Egipto

1. Los Imperios
2. La pintura y las artes decorativas
3. El relieve y la pintura
4. Los Dibujantes
5. Herramientas
6. Métodos de representación
7. Técnicas en la pintura y el relieve
8. Arquitectura
9. Cuerdas, rampas y esfuerzo humano
10. La Gran Esfinge
11. Escultura
12. Destreza de los artesanos
13. La Escultura
14. Tejidos y adornos
15. El arte de embalsamar

Egipto esta situado en el ángulo noreste de África y en las inmediaciones de Asia, a la cual se unía por medio del Istmo de Suez. Por las partes norte y este, esta bañado por dos mares: el mediterráneo y el mar rojo. Por las partes sur y oeste esta rodeado por el desierto de lluvias extremosas. En las montañas que bordean la región (al oeste la cadena líbica y al este la arábiga). Hay pocas calizas, de basalto y de granito. Pudieron realizar grandes construcciones de mayor consistencia que las elaboradas con ladrillo por los mesopotámicos. En el este, había abundancia de reservas de oro.

Los Imperios:

La pintura y las artes decorativas

La pintura egipcia presenta los mismos defectos y las misma cualidades que la escultura. En general, solo complementa el efecto del modelo de los bajorrelieves; pero es testimonio de una maravillosa interpretación de la armonía de los colores.

Procedimiento con tonalidades uniformes, ignora por completo la perspectiva y el claroscuro; los matices son casi siempre convencionales, como lo es casi siempre el dibujo.

De todas formas, el trazo es de notable habilidad, y la pintura egipcia, por las escenas que representa, es una mina inagotable de preciosos documentos.

Los artistas egipcios fueron admirables decoradores. crearon objetos de adorno en todos los ramos del arte decorativo: alfileres para los cabellos, pectorales, pieles, frascos para perfumes, útiles de tocador y joyas de oro incrustadas en piedras y esmaltes, maravillas de gusto y de estilo en las que aún hoy se inspiran los mejores decoradores.

El relieve y la pintura

El relieve logra su efecto mediante el modelado, la luz y las sombras, mientras que la pintura lo consigue con la línea y el color; pero las técnicas de la representación son básicamente las mismas en una y otra, ambos se sirvieron también del color.

El relieve puede ser alzado o en hueco. En el relieve alzado se excava la superficie que rodea a las figuras hasta una profundidad que puede alcanzar los cinco milímetros, de modo que los personajes y figuras destacan sobre el fondo.

En el relieve en hueco, hundido o inciso, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. El relieve alzado se empleaba, por lo general en los interiores, dejando para los exteriores el relieve en hueco, que destaca más al sol.

Hubo, sin embargo, variaciones de estilo en los distintos periodos; el relieve en hueco resultaba también mas barato.

Las principales construcciones religiosas y las mejores tumbas privadas estaban decora-das con relieves. La pintura se empleó en las tumbas privadas, cuando la roca de baja calidad hacía imposible el relieve, o bien para economizar o cuando la obra no era permanente y la superficie que había que cubrirse no era la adecuada para la labor de relieve, como en las casas privadas y en los palacios reales, construidos con adobes.

Pero, aunque la pintura ocupase un lugar secundario, existen numerosas y magníficas obras pictóricas, cuyas técnicas estimularon a los artistas a trabajar con mayor libertad en el relieve,

Un tercer tipo de representación, aunque muy poco habitual, es el taraceado. En Maidum, un pequeño grupo de escenas sepulcrales de la IV dinastía está hecho con pasta coloreada introducida en la piedra, mientras que en tiempos postreros fueron los vidrios y las piedras de colores las que se incrustaban de modo similar, principalmente en objetos pequeños, así como para dar los detalles de los relieves más elaborados. Fue un método típico del período de El-Amarna.

En Egipto, la escritura y la representación estuvieron estrechamente ligadas. Los signos jeroglíficos eran a su vez pinturas, cuyos convencionalismos además de los lingüísticos y ornamentales que rigen su yuxtaposición no diferían mucho de los que son propios de su representación.

A la inversa, la mayor parte de las pinturas contienen textos jeroglíficos que pueden comentar la escena, proporcionando información no pictórica, o pueden prevalecer por completo sobre el componente visual, tal como ocurre en algunos relieves de templos.

En los relieves sepulcrales, la figura principal es un jeroglífico grandemente magnificado que reemplaza a un signo omitido en epitafio que da el nombre de la persona.

Figura y texto aparecen así en mutua dependencia.

Los Dibujantes

Los artistas egipcios eran escribas profesionales que se especializaban en dibujo para los monumentos regios o funerarios. En ciertas tumbas sin acabar, como la del faraón Horemheb, es posible distinguir las diversas etapas de la pintura.

Primero, los aprendices esbozaban las escenas con almagre en el yeso seco. Luego, los artistas más avezados hacían rectificaciones con trazo negro. Y por último, los pintores rellenaban las siluetas con colores, o bien los escultores tallaban en el fondo de yeso para dar relieve a la pintura.

Herramientas

Se conocen bastante bien los utensilios empleados en las pirámides. Eran muy arcaicos, pues no se fabricaban más que de piedra y de cobre. En diorita se confeccionaban macetas y martillos; en sílex, mazos, barrenas y hachas. De cobre, único metal entonces conocido con el oro, los antiguos egipcios lograron fabricar excelentes herramientas, las principales de las cuales era el cincel, clásico instrumento plano de punta cortante; la azuela y la sierra, a menudo utilizada con un abrasivo de granos de cuarzo mojados. Para la extracción introducían en los cortes efectuados con la herramienta estacas de madera que, hinchadas al mojarse, hacían reventar la piedra y desgajaban el bloque.

Resulta admirable la habilidad que dan pruebas los canteros y picapedreros egipcios con un instrumental tan rudimentario.

Métodos de representación

En contraste con el arte occidental y con los recursos ópticos de la fotografía y de la cinematografía, la representación egipcia no se apoya en ninguno de los dos principios fundamentales de la perspectiva, como son el empleo del escorzo y la adopción de un punto de vista único para el conjunto de la pintura.

En lugar de eso, las figuras son más bien diagramas de lo que muestran, siendo su objetivo principal el de proporcionar información. La superficie del cuadro se trata de ordinario, como un elemento neutro, no como un plano imaginario. Los rasgos espaciales son más comunes en los pequeños grupos de figuras.

Esas características se dan en todo el mundo; la perspectiva, en efecto, sólo llegó a convertirse en norma de la representación muy lentamente, y su adopción parece haberse debido casi en todas partes a una influencia griega.

Entre los sistemas representativos no perspectivistas, el egipcio es uno de los más cercanos a la imagen visual. Permite una reproducción objetiva y matemáticamente precisa en la figura humana. La forma típica en que los egipcios pintaban un objeto consistía en recurrir a un agrupamiento de sus aspectos más característicos, dentro de un contorno que, a su vez, comunicaba gran parte de la información necesaria.

Los varios aspectos se muestran sin ningún escorzo, lo que significa que las formas rectilíneas se reproducen de una manera precisa.

Tratándose de objetos con superficies curvas, el método resulta más paradójico y en muy contadas ocasiones se encuentran escozor, aunque no sean significativos para el sistema en su conjunto no hay que olvidar que en una verdadera perspectiva tales objetos plantean también mayores dificultades.

La representación de los objetos aislados queda ejemplificada mejor en el caso de la figura humana, que es una forma complicada. En este caso describimos una figura en pie y en reposo, aunque sean varias las posibilidades en las posturas y en los detalles. El tipo básico mira hacia la derecha. La cabeza es de perfil, en el que se sitúa una media boca, que puede tener una amplitud inferior a la mitad de una boca vista en su totalidad. Dentro de ese perfil se colocan el ojo y la ceja completos.

Los hombros se muestran en toda su anchura, pero en la parte frontal del cuerpo, la línea de la axila a la cintura es un perfil que incluye la tetilla. La extensión del pecho puede mostrar detalles del vestido, y más comúnmente collares y tirantes u hombreras; pero, exceptuando ciertas figuras ocasionales que se vuelven o que aparecen en otras posturas inusuales, no se reproduce ninguna parte específica del cuerpo. La línea que une la axila trasera a la cintura no pasa de ser, asimismo, una línea de conexión. La cintura se muestra de perfil, como lo están las piernas y los pies.

El ombligo está situado cerca de la línea frontal de la cintura, que a menudo se abomba ligeramente en ese punto (de otro modo no podría mostrarse en el perfil). La manera de reproducir los pies es un ejemplo más de como la forma es antes un agrupamiento de cosas que una visión de conjunto. Hasta la XVIIII dinastía, e incluso posteriormente, ambos pies se reproducían por la cara interna, indicando el dedo gordo y el arco plantar. Como los arcos no pueden mostrarse de otra manera sin indicar a la vez la profundidad, el pie entero se separa del suelo para formarlos.

Ese rasgo cobra vida por sí mismo y puede verse el otro pie a través del hueco del arco, y así se interpretaba visualmente lo convencional del dibujo. ésta es una de las incontables modalidades que el propio sistema generaba.

En el lenguaje egipcio, color, piel y naturaleza son palabras que se relacionan. Una figura sin color no estaría completa, y por ello la ausencia intencionada de color resulta extraña. El color es tan diagramático como las figuras a las que se aplica. Dado que no se intenta dar una visión de conjunto del objeto, la luz y la sombra son irrelevantes. El color es uniforme en toda la figura; puede ser de un solo tono o contener una mezcla o trama, como las que se usaban para reproducir la fibra de la madera o la piel de algunos animales. El repertorio básico de colores es reducido: negro, blanco, rojo, amarillo, azul y verde.

A partir de la XVIII dinastía la gama se va ampliando, aunque todavía se mantiene simple y clara. Los colores no se mezcla y son pocas las transiciones de uno a otro. Pese a la omnipresencia del color, lo que predomina es la línea, y nunca se convierte aquel en el único medio para proporcionar información. Los contornos se destacan mediante colores contras-tantes, principalmente el negro.

Dos son las modalidades fundamentales para la composición de escenas fundamenta-les y de murales enteros: la de disponer los elementos sobre una superficie neutra o de utilizar la superficie como un área pintada plana, tal como lo hacemos en los mapas. La primera de estas modalidades es casi universal, en tanto que la segunda sólo se utilizó con unos objetivos específicos y durante periodos determinados.

La base de la composición, según la primera modalidad, es el registro. Las figuras están de pie sobre unas líneas horizontales llamadas líneas de base, que pueden representar el suelo, aunque con más frecuencia aún lo hacen y están espaciadas sobre la pared. Las escenas relacionadas entre sí pueden estar yuxtapuestas en un solo registro, pueden leerse en secuencias hacia arriba o hacia abajo sobre la pared, o pueden seguir ambos sistemas.

Dos versiones diferentes del mismo conjunto de escenas pueden organizarse en forma opuesta; lo que demuestra que la posición de la pared no aporta información por sí misma.

Ejemplos de otra modalidad que podríamos denominar "topográfica", son los planos de casas y zonas del desierto. En ambos casos el contorno que define al mapa puede servir también como línea base para las figuras pintadas en los registros. En algunas ocasiones un grupo de figuras dentro de una composición "topográfica" se representan un conjunto de fajas verticales que coinciden sorprendentemente con imágenes de recesión en el campo óptico.

Una característica de capital importancia en toda representación egipcia es el tratamiento de la escala, que constituye, junto con la iconografía, el principal recurso de expresión ideológica. Dentro de una figura, las partes aparecen en proporción natural, y eso ocurre a menudo en escenas enteras; pero el conjunto de las composiciones se organiza a escala en torno a sus figuras principales.

Cuanto mayor es la figura, más importancia tiene. En las tumbas privadas, la figura del titular ocupa a menudo toda la altura del área del muro destinada al relieve, hasta con seis registros, cuyas escenas está "viendo" el propietario, vuelto hacia ellas.

Puede tener una estatua varias veces superior a la de su mujer y de sus hijos, cuyos brazos rodean sus pantorrillas. El faraón domina y destaca sobre sus súbditos. En los relieves de batallas del Imperio Nuevo, una imagen enorme del rey y de su carro ocupa a veces la mitad del espacio dedicado a la representación, mientras que el resto lo cubren soldados egipcios, los enemigos derrotados y una fortaleza enemiga levantada sobre una colina y repleta de personajes minúsculos hacia los que el rey tiende la mano para prenderlos. La lógica visual interna y el mensaje ideológico gana así verosimilitud.

Los principales relieves con pocas variaciones de escala se encuentran en os templos, en los que solo aparece normalmente el faraón y las divinidades, todos ellos de una categoría equiparable. La escala puede también ajustarse por razones de estilo. Así los portadores de ofrendas de todas las épocas conducen a menudo minúsculos animales, cuyas piernas se superponen en una composición que economiza espacio y que da origen a una bella agrupación. En el extremo opuesto, los oferentes del siglo IV a veces llevan sobre sus hombros unas ocas descomunales; la razón parece residir en una exuberancia estilística.

En la mayor parte de las obras hay una idealización omnipresente: las cosas se muestran como debería ser, no como son en realidad. La idealización no obstante, es tan selectiva como el tratamiento de la escala. Las figuras principales presentan una forma ideal, las más de las veces en una madurez juvenil, mientras que las mujeres son todas jóvenes y esbeltas..

Por lo general, están en reposo. Por otra parte, las figuras subordinadas se representan a veces arrugadas, calvas y deformes, al tiempo que discuten o luchan. Los detalles de ese tipo son muy frecuentes en las tumbas más refinadas del Imperio Antiguo, en las que han podido añadirse para dar un mayor relieve y personalidad a las escenas. Están ausentes, por el contrario, de las representaciones de los templos, que reflejan un mundo abstracto y fuera de tiempo.

Técnicas en la pintura y el relieve

En la obra artística de 2 o tres dimensiones la base era el dibujo preparatorio. Se utilizaba pautas cuadriculadas o conjuntos de líneas de guía para asegurarse una representación cuidada y precisa. Hasta la XXVI dinastía, las pautas del cuerpo humano se fundamentaban en el tamaño del punto de la figura, que se dibujaba en el ángulo, y que se relacionaba propor-cionalmente con todas las otras partes del cuerpo. En teoría, la pauta tenía que rehacerse para cada figura de diferente tamaño; pero en la practica las figuras menos importantes se dibujaban a menudo a mano alzada.

Los dibujos preliminares se inscribían dentro de estas pautas, y se convertían en un producto acabado mediante un largo proceso de corrección y elaboración. Evidentemente, los artistas trabajaban en grupos y probablemente se especializaban en sus respectivos cometidos.

Las pinturas se llevaban a cabo mediante ese proceso, un fondo de piedra o de argamasa preparado y enlucido con una capa fina de yeso. Los relieves se tallaban primero y después se pintaban. Ello comportaba la realización de un boceto y el tallado previo y luego de los dibujos que servían de base a la pintura.

Arquitectura

Los egipcios fueron maravillosos constructores. Asombra la enormidad de sus construí-ciones; parecen como si hubieran querido construir para la eternidad.

Los monumentos más antiguos que se conocen son tumbas. Las del primer período (época menfita), son la pirámide, tumba real y la mastaba, sepultura de los señores y de los ricos. Subsisten un centenar de pirámides: las tres más grandes son las de Kéops, Kefrén y Micerinos, que tienen respectivamente 146m, 138m y 44m de altura.

La mastaba, de dimensiones menores, era un edificio en forma de tronco de pirámide de planta rectangular. Construido en piedra o ladrillo, contaba en su interior con una capilla funeraria, un recinto tapiado que guardaba todas las "estatuas" del muerto, y un foso lleno de arena que finalizaba en la cueva donde reposaba la momia.

De los templos de la época menfita no quedan más vestigios que restos de capillas fune-rarias de las pirámides. En cambio, los de la época tebana han dejado ruinas grandiosas en Karnak y en Luxor, en el asiento de la antigua Tebas.

Las construcciones religiosas constituyen casi la totalidad de las obras arquitectónicas que se conservan. No está bien establecida la naturaleza del simbolismo que preside las construcciones funerarias (pirámides, mastabas y tumbas cavadas en la roca), pero en los templos el tema es relativamente claro. Es probable, que los principios fueran similares en ambos casos. Ese cosmos presentaba unas características ideales, purificado y separado del mundo cotidiano, siendo sus relaciones con el mundo terrenal de mera antagonía, no de una representación directa. Lo que se pretendía era que el morador del templo (o de la tumba) participase simbólicamente en el proceso mismo de la creación o en los ciclos cósmicos, muy especialmente los del sol.

Ese símbolo se expresaba en la planta y diseño de templos, así como en la decora-ción de muros y techos. Donde más fácilmente puede observase todo esto es en los templos del Período Grecorromano, que probablemente diferían muy poco de su significado de sus predecesores del Imperio Nuevo.

La estructura está claramente separada del mundo exterior mediante un muro macizo de adobes que la rodea y que puede imitar o recordar el estado acuático del cosmos en el momento de la creación.

Dentro de este recinto está el pilón o muro de entrada principal, decorado en su cara exterior con escenas del faraón que destroza a sus enemigos. Lo cual viene a representar con seguridad magia. El pilón o pilono es el elemento más vasto del templo; visto en sección encierra el área que figura detrás dentro se su altura. Al mismo tiempo, sus dos macizos laterales, con el hueco que dejan en el medio, recuerdan el jeroglífico del "horizonte". La orientación teórica de casi todos los templos era de este-oeste (y como se fundaba en el Nilo y no en los puntos cardinales, las variaciones podían ser considerables), de modo que el sol "nace" a la entrada del pilón, envía sus rayos dentro del santuario, situado directamente en el eje, y sigue su curso a través del templo.

La parte más imponente del templo principal es la sala hipóstila o columnada, que comprendía adecuadamente el esquema decorativo del conjunto. Los capiteles de las columnas muestran plantas acuáticas, y el registro inferior de los muros reproduce, en relieve, unas plantas parecidas. Simbólicamente, la sala es el pantano de la creación.

Los arquitrabes y techos tienen relieves representando el cielo, de modo que la decoración abarca el mundo entero. Lo que se reproduce sobre los muros es la actividad de este mundo. En lugar de un pantano, el registro inferior puede contener a los portadores de ofrendas que rinden pleitesía al faraón llevando los productos de la tierra para el sostenimiento del templo. En ningún caso forma parte del esquema principal, que es más abstracto y que consta de varios registros de escenas, dispuestas a modo de tableros de damas, mostrando al faraón que mira hacia el santuario, hace ofrendas y lleva a cabo unos ritos en honor del dios.

El dios, que fija su residencia en los templo, mira hacia afuera; las deidades reproducidas en los relieves constituyen una gama más amplia de la que son adoradas en cada templo. Muchas escenas reproducen los ritos celebrados en el templo, y otras tienen un significado menor específico.

En el recinto del templo, el toma y daca entre el faraón y el dios constituye el centro de las actividades del mundo. Y la mayor parte de los relieves del recinto sagrado tienen el mismo carácter.

Las áreas interiores tienen el suelo más elevado y el techo más bajo que la sala hipóstila. Están contenidas pues dentro del área de la protección de la zona exterior y son más sagradas. Hay un cierto número de habitaciones relativamente pequeñas al rededor del santuario, cuyo muro externo imita el exterior del templo, formando una estructura dentro de otra estructura. El santuario representa el montículo de la creación y se relaciona con el pantano de la sala hipóstila; así pues, el recorrido hacia el santuario equivale a un recorrido por las diferentes etapas de la creación.

Cuerdas, rampas y esfuerzo humano

Los constructores de la pirámide carecían de ingenios mecánicos; no habían descubierto la utilidad de la polea o del torno, de la manivela o de la grúa. Sus únicos recursos eran la cuerda y la palanca, una abundante provisión de piedra y barro, y una ilimitada mano de obra.

Aunque las herramientas de los egipcios eran pocas, sin embargo su ingenio y percebe-rancia eran extraordinarios. Con el simple esfuerzo de cientos de hombres arrastraban grandes bloques de piedra hasta rampas inclinadas construidas de ladrillo, cuya superficie de barro, humedecían para hacerla más resbaladiza. Sobre la dura tierra, los rodillos facilitaban el transporte de los bloques. Los equipos de arrastre utilizaban cuerdas tejidas con papiros retorcidos. Los bloque de piedra eran extraídos de la cantera hendiendo la superficie de la roca con cinceles de cobre, o a veces disponiendo una hilera de cuñas de madera empapadas, que, al hincharse, agrietaban la piedra. Cubetas de agua de ligeras paredes de barro, servían como niveles de aire cuando se necesitaba una superficie nivelada.

Los bloques extraídos de la cantera eran arrastrados hasta la orilla del río y embar-cados hacia su destino; la hermosa y blanca piedra caliza que se utilizó para revestir la Gran Pirámide fue, probablemente, enviada hasta el borde del desierto, situado inmediatamente debajo del lugar de la pirámide, aprovechando la época de la inundación anual del valle.

En la construcción de un templo de piedra, el barro era utilizado como andamiaje interior. La altura del barro se elevaba a medida que los muros y las columnas crecían, de manera que a veces todo el interior de la construcción estaba lleno de barro hasta que se colocaba el tejado.

Seguidamente, como la plataforma de barro iba descendiendo gradualmente, las esculturas y pinturas del templo podían ser llevadas por los trabajadores de arriba hacia abajo.

La Gran Esfinge

En tiempos del faraón Kefrén era visible únicamente la cabeza vacía en su interior, por la cual se podía entrar y salir a través de un estrecho y angosto pasillo subterráneo de piedra, cuyo acceso estaba situado más lejos. Parece que los sacerdotes paganos entrando en la cabeza por el corredor, hablaban al pueblo, introduciéndole así a creer que era la estatua la que en realidad hablaba.

El faraón Tutmosis IV (siglo XV a.C.) se había esforzado en arrancarla de la arena. Después de una fatigosa jornada de caza, cuenta que se quedó dormido a los pies de la esfinge y que oyó durante el sueño una voz que se dirigía a él: "Alza los ojos hacia mí y mírame Tutmosis, hijo mío; yo soy tu padre, el dios Harachte-Keper-Ra-Atun. Te daré poder real, la tierra te pertenecerá en toda su extensión. Los tesoros de Egipto y las riquezas de los demás países estará en tus manos. Desde hace largos años, mi mirada y mi corazón se han vuelto hacía ti. La arena del desierto sobre la que reposo me oprime. Promete que escucharás mi deseo. ¡ Porque tú eres mi hijo y mi salvador…!". Durante su primer año de reinado Tutmosis hizo liberar la estatua en obediencia al sueño, que quedó relatado en la estela colocada entre las patas anteriores de la esfinge. Pero la arena recomenzó lentamente su obra.

Escultura

Respecto al arte son notables también la escultura (carente de expresividad) y la pintura (carente de perspectiva).

Se observa en la estatuaria egipcia la misma unidad de estilo y de técnica que en la arquitectura. Aún en las estatuas más antiguas, la cabeza, en general, es cuidada y posee un vivo realismo; en cambio, el cuerpo es rígido, la expresión estática; los brazos están unidos al cuerpo, las rodillas juntas; la musculatura se indica apenas. Sin embargo, ya desde la época menfita, la estatua toma la apariencia de vida, desaparece la rigidez, los miembros se separan del cuerpo, y el escultor varia la actitud de sus personajes. Algunas de estas antiguas estatuas son obras maestras de realismo, como el admirable escriba sentado que se halla en el museo de Louvre.

Las estatuas del imperio tebano tienen más suavidad y son más convencionales. Con el segundo imperio se expande el gusto por lo colosal (los colosos de Ramsés II tienen más de 20 m de altura), pero persiste el estilo de la época precedente, con cierta búsqueda de la elegancia, en tanto que se acusa gradualmente el convencionalismo. El advenimiento de la dinastía saíta señala un renacimiento artístico; pero se nota cada vez más en la escultura el debilitamiento de la sinceridad y del realismo: es un arte de imitación.

Destreza de los artesanos

Los artesanos egipcios, que trabajaban bajo la protección real, alcanzaron un altísimo nivel en la fabricación de muebles, de objetos de adorno y de uso diario, y en la decoración. Ciertas técnicas, como la del trabajo en metal, tenían su origen en Mesopotamia, pero fueron perfeccionadas en suelo egipcio. Se dispuso de grandes provisiones de cobre del Sinaí y de Nubia, pero los trabajos en hierro y bronce no conocieron su máximo desarrollo hasta más tarde, puesto que los egipcios no tenían ningún acceso directo a las minas de hierro y estaño.

Los ricos veneros de oro de Nubia y del desierto oriental de Egipto proporcionaron a los faraones medios de intercambio comercial. Las caravanas iban y venían entre las cortes de Egipto y Tebas y las ciudades principales de las potencias del oeste asiático; cada uno de los reyes asiáticos ambicionaba el oro para embellecer sus palacios y aumentar su prestigio, y cedía, a cambio, muebles taraceados, metales y piedras preciosas. Probablemente, la materia decorativa conocida como mayólica egipcia fue también un invento y importado del occidente asiático, aunque fuese fabricada en Egipto desde épocas muy remotas.

El rico color azul, fue, en particular, solicitadísimo. Dicha sustancia consiste en una sustancia de cuarzo pulverizado recubierta de un barniz brillante. Los artesanos egipcios perfeccionaron también la fabricación de cristal opaco, que utilizaron frecuentemente en joyería o decoración de muebles como sustitutivo del lapizlásuli, la turquesa o el jaspe.

Los canteros, con el mero empleo de cinceles de cobre y taladradores, esculpían delicadas vasijas de piedra dura, como la diorita y el pórfido; utilizaban el alabastro por la belleza de su veteado, y el cristal de roca para la fabricación de copas de paredes tan delgadas como la cáscara de huevo. Los carpinteros daban muestra de una asombrosa habilidad en la fabricación de arquetas taraceadas y muebles.

Los orfebres y joyeros elaboraban aderezos de complicada factura, y se trabajó el cobre para hacer con el diversidad de herramientas y de armas que, en manos de los orfebres y guerreros, contribuyeron a la grandeza del país.

La Escultura:

Las obras de esculturas partían de bloques cuadrados, cuyos lados principales servían de superficies para las pautas y dibujos. Después la piedra iba siendo tallada sobre la guía del dibujo, y a medida que la obra progresaba se iban renovando una y otra vez los dibujos. Existen obra inconclusas que aún contienen la línea marcada del eje vertical por el centro de la cara. Como en el relieve, los estadios finales comprendían el pulido de la superficie, para eliminar las marcas de las herramientas, y la aplicación posterior de una capa de pintura.

Las dificultades técnicas de la escultura variaban notablemente según los materiales empleados, aunque los egipcios llegaron a dominar con las herramientas sencillas hasta los materiales más duros de que disponían.

Esta labor, que no escatimaba esfuerzos, fue el factor principal de éxito.

A principios del período dinástico ya se dominaban todas las técnicas fundamentales, de modo que el desarrolla artístico consistió principalmente en la elaboración de las formas representativas, y en la iconografía y la composición. Las herramientas básicas eran sierras de cobre (más tarde de bronce), barrenas y cinceles que se empleaban junto con arena húmeda, sustancia abrasiva a la que se debía la mayor parte de la incisión; se utilizaba también martillos de piedra muy dura. éstos podían tener distintas formas; un ejemplar hallado en la Gran Pirá-mide tiene aproximadamente la forma y el tamaño de una pelota de tenis. En la escultura en madera, las herramientas y las técnicas usadas eran las mismas de la carpintería. Los instrumentos de hierro aparecieron hacia el año 650 a.C.

En las grandes obras escultóricas, los problemas técnicos se convertían en problemas de ingeniería. Las primeras fases de la labra de una escultura colosal tenía que más ver la obra de un cantero que con la de un artista.

Tales estatuas probablemente eran transportadas en una fase próxima a la terminación, para aligerar su peso en la medida de lo posible, y se remataban finalmente en su destino definitivo. Su transporte implicaba la construcción de caminos y de barcos especiales, así como grandes trabajos de movimiento de tierras para situarlas en su emplazamiento definitivo.

La labra egipcia de la piedra produjo estructuras excavadas en la roca con técnicas afines a las de los canteros, montículos sólidos Las pirámides y estructuras más conven-cionales y exentas. Es el trabajo de estas últimas el que vamos a describir ahora.

Sabemos muy poco de cómo se hacían los proyectos y planimetría de los emplaza-mientos; la mayor parte de las reconstrucciones que se han hecho de tales procesos son especulativas. Como quiera que se llevasen a cabo, lo cierto es que revelan una enorme experiencia para mantener un plano y un alzado precisos en el caso de una gran pirámide, o para construir los muros inclinados de un pilón.

Los cimientos de las construcciones egipcias eran a menudo sorprendentemente someros, consistiendo en una zanja rellenada de arena, y con unas hileras de tosca sillería en la parte superior (es probable que la arena tuviese a la vez valores simbólicos y funcionales). Sólo en el período grecorromano se emplearon cimientos sólidos de mampostería propiamente dicha, muchos de ellos con los materiales de derribo de construcciones anteriores demolidas para levantar otras nuevas.

En la mampostería, el mortero se usaba muy poco. La técnica consistía en colocar una hilada de bloques, nivelarlos en la parte superior y cubrir la superficie con una ligera mano de mortero, cuyo objetivo primordial era el de actuar como lubricante sobre el que se deslizaba y asentaba la hilada siguiente. Las caras inferiores y probablemente las juntas salientes de los bloques se labraban antes de su colocación. Cada bloque se empotraba directamente en el inmediato, pues las juntas saliente no siempre eran verticales ni formaban ángulo recto con la superficie. Incluso un solo bloque formaba a veces un ángulo interior, y los niveles de las hiladas horizontales quizá se mantenía solo en una distancia corta.

En las juntas horizontales, por detrás de la superficie, a veces se colocaban abrazaderas de madera para proporcionar una mayor solidez o para prevenir deslizamientos mientras se colocaba el mortero. El propósito principal de toda la compleja técnica de las juntas era probablemente reducir al mínimo los materiales de desecho y aprovechar al máximo el volumen del bloque.

Los ángulos de los bloques se cortaban a medida cuando se montaban, pero la superficie principal se dejaba sin labrar.

Es probable que los egipcios trabajasen sin instrumentos mecánicos de elevación; el método básico para elevar pesos consistía en enterrar el muro que se estaba construyendo en un montón de escombros. Esa rampa se iba continuando hasta que los muros alanzaban toda su altura. Las piedras se desbastaban, o bien desde las rampas a medida que se iban desmantelando éstas, o desde andamiajes de madera, que probablemente se utilizaban en una fase posterior para labrar la decoración en relieve. Las varias fases del trabajo de construcción frecuentemente avanzaban a la vez, de modo que podían trabajar simultá-neamente los canteros, los proyectistas, los enlucidores, los tallistas de los relieves y los pintores. Como la mayoría de los templos egipcios no llegó a terminarse nunca, el estado en que quedaron los edificios inacabados quizá se consideró normal.

Tejidos y adornos

Desde los más lejanos tiempos, con el lino se hicieron telas para vestir a todos los habitantes del antiguo Egipto. El dibujo más antiguo de un telar egipcio aparece en un cuenco de cerámica de unos 3.000 a. C., y el lino se usaba varios milenios después, y se sigue usando. Por descontado un faraón llevaba telas de las más finas; los obreros llevaban taparrabos de tejido más ordinario. Tenían motivos sobrados para no vestirse de lino. Los soldados se cubrían la parte posterior de su faldellín con una red de cuero; los sirvientes llevaban sobre sus vestidos redes de abalorios baratos, pero de vivos colores.

El atuendo básico de un cortesano consistía en un faldellín de tela de lino ceñido a la cintura y sujeto por un nudo que, a veces, era muy complicado. Luego, se fueron empleando mantos para llevar por encima. Las mujeres iban enfundadas en vestidos muy largos y a veces llevaban mantos bellamente plisados. Sólo tenemos vagas ideas de cómo plisaban los egipcios sus vestidos: quizá mediante una tabla con la superficie ranurada. Probablemente sea exagerado el número de pliegues en muchas estatuas. Los egipcios aprendieron del Oriente Medio el arte de teñir las telas con dibujos de diversos colores, pero la técnica no se transmitió.

El arte de embalsamar

Durante los más de 3000 años en que se practicó la momificación en Egipto, las técnicas evolucionaron. Pero la mayoría de los especialistas concuerdan en que cuando este arte se hallaba en su apogeo (hacia el siglo X a. C.), un buen embalsamador procedía así:

Empezaba por practicar un corte de unos 10 cm. en el lado izquierdo del abdomen. Por está pequeña incisión, hecha con un cuchillo de pedernal, extraía los órganos internos excepto el corazón. Limpiaba cada órgano con vino y especias, entre ellas mirra y canela, y también la cavidad abdominal con aceite de cedro, a fin de disolver el tejido blando restante. Entonces podía ya quitar el cerebro, lo que hacía introduciendo un instrumento ganchudo por una de las ventanas de la nariz hasta el cráneo para vaciarlo, e inyectando después aceite de cedro y especias para limpiar los residuos.

Una vez bien limpia cada parte del cuerpo, el embalsamador introducía todos los órganos y el cuerpo mismo en natrón en polvo (mezcla de carbonato y bicarbonato sódicos) para secar-los. Allí permanecían alrededor de un mes, hasta que los sacaba y lavaba cada parte en más perfumes y especias.

Durante todo el proceso presentaba escrupulosa atención a los menores detalles. Por ejemplo, al empezar cubría todos los dedos del cuerpo para que no resultasen dañados o perdiesen las uñas.

Más tarde envolvía cada órgano interno, ya seco, en tela de lino y lo colocaba en la cavidad abdominal (también podía guardarlos por separado en vasijas de barro o alabastro), que des-pués rellenaba con materiales como aserrín, trapos, alquitrán o barro. Una vez hecho esto, cosía el primitivo corte. Como el tratamiento con natrón solía destruir gran parte del cabello, debía también entretejer cabello artificial con lo que quedaba del auténtico, e insertar ojos pintados en las órbitas. Aún le quedaba la tarea técnicamente más difícil: restaurar los perfiles de cuerpo y cara, que se habían arrugado, para darles apariencia de vida.

Para llevar a cabo este antiguo tipo de cirugía plástica, el embalsamador iba practicando cortes diminutos por todo el cuerpo e insertando acolchados de tela cuidadosamente modela-dos bajo la piel, igual que un cirujano plástico de nuestro siglo usa implantes de silicón para mejorar el aspecto de sus clientes vivos. Incluso los rasgos faciales y el cuello se restauraban de ese modo, rellenando la forma para mantener la forma de las mejillas.

Por último, el embalsamador, era un verdadero artista, coloreaba la cara y a veces todo el cuerpo con ocre (rojo para los hombres y amarillo para las mujeres). El cadáver estaba ya listo para ser vendado. Envolvía cada miembro por separado en apretadas capas de tela untada con resina, después la cabeza y el torso, y por último el cuerpo entero. Era un trabajo lento y laborioso. En algunas momias desvendadas modernamente la longitud total de los vendajes ascendía a más de 2 km.

La tarea del embalsamador había concluido al cabo de unos 70 días.

Devolvía la momia a la familia, que seguramente había encargado ya un sarcófago de madera con figura humana para colocarla, y dispondría de una tumba. Hasta donde podía garantizarlo el ingenio humano, el egipcio muerto era físicamente inmortal, dispuesto para una eternidad entre los dioses.

Conclusión:

El arte egipcio es ante todo religioso: pues este solo demuestra que los únicos Monumen-tos que han perdurado hasta hoy son templos y tumbas, y las esculturas y las pinturas que encierran son casi siempre un complemento de la arquitectura.

Para ver los gráficos seleccione la opción "Descargar" del menú superior

Emilia Romero