, su personal implicación: "Me moriré en París, con aguacero/un día del cual tengo ya el recuerdo" (Vallejo 1978: 5792). Creemos que ese "protagonismo" y esa "personal implicación del poeta" explican muy bien esas características de las "máscaras" de las que hace mención el mismo Reichardt, las percibimos como la intención y la actitud características del hablante lírico. Ahora, sobre el objeto lírico del poema que mencionamos de Vallejo, Giuseppe Bellini, citado por el mismo Reichardt (2004) nos dice: "dramático problema sin explicación que implica la inutilidad de la vida y la injusticia de nacer. No hay para él [para Vallejo] ninguna filosofía de la consolación, sino sólo rebelión, lamento y drama"[4]. Sigamos viendo qué sucede con el hablante lírico a través de Vallejo y Guillén.

César Vallejo

La lírica en la que Vallejo logra su expresión consta, según la crítica a nuestro alcance, de tres etapas: una etapa modernista, una etapa vanguardista y otra revolucionaria.[5] Y en cada una de ellas un hablante lírico mayormente haciendo eco de momentos históricos o bien de etapas personales en la vida del poeta: sus "objetos líricos" según la definición a nuestro alcance.

En su etapa modernista, el libro de poemas Los heraldos negros -Lima, 1919- (para Saúl Yurkievich, poemario del inicio posmodernista de Vallejo) conforma esa búsqueda de fundar un lenguaje poético diferente a lo tradicional. Según el propio Mariátegui «en estos versos principia la poesía peruana, en el sentido indigenista». El hablante lírico vallejiano traduce su visión de lo nativo y lo cotidiano y de su protesta contra el destino del hombre, traduce la muerte, el dolor humano y el absurdo, entre otros temas, con objetos líricos expresados a través de un gusto por lo modernista, a través de formas métricas y estróficas de la poesía clásica.

La etapa vanguardista de Vallejo comprende el poemario Trilce -Lima, 1922-, uno de los mayores libros de poesía de la vanguardia posbélica a nivel mundial. Un poemario que surge de un contexto sui generis. La perplejidad y el asombro ante su propio mundo: la muerte de su madre, sus fracasos amorosos y la experiencia de no ser aceptado totalmente en Lima y su paso por la cárcel de Trujillo: profundos sentimiento de exclusión que revela el hablante lírico de su obra en esta etapa llamada vanguardista de Vallejo.

En su etapa revolucionaria destacan los poemarios de publicación póstuma, bajo el título de Poemas humanos -París, 1939-. Estos poemas siguen tratando motivos recurrentes vallejianos pero en ellos se destacan diferencias respecto a su obra poética anterior. Por una parte, vuelve a ritmos conocidos, pero con un hablante lírico más accesible para el lector en un intento por acercarse más al pueblo. Algunos consideran que este cambio se debió a su adhesión al marxismo junto con las preocupaciones que lo habían acompañado a lo largo de su vida.

Pero centrémonos un poco en su etapa vanguardista, la un hablante lírico en plena experimentación del lenguaje. Para Yurkievich, "Trilce es el libro central de César Vallejo, aquel donde su poética de vanguardia alcanza cabal realización, aquel que constituye la matriz generadora de lo mejor de su obra". Yurkievich estima que en Trilce cuajan la actitud del hablante lírico y la puesta en juego verbal, la imago mundi y el modus operandi de la poesía de Vallejo. Veamos el poema XIII de Trilce:

Trilce (XIII)

Pienso en tu sexo.Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,ante el ijar maduro del día.Palpo el botón de dicha, está en sazón.Y muere un sentimiento antiguodegenerado en seso.Pienso en tu sexo, surco más prolíficoy armonioso que el vientre de la Sombra.Aunque la Muerte concibe y parede Dios mismo.Oh Conciencia,pienso, sí, en el bruto libreque goza donde quiere, donde puede.Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.Oh, estruendo mudo.¡Odumodneurtse!

En este poema se percibe una insoslayable relación entre el sexo y la muerte pero entre ambos objetos líricos una consciencia con tendencia a juicios axiomáticos. A pesar de esto, los enlaces no son silogísticos. Se procede más bien, a la mencion (cuatro veces) de la instancia pensante del hablante lírico, la cual al intervenir parece contribuir a articular el poema. Pero este hablante lírico no parece tener tendencia a la explicación clara sino a la complicación, lo cual puede interpretarse como una manera de indicar el grado de perplejidad que se siente ante el mundo que le rodea. Esta perplejidad parece completarse en el poema XIV cuando nos dice: "Esas posaderas sentadas para arriba/Ese no puede ser, sido./Absurdo./Demencia." (Trilce, XIV). Nada nos puede dejar más perplejos que algo sentado para arriba, lo cual traduce esencialmente ese "no puede ser, sido". Parece tratarse en este poema, de una experimentación con el lenguaje que persigue explicar el absurdo a través de imágenes y que en Palabras de Yurkievich, "figura la prefiguración o figura la desfiguración" (Yurkievich, 167). Ahora, ¿Cómo un poeta puede figurar la prefiguración? Creemos que a través de la intuición, y, ¿cómo se puede figurar la desfiguración? Creemos que a través de la consciencia del momento que se vive, de la coordenada espacio-temporal desnuda ante la conciencia. Una conciencia que en el poema XIV de Trilce parece entender que lo Absurdo puede desembocar en demencia y, efectivamente este es el órden que nos ofrece el poema: "Absurdo."/"Demencia". A pesar de algo sentado para arriba, es la constante revelación del absurdo lo que lleva a la demencia no el contrario. Porque este contrario sería no un "no poder sido" sino un simple "no puede ser" que nos ubica en el ámbito de lo real y ese no es el propósito de Vallejo hacerlo tan fácil: hay una experimentación con el lenguaje que le da vida a un imaginario.

Ahora bien, esa demencia, que parte de un "no puede ser, sido" nos hace pensar en los universos kafkianos. Por ejemplo, en el Proceso de Kafka: hay un hombre al que se le ha dicho que está arrestado, pero a quien sin embargo, un policía le indica que puede ir a trabajar, que a pesar de estar arrestado puede ir a trabajar. Que ha cometido un delito y que está detenido pero… que puede ir a trabajar…: Un no puede ser, sido. A esto es lo que nos lleva Vallejo, a la ilustración de los imposibles hecho posibles…

Sobre Vallejo y su poesía, Yurkievich comenta que "La poesía de Vallejo no es fundamentalmente telúrica; ni es egocéntrica, porque el mundo de los objetos irrumpe como entidad más real que la del yo protagónico." Creemos que, si queríamos saber cómo es el hablante lírico en la Poesía de César Vallejo, Saúl Yurkievich nos acaba de responder. Pongámoslo a nuestro modo. El mundo de los objetos es el objeto lírico, y si el objeto lírico toma más fuerza que la del yo protagónico que es el hablante lírico, se percibe entonces la necesidad de afirmar al "yo" hablante, en medio de una realidad que cosifica hasta el punto de un "no puede ser, sido".

Trilce denota la creación de un lenguaje muy personal, lo que ya en sí implica una hazaña descomunal, abismal. Fue una ruptura con la tendencia del pasado literario y con respecto a las normas expresivas tradicionales. El libro refleja la poética personal de Vallejo, tal como él mismo lo explica: "La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra según los casos." (El arte y la revolución).

Nicolás Guillén

Nicolás Guillén nació en Cuba el 10 de julio de 1902 y murió en esa misma localidad caribeña el 16 de julio de 1989, su primer libro de poesía titulado Motivos de son fue publicado en 1930. A este libro de poesía se suman los siguientes que conforman el conjunto de su producción literaria: Sóngoro Cosongo en 1931 (su momento más vanguardista), West Indies, Ltd en 1934, Cantos para soldados y sones para turistas en 1937, El Son entero en 1947, La paloma de vuelo popular en 1958, Tengo en 1964, Poemas de amor y Antología Mayor, ambas también en 1964, El gran zoo en 1967, La rueda dentada en 1972, (su momento más revolucionario y anti-imperialista) El diario que a diario y Obra poética, ambos también en 1972, El corazón con que vivo de 1975, Por el mar de las Antillas anda un barco de papel en 1978 y según la crítica a nuestro alcance, en 1975 fue publicada una selección de su obra en prosa bajo el título de Prosa de Prisa y en 1982 se publicaron sus memorias tituladas Páginas Vueltas,(su momento más existencialista).[6]

Los mencionados títulos nos van dando cuenta de una extensa producción literaria, a través de la cual Nicolás Guillén fue y es considerado como uno de los poetas cubanos más importantes. Consideremos algunos aspectos de su poesía a la luz de la noción de hablante lírico.

Muchos críticos afirman que una de las razones del éxito de la obra de Nicolás Guillén reside en el hecho de que una parte de su poesía pudo ser posteriormente convertida en ritmos y canciones populares con mucha resonancia en la región caribeña. ¿Pero de dónde ha llegado esta herencia rítmica plasmable en palabras y trasladable a sonido? Esta interrogante encuentra su respuesta en la influencia cultural rítmica africana que se expandió por todo "el archipiélago caribeño" en los tiempos en que los barcos negreros traían de África hacia las islas del Caribe a los que serían los futuros trabajadores esclavos en el gran comercio que representó el sistema de plantaciones a lo largo del Caribe, de lo cual Cuba no escapó. La cultura africana conoce de ritmos y sones, los cuales se sienten todavía resonando por todo el Caribe y, el hablante lírico guilleguiano, ha querido dejar plasmada esta herencia cultural que se traduce en el esfuerzo del hombre negro en busca de la reivindicación de su identidad y en una frontal declaración de una diversidad maltratada y vejada por las cuestiones del color y la raza. Estos son los motivos líricos que debieron constituir las primeras motivaciones que llevan a Nicolás Guillén en 1930 a la publicación de los 8 poemas que conforman: Motivos de Son y que van en la misma línea temática de Songoro Cosongo, Veamos un extracto de uno de ellos:

Negro Bembón:

¿Po qué te pone tan brabo,

cuando te disen negro bembón,

si tiene la boca santa,

negro bembón?

Del extracto anterior, perteneciente al primer poema de los ocho que conforman Motivos de Son, titulado "Negro Bembón", lo primero que se advierte son los rasgos de oralidad de la cultura cubana hispanohablante de principios de siglo XX, una oralidad como en búsqueda de un ritmo, un hablante lírico con un motivo lírico. El sentir del negro se nos refiere también pero como un malestar que se sentirá apaciguado con la asociación a lo sagrado: "si tiene la boca santa,". Esta temática continúa en la siguiente Colección de Nicolás Guillén de 1931, titulada Sóngoro Cosongo, Veamos:

Canto Negro

¡Yambambó, yambambé! Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie.

Mamatomba, serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va. Acuememe serembó,                                      

aé                               yambó,                                       aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba, que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé!

En la colección de poemas de Guillén Songoro Cosongo, nosotros estamos casi seguros de que este hablante lírico busca restituir una memoria cultural ancestral. De hecho, el poema anterior parece dar cuenta de un pasado que arrastra vestigios lingüísticos yorubas. Los Yorubas constituyen un gran grupo etno-lingüístico africano y la mayoría de ellos vivían en el suroeste de Nigeria por la época del tráfico de esclavos hacia las Antillas del Caribe por parte de países europeos. Actualmente esta comunidad todavía existe en Nigeria y es ampliamente conocido en los países que rondan el Caribe y en las Antillas mismas, que existen significativas comunidades Yorubas (o de origen Yorubas) en forma de Diásporas yoruba en países como Brasil, Trinidad, Republica Dominicana, y… Cuba. En los países que rodean directamente a las islas del Caribe como Venezuela por ejemplo, es un hecho conocido y transmitido de generación en generación que la comunidad Yoruba que proviene de las Antillas circundantes o de Brasil se establecen por temporadas en Venezuela en localidades como Yaracuy, donde se encuentra por ejemplo, la montaña mágica de Sorte, cuya reina es María Lionza, y en la que se realizan rituales con ritmos africanos cuyos cantos suenan fonéticamente idénticos a los que se producen al leer este poema de Guillén, un hablante lírico con un motivo lírico que no parece cosificar sino más bien restituir la memoria colectiva.

Retomando la temática presente en Sóngoro Cosongo, Nayra Pérez[7]nos comenta las razones que según Aurora Albornoz y Julio Rodríguez-Lis permitieron el desarrollo del "negrismo" en Ibero-América: "la existencia de una vasta población de origen africano; la intuición poética, que ayuda a acercarse y entender al negro y a lo negro; y la creación de varios poetas dedicados a esta tarea, factores que encontramos en Cuba entre 1925-35." Fechas que coinciden casualmente con la escritura del segundo de los 2 primeros poemarios de Nicolás Guillén, el primero Motivos de Son en 1930 y el segundo Sóngoro Cosongo en 1931. Todo lo cual revela un compromiso por parte de Nicolás Guillén que se traduce en el rescate de una memoria cultural.

Ahora bien, sobre el "negrismo" al que aluden estos autores, algunos críticos como Friedhelm Schmidt-Welle, afirman también que la producción lírica de Nicolás Guillén pertenece a la llamada "poesía negrista". Schmidt-Welle nos dice que Nicolás Guillén: "En su producción lírica perteneciente a la poesía negrista, trata de representar el ritmo y los rasgos idiomáticos del habla cotidiana y de la literatura de estos grupos étnicos" (P. 5)[8]. Creemos que, después de haber analizado tan sólo el contenido de uno de los extractos que pertenecen a Songoro Cosongo de Guillén, la cita anterior constituye un comentario que no podemos desestimar.

Ahora bién, con West Indies Ltd. de 1934, Guillén se aleja del la práctica del ritmo y del son en sus poemas para incorporarse como activista a la protesta política y anti-imperialista, lo cual va dando cuenta de su siguiente momento, más revolucionario…

Consideraciones finales

Trilce de César Vallejo es un libro revolucionario –en el sentido estricto de la palabra- porque pulverizó las normas estéticas y retóricas a través de un hablante lírico que, cargado de la necesidad de afirmar el "yo" hablante, en medio de la realidad de un mundo que encuentra extraño y que lo deja perplejo. Una perplejidad que el hablante lírico se encarga de mostrarnos a través de una serie indefinida de objetos líricos. Trilce es un libro que usa vulgarismos, cultismos, regionalismos, tecnicismos, neologismos, arcaísmos y que en su interrelación nos describe a un mundo que se percibe como algo extraño. Como hemos visto, Vallejo transita con Trilce por todos los niveles del lenguaje y por una fase de experimentación con el lenguaje que violenta la representación gráfica de las palabras. De allí que, la llamada etapa vanguardista de César Vallejo, es en definitiva la que va a define a los otros polos de sus etapas, es la que los determina y los circunscribe.

Por su parte, con Nicolás Guillén creemos que la musicalidad en su poesía contribuyó directamente a duplicar el compromiso con sus raíces y los suyos, y a dejar un legado que se expandió por toda América latina. Nicolás Guillén, para poder adentrarse en los senderos de su cultura y más ampliamente sobre la cultura caribeña en su poesía y hablarnos "musicalmente" en la forma en que lo ha hecho, ha debido recurrir a las observaciones de los aspectos que conciernen a la etnicidad pero distanciándose de la cultura y de las tradiciones literarias europeas para lograr el acercamiento apropiado que le permitiera tratar de entender una identidad: la suya y la de los suyos… lo cual encontramos plasmado en su poesía a través de un hablante lírico que persigue comprender y estimar la diferencia cultural de los grupos afro-americanos del Caribe en torno a temas como la trata de esclavos y las secuelas que arrastraron y que todavía hoy arrastran muchos países del Caribe, como consecuencia del sistema de plantaciones, fatalidad de un pasado sombrío compartidas entre muchos de los países que conforman el archipiélago caribeño, sin haber sido Cuba la excepción.

Tanto Vallejo como Guillén, demuestran con sus poemas lo que Todorov afirma en relación con la literatura: "La literatura existe en tanto que es esfuerzo para decir lo que no dice ni puede decir el lenguaje ordinario, si ella significara lo mismo que el lenguaje ordinario, la literatura no tendría razón de ser". Ahora, más estrictamente sobre la poesía, ¿podremos entonces quedarnos a la espera de una poética de la poesía?…

Referencias Bibliográficas

Cortázar, J. (1966). Todos los Fuego el fuego. Buenos Aires: Sudamericana.

Courtés, J. (1976). Introducción a la semiotique narrative et discursive. París: Hachette.

Espar, Teresa. (1997). La semiótica y el discurso literario latinoamericano. Caracas: Monte Ávila.

Greimas, A. J. (1970). Du Sens. París: Seuil

Greimas, A. J y Fonatanille J. (1991). Semiótica de las pasiones. París: Seuil

Oviedo, J.M. (2001). Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo 3.

Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Madrid: Alianza.

Schmidt-Welle, Friedhelm (ed). (2004). Guillén, Vallejo, Drummond de Andrade:

vanguardia-compromiso-etnicidad. Berlin: Ibero-Amerikanisches Institut.

Verani, Hugo J. (1986). Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: FCE

Yurkievich, Saúl. (1997). Suma Crítica. México: FCE.

Referencias de Internet:

http://www.slideshare.net/ameliepoulan/actitudes-del-hablante-lirico

http://www.afrocubaweb.com/fundacionguillen.htm

http://www.latinoamerica-online.info/cult04/letteratura11.04.html

http://www.ibero-online.de

Autor:

Joan Robert Chávez

[1] El énfasis es nuestro.

[2] Todorov, T. (1974) Literatura y significación. Planeta: Barcelona.

[3] http://www.slideshare.net/ameliepoulan/actitudes-del-hablante-lirico

[4] Bellini, 1988: 34-35, citado por Dieter Reichdt (p.22)

[5] Yurkievich, 1997: 146-177, en Suma Crítica. México:FCE.

[6] http://www.afrocubaweb.com/fundacionguillen.htm

[7] http://www.latinoamerica-online.info/cult04/letteratura11.04.html

[8] http://www.ibero-online.de. Ibero-Americanisches Institut Preussischer Kulturbesitz, Potsdamer Str. 37, 10785 Berlin. ISBN 3-935656-16-5