La Crisis de la Industria Cinematográfica Española (1980 – 2007) (página 2)

Fuente: ICAA. Gráfico de elaboración propia

La producción de cortometrajes también sufrió el consecuente descenso, imposibilitando así la formación y entrada en el sector de nuevos creadores. Esta caída en picado se explica además por la aplicación de la ley 1.257/1986 que, por una parte, eximía a las salas de exhibición la obligación de proyectar cortometrajes y, por otra, apostaba por una producción de calidad.

Fuente: ICAA. Gráfico de elaboración propia

Algunos factores de este retroceso, según el estudio ya citado del Ministerio de Cultura, fueron los siguientes[3]

• 1. Aumento de los costes medios de producción por el incremento espectacular de los salarios de los equipos técnico y artístico, que pasó de 24 a 200 millones de pesetas entre 1980 y 1991, lo que representa un incremento superior al 700 por ciento. Además, los sectores en decadencia reaccionaron incrementando los costes de producción, pues consideraron que el aumento de la calidad era la única vía posible para escapar de las continuas pérdidas del mercado.

• 2. Una transformación social sin precedentes en el consumo audiovisual provocada por la irrupción del vídeo y la proliferación de nuevos canales de televisión, así como la aparición de nuevas posibilidades de ocio.

• 3. El dominio del cine norteamericano aumentó notablemente año a año, frenando la producción nacional: si, en 1980 la recaudación de las películas españolas superaba el 20,2 por ciento de la recaudación total, once años después dicho porcentaje se había reducido al 10,9 por ciento.

Esta pérdida de rentabilidad favoreció la carencia de una sólida estructura empresarial a la que hemos llegado en nuestros días. Las productoras han dejado de ser lo suficientemente fuertes como para afrontar por sí solas la realización de un largometraje con recursos propios, lo que las hace depender de los adelantos de distribución y de las ayudas públicas. Por eso, la solución a este problema sería la concentración de empresas productoras.

Después del bache entre 1984 y 1990, comenzaron a llevarse a cabo las primeras coproducciones, que representaron una solución ante la creación de películas concretas, no obstante, eran un recurso insuficiente.

La descapitalización del sector se vio favorecida por el incremento de las ayudas públicas, que contrastaba con la pérdida de rentabilidad de las producciones cinematográficas. El Estado pasó de aportar 6.008,5 millones de pesetas en 1985 a destinar al cine en 1991 la cantidad de 9.553 millones (53,9% más).

Una solución intermedia en esta década fue el incremento de compra de derechos de antena por parte de las cadenas de televisión. Desde 1987, el 50% de las películas españolas se beneficiaron de esta fórmula de financiación. No obstante, las cadenas gastaron más dinero en películas de producción ajena que de producción propia.

Afortunadamente, no todo fueron malas noticias para el cine español en la década de los 80. Fue en este marco de la Movida Madrileña cuando surgieron cineastas como Pedro Almodóvar, que dirigió siete películas; o Bigas Luna, Montxo Armendáriz, Carlos Saura… Además, Volver a Empezar, de José Luis Garci, se llevó un Oscar en 1982. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas surgió en 1986 y el nacimiento de los premios Goya contribuyó a mejorar la credibilidad del cine español.

Periodo 1990 – 2003

El número de largometrajes producidos en España no mejoró durante el primer lustro de los años 90. Sin embargo, experimentó una notoria recuperación a partir del año 96, fecha en la que se produjeron 91 largometrajes. En toda la década se crearon 640 filmes españoles.

Fuente: C. E. GUZMÁN y Y. QUINTERO: El Cine en Latinoamérica, España y Portugal. Una visión general del mercado cinematográfico. Artículo publicado en Anuario Ininco v.17 n.2 Caracas jul. 2005. Datos de 2002 y 2003 procedentes de ICAA. Gráfico de elaboración propia

La producción de cortometrajes mantuvo su baja tendencia, aunque se crearon más cortos que en la década de los 80. La remontada general del segundo lustro de los 90 también se reflejó en este tipo de películas, en parte debido a la generalización de las nuevas tecnologías.

Fuente: C. E. GUZMÁN y Y. QUINTERO: El Cine en Latinoamérica, España y Portugal. Una visión general del mercado cinematográfico. Artículo publicado en Anuario Ininco v.17 n.2 Caracas jul. 2005. Gráfico de elaboración propia

En 1992 convergieron múltiples iniciativas para hacer frente a la crisis del espacio audiovisual español. La mayoría de los sectores de la producción participaron en congresos con el fin de analizar las claves de la crisis. Se creó una comisión nacional presidida por el vicepresidente Narcís Serra y se publicó el estudio del Ministerio de Cultura (anteriormente citado) que, por primera vez, encara la situación de la cinematografía desde un punto de vista industrial.

Estos estudios, cuya motivación principal era remontar el cine español de cara a la entrada en el Mercado Único europeo, concluyeron que las divergencias fundamentales con la industria de los países fuertes comunitarios radicaban en una relación inmadura del cine con la televisión, una legislación aún incipiente, y una tradición que ha impedido hasta el momento que la visión empresarial española en este sector traspase las fronteras.

En 1994 entra en vigor la Ley 25/1994, de 12 de julio, sobre la coordinación de Disposiciones Legales, Reglamentarias y Administrativas de los Estados Miembros relativas al ejercicio de actividades de Radiodifusión Televisiva. El artículo 8 de esta ley establece lo siguiente:

«Artículo 8. Difusión de obras cinematográficas.

No podrán difundirse por televisión obras cinematográficas antes del plazo de dos años, contados desde el comienzo de su exhibición en salas de cine de cualquiera de los Estados miembros de la Unión Europea, salvo que se trate de obras cinematográficas específicamente realizadas para la televisión o para soportes distintos a los de su exhibición en salas de cine, que exista acuerdo en contrario entre el titular de la obra y la entidad que preste el servicio público de televisión, o que tales obras hayan sido coproducidas por las citadas entidades, en un porcentaje superior al 10 por 100 de su coste, caso éste en el que dicho plazo será de un año.»

Este artículo no ayuda a la crisis de la industria, pues dificulta la compra de derechos de emisión después de la exhibición de las películas en las salas.

En 1999 esta ley es modificada:

«Por lo que afecta a la incorporación de la Directiva 97/36/CE, en el capítulo II, se (…) establece el principio de reciprocidad para el reconocimiento del carácter europeo de las obras audiovisuales, y se elimina el artículo 8, que recogía un calendario orientativo de explotación de obras cinematográficas.

En este mismo capítulo, si bien no se modifica el régimen de cuotas de emisión, que no ha sufrido alteración en la nueva Directiva, se da un nuevo impulso a la promoción de la industria audiovisual española y europea, al establecer la obligación de que los operadores de televisión destinen un 5 por 100 de sus ingresos a la financiación de largometrajes cinematográficos europeos y películas para televisión de igual procedencia.»

A pesar de las quejas de las cadenas de televisión, este nuevo artículo contribuye a introducir nuevas formas de financiación en el cine español. Además, en este año ya han nacido dos nuevos canales, Antena 3 y Tele 5, que alcanzarán las máximas audiencias y, por lo tanto, destinarán gran parte de sus ingresos a la producción. El resultado, con los años, ha sido una fuerte inversión en el cine por parte de las televisiones:

Fuente y elaboración: J. M. Álvarez Monzoncillo y J. López Villanueva: La situación de la industria cinematográfica española: políticas públicas ante los mercados digitales.

El Estado aumentó también en estos años las ayudas a la creación de películas. Además, el ICO (Instituto de Crédito Oficial) comenzó a otorgar a las productoras préstamos financieros a bajo interés.

Todas estas iniciativas contribuyeron a la mejora de la situación. Asimismo, se multiplicaron las coproducciones con otros países. Muchos de los títulos coproducidos en los 90 alcanzaron el ranking de las diez películas españolas más vistas y favorecieron la internacionalización del cine español. Según el ICAA, «se tiende a un mercado audiovisual cada vez más universal, por lo que es de prever que en los próximos años continúe incrementándose el número de coproducciones, gracias en parte al mantenimiento de los actuales sistemas de ayudas y al desarrollo de programas de formación a nivel europeo e iberoamericano, que fomentan una mayor colaboración entre productores de distintos países».

Evolución en el número de Producciones Españolas en el período 1992 – 2003

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración propia

Este aumento de coproducciones ha sido propiciado por la aparición de programas como EURIMAGES, dentro de la Unión Europea, o IBERMEDIA, de los países latinoamericanos.

Total de proyectos aprobados en el programa EURIMAGES (1996-2003) con participación española

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración propia

Según el ICAA, «el aumento en los niveles de producción de títulos españoles tiene relación con el importante desarrollo que ha tenido la televisión digital a partir de la segunda mitad de la década de los noventa. La aparición de nuevos canales ha motivado la proliferación de contenidos con los que llenar horas de emisión, lo cual ha llevado a la mayoría de las televisiones a participar en gran número de proyectos a cambio de obtener los derechos de emisión para su territorio[4]

La producción de documentales también aumentó en los 90 gracias a la financiación de las televisiones.

El resultado de todo este proceso fue que la inversión media por película se incrementó un 153,1% desde 1992, pasando de los 967.629 ,¬ de presupuesto medio de una película española en aquel año a los 2.450.000 ,¬ contabilizados en el año 2003. El presupueso medio de las películas también se multiplicó en este periodo, pasando de 1.246.500 ,¬ en 1996 a 2.369.680 ,¬ en 2002[5]

Periodo 2004 – 2007

La tendencia a la recuperación surgida a partir de la segunda mitad de los años 90 se ha mantenido hasta ahora. Cada año se ha superado la cifra de películas producidas con respecto a los años anteriores.

Fuente: Ministerio de Cultura. Gráfico de elaboración propia.

Durante el año 2004 se realizaron 41 películas en coproducción con otros países como Francia, Reino Unido, Portugal, Argentina y Cuba. Además, se aprobaron más de 50 proyectos de coproducción, siendo este sistema de producción el más empleado para financiar largometrajes. El número de cortometrajes también aumentó (176 frente a los 137 del año anterior). En este año, el presupuesto total del Estado para ayudas a la cinematografía fue de 32.519.891 euros y se concedieron casi 60 millones de euros en concepto de préstamos del ICO. El número de empresas productoras también aumentó (144 frente a las 121 del año 2003). De dichas empresas, el 77,78% participaron en una sola película; el 20,83% entre dos y cuatro y el 4,17% en más de cinco[6]

El año 2005 aumentó la coproducción a 53 películas, la mayoría con Francia, Reino Unido, Italia, Argentina y Chile. Se produjeron 161 cortometrajes, 17 más que en 2004. El número de empresas productoras siguió creciendo hasta alcanzar la cifra de 160, de las cuales 130 participaron en la realización de una sola película y sólo 3 participaron en 5 o más producciones[7]El Estado concedió 58,5 millones de euros en ayudas. El ICO prestó casi 40 millones de euros.

Las cifras siguieron aumentando en 2006: se produjeron 150 largometrajes, de las cuales destaca el gran número de documentales (40) y los 8 largos de animación, lo que indica un resurgimiento de este género. Además, se produjeron 209 cortometrajes. La coproducción disminuyó levemente (41 películas) y los países con los que más largometrajes se coprodujeron fueron nuevamente Francia, Reino Unido y Argentina. El número de empresas que intervinieron en producción también fue mayor (183), aunque la participación en largometrajes fue similar a los años anteriores. El Estado concedió ayudas por valor de 62.700.000 ,¬, una cifra también superior con respecto a otros ejercicios. La cantidad de préstamo que destinó el ICO fue similar a la de 2005[8]

Por último, 2007 ha sido también un buen año para el cine español en lo que se respecta a la producción, llegando a 172 largometrajes (la cifra más elevada en los últimos 25 años), de los cuales 37 han sido documentales y 5 de animación. La coproducción también aumentó (57) y los países con los que más se ha coproducido han sido los mismos que en 2006. La producción de cortometrajes se redujo (156). El número de empresas productoras alcanzó los 213, dedicándose la mayoría de ellas a un largometraje. Las ayudas han ascendido en este año a 66.243.000 de euros, mientras que se ha mantenido la cantidad de préstamos concedidos por el ICO[9]

En definitiva, el incremento de producciones en los últimos años se ha debido, principalmente, al aumento de ayudas del Estado y a las coproducciones, gracias a los programas EURIMAGES e IBERMEDIA. El número de empresas productoras ha aumentado, aunque la mayoría de ellas siguen siendo relativamente pequeñas, pues se dedican únicamente a un largometraje por año. Como ya se ha dicho, la concentración de empresas sería favorable para poder afrontar con recursos propios un mayor número de creaciones de películas. Aunque aún no se conocen datos, es previsible que en este ejercicio 2008 el Estado destinará una menor cuantía de ayudas al cine, debido a la situación internacional de desaceleración económica, que hace más urgente la inversión en otros sectores.

Conclusión

A pesar de la mejora de estos últimos años, debida principalmente a medidas proteccionistas del Estado, la producción del cine español acarrea numerosos problemas y debilidades desde hace casi tres décadas:

• Debilidad financiera: las empresas se ven obligadas a diversificar las fuentes de financiación y a depender de las ayudas económicas de las administraciones públicas.

• Atomización empresarial: la mayor parte de productoras son pequeñas y tienen recursos escasos.

• Mercado pequeño en comparación con otros países, dado que España cuenta con un bajo número de espectadores.

• Escasa presencia en los mercados internacionales, que imposibilita que los ingresos por exportaciones sean suficientes para incrementar los costes de producción.

Distribución

La fase de la distribución ejerce de mediadora entre los creadores del producto y sus consumidores, por eso, la distribución condiciona el funcionamiento de los otros dos sectores.

El estudio que publicaba el ICAA en 1992 destaca varios matices sobre el sector de la distribución[10]

• «Del conjunto de sectores que comprende la industria del cine, éste es el que se encuentra más próximo desde la perspectiva de su evolución al funcionamiento de las leyes del mercado, puesto que la producción, como ocurre en todas las industrias culturales, puede tener motivaciones distintas a las puramente económicas, y las salas tienen muy poca capacidad de respuesta, por la inversión inmovilizada, a las transformaciones del mercado.

• La segunda matización se refiere a la estructuración del sector de la distribución, que como puro intermediario comercial, se ha organizado mucho más en función de la situación del mercado internacional de la producción cinematográfica para la explotación de estos productos en el mercado español, que a las necesidades de comercialización del cine español. Es decir, se ha constituido más como un canal de comercialización unidireccional en el sentido contrario del que hubiera requerido el sector español.».

De esta manera, podemos observar que ya en los años setenta u ochenta el sector de la distribución se ha orientado a la explotación del cine norteamericano en el mercado español, sobre todo, gracias a la llegada de las Majors y a la venta de "paquetes" de películas. Esto ha imposibilitado la creación de empresas distribuidoras nacionales o europeas lo suficientemente competitivas.

Con respecto a la década de los 80, el ICAA diagnosticaba este sector de la distribución de la siguiente manera:

• 1. «La fuerte transnacionalización del sector, junto con la debilidad del sector español, está produciendo una gran concentración que genera de facto situaciones de oligopolio que controlan a través de muy pocas corporaciones: la producción nacional, las principales redes de salas, las licencias de doblaje, la supeditación de las pocas compañías nacionales existentes y los nuevos mercados de amortización de películas.

• 2. La escasa importancia económica del mercado español en relación con el mercado internacional impide el desarrollo de iniciativas empresariales en el sector, y está provocando, por pura lógica de racionalidad económica, la concentración de los recursos económicos en un número cada vez más reducido de distribuidoras, salas y películas. Las barreras de entrada para todo aquello que esté fuera del montaje anterior son tales que hacen prácticamente inviable cualquier iniciativa; en estas condiciones, las recaudaciones del cine español son cada vez menos significativas, y su exhibición, en general, cada vez menos relacionada con las posibilidades comerciales de la película y con los gustos del mercado español».

Esta situación del mercado distributivo apenas ha variado desde la publicación de este informe. Hoy en día, las diez primeras distribuidoras cinematográficas en España controlan cerca del 90% del mercado en salas. A grandes rasgos, en nuestro mercado hay cinco grandes tipos de distribuidoras cinematográficas:

• 1- Filiales de las majors de Hollywood: Walt Disney, United International Pictures (Paramount y Universal Studios), Columbia TrisStar, etc., que controlan el 40% de la recaudación.

• 2- Joint Ventures, formadas por las majors con empresas españolas (Warner Sogefilms –disuelta en 2006- e Hispano Fox Films), con una cuota de mercado del 30%.

• 3- Distribuidoras nacionales que dependen del producto de las mini-majors norteamericanas y de las grandes coproducciones europeas (como Aurum Producciones, Tripictures, o DeAPlaneta), que suelen controlar cerca del 15% de la recaudación.

• 4- Distribuidoras independientes que compiten entre sí por el resto de productos, normalmente cine independiente. En este tipo de empresas entra la mayoría de las entidades españolas, cuyos ingresos y mercados son muy inestables.

• 5- Empresas creadas al efecto para la distribución de una película que no ha logrado acceder al resto de distribuidoras. En un año determinado pueden representar el 65% de las distribuidoras con actividad (unas doscientas), y tienen unos ingresos anuales inferiores a 1.000 euros.

Las distribuidoras que dependen de Hollywood suelen distribuir las películas hechas o adquiridas directamente por sus majors. Sólo adquieren material nacional para cumplir con las cuotas reglamentarias establecidas.

Según Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (Op.Cit.), estas empresas manejan:

• «La volatilidad y el riesgo del negocio audiovisual mediante una estrategia extrema de diversificación del producto (crean blockbusters que nadie, aparte de ellas, puede rodar)

• La integración vertical (financiación de la producción propia y delegada, férreo control de la distribución y control de los lugares de exhibición clave como los mejores multiplexes o los canales premium de las plataformas digitales y del cable)

• La integración horizontal y conglomeral (para crear sinergias positivas entre las diferentes partes de la empresa)

• Y un sistema eficiente de gestión que les permite generar eficientes economías de escala.»

Las distribuidoras ofrecen a las salas sus películas mediante dos tipos de oferta:

• La Oferta Saturante: es una estrategia de distribución intensiva por parte de las grandes distribuidoras que consiste en saturar el mercado mediante la puesta en circulación de un gran número de copias de una misma película (en España, entre 300 y 600 copias para alrededor de 4.120 salas). Este tipo de oferta genera un gran número de estrenos pero poco éxito por cada film. La ventaja es que, con la Oferta Saturante¸ los distribuidores consiguen bajar sus costes financieros al tener un retorno más rápido de sus ingresos en las sucesivas salas. Esta estrategia se complementa con la denominada estrategia pull, que consiste en llevar a cabo una fuerte campaña publicitaria antes de distribuir el producto.

• La Oferta Selectiva: se lleva a cabo mediante el Block Booking (contratación por paquetes) o el Blind Bidding (contratación a ciegas). Esta estrategia pretende forzar a los exhibidores a cumplir una serie de requisitos para obtener el producto más demandado. En el Block Booking se obliga a los exhibidores a adquirir un paquete de películas de calidad y éxito potencial variable. El Blind Bidding consiste en la puja por parte del exhibidor de un producto que no ha visto, mediante la aceptación de unas condiciones de exhibición predeterminadas.

Es fácil observar que estas prácticas consisten en presionar a los exhibidores para que cedan a los intereses de los distribuidores en perjuicio incluso de sus taquillas. La Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España (FEECE) denunció a los distribuidores ante el Servicio de Defensa de la Competencia por estas prácticas. En mayo de 2006 el Tribunal de Defensa de la Competencia multó a las cinco distribuidoras norteamericanas con una multa de 2,4 millones de euros por concertarse para uniformizar sus políticas comerciales[11]Según dicho Tribunal, las principales distribuidoras se intercambiaban, mediante un fichero informático, "datos estadísticos e informaciones clave para definir estrategias comerciales individuales, algo que supone un obstáculo para el funcionamiento de la libre competencia". A través de esta base de datos las distribuidoras igualaban las condiciones de exhibición de sus películas y evitaban la coincidencia de sus mejores estrenos.

Distribución en el periodo 2003 – 2007

*De las 441 películas extranjeras de 2005, 108 se han distribuido en versión doblada, 136 en versión subtitulada, 182 en ambas versiones simultáneamente y 15 en versión original sin subtítulos.

**De las 425 películas extranjeras de 2006, 156 se han distribuido en versión doblada, 79 en versión original subtitulada, 171 en ambas versiones simultáneamente y 15 en versión original sin subtítulos.

*** De las 456 películas extranjeras de 2007, 131 se han distribuido en versión doblada, 110 en versión original subtitulada y 209 en ambas versiones simultáneamente.

Fuente: Ministerio de Cultura. Balance 2004/2005/2006/2007. Tabla de elaboración propia

Exhibición

En la década de los 80, las salas de exhibición se habían quedado obsoletas y, además, tenían que competir con nuevas formas de ocio y reproducción de películas, como el vídeo y la televisión.

La reducción de espectadores fue paulatina, con pérdidas de 104 millones de espectadores en el periodo 1965-1970; una reducción del 88% entre 1970 y 1980 y una caída de 176 millones a 79 millones en el periodo 1980-1991, según el ICAA.

El número de salas también descendió en estos años, pasando de 7.897 a 6.911 entre 1965 y 1970, bajando a 4.096 en 1980 y a 1.806 en 1991.

Además, se produjo una fuerte concentración en cuanto a recaudación por película y por pantalla, fundamentalmente debido a la decisión de las empresas distribuidoras de incrementar rentabilidades sobre las películas con mayor potencial de éxito mediante la aceleración de los períodos de amortización en salas y proyecciones en múltiples salas.

Afortunadamente, la recuperación del segundo lustro de los 90 también afectó a la exhibición. El parque de salas aumentó considerablemente, pasando de 1.791 pantallas en el año 1993 a 4.253 pantallas en 2003, lo que representa un crecimiento de más del 125% en sólo 11 años.

Aunque el aumento del precio de las entradas ha propiciado una mayor recaudación al año, actualmente, la recaudación en taquilla está prácticamente estancada. Si en 2001 hubo 146,8 millones de espectadores, en 2005 se vendían 127,6 millones de entradas, es decir, 19,2 millones menos de espectadores.

* Cifra aproximada

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración propia

Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (Op. Cit., pág. 24) destacan las causas de este declive:

• «Aumento de la piratería, tanto física como por Internet. Según la IIPA[12]en 2005, las majors norteamericanas perdieron 253 millones de dólares por la piratería en España. Para la MPAA[13]esas pérdidas se cifran en 478 millones de dólares.

• Envejecimiento de la población. Según el EGM[14]el 60,6% de los espectadores de cine tiene entre 14 y 34 años, mientras que sólo representa el 35% de la población.

• Disminución del número de películas de éxito.

• Nuevas formas de ocio y consumo de la población joven: navegación por Internet, uso de iPods, videojuegos, nuevas formas de programarse el ocio, etc.»

A pesar del descenso de espectadores, los ingresos en taquilla han aumentado gracias a un fuerte incremento en el precio de las entradas (por encima de la inflación). Según Monzoncillo y Villanueva, si tenemos en cuenta el coste de la vida, nuestro país se ha convertido en uno de los territorios más caros de la Unión Europea.

«Según la revista Screen Digest (febrero de 2005), en 2004 un español medio necesitó de 42,1 minutos de trabajo para comprarse una entrada (cuyo coste medio fue de 4,8 euros), mientras que un francés destinaba 38,6 minutos (5,7 euros), un alemán 36,9 minutos (5,7 euros), y un británico 35,4 minutos. De los países de la Unión Europea, sólo Grecia, Portugal e Italia tienen precios relativos más altos en las entradas de cine. De hecho, según la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España (Ministerio de Cultura/SGAE, 2005:147), el 38% de los espectadores afirma que no va al cine con más regularidad porque "el precio de la entrada es demasiado alto".

Uno de los mayores problemas de los exhibidores es que la mayor parte de la recaudación se lo lleva el oligopolio de la distribución (una media del 52%). Es por eso que las salas están incrementando el precio de los productos "atípicos": de cada euro gastado por los espectadores, el beneficio es de 90 céntimos. Esta situación está estructurando una especie de "economía de las palomitas", con las siguientes características básicas, según Monzoncillo y Villanueva:

• Para incrementar las ventas, las salas escalonan el horario de las películas para generar un flujo de compras asimilable en los mostradores de venta.

• Es necesario que haya movimiento de gente, lo que condiciona desde la duración del filme (es conveniente que las películas no duren más de dos horas para no tener que eliminar sesiones), hasta el tiempo que se mantiene en cartel (la película tiene que tener un éxito inmediato, so pena de que haya menos ventas de atípicos).

• Elevados precios de todos los atípicos y minimización del número de productos a la venta para que sea fácil elegir y pagar. Según la Organización de Consumidores y Usuarios (OCU), 100 gramos de palomitas en un cine español cuesta tanto como 100 gramos de gambas en un supermercado. Además, las palomitas tienen un 3% de sal para que se consuma más bebida (OCU Salud, junio de 2005).

• Proliferación de las fórmulas de fidelización para que el público se dirija a un complejo determinado y, según la cartelera del mismo, elija su película.

Las grandes estrategias de distribución se han visto amplificadas gracias a la revolución megaplex. Esta transformación del sector se ha impulsado con la construcción de multiplexes (locales con seis o más pantallas y, al menos, 2.000 butacas), y, sobre todo, de megaplexes (complejos a partir de 15 pantallas y con 4.000 butacas o más).

Actualmente, este tipo de salas ya suponen cerca del 37% de los locales. Según la SGAE (2005), más del 74% de los espectadores se concentra en salas con seis o más pantallas; los multiplexes y los megaplexes proyectaron el 28,3% de las sesiones, mientras que las monosalas proyectaban tan sólo el 4,4%.

En otros casos, la solución de los exhibidores es asociarse con otras salas a la hora de establecer las condiciones de contratación con los distribuidores, de forma que la concentración de empresas haga frente al oligopolio de las Majors. No obstante, esta estrategia perjudica a las demás salas, cuyas condiciones de exhibición se ven aún más desfavorecidas.

A pesar de estos esfuerzos, probablemente el número de salas se seguirá reduciendo. Según Monzoncillo y Villanueva, en España hay cerca de un millón de butacas en unas 4.120 salas. Dado que en 2005 se vendieron unos 128 millones de entradas, cada butaca recibe, de media, cerca de 128 espectadores al año. Pero, para que exista una buena rentabilidad, cada butaca debería tener unos 300 espectadores al año. Es decir, para mantener este número de salas haría falta que el número de entradas se multiplicase por dos.

Fuente: Álvarez Monzoncillo y López Villanueva. Gráfico de elaboración propia.

Legislación actual

El Fondo de Ayuda a la Cinematografía, las ayudas a la distribución y exhibición y la cooperación europea e iberoamericana

La legislación actual que existe en el Estado con respecto al cine es positiva pero insuficiente. El objetivo de la política de subvenciones es premiar el éxito, fomentar la entrada de nuevos creadores y proteger el mercado de las multinacionales. Para ello, se sirven de la "cuota de pantalla" (Obligación que tienen las salas de proyectar un día de película comunitaria por cada tres días de programación de películas extranjeras); las subvenciones sobre proyecto a jóvenes realizadores y subvenciones automáticas sobre la recaudación de taquilla (15% con máximos según costes y la inversión del productor).

Los aspectos positivos de este sistema de fomento son la consolidación de las ayudas por ley; la obligación de que los canales destinen "el 5% de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación anticipada de la producción de largometrajes" (de acuerdo con la ya mencionada Ley 22/1999 sobre Televisión); y la creación del Servicio de Defensa de la Competencia para alertar al Tribunal de Defensa de la Competencia sobre algunas prácticas ilegales.

Según Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, el fomento de la producción se ha estructurado tradicionalmente sobre un doble eje: medidas de carácter objetivo (subvenciones automáticas para la amortización de películas) y de carácter subjetivo (sobre proyecto o anticipadas). Las ayudas automáticas han ido teniendo cada vez más peso a lo largo de los noventa, y se conceden a los productores en forma de porcentajes sobre la recaudación en taquilla. Las ayudas sobre proyecto han ido perdiendo peso a lo largo de los últimos años, y mediante el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio, se eliminó su carácter general y pasaron a destinarse exclusivamente a los nuevos realizadores (aquéllos con menos de tres películas). Posteriormente, la Ley 15/2001, de 9 de julio, consideró las ayudas a películas en cualquier soporte, a los documentales y a cualquier obra experimental.

Las subvenciones a la distribución y a la exhibición son casi insignificantes, pues los poderes públicos ven más importante incidir en la fase de la producción como la esencia de la cinematografía.

Los mecanismos de control de la industria han sido la "cuota de distribución" (derogada en 1999) y la "cuota de exhibición" o "cuota de pantalla" (que obliga, como hemos dicho, a programar obras de cine comunitarias). Otra forma de protección del cine europeo son las cuotas televisivas, ya que establecen que las cadenas que presten el servicio público de televisión deberán reservar el 51% de su parrilla a la difusión de obras europeas.

Otra política cada vez más importante para el cine español es la cooperación con la Unión Europea y con Iberoamérica. En ambos casos, el objetivo es crear un mercado común transnacional, mediante los nexos de ciudadanía europea con los países comunitarios, o bien sirviéndose de la cultura y lengua que comparte España con los países latinoamericanos.

En el caso europeo, los filmes se mueven en unos mercados fragmentados y no en un mercado único: en un año tipo, de cada cien entradas vendidas en la UE, unas 70 van a filmes estadounidenses, cerca de veinte a películas nacionales en sus respectivos territorios, seis a películas europeas fuera de sus países de origen y sólo tres al resto de cinematografías[15]

Para impulsar la creación de este mercado cinematográfico comunitario, en 1990 la Comisión Europea dio luz verde al Programa MEDIA, que ha constado de varias fases:

A pesar de la inversión de estas grandes cantidades de dinero, el cine europeo no se consolidará como tal hasta que no se impulse con mayor decisión la distribución europea y la creación de un verdadero espacio audiovisual comunitario. Para ello, debe incentivarse la coproducción, fomentar la desaparición de barreras idiomáticas (por ejemplo, ayudas económicas al doblaje) y promocionar el cine europeo para que aparezca también un público europeo (y no un público fragmentado incluso dentro de los propios estados miembros).

A semejanza del Programa MEDIA, en 1997 se crea el Fondo Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA, cuyas finalidades son estimular la coproducción de películas entre los países iberoamericanos, e impulsar un desarrollo de proyectos audiovisuales, distribución y promoción comunes. Actualmente lo forman trece países y su presupuesto anual ronda los 3,5 millones de dólares.

La Ley de Cine de 2007

Tras meses de negociaciones, el Gobierno y las empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras pactaron la Ley 55/2007 de 28 de Diciembre, que regula la industria cinematográfica favoreciendo la libre competencia, la exhibición de cine comunitario y la inversión privada en producción.

Una de las negociaciones más arduas ha sido con las televisiones, pues en el anteproyecto se preveía un aumento del 5 al 6% de la obligación de que las cadenas coproduzcan películas (derivada de la Ley 25/99). Finalmente, esta imposición de inversión se ha mantenido en el 5%.

Pero el único sector que ha rechazado el texto han sido los exhibidores, que están en contra de la obligatoriedad de exhibir cine comunitario. Desde ahora, la cuota de pantalla será por sesiones en lugar de por días:

«Artículo 18. Cuota de pantalla.

1. Las salas de exhibición cinematográfica estarán obligadas a programar dentro de cada año natural obras cinematográficas de Estados miembros de la Unión Europea en cualquier versión, de forma tal que, al concluir cada año natural, al menos el 25 por 100 del total de las sesiones que se hayan programado sea con obras cinematográficas comunitarias. Del cómputo total anual se exceptuarán las sesiones en las que se exhiban obras cinematográficas de terceros países en versión original subtitulada.

2. Para el cumplimiento de la cuota de pantalla, tendrán valor doble en el cómputo del porcentaje previsto en el apartado anterior aquellas sesiones en las que se proyecten:

a) Películas comunitarias de ficción en versión original subtitulada a alguna de las lenguas oficiales españolas.

b) Películas comunitarias de animación.

c) Documentales comunitarios.

d) Programas compuestos por grupos de cortometrajes comunitarios cuya duración total sea superior a sesenta minutos.

e) Películas comunitarias que incorporen facilidades de comprensión para las personas con discapacidad.

f) Películas comunitarias que se proyecten en salas o complejos cinematográficos que en el transcurso del año de cómputo obtengan una recaudación bruta inferior a 120.000 euros.

g) Películas comunitarias cuando permanezcan en explotación en una misma sala más de 18 días consecutivos o un período consecutivo en el que existan 3 fines de semana.

3. Lo dispuesto en este artículo será de aplicación también a las proyecciones de películas en salas de exhibición partiendo de soporte videográfico, digital o de cualquier otro soporte que los avances técnicos pudieran proporcionar. (…) »

Este texto también recoge la posibilidad de desgravaciones fiscales, de hasta un 18%, para las personas físicas y jurídicas que decidan contribuir a la financiación de una película. Este incentivo había sido reclamado insistentemente por los productores, pues hasta ahora sólo alcanzaba el 5%. Además, la ley homologa sus mecanismos económicos de apoyo a la industria con los establecidos por la Unión Europea.

Un punto de la ley muy aplaudido por guionistas y técnicos del cine es el artículo 24 de la ley, que introduce una cláusula por la cual los productores que no tengan al día sus cuentas con el personal creativo, artístico y técnico (normalmente con muchos problemas para cobrar sus obras en un plazo digno) no podrán acceder a ningún tipo de ayudas para su siguiente película.

Nuevos retos ante el cine digital

Una de las causas de la crisis de la industria es el anquilosamiento y precio elevado del sistema de rodaje actual. Los cineastas nostálgicos defienden el celuloide a capa y espada, pero cada copia de película cuesta entre 1.000 y 1.500 ,¬, un precio impagable teniendo en cuenta la situación de las empresas.

Sin embargo, la transformación del cine analógico al digital está comenzando a producirse. Sus ventajas en producción, distribución y exhibición son numerosas, pues facilitan el trabajo en las tres fases y abaratan notablemente los costes.

Las siguientes tablas, extraídas del estudio de Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (Op.Cit. pág. 33 – 35), muestran con claridad las ventajas y desventajas del cine digital, así como la previsión de su implantación en cada una de sus fases.

En la fase de producción las ventajas aún no son tan claras como en otras fases, pues, como dice el cuadro, el alquiler de una cámara digital de calidad es similar al de una analógica. Pero, independientemente de que el precio de este dispositivo de grabación baje con el tiempo, el rodaje en analógico implica tirar grandes cantidades de rollo de celuloide, cuyo precio es bastante elevado.

Pero, desde mi punto de vista, las ventajas mayores del e-cinema se producirán en la distribución, pues la elevada reducción de costes favorecerá una competitividad mayor de empresas distribuidoras independientes a las majors, con lo que terminará el asfixiante oligopolio de las mismas.

Los autores ya citados destacan las siguientes ventajas de la distribución digital:

• Eliminación del coste de duplicado de copias, que en el sistema analógico clásico viene a ser de unos 1.500 euros por cinta.

• Reducción significativa de los costes de la distribución física de las cintas, unos 300 euros por cada envío material.

• Equiparación de los costes de distribución para todo tipo de filmes, mientras que actualmente las películas más comerciales logran un mejor coste medio en sus copias al existir economías de escala en la duplicación del negativo.

• Eliminación de los problemas causados en el negativo por los sistemas mecánicos (calor de la bombilla, polvo, etc.).

• Posibilidad de distribuir centralmente para todo el mundo la misma copia con audiotracks diferentes, lo que permitiría realizar estrenos mundiales.

• Facilidad de adaptar rápidamente la oferta a la demanda.

Pero la distribución digital también se enfrenta a una serie de problemas, derivados de la piratería los derechos de autor o la concentración empresarial.

En lo que respecta a la exhibición, la llegada del e-cinema plantea la cuestión de quién va a costear el cambio del sistema analógico al sistema digital, pues los proyectores digitales cuestan alrededor de 120.000 euros, una cantidad demasiado elevada para la mayoría de las salas. En EE.UU. se está planteando este problema actualmente. Las soluciones que se están aportando es que las distribuidoras costeen al menos parte del desembolso, pues son las grandes beneficiadas; pero también hay acuerdos con las empresas fabricantes de los proyectores, que ofrecen financiaciones sin intereses para las salas.

Sin duda, la mayor ventaja para los exhibidores será el aumento del porcentaje de recaudación que se producirá con la enorme reducción de costes de distribución. Además, les dará la posibilidad de ofrecer otros espectáculos audiovisuales en sus salas (como partidos de fútbol o conciertos), sobre todo en los valles de asistencia. Por último, les va a permitir una mayor flexibilidad en su programación, con una mejor adecuación de la oferta a la demanda.

Conclusiones

La industria cinematográfica española ha atravesado hasta el momento una transformación negativa cuya naturaleza no es excepcional en este estado, pues otros muchos países europeos y latinoamericanos han acarreado una crisis similar a la de nuestro cine. Tras el estudio de la situación en los últimos 25 años, se pueden establecer las siguientes conclusiones:

• El sector productivo español está formado por empresas muy pequeñas y con escasa capacidad financiera, que dependen absolutamente de las inversiones del Estado y, desde el año 99, de las cadenas de televisión. La Ley de Cine de 2007 trata de impulsar la inversión privada en las producciones mediante beneficios fiscales, pero el cine es un sector de riesgo para los inversores. El tiempo dirá si esta medida ayuda.

• El sector distributivo está oligopolizado por las majors norteamericanas, que, incluso, tienen sentencias en su contra y han sido multadas por asociarse entre sí para establecer las condiciones contractuales con las salas de exhibición. La competencia es absolutamente desleal, incluso podría decirse que no existe tal competencia, pues las majors apenas dejan espacio para empresas independientes. Sus prácticas coercitivas para con los exhibidores tienen como resultado el recibimiento del 52% de la recaudación en taquilla. La correcta transformación al cine digital puede acabar con este problema, siempre y cuando las majors no oligopolicen también este sector. Por eso, las administraciones públicas y la justicia deben velar por un correcto comportamiento mercantil por parte de estas empresas.

• Las salas de exhibición, precisamente por el escaso porcentaje de beneficio que obtienen de la recaudación en taquilla, se dedican al cine comercial norteamericano (contratado en paquete a la distribuidora), con lo que sólo con medidas proteccionistas se puede favorecer la exhibición de cine español y comunitario, medidas como la de la ley de 2007.

• Las ayudas económicas del Estado se orientan, principalmente, a la producción. Considero importante que se incluya una partida de ayudas a la promoción de los filmes, pues la mayor parte de las películas españolas y comunitarias fracasan en las salas por el desconocimiento que el público tiene de ellas.

• El programa MEDIA de la Unión Europea, así como el programa IBERMEDIA, son iniciativas muy positivas para favorecer la configuración de nuevos espacios audiovisuales, que además, son necesarios como cultura: desde el punto de vista de la Unión, el cine europeo tiene que ser un cine que identifique la nueva configuración de cada uno de nosotros en ciudadanos europeos, independientemente del sentir nacional de las sociedades. Des de el punto de vista del programa IBERMEDIA, España y Portugal deben defender desde todos los puntos de vista posibles a las sociedades latinoamericanas, bien por la deuda histórica que dichos estados tienen con ellas, bien por la cultura y lengua comunes, etc. Como ocurre en el caso europeo, el cine iberoamericano debe identificar los valores comunes de nuestras sociedades.

Anexos

ANEXO I. ARTÍCULO

GUBERN, Román: ¿Por qué no gusta el cine español? Publicado en El País, el 2 de febrero de 2008.

TRIBUNA: ROMÁN GUBERN

¿Por qué no gusta el cine español?

La situación no es tan catastrófica como dicen algunos, pero es cierto que nuestro cine tiene problemas por la prepotente presencia norteamericana y el exceso de producciones propias, entre otras razones

ROMÁN GUBERN 02/02/2008

El diario EL PAÍS me pide que explique a sus lectores por qué no gustan las películas españolas. Esta formulación reduccionista me invita a una reflexión sobre el actual mercado cinematográfico, que realizaré en ocho estampas:

1. La Unión Europea alberga sólo cinco potencias audiovisuales relevantes -Francia, Reino Unido, España, Alemania e Italia-, por lo que la ponderación ha de hacerse de modo comparativo. Desde que Volver a empezar (1982), de Garci, recibió un Oscar a la mejor producción de habla no inglesa, España ha recibido este galardón más veces que Alemania, Francia o Italia, otorgado a Belle époque, Todo sobre mi madre y Mar adentro. Pero es cierto que el cine español arrastra cierto descrédito cultural, en parte como inercia de la actitud de las élites ante este cine durante el franquismo, élites que añoran en cambio a veces el acusado y original perfil identitario de películas tan recias como Bienvenido, Mr. Marshall, Calle Mayor, Viridiana, El verdugo, La tía Tula o Furtivos, que reflejaban de modo ejemplar una España atávica y diferencial (la Spain is different que el ministro Fraga Iribarne convirtió en eslogan), pero que ha sido barrida, felizmente, por la modernización económica, política y de costumbres de nuestro país.

2. Pilar Miró, desde su cargo en el Ministerio de Cultura, alentó con subvenciones el cine de autor y dignificó la producción, pero la alejó del gran público. Desde entonces, y superando no pocas turbulencias, se ha ido incrementando la diversificación de la oferta, y en la actualidad, cuando coexisten cuatro generaciones de directores en activo -desde los veteranos Saura, Camus y Aranda hasta el debutante Juan Antonio Bayona de El orfanato-, el mapa de la producción es muy variado, desde el cine experimental de los catalanes Portabella (que rueda en alemán) o Guerín (que rueda en francés) hasta el realismo social de Barrio, Solas, El Bola o Los lunes al sol, pasando por la "mirada femenina", la comedia musical de El otro lado de la cama y la crónica histórica de Soldados de Salamina.

3. La hegemonía de las majors norteamericanas sobre el mercado español (que ocupan en torno al 70% de su cuota) se ejerce de modo coercitivo mediante la imposición de la contratación por lotes (block booking), ejerciendo el proteccionismo en su país y el mercado abierto en el exterior e incumpliendo aquí las normas antitrust que rigen en su mercado interno. A este dominio coactivo se le añade nuestro regalo del idioma mediante el doblaje (heredado de la dictadura, como también lo han heredado Alemania e Italia) y la penetración de algunas producciones suyas con fraudulento pasaporte comunitario británico, como Lara Croft Tomb Raider y algunas películas de las sagas de James Bond y Harry Potter. El ex ministro de Cultura Jordi Solé Tura me contó que recibió en su despacho a un alto funcionario de la MPPA (Asociación Norteamericana de Productores) que le dijo: "Nosotros producimos películas buenas, medianas y malas, pero queremos venderlas todas, las buenas, las medianas y las malas". Aun así, en 2003 La gran aventura de Mortadelo y Filemón, de Javier Fesser, recaudó en España más que cualquier producción norteamericana. Pero su imperialismo es tan real que acaban de adquirir los derechos de El orfanato y REC, dos exitosas películas fantástico-terroríficas (gran especialidad anglosajona), para hacer versiones de ellas en su país, supuestamente mejores, usando sus actores y su idioma. Su hegemonía se apoya también en la llamada pedagogía de la rutina, pues al público le gusta aquello que se le ha acostumbrado a consumir previamente (la llamada cultura ketchup).

4. La última lista de que dispongo, del pasado año, de las películas más taquilleras de la historia del cine español colocan a Alejandro Amenábar en cabeza con dos títulos (Los otros y Mar adentro), Santiago Segura sitúa tres títulos de su saga sobre Torrente y comparecen La gran aventura de Mortadelo y Filemón, El otro lado de la cama de Martínez Lázaro y Todo sobre mi madre de Almodóvar. El diagnóstico general asegura que cada año el cine español obtiene unos poquísimos grandes éxitos -títulos de Almodóvar, Amenábar o Segura– y una multitud de fracasos. Y que cuando faltan estas locomotoras, la cuota de mercado del cine español se hunde. Esto es bastante cierto. Almodóvar ha triunfado urbi et orbi con su original reelaboración posmoderna de tradiciones culturales tan nuestras como la picaresca, el sainete, el melodrama, el esperpento y la astracanada. Amenábar no se ha nutrido tanto de la realidad como de sus imaginarios y la saga de Torrente enlaza con las groserías de Quevedo, el feísmo de Gutiérrez Solana y El Víbora, las astracanadas de Muñoz Seca y la subcultura cutre de los grandes suburbios urbanos. Y, por razones muy diversas, los tres han conseguido conectar con el público.

5. En los últimos años la producción española parece excesivamente abultada en relación con su mercado nacional. En esta etapa su producción ha rebasado largamente (en más de un centenar de títulos) las de Francia, Inglaterra, Italia o Alemania, países con mayor número de habitantes. Salvo el privilegiado caso francés, cuyo público suele preferir la producción nacional a la importada, en los años buenos las cuotas de mercado españolas son bastante similares a las del Reino Unido, Alemania e Italia, países con menor producción y más habitantes, lo que significa ingresos muy inferiores por película en nuestro país (en 2007, la cuota española ha bajado al 12,75%). Aunque suele decirse que la cantidad da mayores oportunidades a la calidad, nuestra inflación productiva, que se corresponde con la atomización empresarial, deja películas sin estrenar o condenadas a un estreno precario. La calidad puede quedar sepultada por una hiperproducción ante la que los juicios de la crítica son irrelevantes: menos del 8% de los espectadores se orientan por las críticas profesionales.

6. Salvo los privilegiados casos de Almodóvar y Amenábar, la presencia del cine español en los mercados exteriores es insuficiente y continúa siendo un gran desconocido. En una ocasión en que presenté en Francia Los niños de Rusia, de Jaime Camino, en el coloquio subsiguiente el prestigioso profesor y crítico François Albéra me preguntó por qué no se hacían en España películas sobre la Guerra Civil. Una pregunta que contrasta con los frecuentes lamentos entre nosotros, acusando un hartazgo por la sobreexplotación de esta temática.

7. Aunque, como ya se dijo, la producción actual está bastante diversificada, los filones predominantes son el eje acción/intriga (el cine de la conmoción) y el eje de la comedia (cine de la diversión). Una encuesta de 2004 indicaba que las preferencias del público español eran, por este orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica. Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana, presiona hacia la producción de géneros cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que Hollywood casi siempre derrotará a España por sus medios y su star-system.

8. En la última década el cine ha declinado en Europa como signo de identidad cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como el deporte. Y a la vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en las salas públicas. Con la proliferación de soportes y de pantallas, públicas y privadas, de pago o gratuitas, se ha pasado del cine en butaca al cine en el sofá. Y se está generalizando la práctica de bajar (¿de un cielo virtual?) películas a través de Internet. Y esta mutación está afectando profundamente, como no podía ser de otro modo, a la industria del cine español.

Román Gubern es catedrático emérito de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.

ANEXO II. DATOS DEL MERCADO

CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL. 2007

Nacionalidades de los largometrajes exhibidos con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Cuota de mercado de largometrajes de la Unión Europea y Estados Unidos

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Salas de exhibición con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Productoras con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Largometrajes con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Largometrajes españoles con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007

Largometrajes extranjeros con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de 2007