El cine y la literatura. Adaptaciones cinematográficas de las obras de Héctor Quintero

I.-Introducción

El cine puede ser considerado objeto artístico pues, además de proporcionar placer estético, sirve al espectador como medio de percepción y análisis de la realidad, con lo cual llega incluso a definirse a partir de su función social.

La autora de esta investigación coincide con José Antonio Pérez cuando plantea que "el cine nace como un espectáculo teatral más y formando un todo indisoluble por lo que se integra en un contexto enormemente amplio en el que convive con fórmulas muy diferentes prestidigitación, magia, circo y canciones, de las cuales recibe préstamos tanto temáticos como escénicos."[1]

La literatura, por su parte, es un instrumento fundamental de expresión que utiliza las palabras para pronunciarse como una parte vital del arte. "La literatura ha tenido un importante lugar en la cinematografía mundial, ya sea como inspiradora de argumentos, como influencia temática o estructural, o como proveedora de mano de obra, ya que son muchos los escritores que han trabajado como guionistas o asesores literarios para el cine"[2].

Es muy conocida la interrelación que existe entre la literatura y el cine, desde los mismos comienzos del séptimo arte. Muchas han sido las adaptaciones realizadas por el cine, no solo de novelas, sino también de otros géneros literarios que han sido sometidos a estos procesos, entre los cuales se encuentran las piezas teatrales.

Resulta importante para esta investigación realizar un estudio del teatro cubano en su tránsito al cine a través de un largo proceso.

En la filmografía cubana algunos de los temas abordados en las obras literarias

resultan enriquecidos en sus respectivas versiones fílmicas al añadírseles imágenes sugerentes que revelan una visión más actualizada de los acontecimientos donde se recrean circunstancias, diálogos y espacios.

También, el cine cubano ha realizado adaptaciones de textos teatrales desde 1965, cuando por primera vez el realizador Jorge Fraga llevó a la gran pantalla una obra de teatro al cine: se trata de El robo del cochino de Abelardo Estorino, para su película El robo. Asimismo, la película No hay sábado sin sol, realizada por Manuel Herrera en 1979, está basada en la obra teatral San Cleto o El día que San Pedro le vendió a San Pedro, de Julio Medina y el Grupo de Teatro del Escambray; y el filme María Antonia, realizado en 1990 por Sergio Giral, basado en la obra teatral homónima de Eugenio Hernández Espinosa, entre otras. Ya a finales de la primera década del siglo XXI, el joven realizador Léster Hamlet transportó para estos años la trama de otra pieza notoria de Estorino con el título de Casa vieja, rodada a fines del año 2009.

Para la realización de este trabajo se han tenido en cuenta como antecedentes el estudio de diversos especialistas e investigadores que han trabajado el vínculo entre cine y teatro y sus adaptaciones, entre ellos los profesores Carmen Peña- Ardid, Juan Antonio Ríos-Carratalá, Eduardo Pérez Rasilla. En el caso de Cuba, también pueden mencionarse algunos trabajos realizados en cuanto a las adaptaciones de puestas teatrales, después de la fundación de ICAIC en el año 1959. El autor Luciano Castillo es un crítico e investigador cinematográfico que en su trabajo "Una película sin telón final",[3] analiza el proceso de la evolución en la relación entre cine y teatro desde los años sesenta hasta los años noventa. En este trabajo se abordan los textos teatrales clásicos cubanos que se adaptaron al cine.

En el caso de la Facultad de Español para No Hispanohablantes, algunos maestrantes han abordado el tema como son Wang Junzhe (Augusto), con De Canción de Rachel a La bella del Alhambra: análisis del proceso adaptativo; Jiang Wan Wen (Maité), con "Chamaco", del arte de las tablas al séptimo arte; y Cheng Qiang (Ulises), con Las adaptaciones de las obras teatrales de Abelardo Estorino en el cine cubano: "El robo del cochino" y "La casa vieja".

Estas tesis al igual que la presente monografía pertenecen al proyecto de investigación de la Facultad de Español para No Hispanohablantes "Las adaptaciones cinematográficas de obras literarias en el cine cubano: procedimientos, tendencias y periodización", que coordina el Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant.

Existen numerosos escritores destacados en la creación de obras teatrales. Dentro de los autores representativos en el teatro cubano se encuentra Héctor Quintero, cuya dramaturgia ha sido elaborada a partir de una auténtica idiosincrasia, muestra de las raíces de la cultura nacional cubana. A pesar de ser un dramaturgo de probada calidad e importancia en la vida cultural en Cuba, de gran interés para el teatro cubano, todavía resulta insuficiente el estudio sobre sus obras en relación con el cine. Aunque se han realizado algunos análisis de las obras teatrales Quintero, hasta el momento no se ha profundizado en su relación con el cine para revelar lo característico del proceso de adaptación.

Es una necesidad de conocer mejor el estudio comparativo entre dos obras teatrales de Héctor Quintero: El premio flaco y Contigo pan y cebolla y sus versiones cinematográficas, dirigidas por Juan Carlos Cremata, son insuficientes (o casi nulos) los trabajos que correspondan a estas necesidades y que repercutirían favorablemente en el proceso de análisis de las adaptaciones de obras teatrales en el cine cubano de ficción del siglo XXI.

Las adaptaciones de obras literarias al cine

Ricciotto Canudo definió el cine como el séptimo arte por su capacidad de sintetizar e integrar las manifestaciones artísticas que le antecedieron. Ellas son: la arquitectura, la música, la escultura, la pintura, la danza y la literatura. Los nexos entre el cine y la literatura se constituyen hoy en parcela de estudios diversos, los cuales se asientan sobre una tradición crítica e investigativa que ha inquirido sistemáticamente, a escala universal, en torno al texto fílmico, en la búsqueda de respuestas capaces de satisfacer los más variados enfoques, perspectivas y métodos de análisis.

En Cuba, dicha tradición, se afianzó con el triunfo revolucionario de 1959, el que trajera aparejadas, en el ámbito sociocultural, un gran número de transformaciones como expresión de una real voluntad del gobierno que se instituía por acercar el arte (y su correcta apreciación) a las masas populares.

Resulta importante estudiar las relaciones entre la cinematografía y la literatura para valorar al séptimo arte como obra artística y cultural. También, es importante estudiar las dos formas de expresión para comprender el proceso de la adaptación cinematográfica.

En cuanto a las correlaciones entre estas manifestaciones han trabajado, desde la creación del cinematógrafo por los hermanos Lumiére en 1895 hasta ahora, numerosos investigadores del mundo y de Cuba, en particular. Muchos de estos estudiosos parecen acordarse de la zona común de estas dos artes. Así aparece expresado en un trabajo de Juan Ramón Ferrera Vaillant: "Las adaptaciones cinematográficas de obras literarias: relación mayor entre la literatura y el séptimo arte". "Las adaptaciones cinematográficas de obras literarias: relación mayor entre la literatura y el cine".

Es evidente que, desde el cine mudo hasta el cine actual, el séptimo arte siempre ha ido de la mano de la literatura. Se han influenciado, se han inspirado el uno en el otro, se han entreverado, han sido disciplinas hermanas de la creación.

La literatura es como un arsenal interminable y de garantía para la construcción de imágenes en movimiento que ayudan a forjar en otra forma, el sueño; puede integrar otros medios de comunicación sólo por trascripción lingüística. El cine, por otro lado, es un texto multimedia por excelencia, que puede incluir cualquier otra forma de comunicación, por consiguiente sus posibilidades de reflexión intermedia son múltiples. Los realizadores utilizan una metáfora visual para referirse a un mismo proceso.

Existen distintas posibilidades de vinculación, interrelación y entrecruzamiento entre las artes de referencia. Las principales son:

• Elementos precinemáticos en la literatura.

• La influencia del cine en los escritores.

• El guion: la antesala literaria del filme.

Ahora bien, cuando se habla de la adaptación de una novela, una obra teatral o cualquier otra pieza de literatura al cine, sin duda, el guion adquiere una gran relevancia pues "el proceso de adaptación es similar a la escritura de guion original, con la diferencia de que, en el primer caso, se parte de un rico material que puede proporcionar la mayoría de los elementos necesarios para el guion".

El Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant menciona que hay tres procesos en los que se revela el carácter de intermediario entre la obra literaria y la obra fílmica:

• Del guion a la obra literaria.

• De la idea original al guion.

• De la obra literaria la guion.

Tanto en el teatro como en la novelística hay artistas cubanos que han encontrado en guiones fuentes de inspiración para algunas de sus creaciones. Ya en 1976, Mario Balmaseda adaptó al teatro el guion del filme De cierta manera (1974), concebido por Tomás González Pérez y su directora Sara Gómez, y tituló a esta pieza Al duro y sin careta. Esta vía experimental, poco utilizada en Cuba, se retomó en los ochenta por Octavio Cortázar con la transposición a escena del guion de su cinta Guardafronteras (1980). Sin embargo, por lo regular, la historia que se quiere narrar fílmicamente nace de una idea original, o sea, una idea no inspirada, no sugerida ni extraída de una fuente literaria. Ella constituye entonces la semilla del argumento y del guion íntegro. A menudo, los que las suministran son literatos. Asimismo, el investigador Juan R. Ferrera ha afirmado que "La historia fílmica puede también ser tomada de la literatura. La tentativa de incorporar al cine ese material literario provoca la controversia mayor entre la literatura y el séptimo arte: el dilema de las adaptaciones fílmicas de textos literarios. Es precisamente esa la temática que ha atraído mayor interés para el presente trabajo".

Cada vez más investigadores, guionistas, críticos, realizadores, estudiantes y escritores han pensado, hablado, discutido, escrito y estudiado sobre la relación entre el cine y la literatura. Para profundizar en este punto, pueden mencionarse algunos estudios.

Frank D. Mc. Connell asegura en su libro El cine y la imaginación que con el cine apareció una nueva forma de literatura.

Pío Baldelli, por su parte, en su obra El cine y la obra literaria, hace referencia a los criterios del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, guionista de muchos de sus filmes y para quien el valor significativo de las imágenes resulta análogo al de la palabra, no encuentra diferencias entre el escribir y el filmar. Al respecto Pasolini enfatiza:

Entre escribir y filmar hay sólo una diferencia de cantidad más que de calidad. Es decir, la única dificultad grave que debe afrontar un escritor para expresarse filmando, es que en el cine no existe la metáfora (…) todas las demás figuras retóricas existen. Pero también la metáfora puede ser suscitada en la mente del espectador mediante la elección del plano, los movimientos de cámara, la expresión asumida por el actor, el acompañamiento musical, o sea recuperado mediante una forma de expresión que la haga surgir de la cabeza del espectador. En conclusión: cuando me encontré frente a la cámara y comencé a filmar no noté una diferencia tan enorme con el escribir (…).

Jorge Luis Lanza Caribe asevera que "entre la literatura y el séptimo arte convergen dos estéticas que se nutren mutuamente, dos formas de narrar que cada día se imbrican más". En torno a las adaptaciones de obras literarias al cine se ha escrito mucho, pero aún quedan muchos aspectos que resultan polémicos pues resulta un tema complejo los vínculos existentes entre la literatura y el cine. Debe tomarse en consideración que ambas formas de expresión poseen similitudes, aunque, también, se pueden encontrar diferencias, dadas, sobre todo, por sus propios códigos y signos.

Otra autora, Astrid Santana Fernández de Castro, ha planteado que en el año 1967, la revista Cine Cubano promovía una encuesta sobre literatura y cine en la que participaban connotados intelectuales de la época. Allí Tomás Gutiérrez Alea defendía que una obra literaria solo era fuente de inspiración para un filme y no un elemento definitorio de su realización. Aclaraba, no obstante, que la influencia entre la literatura y el cine era constante, variada y recíproca, en la medida en que el segundo era un espectáculo que se nutría también de la pintura, de la música, de la poesía o del circo; a saber, de cualquier manifestación artística que como arte total pudiera incorporar. Los intercambios entre la literatura y el cine eran fructíferos e inevitables pero la sujeción temática o estructural entre ambas artes, la dependencia del oficio del cine al literario, no era para el director una postura creativa aconsejable".

En otro momento de su libro, la Dra. Astrid Santana dice que "Los vínculos entre literatura y cine, en las adaptaciones, se establecen en principio desde el lenguaje y sus tránsitos sígnicos, desde la narración y sus reemplazamientos discursivos o temáticos, desde la complementación o alternancia de sentidos y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos se diversifican a través de la dialogicidad del cine con el propio ámbito de lo literario".

De acuerdo con estos criterios, se establecen las relaciones entre literatura y cine a través de la adaptación.

La industria cinematográfica ha producido obras fílmicas mediante la ayuda de la literatura. Indiscutiblemente, la adaptación de la obra literaria al cine demuestra que la literatura puede servir como fuente de inspiración. De ahí que las adaptaciones realizadas demuestran directamente las relaciones que se establecen entre ambos.

Naturalmente, no es raro que cada vez más entre investigadores, críticos y espectadores surja mucho interés en relación con, ¿qué es la adaptación? y ¿Por qué surge la adaptación literaria al cine?

Para responder esta pregunta, se han elegido fundamentalmente definiciones de algunos autores.

M.J. Linares ha dicho que adaptar es la "transposición de un trabajo realizado originalmente para un medio, hacia otro medio".

En otra definición, Field inscribe que "adaptación se define como la habilidad para

´hacer que algo sea adecuado o apropiado a través del cambio o el ajuste", modificando una cosa para crear un cambio en la estructura, la función y la forma, lo que da lugar a una mayor adecuación". Por otra parte, él dice que "la obra de teatro se narra a través del diálogo y emplea el lenguaje de la acción dramática. Los personajes hablan acerca de lo que sienten, acerca de recuerdos, emociones y sucesos. Todo se lleva a cabo a través de la forma hablada".

También, Sánchez Noriega dice que "la dramaturgia propiamente dicha recaerá sobre el diálogo, a diferencia del texto fílmico, en el que el diálogo es uno más entre los componentes de la comunicación audiovisual" .

El propio Noriega indica que entre ambos géneros artísticos (la literatura y el cine) puede determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambos son artes de acción. Se entiende acción en el sentido que da al término Aristóteles en su Poética: "una relación que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducido a una estructura de base".

Sin duda, es factible la adaptación de la literatura a cine. Por eso, Sánchez aporta el siguiente planteamiento:

La adaptación puede operar sobre el conjunto o una parte del relato literario, respetar el punto de vista narrativo o alterarlo, emplear la misma estructura temporal o crear una nueva, hacer hincapié en los elementos de la historia o en los del discurso, tratar de contar los sucesos o más bien indagar en el clima narrativo, potenciar la narración de hechos o la descripción de personajes, decidir sobre qué sucesos pivotará el relato y qué debe ser omitido o resumido y qué desarrollado, en qué localizaciones y en qué espacios se ubicará la historia, etc.

Hay otro autor que ha estudiado profundamente este campo. Para realizar la adaptación, Étienne Fuzellier concreta las siguientes decisiones:

• definir si hay que suprimir una parte del original;

• elegir qué se conserva y qué se modifica, a fin de determinar el género del relato fílmico y el nivel de adaptación;

• elegir sobre qué aspecto del relato va a hacerse hincapié: el ambiente, los personajes, el ritmo y valor dramático de la acción, el flujo del tiempo, etc.

• buscar las equivalencias de expresión y los procedimientos de estilo.

Además, para comprender mejor la definición de adaptación, Sánchez Noriega elaboró una muy completa lista de razones por las cuales existe la práctica de la adaptación. Estas son:

a) Necesidad de historias: por lo que necesita recurrir a otras fuentes para buscar historias que contar. Dado que sería imposible que siquiera se acercara el número de adaptaciones existentes al de novelas u obras teatrales, la literatura siempre será una fuente segura de inspiración.

b) Garantía de éxito comercial: el éxito de una obra literaria supone una prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el riego inversor de la industria cinematográfica. Ello explica que los grandes best- sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y que, en algunos casos, se compren los derechos de autor a los novelistas de éxito seguro (Tom Clancy, John Grisham, Michael Crichton, Pérez- Revente) antes de la publicación de las obras.

c) Acceso al conocimiento histórico: cuando se trata de narrar acontecimientos históricos, parece que resulta más eficaz buscar una obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivencias de personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir un guion original basado en tratados históricos. Esto es lógico, si se piensa que es posible recurrir al acervo literario de una gran diversidad de épocas, y escribir un guion sin tener una obra literaria como punto de partida, implica hacerlo en un momento actual, con la idea que tenga el guionista de la época a representar.

d) Recreación de mitos y obras emblemáticas: algunos cineastas se plantean

las adaptaciones como retos artísticos ante obras literarias emblemáticas, en el sentido de que desean plasmar cinematográficamente su propia interpretación de obras hacia las que tienen una particular admiración, entre ellas, las múltiples adaptaciones de Shakespeare como, Othello (Parker, 1995), A midsummernight´sdream (Noble, 1995), Twelfthnight (Nunn,1995), Richard III (Loncraine,1995), Lookingfor Richard (Pacino,1995), William Shakespeare"s

Romeo+ Juliet (Luhrmann, 1996) y Hamlet (Branagh, 1996), constatan este hecho.

e) Prestigio artístico y cultural: la adaptación de obras consagradas de autores clásicos o contemporáneos se presenta ante el gran público como una operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un aliciente netamente artístico unido al espectacular y ocioso. Además de las ya mencionadas adaptaciones de Shakespeare, se pueden enumerar los filmes basados en novelas de Jane Austen, como Emma (McGrath, 1996), Sense and sensibility (Lee, 1995) y Pride and perjudice (wright, 2005).

f) Labor divulgadora: no pocos cineastas han planteado las adaptaciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes de que la película puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia. AkiraKurosawa justificaba sus adaptaciones de Dostoievski (El idiota, Hakuchi, 1951) y Gorki (Los bajos fondos, Donzoko,1957) basándose en esta labor cultural: "La gente no lee hoy demasiado, por lo que hay que intentar conducirles hacia la literatura a través del cine".

g) El dramaturgo José Luis Alonso de Santos dice que "El teatro nos obliga a la frontalidad; el cine nos presenta multitud de visiones. El tiempo responde a un tiempo lineal; el cine dispone de la temporalidad como le place. El cine dispone del montaje como medio narrativo. Del mismo modo, frente a un punto de vista a que el cine obliga mediante al encuadre, el teatro deja libertad de mirada al espectador. Otra diferencia estriba en el escenario, limitado y cerrado para el teatro (…) Para nosotros en el teatro el mar es una gota de agua, en el cine es todo el mar. En el teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, en el cine cuentan con todo el espacio del mundo. La limitación del espacio, la utilización del espacio diferente es una de las grandes diferencias entre la escritura que se va a hacer para el teatro y la escritura que se va a hacer para el cine".

Como puede observarse, el cine y el teatro son diferentes medios. El cine recurre a la cámara para expresar el contenido de la obra teatral. Los guionistas o directores hacen amplio uso de esta característica para crear mejor el nuevo guion.

El escritor Agustín Faro Corteza ha planteado que "La gran similitud entre cine y teatro pasa por la representación dramatizada de un texto en el que los personajes cobran vida en sí mismo". Es decir, los diálogos en el cine se parecen más a la vida y algo menos a su escenificación teatral: deben ser directos, despojados, sin artificio, con un énfasis invisible. Los actores cumplen la expresión fílmica durante la interpretación como representación del teatro.

Desde luego no toda obra teatral ofrece las mismas posibilidades ni dificultades de la misma naturaleza a la hora de ser llevada al cine. Linda Seger indica como requisitos de la obra teatral:

a) Poder desarrollarse en un contexto realista.

b) Poder incluir exteriores.

c) Estar vertebrada por un hilo argumental, por una historia.

d) La magia de la obra no puede residir en el espacio teatral.

e) Los temas humanos han de poder expresarse con imágenes más que con palabras.

Como se observa en esta tesis, existe una atención al caso de la adaptación texto teatral al cine para conocer mejor las relaciones entre ambos medios y constituye un interesante campo de estudio para comprender sus relaciones

Por eso, este trabajo mencionará la búsqueda de estudiosos o recurrirá a casos de la adaptación fílmica de textos teatrales para demostrar sus relaciones a pesar de las semejanzas o diferencias entre ellos. Los siguientes ejemplos son elocuentes:

• Helbo afirma que "en el caso particular de la adaptación teatral, reducirla a una retórica de la adición cuenta el proceso interactivo que subyace en el paso del texto teatral al texto fílmico y que se manifiesta en la presencia de una tercera instancia: el guion".

• Jordi Sánchez, a su vez, ha escrito obras de teatro como la propia Krámpack, cuyo éxito en los escenarios la llevó al cine de la mano del director Cesc Gay.

• Citando a Sobel, el estudioso Jordi Sánchez dirá en otro momento "No se filma una pieza de teatro sino el esfuerzo por crear un objeto, es decir, la escritura". Además, Helbo dice que "la inserción de la obra adaptada en un contexto nuevo implica tener en cuenta los modelos culturales vigentes en éste (los cuales determinarán la aceptabilidad de la obra) y considerar sus diferencias con los vigentes en el contexto de partida."

Virginia Guarimos, lleva a cabo una exposición exhaustiva de las relaciones entre teatro y cine, desde la incompatibilidad absoluta entre los lenguajes de ambos medios. Esta estudiosa ha referido a que "El teatro no existe como evento escénico filmado sino como temática o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla, por lo que decir adaptación es decir reescritura."

Aunque la relación entre el teatro y el cine es estrecha, surge la problemática de cómo realizar el análisis de una película proveniente del arte de las tablas.

Las diversas problemáticas introducidas en el ámbito de los análisis textuales, a partir del estudio de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, han constituido uno de los mayores centros de atención de los especialistas sobre temas afines en los últimos años. En Cuba, hay muchos directores que han hecho adaptaciones cinematográficas de obras literarias, por ejemplo, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, Enrique Pineda Barnet, Fernando Pérez, Julio García Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Juan Carlos Cremata Malberti, Léster Hamlet, entre otras figuras, muchos de los cuales están entre los mejores realizadores cubanos que han asumido dicho riesgo al enfrentar, desde el celuloide, obras de la literatura y, en especial, del teatro.

El crítico cubano Luciano Castillo en su trabajo "Una película sin telón final", analiza el proceso de la evolución entre cine y teatro desde los años sesenta hasta los años noventa. Este trabajo menciona los textos teatrales clásicos cubanos que se adaptaron al cine y al final del trabajo el autor plantea que el telón no puede cerrarse. En efecto, no debe cerrarse porque en el siglo XXI se han realizado varias adaptaciones fílmicas de obras teatrales que merecen la atención de la crítica y los especialistas.

En el texto mencionado Luciano Castillo plantea que existe una correlación entre el desarrollo registrado por el cine y el teatro cubanos después de 1959. A partir de un análisis temático de la producción del ICAIC entre 1959 y 2005 se supo que, a diferencia de la plástica, la música o la danza, que sí contaron con gran reflejo en la pantalla, el cine cubano apenas suma una decena de títulos basados en obras teatrales para este período, por lo que no ha preservado para las generaciones futuras las puestas en escena relevantes, y son insuficientes los textos de mayor connotación traducidos al lenguaje cinematográfico.

Resulta el cine una forma de relacionarse con el teatro y para ello se destaca especialmente el proceso adaptativo que se realiza.

Metodología para el análisis de la adaptación de una obra teatral al séptimo arte

La transposición al cine de un texto literario implica la conversión de la naturaleza de un lenguaje en la del otro. El traslado de obras teatrales al cine debe utilizar diversos procedimientos adaptativos, que pueden definirse como las variantes de transposición por las que puede optar el sujeto adaptador en su afán de construir el texto fílmico a partir de la obra original. Estos pueden ser la conservación, la supresión, la modificación y la añadidura.

Es evidente que el cineasta puede conservar o suprimir componentes de cualquiera de los subsistemas de la obra literaria al llevarla a la pantalla. Por ejemplo, un personaje literario dado puede mantener íntegramente sus características físicas y psicológicas o en cambio decidir eliminar aquello de sus conflictos que a juicio son secundarios. "Asimismo el realizador cinematográfico no opta a veces por aniquilar del todo el componente de que se trate y sin embargo no estar completamente de acuerdo con su aspecto general: entonces procederá a modificarlo según su conveniencia. Eso pasa a menudo con el subsistema espacio-temporal."

Conservación es el mantenimiento de ciertos aspectos de la trama, mientras que la supresión consiste en eliminar elementos del discurso teatral de la obra literaria durante el proceso de transposición. Generalmente, se suprimen acciones y personajes considerados por los cineastas como prescindibles. Mientras, la conservación será el mantenimiento de los elementos fundamentales que se encuentran en la obra: personajes, acciones, escenarios, etc. Asimismo, el guionista no opta a veces por aniquilar del todo el componente con que trata y, sin embargo, puede no estar completamente de acuerdo con su permanencia: entonces procederá a modificarlo, según su conveniencia. Modificación, por su parte, debe concebir un cambio que no altere la esencia de la obra o la conversión de algunas partes de las obras teatrales, por condensación o por ampliación. Por ejemplo, un personaje literario dado puede mantener íntegramente sus características físicas y psicológicas o, en cambio, decidir eliminar aquello de sus conflictos que a juicio son secundarios.

Sobre la añadidura se puede agregar que en muchas ocasiones resulta necesaria para vincular fluida y orgánicamente elementos que han quedado desarticulados por el uso de la supresión: un diálogo, una carta, una noticia de prensa, un personaje: cualquier cosa que informe sobre lo que no fue visto o conecte causalmente lo que se verá.

Estos procedimientos no se aplican nunca aisladamente. En cada adaptación cinematográfica de este tipo, es inevitable echar mano de uno de ellos, los cuales en el acto concreto de la creación, se vinculan orgánicamente.

Además, para examinar la relación cine-literatura se recurrirá al análisis eventual propuesto por el Dr. Juan Ramón Ferrera. Según este:

Es una concepción teórica funcional que permite el estudio de las adaptaciones de obras de la literatura al cine desde una perspectiva literaria, al compararla fuente (el hipotexto) con el producto fílmico (el hipertexto) tomando como base al guion, lo cual contribuye a reflexionar sobre los procedimientos empleados por los guionistas y determinar la tendencia adaptativa utilizada. En este sentido, el resultado final conducirá a valorar la calidad de la adaptación.

Este autor plantea cinco elementos para realizar al análisis eventual y valorar la tendencia de la adaptación:

• Caracterización del autor literario.

• Estudio de la obra teatral.

• División estructural de la obra (categorías).

• Análisis de los procedimientos empleados por los guionistas.

• Determinación de la tendencia adaptativa.

Para el análisis la obra teatral se tiene en cuenta estas diferentes categorías. Ellas son: el argumento, el tema, el conflicto, personaje y estructura.

Argumento (también llamado anécdota): es la secuencia de acontecimientos significativos ordenados tal y como aparecen en la obra. En la mayoría de las obras literarias los sucesos no se encuentran ordenados según su cronología, sino que a menudo la historia se representa fragmentada ya sea mediante retrospectivas, saltos temporales, e incluso cambios espaciales. Hay que tener en cuenta que el argumento puede estructurarse a partir de hechos ordenados cronológicamente y coincidir por tanto con la historia. En estos casos se puede hablar de un argumento lineal.

Tema: es la idea central de la obra, la que se desprende del suceso principal del mismo y trata de expresar con pocas palabras la idea que el autor del texto ha querido transmitirnos. Una obra tratará uno o, a menudo, varios temas de diversa índole: el amor, la fe, la vocación entre otros, que nunca -salvo excepciones- estarán enunciados explícitamente en el texto, sino que se derivan de la relación que se establecen entre los distintos componentes del relato.

Conflicto: es el eje de la obra. Existe un conflicto cuando se enfrentan dos o más fuerzas. Dichas fuerzas pueden corresponder a diversos personajes o pueden encontrarse en el interior de un personaje. Se les llama conflicto externo y conflicto interno, respectivamente.

Estructura: está relacionada con la división de la obra en partes, ya sean actos y escenas

Personajes: estos pueden ser protagonistas, secundarios o episódicos. Según su intervención en la trama o según la importancia de sus conflictos para el desarrollo de la misma. También pueden ser antagonistas (aquel que enfrenta al protagonista y aspira al mismo objetivo que este).

Según se trabajen los procedimientos por el director y el guionista con respecto al original literario, así se podrá hablar de tendencias en la adaptación. Estas tendencias serán, fundamentalmente, cuatro, evidenciadas a la hora de transponer una composición literaria al lenguaje fílmico que es un reflejo del grado de fidelidad/creatividad que presenta una adaptación determinada con respecto a la obra inspiradora. Estas tendencias son:

• Fidelidad esencial y aparencial

• Infidelidad esencial y aparencial

• Fidelidad esencial, mas no aparencial

• Fidelidad aparencial, mas no esencial

Fidelidad esencial y aparencial

Esta se caracteriza por tratar de mantener la mayor similitud posible con el original literario, en el afán de respetar tanto el plano de la expresión como el del contenido, y serle fiel a las precisiones estructurales, estilísticas, ideotemáticas e incluso a los pequeños detalles de la obra. En este tipo de adaptaciones se destacaron notablemente los maestros del cine soviético, con sus excelentes películas basadas en grandes obras de su literatura.

La fidelidad no debe entenderse como un traslado exacto, al pie de la letra, o copia al carbón del texto literario, ya que esto, según hemos tratado de explicar, resulta poco menos que imposible. Tradicionalmente este tipo de fidelidad ha sido objeto de severas críticas, impugnándosele su excesivo apego a la obra y el intentar ser una simple reproducción de esta.

Infidelidad esencial y aparencial

Dicha corriente artística se caracteriza por propiciar un cambio semántico esencial en el proceso adaptativo de la obra fílmica.

Esa transmutación afecta el núcleo de contenido conceptual de la obra literaria.

Sin embargo, no borra en la película todo indicio del libro que le sirvió de línea de arrancada. Por el contrario, siempre se conservan elementos en la construcción integral del filme que lo conectan con la fuente. Estos elementos, pueden ser, concretamente: un diálogo, un pasaje, lo característico de un personaje, el tiempo ficcional, los escenarios, etc. Con todo eso, en este tipo de filmes predominan las variaciones sustanciales y la introducción de nuevos elementos para completar la historia. Lo que se pretende es precisamente transgredir, romper, deformar, adulterar, transformar, contrapuntear, cuestionar, reinterpretar, adaptar a las actuales circunstancias el original.

Fidelidad esencial, mas no aparencial

Se encuentra a medio camino entre las tendencias ya descritas, o sea, fidelidad esencial y aparencial e infidelidad esencial y aparencial. Por tanto, es lógico que comparta rasgos tanto de una como de otra. En ella subyace el espíritu del texto, no la letra, pero la obra fílmica no es infiel a la intención ni a la idea esencial del escritor. En esta tendencia, existe un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación. En el cine cubano, películas como La bella del Alhambra (1989), Aventuras de Juan Quinquín (1967), Memorias del subdesarrollo (1968), etc., se congregan en la tendencia de fidelidad esencial, mas no aparencial.

Fidelidad aparencial, mas no esencial

Los filmes que optan por esta modalidad con frecuencia eliminan el trasfondo socioeconómico y/o el soporte ideológico del original literario, dejando de él en la cinta solamente una anécdota más o menos interesante o romántica, sin ningún compromiso filosófico.

Esta cuarta tendencia es muy común en muchas de las películas que se exhiben en las salas cubanas, pero ha sido la menos utilizada en el cine cubano. "Independientemente de esto, el mayor o menor grado de empleo o preferencia por uno de estos procedimientos, está determinado por las especificidades estructurales de la obra literaria concreta, que creará problemas y necesidades en el proceso de adaptación casuístico, y por la posición o tendencia que el cineasta asuma con respecto a la fidelidad a la obra literaria" .

Finalmente, conviene tener en cuenta que cualquiera de los procedimientos y tendencias adaptativos definidos son artísticamente válidos. La estética de un filme basado en un modelo literario no depende de cuál de ellos se haya elegido; tampoco está condicionada por los valores inherentes a la obra elegida ni por la valoración que de la misma se haya hecho por parte de la crítica en todos los tiempos: ello puede influir, pero jamás determinar. Dependerá, por encima de todo, de la inteligencia y el talento con que el creador haya sabido utilizar los mecanismos adaptativos, así como del nivel de creatividad alcanzado en su apropiación del original literario.

En este proceso que va de la lectura de la obra teatral a la visión del filme deben tenerse en cuenta, cuando menos dos tipos de público: uno, el que cuando ve la película conoce el texto; el otro el que desconoce este, cuando ve el filme.

Independientemente de ello, tratándose de películas que tengan como punto de partida una obra literaria, toda interpretación de ellas se verá, indudablemente, enriquecida si se toma en cuenta su relación con la fuente. No obstante esto no significa que se deba pretender o descubrir en la obra cinematográfica la obra literaria. El establecer dicha conexión ha de constituir una fase determinada en el proceso de análisis de esa clase de filmes, una etapa posterior al primer contacto con ellos.

Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales en el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos

El ICAIC fue la primera institución cultural fundada por la Revolución Cubana, el 24 de marzo de 1959 (a 83 días del comienzo del triunfo revolucionario), por mediación de la Ley No. 169, publicada en La Gaceta Oficial el 24 de marzo del mismo año.

"Por cuanto: El cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador (…) "Artículo Primero: Se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematográficos (ICAIC), organismo de carácter autónomo, personalidad jurídica propia y domicilio legal en la capital de la República (…)"

Cuba y su capital fueron uno de los primeros lugares en Latinoamérica a los cuales llegó la novedad tecnológica del cinematógrafo en enero de 1897. Gabriel Veyre realizó en La Habana el primer filme Simulacro de incendio. Con un carácter marcadamente nacionalista y patriótico, tuvo una escasa producción cinematográfica durante las dos primeras décadas. En las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, abundaron las coproducciones con México, de bajo costo y escaso relieve artístico. Estas películas escapan a la mediocridad general. En 1950 se creó la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, donde participaron varios artistas e intelectuales que luego fundarían el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Antes de la Revolución, el cine cubano se encontraba bajo la influencia de Europa,

Estados Unidos, Francia, México y otros. No había dramaturgia reconocible, la pantalla mostraba un cine lacrimógeno. No existían escuelas para formar actores, guionistas, directores, camarógrafos, etc.

Aparece en 1955 El Mégano, antecedente inmediato al surgimiento del ICAIC. Es un documental en blanco y negro, en 16 mm, y constituye un testimonio de lo mejor creado antes de la Revolución. Este documental hace una crítica social, se centra en la vida que llevaban los carboneros de ese lugar, y representaba las vicisitudes y necesidades de estos hombres trabajadores.

Otras instituciones del cine surgidas posteriormente al ICAIC fueron el Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITVFAR), cuyos antecedentes se encuentran en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que en 1959 produjo los primeros documentales Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda, de Julio García Espinosa, departamento que se convirtió también en una célula del ICAIC, profundamente apoyado por Ernesto Che Guevara.

En la década de los 60, se crearon los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana, y en 1963, el servicio de Medios Audiovisuales de la Universidad de La

Habana. Debe mencionarse el Movimiento de Cineastas Aficionados de la

Federación Estudiantil Universitaria (FEU), y el Departamento de Cinematografía Educativa (CINED), y en los años 70 se produjo un auge de los cines clubes; fenómeno que devino en la constitución de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba, en los años 80, cuando se juntaron muchos creadores de todo el país.

En el contexto de las dificultades materiales y financieras de los últimos años, a ese grupo de jóvenes creativos se han unido, los realizadores del Movimiento Nacional y los artistas que han producido importantes largometrajes para la Televisión Cubana. Sin embargo, el ICAIC ha sido la productora nacional más premiada de la producción cinematográfica en Cuba. Este instituto también es el patrocinador vanguardia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Existe una relación del teatro cubano con dicho Instituto.

Así, a partir de los 60 empieza el cine cubano a nutrirse de la literatura cubana, donde encontró un repertorio de asuntos, confiticos y personajes, especialmente en lo relacionado con el teatro. Por ello incrementó el cine revolucionario su relación con las bellas letras como una necesidad cultural, artística y práctica.

Los años transcurridos crearon simultáneamente un genuino patrimonio fílmico y un movimiento teatral con obras descollantes que prestigian las pantallas y los escenarios. Estas obras muestran la imagen de la cultura cubana al mundo y han logrado reconocimientos en certámenes internacionales.