Análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas de Gabriel García Márquez (página 2)

Narrador y narratario

¨ ¿A través de que ojos contaré mi historia?¨

Graham Greene.

El narrador es una voz, una instancia que nos guía y narra la secuencia de acciones. Es muy importante como emisor, pues será el personaje a través del cual el autor implícito nos contará la historia. Es el subsistema que garantizará la función comunicativa dentro de la estructura narrativa.

El relato nos revela un narrador personaje con un grado de conocimiento equisciente, que sin poder ingresar en la conciencia del personaje protagónico, funciona en su narrar como un verdadero testigo de los sucesos. A este tipo de narrador se le conoce como testigo directo y posee a su vez un nivel de saber limitado:

[…] Dio varias vueltas por el cuarto con el ramo de rosas antes de abandonarlo en el altar. Luego salió al pasadizo, viró adentro y se dirigió a la pieza vecina. Yo sabía que estaba buscando la lámpara. Y después cuando volvió […]y la vi en la claridad[…]

Javier Chiabrando dice sobre esto que al narrador testigo se le conoce como narrador protagonista secundario o narrador periférico. Es una voz que por momentos narra en primera persona aunque posiblemente la mayor parte del relato adopte la tercera persona gramatical, ya que los hechos involucran a otros (hechos a los que él asiste como simple testigo). Aunque narre en tercera persona, no se debe confundir con el narrador omnisciente, pues este desconoce numerosas cosas sobre el resto de los personajes.

Al observar la primera persona gramatical, vemos que hace referencia a un narrador marcado por un «yo», explícito, que pertenece a la diégesis:

[…]Yo estaba solo en la casa, sentado en el rincón, esperando. Y había aprendido a distinguir el rumor de la madera en descomposición […]

El narrador marcado, aunque nos pinta tenuemente algunos de sus pensamientos y rasgos pequeños de su propia vida, manifiesta una actitud de privilegio hacia la fémina (personaje protagónico). Por otro lado, la tercera persona del singular muestra a un narrador no marcado, implícito:

[…]Ella volvió muchos años después […] Así como estaba, parada en la puerta, con la maleta en la mano y el sombrero verde, parecía como si de pronto fuera a ponerse a gritar […]

Basándose en los niveles narrativos, Genette , ofrece cuatro tipos de narrador. De acuerdo con esto, en la historia, cuando el narrador nos habla desde la primera persona se puede clasificar como intradiegético-homodiegético, porque se encuentra explícito y participa en la historia que cuenta (narrador testigo directo), cuando pasa a la tercera persona del singular se convierte en extradiegético-homodiegético (narra en retrospectiva), cuenta historias en las que no participa. De las cinco funciones que señala Genette sobre este subsistema, solo se manifiestan, la narradora y la comunicativa. En sentido general el narrador emplea un tono de ansiedad, deseo, aunque rodea este sentir con un poco de frialdad al relatar.

La presencia de varios narradores implica, al mismo tiempo, la existencia simultánea de otras tantas voces, visiones y narratarios (es decir, una voz, una visión y un narratario por cada uno de los narradores) que se articulan de diversa manera según se hallen en el mismo o en diferentes "niveles narrativos".

El narratario por otra parte es el receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la "fenomenicidad" del mismo. Es el interlocutor del narrador.

Carmen Martín-Gaite manifiesta al referirse a estos dos subsistemas que el narrador literario puede inventar ese interlocutor que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio más serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que dice; y del mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas.

El narrador en tercera persona permite la presencia de un narratario ausente, según el criterio de Prince (grado de perceptivilidad), teórico norteamericano que se ha interesado mucho en la existencia de este constructo ficcional (quién es, cómo se identifica y qué tareas narrativas realiza). Lo denomina ausente porque se encuentra aparentemente implícito, no se marca su presencia dentro del texto. Desde otro punto de vista es un narratario auditor porque se le comunica un relato oral. Prada Oropeza, según los niveles narrativos, lo caracteriza como narratario extradiegético porque solo escucha y no está involucrado en el relato:

[…]Es un sitio pelado, sin árboles, barrido apenas por las migajas providenciales que regresan después que el viento ha pasado […]

Sin embargo cuando la marca gramatical es de una primera persona (narrador personaje), este ejerce el diálogo consigo mismo, en su conciencia (monólogo interior); sus características particulares: el ser un fantasma, no le permiten la comunicación con alguien más, incluso aunque lo desee. Todo lo que piensa, recuerda y quiere, debido a su condición y a que nos narra desde un espacio distinto al real, solo puede ser captado por él mismo. De esta forma cuando se unen dentro de una misma entidad narrador y narratario, Oropeza plantea la presencia de un narratario sincrético.

[…] dejé de moverme en la habitación, después de haber fracasado en mi primer intento de llegar al altar para coger las rosas más encendidas y frescas. Tal vez hoy hubiera podido hacerlo […]

En el cuento el narratario ausente no es un personaje y manifiesta una posición de lejanía con respecto al narrador implícito. No se evidencian señales, de manera general, que permitan identificarlo con excepción del pronombre indefinido ¨alguien¨, el cual corrobora la afirmación anterior.

Focalización

Este aspecto y su definición dependen en gran medida del tipo de narrador. Focalización es sinónimo de visión. Es el punto de vista a través de la cual se presenta la historia en el texto. Es la elección de una perspectiva, o varias, desde la que se aborda el conjunto de la historia que se quiere transformar en un discurso modalizado.

Al apoyarnos en las definiciones de Genette, podemos ubicar dentro de la ficción a un narrador testigo directo, con un conocimiento equisciente, que focaliza desde la perspectiva de un personaje. Se aplica para esto una focalización interna fija (perspectiva de un solo personaje) donde el narrador cuenta y sabe tanto como el personaje. Tendremos acceso, de esta forma, al mundo interior del mismo y a lo que éste pueda llegar a conocer acerca de lo que ocurre en torno suyo, pero nunca a los pensamientos de los demás personajes. El personaje se convierte entonces en ese "foco situado", ese canal que sólo permite el paso de la información autorizada por cada situación. Se limita a contar lo que él conoce, independientemente de ser un fantasma y aunque sufre de un estado inorgánico (ente fantasioso) no tiene una vista propia de su condición.

[…]Entonces fue cuando ella vino. Se había parado en la puerta con la maleta en la mano, un sombrero verde y el mismo saquito de algodón […] Yo estaba cubierto de polvo y telaraña cuando ella abrió la puerta […] yo reconocí en ella a la niña […]

Como se observó anteriormente Genette se basa en el grado de conocimiento del narrador para determinar la focalización. Prada Oropeza por su parte define lo anterior como una focalización interna individual donde al igual que Genette, el personaje cuenta desde su punto de vista.

Los personajes

León Surmelian designa al personaje como la fuerza motriz en la ficción. Dice además que su caracterización es un arte complejo y esquivo y no puede reducirse a reglas exactas o a una exposición comprensible; afirma que cuanto más hablamos de ello, más nos parece que dejamos algo fuera, pues la personalidad humana es aún un misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en sí misma, y nosotros somos unos extraños aun para nosotros mismos.

Por su parte Roland Barthes define al actante (personaje) como a un conglomerado de semas que se reúnen en torno a un nombre propio (el nombre es un factor de cohesión). Desde la semiótica lo llama signo complejo.

El texto narrativo no es ávido en personajes. Márquez usa tan solo dos dentro de la ficción: el muchacho que no sobrevive al desplome del cual es víctima y la pequeña que compartió con este su efímera infancia. El primero es un personaje testigo (simplemente ve y cuenta la acción del protagonista) y constituye simultáneamente el narrador del relato (narrador personaje). Nos cuenta una historia, el relato de su muerte, que es sobre todo el testimonio de la vida de la niña (la cual fundamenta su compañía, y sentido de existencia), ambas historias se funden en una. La mujer, por otra parte es el personaje protagonista. Es el sujeto virtual de las acciones y atributos del nivel discursivo, de la historia que se nos cuenta.

Según el criterio de Barthes se pueden tomar a la muchacha como un personaje principal y al espectro como secundario, los primeros cumplen funciones decisivas en el desenvolvimiento de la acción, cambian sus estados de ánimo y aún en su personalidad; los segundos cambian movidos por las circunstancias, son subordinados que contribuyen a dar color al relato, por su carácter se presentan a servir como tipos, caricaturas y en ocasiones como originadores de un episodio suelto. Los principales se yerguen como individuos interesantes ocupando gran parte del relato. Sin embargo se debe aclarar también que el punto de vista o focalización trastorna esta distinción, pues un personaje secundario en la acción, que como testigo interpreta las hazañas del héroe, puede ser principal si su propia visión de los hechos, y no las hazañas, es lo que da sentido a la ficción (el fantasma pudiera verse como un personaje principal). La mujer constituye un personaje dinámico pues su carácter va evolucionando, moldeándose con el paso del tiempo y a través de la trama, mientras que el muerto se muestra como un personaje estático; esta categoría engloba un modelo psicológico en este caso, el personaje estático atraviesa experiencias, pero sus cambios no borran o corrigen la decisión con que ha sido trazado.

La niña que más tarde se transformará en adulta, se desarrolla, observando el juicio de Foster, como un personaje redondo (round), esta característica es propia de los principales o del protagonista, los cuales sufren cambios y son más ricos en su elaboración. El espíritu evidencia un personaje plano (flat), no cambia a lo largo de la acción y es fácil de reconocer por el lector ya que repite gestos, palabras y muletillas idiomáticas.

Aunque por breves momentos, incuso en la introducción y desenlace del cuento, es el fantasma del niño el que habla, su función dentro de la diégesis descansa en lo divino, se basa constantemente en el recuerdo para contarnos el transcurrir de la vida primero de la niña, luego de la joven y finalmente de la mujer; podemos decir incluso que el fantasma simboliza el recuerdo. Pero profundizando en su psicología se debe destacar que aunque es un niño el que fallece, sus intervenciones como personaje que cuenta son maduras en cuanto a la expresión. Narra como un hombre, con mayor solidez e intención en sus palabras.

El personaje que representa al espíritu se muestra así mismo mediante el método directo del pensamiento, pero a su vez utiliza un segundo método indirecto para dirigirse, también mediante el pensamiento, a la protagonista. Señala de ella sus características físicas, se mueve en el tiempo y el espacio contándonos el pasado de la misma.

[…]No parecía entonces la mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto, sino la niña que desde aquella tarde de agosto trajeron a la pieza vecina […] que regresaba ahora con una lámpara, gorda y envejecida cuarenta años después […]

Podemos conocerla además porque se nos revelan sus características en el texto a través de sus acciones.

Cronotopo

Mijail M. Bajtin define el "cronotopo"; en sus propios términos, como "lo que literalmente se podría traducir por ¨espacio-tiempo¨: la correlación esencial de relaciones espaciotemporales asimilada artísticamente en la literatura".

En el caso específico del tiempo en la narración: no se respeta la linealidad temporal. El cuento no sigue un esquema ordenado como el argumento narrativo. El tiempo de la trama (discurso) no coincide con el tiempo de la historia (diégesis) debido a que el narrador se dedica desde el presente a contar todo lo referido a la niñez, su muerte y el pasado de la protagonista, además de que se apoya para esto en la técnica de la corriente de conciencia la cual no respeta orden cronológico.

Márquez hace uso de la mezcla de narraciones (anterior, simultánea y ulterior) o narración intercalada, para tornar más atractiva la historia.

[…]Iré hasta la colina, las pondré sobre el túmulo y regresaré a mi silla […]

En el ejemplo antepuesto se recrea la narración anterior. Se utiliza el tiempo futuro para contar las acciones antes de que sucedan. Este texto se caracteriza por el discurso predictivo, de carácter profético, se anticipan los sucesos.

[…] pienso llevar un ramo […] a mi tumba. Rosas rojas y blancas de las que ella cultiva para hacer altares y coronas […]

Este ejemplo sin embargo aborda la narración simultánea a través del presente del indicativo (tiempo del narrador y tiempo de lo narrado se confunden). Se narra lo que va ocurriendo a medida que ocurre. Así le confiere inmediatez al relato.

[…]Ella volvió muchos años después […]el olor a almizcle del cuarto se había confundido con el olor del polvo[…]

Este último maneja los tiempos pretéritos y ante copretérito pero aunque en el texto se tratan otros tiempos (antepresente, copretérito) el autor implícito le trasmite al lector una imagen del pasado. Se narra lo que ha sucedido y esta constituye la más frecuente de todas las narraciones.

El tempo narrativo (dinámica dentro de la narración) es rápido, fluido. Las técnicas de desarrollo presentes tales como el uso de digresiones del narrador y descripciones, son tan sutiles, que en el caso de las segundas cuando se crea una breve pintura de la colina donde entierran a los muertos, apenas logramos percibirla; lo mismo sucede al mencionar algunas características de la mujer, por lo que la pausa en el tiempo es muy corta. También se presencian las elipsis o saltos temporales; reflejan un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Estas producen lagunas temporales de conocimiento en el lector y dan sensación de ritmo dinámico en la narración, expresiones como: ¨pienso llevar un ramo de rosas a mi tumba¨ (elipsis implícita), ¨ella volvió muchos años después¨ (elipsis explícita e indeterminada), ¨había transcurrido tanto tiempo¨ (elipsis explícita e indeterminada).

Las elipsis implícitas se observan cuando podemos inferir el paso del tiempo aunque no se indique expresamente, en el primer ejemplo no conocemos desde cuando ha muerto el personaje; mientras que las explícitas son aquellas que encuentran su expresión en el texto. Son determinadas cuando la duración del tiempo se menciona e indeterminadas si no se especifica exactamente lo que dura.

El narrador se vale de constantes expresiones en retrospectiva para alcanzar un paralelismo entre el presente y lo que sucedió. A esto suma marcas temporales que permiten obtener al lector, de cierta forma, una organización de la historia:

[…]No parecía entonces la mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto […]

Respecto a la acepción lingüística, es decir la forma en que se manejan los tiempos verbales, por un lado se ve la presencia de los modos indicativo ( tipo de relato efectivo), en mayor grado, y subjuntivo (tipo de relato hipotético): el narrador a veces presenta los hechos como algo verídico, posible, y en menor cantidad los sitúa en el ámbito del deseo, imaginación (lo no experimentado), como el deseo del narrador personaje de alcanzar los rosas y de que la mujer conozca sobre su existencia .

Según Raúl Aguiar, y ya fuera del tiempo entendido como cronología o duración, se puede decir que los hechos se relatan en pasado, se utiliza el pretérito perfecto simple (perfectividad) en mayor grado que el pretérito perfecto compuesto (regularidad, continuidad). El primero sitúa el acontecimiento en el pasado cortándolo del momento de la enunciación, cual sea la distancia temporal que los separa (en este caso el número de años), con el segundo la postura del locutor ante el acontecimiento cambia, se modifica. Hay en la forma compuesta la expresión de los sentimientos implicados, de lo que afecta, mientras que el pretérito perfecto simple acentúa el carácter caduco y la ausencia de relación con el momento presente. La noción de « duración » es efectivamente uno de los efectos de significado del pretérito imperfecto, pero no es el único. Este tiempo supone una perspectiva interna al acontecimiento, y pues, una parte cumplida y otra no cumplida dentro del mismo hecho. Mientras que el pretérito perfecto simple da una visión global del hecho y puede producir un efecto de significado de instantaneidad.

En el caso del aspecto espacial. Los personajes se desarrollan en algún lugar, el autor implícito no detalla el nombre del pueblo (espacio innominado) y además no se puede precisar si se encuentra habitado. Tampoco se define las características del sitio pero sabemos que tiene una colina casi sin árboles por lo que se puede afirmar la presencia de un espacio rural. Los espacios referenciales o toponímicos (físicos) de modo general, son escasos: el pueblo, la colina, la casa, la habitación, la tumba, el establo, el huerto. Estos espacios garantizan la verosimilitud del texto.

La tumba ratifica la presencia de un espacio cerrado al igual que las habitaciones y la casa. Para el fantasma estos espacios referenciales simbolizan una especie de falta de libertad que se marca, en el caso de los segundos, reiteradamente con la puerta (espacio de transición), la cual le sirve de frontera entre la habitación y el exterior de la casa. A su vez los lugares mencionados constituyen con excepción de la tumba, que connota también un espacio oscuro, espacios interiores ya que son el escenario donde se produce la narración. La colina es el cementerio del lugar, por lo cual es un espacio desierto pero es al mismo tiempo abierto y exterior, su llegada a este lugar con las rosas para adornar su túmulo, constituye el mayor deseo del fantasma. Se debe señalar además que el narrador personaje aunque observa todos los acontecimientos y siempre está cercano a la protagonista, se desarrolla en un espacio abstracto, totalmente distinto del real aunque paralelo. Este espacio le sirve para percibir todo lo que narra; a veces parece que lo atraviesa para alcanzar su objetivo y hasta se esconde innecesariamente de la mujer, pero lo verídico es que su mundo fantasioso es la barrera que oculta su presencia y la delimita de lo vivo.

En cuanto a la distancia que mantiene el narrador respecto a los hechos narrados podemos decir que se encuentra en un lugar diferente pero cercano. Esto se evidencia con la presencia del adverbio de lugar ¨aquí¨ y conociendo además que es un narrador personaje y testigo directo de lo que cuenta. Siempre su posición será cercana a la mujer.

En la forma del espacio, se pueden señalar la existencia del espacio extenso, equivalente que se marca en el tiempo con modo efectivo. Este varía siendo tanto preciso (espacios toponímicos) como impreciso (espacios abstractos).

Técnicas Narrativas

El cuento presenta una serie de técnicas que comprueban aún en un texto tan corto la grandeza del autor colombiano como son las mudas espaciales de narrador, de realidad, y de tiempo. Se utilizan además la analepsis y el monólogo interior.

Según Mario Vargas Llosa: Una muda es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de realidad.

[…] creo que la imaginación no es sino un instrumento de elaboración de la realidad. Pero la fuente de creación al fin y al cabo es siempre la realidad […]

El autor desde el comienzo de la historia nos revela la presencia de lo fantástico a través de una muda de realidad. Pasa de esta manera a un plano puramente imaginario, un territorio espiritual, inasible, desde el cual nos cuenta lo que sucede en el plano real. Se vale de un fantasma para mostrarnos la ficción donde la protagonista desconoce por completo lo que sucede, y le atribuye la culpa del desorden de las rosas al viento. Sabemos que es un muerto el personaje que narra ya que él mismo pretende llevar flores a su lápida. Según Vargas Llosa: estos son ejemplos de mudas súbitas y veloces, hechos instantáneos que por su carácter milagroso o extraordinario, rasgan las coordenadas del mundo "real" y le añaden una dimensión nueva, un orden secreto y maravilloso que no obedece a las leyes racionales y físicas sino a unas fuerzas oscuras, innatas, a las que sólo es posible conocer gracias a la mediación divina, la hechicería o magia.

Las mudas espaciales son continuas. Se perciben constantemente con el cambio de la persona gramatical: de la primera a la tercera y viceversa. De esta forma se troca la perspectiva y se traslada el narrador de un lugar a otro. Las mudas espaciales del cuento son eficaces porque consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso esférica y totalizadora de la historia.

Las mudas espaciales a su vez facilitan la presencia de mudas temporales (esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia). Estas últimas son muy evidentes en la lectura pues la voz que nos cuenta se despliega ante nuestros ojos, simultáneamente, en el pasado, presente y en el tiempo futuro en menor grado.

El narrador nos muestra una ilusión de totalidad cronológica, nos permite conformar, con sus reiterados viajes desde el presente al pretérito y viceversa (sin olvidar el futuro al que hace referencia al final de la obra) el resumen de la historia, su orden lógico.

La analepsis o flash back por su lado es la anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso marcada por el relato primario. En la diégesis abundan las retrospectivas, elemento al cual recurre el autor implícito para visualizar a través del narrador los recuerdos de su vida al igual que la de la protagonista. El narrador toma como punto de partida su presente incierto para ofrecernos, mediante reminiscencias, el pasado compartido con el personaje principal.

El monólogo interior indirecto para Humphrey es el discurso mental de un personaje disfrazado como discurso del narrador. Esta técnica que pertenece a la corriente del flujo de conciencia está claramente representada durante toda la ficción. Los pensamientos, sentimientos y actos del personaje que cuenta, muchas veces sin una secuencia lógica, tal y como ocurre en el pensamiento real, se exponen desde el inicio hasta el final. Este fluir de ideas expresadas internamente, le restan al monólogo interior: unidad, cohesión y concreción del pensamiento directo. Por lo que en cierta forma a pesar de ser nada realista la obra, por el carácter fantástico de uno de sus personajes, le brinda un efímero retoque de verosimilitud a la acción de narrar. La presencia de la primera persona gramatical al escribir, eliminando al autor; el no encontrarse dirigido al lector y que las acciones se revelen a medida que ocurren, son características que se plasman con frecuencia en el cuento durante la narración del fantasma. El monólogo interior le brinda inmediatez al texto convirtiendo el fue en es.

[…]Incursionar en los más íntimos pensamientos de una persona y escuchar lo que esta se dice a sí misma. No es ni un resumen ni una perífrasis hecha por un narrador, sino el discurso mudo sin censura o edición producido en la mente de un personaje […]

Aspectos Estilísticos

"Alguien desordena estas rosas", no sólo ofrece un título sugerente, sino que es una magnífica creación literaria donde el autor implícito ofrece, con el uso de recursos expresivos, muestras constantes de su lirismo. Expresiones como: ¨el rumor de la madera en descomposición¨, ¨el aleteo del aire volviéndose viejo en las alcobas cerradas¨, ¨viento invisible¨, ¨invierno taciturno¨, ¨y la habitación onduló un instante, como si hubiera sido removido el nivel de los recuerdos estancados en ella¨: nos muestran la presencia de metáforas, símiles, personificaciones y un epíteto que le brindan armonía y belleza a la ficción sin afectar el código narrativo ni saturarse de adjetivaciones.

Conclusiones

El trabajo antes expuesto nos permite especificar, en una historia marcada por el tema de la muerte y sobre todo por la fuerza espiritual del ser tras el fin de la vida, los elementos de la modalización narrativa: comenzando por la presencia de un narrador personaje, con un grado de conocimiento equisciente, que en un tono frío nos cuenta como un testigo presencial los acontecimientos. Todo esto, mientras muda de la primera (explícito) a la tercera persona (implícito) del singular. El receptor a nivel intratextual (narratario) unas veces se observa ausente, implícito, cuando el narrador cuenta en tercera persona, y otros sincréticos, cuando el narrador personaje establece el monólogo interior (habla desde la primera persona). La focalización utilizada es la interna fija, debido a que es un personaje quien narra desde su punto de vista los sucesos y con un conocimiento igual al del protagonista. Los personajes que participan son: el principal (la mujer) y el secundario (el espectro). La protagonista manifiesta una evolución por lo que se puede clasificar como un personaje redondo, mientras que el fantasma no sufre cambios a lo largo de la historia y se distingue como un personaje estático.

El tiempo en el cuento es objeto de la fusión de las narraciones: anterior, simultánea y ulterior. No coincide el tiempo del discurso con el de la diégesis y por otro lado, el ritmo narrativo es acelerado a causa del uso de las elipsis. Desde un pueblo innominado hasta una reducida tumba constituyen los espacios físicos que son tratados. Para el fantasma, el cuarto y el túmulo simbolizan barreras para su libertad. El propio muerto se encuentra en un espacio ficticio desde el cual puede percibir el mundo real al que perteneció. El autor se apoya en técnicas como el monólogo interior, la analepsis o flash back para contarnos en retrospectiva acontecimientos pasados de la infancia de los personajes y emplea las mudas: espaciales, temporales y de realidad, de esta forma dota a la ficción de mayor complejidad, tornándola más atrayente para el lector precisamente por su carácter enrevesado.

Todo este análisis narratológico, no sólo establece una vía para descodificar cada uno de los subsistemas, técnicas narrativas y la riqueza del estilo de Márquez a la hora de escribir este fragmento de su extensa obra literaria, sino que evidencia la fuerte influencia del realismo mágico en sus primeros escritos, sacados de su Colombia natal y expuestos en una exquisita literatura. Comparto junto a Manuel Cofiño su criterio cuando señala que en la obra de Márquez se entra en lo maravilloso y lo mágico como se entra en una habitación empujando una cortina; y al mismo tiempo toda esa realidad que ha creado también nos puede parecer tan natural como algo descubierto al asomarnos a una ventana. Hablar de Gabriel García Marqués, es citar al revolucionario, el periodista, el cuentero, el novelista pero más que todo homenajear al escritor de la tierra de los cafetales y de Latinoamérica; es simplemente escribirle cuentos peregrinos, durante tiempos de cólera, a un coronel en su laberinto de hojarasca.

Bibliografía

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Webgrafía

1. Aguiar, Raúl: Evolución de las técnicas narrativas en http//Curso de Técnicas Narrativas © 2005 Raúl Aguiar www.ficcioneros.com.5/11/07
2. Microsoft ® Encarta ® 2006. © 1993-2005 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
3. Segura Roselló, José Miguel (2001-2003): Glosario alfabético de términos usados en narratología en E:Materiales de Consulta NarratologíaGlosario Narrat.mht. 5/12/07.

Autor:

Arian Laverdeza Reyes

Carrera: Letras 3ro.