Contextualización histórica de la relación entre el arte y las ciudades para la presentación de un archivo de arte efímero en el espacio público de San Juan realizado entre noviembre del 1999 y diciembre del 2005 (página 2)

La globalización y el muliculturalismo han generado  una tendencia en el arte, que lo lleva a tomar posturas sociológicas y antropológicas, esto trae consigo un interés puesto no tanto en la criticidad de la forma, como en el análisis de los significados, y el estudio de la politización de los contenidos.  Frente a esto Nelly Richard plantea la necesidad de producir en América Latina un arte que sea crítico sin dejar de lado lo estético, donde se espera  un arte que solamente se interesa en los contenidos sociales y políticos.

En el contexto de la globalización y del multiculturalismo,  el eslogan de la "diversidad" llama a marginalidades y subalternidades culturales a recurrir al arte para denunciar condiciones de miseria y opresión sociales,  reconfigurar identidades y comunidades, visibilizar memorias históricamente sepultadas,  disputar hegemonías de representación sexual o bien realizar intervenciones públicas ligadas a demandas ciudadanas.[1]

    El arte moderno tenía asegurado un lugar firme: el genio, la forma, pero, en gran parte, el viejo sueño ilustrado de estetizar la vida se cumplió, no a través del arte ni de la política, sino a través del mercado. Esto plantea un problema serio para el arte contemporáneo: ¿cuál es su lugar? Frente a esto puede renunciar a lo estético, a lo formal, a todo aspecto basado en lo sensible, corriendo el riesgo de diluirse en los puros contenidos, como parece ocurrir con el arte contemporáneo, que en algunos casos llega a convertirse en una práctica meramente antropológica.

En 1934 Walter Benjamin, en su ensayo "El autor como productor",  proponía al artista revolucionario  ponerse en el lugar del trabajador, este lugar implicaba la solidaridad del artista no solo en la actitud política ni en el tema artístico, sino también en la práctica material.

 No se trata de ilustrar o representar el lugar del trabajador, esto puede terminar en hacer de la pobreza un objeto de disfrute estético.  Lo que en ese entonces fue para Benjamin oponerse a la estetización de la política por parte del fascismo, es en los  80 o los 90 la postura de artistas y críticos frente a la capitalización de la cultura y la privatización de la sociedad.

Para Hal Foster "ha surgido un nuevo paradigma estructuralmente semejante al viejo modelo del "autor como productor": el artista como etnógrafo"[2].

Continúa diciendo que este nuevo paradigma, igual que el anterior se opone a la institución burgués-capitalista del arte (museo, academia, mercado y medios de comunicación).

 El tema de la asociación ha cambiado, lo que antes fuera definido por términos de relación económica, aquí se define en términos de identidad cultural o étnica. De hecho el arte contemporáneo ha pasado al campo ampliado de la cultura, haciéndose cargo de temáticas que fueran específicas de la antropología.

La propia institución arte ha cambiado también, pasando  de poder ser definida en términos únicamente espaciales (museo, galería, estudio), a definirse en términos de toda una red discursiva que involucra prácticas, instituciones, subjetividades y comunidades. El observador del arte no puede ser ya más definido en términos de la apreciación fenomenológica del arte,  se transforma en un sujeto social, marcado por las diferencias  económica, étnica, sexual.

LOS ORÍGENES DEL ARTE PÚBLICO EN  ARGENTINA

En nuestro país a fines de los 50 y principios de los 60 se producen acciones que alteran el modelo e imaginario urbano vivenciado, Alberto Greco con sus Vivo Dito (el dedo que señala) o señalamientos, ya sean en ámbitos institucionales o en la calle, provoca una notable transformación del sentido de la obra y del individuo; esta práctica  significó la disolución de la obra en su sentido tradicional, él encerraba a alguien o a algo en un círculo de tiza y firmaba, ésa era su obra.

Hay dos puntos de suma importancia en el accionar de Greco. Por un lado instaura la idea de obra como señalamiento. Por otro lado estos señalamientos en muchos casos tenían lugar en la  calle, remarcando así el espacio urbano como lugar del arte.

También por el año 63 Marta Minujin que había estado un año becada  por el Di Tella en  París, utiliza la calle para realizar una nueva obra: junta todas las obras que había hecho durante su estadía en esa ciudad, la mayoría de ellas de materiales innobles, voluminosas, difíciles de transportar y convoca a sus amigos a un pasaje para que le ayuden a destruir su obra, allí la quema y la transforma en nueva obra.

David Lamelas realiza en el 64 su obra "señalamiento de tres objetos" (un árbol, una reposera y un farol). La acción consistía simplemente en hacer un círculo en torno a estos objetos con recortes rectangulares.

Se pueden rastrear por esta época también la utilización de lenguajes o modos sacados de la publicidad, específicamente de los carteles publicitarios:

En el 65, en la esquina de Viamonte y Florida, un enorme póster panel, con el estilo de la publicidad cinematográfica, mostraba los rostros sonrientes de Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez coronados con la leyenda "¿Por qué son tan geniales?".

El trabajo en forma colectiva comienza a ser algo común, el 8 de octubre del 68 al cumplirse el primer aniversario de la muerte del Che Guevara el grupo "Porteños", conformado por Margarita Paksa, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Juan Pablo Renzi y otros, intenta teñir con anilina cuatro fuentes de la zona céntrica de Buenos Aires, fue una maniobra sumamente riesgosa y finalmente la obra fracasó porque las aguas se cambiaban continuamente y a la mañana siguiente no quedaba nada del rojo vertido.

El mismo año, en Venecia, Nicolás García Uriburu tiñó de verde fluorescente tres kilómetros  del Gran Canal durante la Bienal Internacional. En estas obras, si el procedimiento es similar los planteos son diferentes: el verde alude a la defensa de la vida y el rojo recuerda que se ha cometido un crimen.

Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) en el 68 hace su "manojo de semáforos", el sentido del acto y rito fue entonces establecer una mirada diferenciada sobre un espacio urbano típico, despersonalizado y si se quiere desfuncionalizado -puesto que el semáforo funcionaba mal- para otorgar una mirada otra, un lugar otro, una experiencia estética inscripta en un discurso utópico: la posible creación colectiva, anónima, de apertura al arte.

SITUACIÓN POLÍTICO SOCIAL DE LOS 70

SU PROYECCION EN EL ÁMBITO DEL ARTE

La juventud  en los 70 vivió en un medio altamente politizado, donde la preocupación era el retorno del país a la normalización institucional, que se logró en el  73, y que culminó con el llamado a elecciones donde triunfó el partido justicialista con el retorno al país de su líder, Juan D. Perón, proscrito por casi dos décadas.

En el campo artístico esto trajo una enorme producción y diversidad, hubo un fuerte esfuerzo por parte de los artistas por abrir el circuito del arte para el mayor público posible,  no siempre utilizando las tradicionales galerías o museos, sino también  creando nuevos espacios, como cafés, talleres, y por supuesto la calle misma como soporte.

En el año 72 Victor Grippo (1937-2002) participa con su Horno de Pan en una muestra de Arte en el Espacio Público, realizada en la plaza Roberto Arlt, allí mismo había una obra que referenciaba a la masacre de Trelew, ocurrida en agosto de ese mismo año: Zaballa enlutó la plaza con una cinta negra. Pazos y Leonetti presentaron la obra "La Realidad Subterránea" formada por 16 cruces blancas sobre fondo negro, haciendo alusión a los asesinatos perpetrados por los militares.

El golpe del 76 se caracterizó  por la fuerte represión militar traducida en desapariciones, torturas y muertes[3]. En las muestras oficiales sólo se podía exponer lo  "permitido", aunque hubo también una gran cantidad de producción silenciada, que se exponía fuera del país, como es el caso de Carlos Alonso, entre muchos otros[4].

Todos los silenciamientos  producidos en el periodo "76/"83 fueron velados por los militares por estrategias como el Campeonato Mundial de Football del 78, o la guerra de las Malvinas en el 82.

Una vez eliminados los grupos armados, la resistencia a la dictadura fue tomando distintas formas, como aquellas donde se mezclaban fe y política, es el caso de las procesiones a San Cayetano (patrón de los trabajadores) cada vez más multitudinarias y con marcada politización en contra de la dictadura.

La derrota de Malvinas puso en evidencia el fin del régimen. La restauración de la democracia en Argentina tuvo causas propias, entre ellas el accionar popular y la movilización de los jóvenes. "Las acciones de las masas no derrocaron ni podían derrocar regímenes por sí mismas, (…) pero lo que esta movilización de masas consiguió, fue demostrar la pérdida de legitimidad del régimen".[5]

En septiembre de 1983, en tiempos aún de dictadura, tres artistas llevaron adelante una acción político estética colectiva en Plaza de Mayo, en apoyo a Madres, en la que miles de manifestantes dibujaron siluetas de tamaño natural para representar, con esa presencia, la ausencia de los detenidos desaparecidos. Se lo llamó "El Siluetazo", las 30.000 siluetas dibujadas fueron pegadas en las paredes, una a continuación de la otra, mostrando la dimensión y el horror de lo ocurrido. 

EL ARTE EN LA DEMOCRACIA

El Siluetazo, realizado a fines del proceso militar, puede considerarse como el inicio del arte en democracia.

En enero del 85 las Madres de Plaza de Mayo comenzaron una campaña denominada "En el año de la juventud: Déle una mano a los desaparecidos". La campaña consistió en la recolección de siluetas de manos en hojas de 34 x 23 cm., con el espacio central en blanco y con dos consignas impresas NO A LA AMNISTÍA y JUICIO Y CASTIGO A LOS CULPABLES. El adherente debía dibujar la silueta de su mano y escribir su nombre, podía completar con una frase, la edad, la profesión y el número de documento, estos datos daban a la campaña no sólo un tono plebiscitario sino también el de un ejercicio para superar el terror, que estaba incrustado profundamente en gran parte de la población. Se realizó en el país y también en otras naciones, como Cuba, Francia, España, etc.

Al finalizar la campaña se calculó un millón de manos recolectadas.

El 9 de Julio de 1988 se funda el grupo Escombros, integrado por D"Alessandro, Edward, Héctor Ochoa, Pazos, Héctor Puppo y Romero, definidos como "Artistas de lo que queda", su lugar es la calle, el desecho, lo residual. Este grupo define desde el comienzo una forma de producción utilizando los espacios públicos, su propia corporeidad, el registro fotográfico, el transeúnte. La construcción de sentido a partir de la experimentación y la participación de los receptores que acompañarán los sentidos de sus marcas. El escombro, la rotura, la vulnerabilidad como metáfora directa del hombre en el mundo actual, la condición de lo efímero.

En Córdoba, surgen diversas agrupaciones que actúan mediante estrategias de subversión: tienden a subvertir los circuitos, autores y poéticas más establecidas, tanto por el mercado como por otras instancias de consagración social (burocracias culturales, salones, premios). En el sentido en que sus poéticas (instalaciones, intervenciones urbanas, happenings, arte político, arte conceptual) no responden a las prerrogativas del mercado, se caracterizan como "arte impuro", cuyo concepto de artisticidad estaría basado en la denegación del capital económico y el carácter reflexivo como soporte para la producción de sus obras.

EL ARTE PÚBLICO EN SAN JUAN

Si bien, como ya ha sido expresado anteriormente, el monumento puede considerarse como antecedente del arte público, seguramente si vamos más atrás en el tiempo, los grabados en las piedras realizados por las culturas indígenas originarias de este lugar  serían así mismo otro anclaje posible.

Quiero  señalar un momento específico en el cual surgen con más énfasis, visibilidad y sistematización las intervenciones en el espacio público en la ciudad de San Juan y sus alrededores.

En la cátedra Taller de Artes Plásticas IV, de cuarto año de Licenciatura, dictada por  el Profesor Alberto Sánchez y la Profesora Eneida  Roso, a partir del año 1999, se introdujo como trabajo final de cátedra el hacer una intervención en el espacio público.

Las primeras obras registradas para este archivo surgen a finales de ese año y fueron promovidas desde la cátedra de Dibujo del TAP IV. Esta estrategia continúa desarrollándose hasta el presente.

Simultáneamente, en la cátedra Seminario III -dictada por la Profesora Alicia Garcés y en la cual he participado personalmente- correspondiente al cuarto año de Licenciatura en  Artes Visuales, se introdujo también esta modalidad, partiendo de las inquietudes personales de cada alumno, y desde ellas realizando anclajes con la historia de arte, se proponía hacer una obra o proyecto de obra que implicara una intervención en el espacio público.

Los resultados de estas propuestas por parte de los docentes dieron frutos inimaginables, uno de los puntos más interesantes de resaltar es esa sensación de apertura que significó para los alumnos el salir fuera de la institución y allí ejercer como artistas en un entorno para nada hostil y con muchas posibilidades de libertad.

A su vez éste "salir afuera", además de brindar más posibilidades de acción y más espacios donde accionar, genera una mayor visibilidad de la producción artística sanjuanina, propiciando en la propia comunidad de San Juan un contacto mayor con un arte que es sumamente participativo y generador de aprendizajes, cuestionamientos y nuevos pensamientos.

Otro dato significativo es que hoy dos alumnas egresadas de la licenciatura en Artes Visuales han hecho un Doctorado en Arte Público en Alemania, una de ellas, Mariela Limerutti en la Bauhaus.

Al hablar del arte producido en el espacio publico de San Juan, quiero hacer notar las diferencias tanto de los  modos de decir como de cuáles son las  temáticas que interesan ser comunicadas en cada lugar.

Las producciones locales están nutridas de nuestro entorno, esto es lo que Ticio Escobar gusta llamar "lugar de enunciación", y auque parten de propuestas e inquietudes personales, al confrontarse con el observador encuentran en él ecos de resonancia.

Por pertenecer a una misma comunidad  compartimos una historia y una cultura, de manera que las inquietudes personales muchas veces encuentran similitudes y puntos de contacto con las de otras personas.

Al decir de Pablo Heredia:

El narrador, en tanto sujeto cultural protagonista que asume un discurso regional específico (cuya voz se actualiza en el universo referencial que constituye la trama narrativa), se manifiesta también a través de la consubstanciación de una identidad social que le permite orientar el relato con la intención de mostrar los mecanismos de la  conciencia individual de los personajes en concomitancia con sus perspectivas de "universalidad.[6]

Dentro del Archivo conformado luego de este proyecto de Investigación hay un interesante abanico de obras, cada una de ellas con una característica particular, que muestra los intereses de cada artista, y también los temas transcendentes en el arte y la sociedad sanjuanina.

ARCHIVO DE ARTE PÚBLICO: ALGUNAS DE SUS OBRAS

Tenemos así la obra de Mariel Alvez, que de una manera sumamente poética nos habla de nuestro modo de relacionarnos con el tiempo en lo cotidiano, valiéndose de un reloj de sol y dibujando las sombras de las personas que pasan con tiza. Al elegir el lugar para su intervención, la artista se colocó en el borde, no sólo de la ciudad, sino también del campo del arte; en un espacio no tradicional, la plaza de un barrio periférico. Su estrategia fue correr ese borde, abrirlo, para generar otro espacio de exposición (lejos de los museos), y sobre todo de interacción, donde crear un acontecer que tiene que ver con el arte, con lo simbólico. En este contexto las personas se detenían, dialogaban con la artista, intercambiaban pareceres y reflexiones a cerca del manejo y del valor del tiempo en nuestra ciudad fronteriza. Evidenciando una posibilidad de disponer de él para detenerse, por una razón aparentemente banal y sin dudas, de acuerdo el sistema capitalista, no productiva, que sin embargo creó un espacio inesperado para la observación, reflexión y seguramente la revalorización de las tradiciones locales.

Mariel Alvez. Reloj de sol

También de una manera muy poética Carina Elizondo nos muestra imágenes de su cuerpo, huellas estampadas en blanco sobre fondo negro, a modo de negativo,  colocándolas en el lugar donde ella fue vista por primera vez: el Sanatorio Mayo, donde fuera dada a luz, haciendo un juego entre las imágenes de las ecografías de un bebé en gestación y la suya, obtenida por impresión en la tela. También hay en esta obra un juego entre lo privado y lo público, los registros de cuerpos de individuos, que son conservados en el ámbito familiar, como recuerdo, y a la vez son utilizados por los médicos para hacer diagnósticos, aquí son expuestos en la calle, dislocando notablemente el lugar común de exposición y uso de este tipo de imágenes.

Este trabajo mueve el límite de exposición y el del discurso del arte, por el lugar donde se instala y la temática abordada. 

Carina Elizondo. Sin título

Victoria Hammar trata la temática de la relación Arte-Tiempo, mediante imágenes obtenidas en el Canal Matriz, del agua que pasa por allí, con mucha aproximación. Su intención es mostrar el cambio constante de las formas del agua, fijando la atención en los cambios mínimos y sutiles.

Victoria Hammar. Canal Matriz

Gisela Villarroel realiza una operación artístico-científica  intentando medir algo cotidiano y común a muchos habitantes de esta ciudad y quizás de muchas otras: las distancias que camina una persona cuando va al  centro comercial Hiper Libertad. Registra el proceso en una serie fotográfica.

Gisela Villarroel. ¿Cuánto caminaste?, ¿dónde?, ¿para qué?

Alberto Sánchez con su intervención en la Plaza 25 de Mayo trata de indagar sobre el problema de la relación entre figura y discurso, o más sencillamente entre signos para el ojo y signos para el oído: imagen y palabra. Instala tres prismas con frases de Sarmiento ploteadas, al cabo de varios días estos volúmenes, que se asemejan a un monumento, aparecen totalmente intervenidos por los transeúntes, mostrando así un nuevo uso dado por los ciudadanos a éste espacio conmemorativo.

Alberto Sánchez. Intervención en plaza 25 de Mayo

La obra "La metáfora de comerse el cuerpo humano" de Fernanda Valenzuela cuestiona los espacios pre-establecidos del arte, invitando a correr los límites del mismo. Instala en un restaurante una mesa de ensaladas y frutas, dispuestas formando partes del cuerpo humano, valiéndose de las diferentes texturas y colores de los materiales.

Fernanda Valenzuela. La metáfora de comerse el cuerpo humano

En relación a los monumentos se archivaron dos obras: "Envoltura de la columna Cabot"

[7], que señala este monumento existente cubriéndolo con nylon, en un intento de volver a hacerlo visible, tocando el tema de nuestra propia historia e identidad, y cuestionando la falta de eficacia de los monumentos como signos conmemorativos. Y la obra realizada por Luciana Rago: "intervención urbana", en la cual se colocaron dos coronas en el monumento a las victimas del terremoto del 44, donde intenta hablar de la muerte en dos sentidos: las que cobró el terremoto y la muerte del monumento como construcción artística.

Mariela Limerutti realizó una intervención en la Plaza 25 de Mayo: "el poder del centro" que consistió en teñir el agua de la fuente en color rojo, con ella se marcó, problematizó y dinamizó un punto centrado temática y formalmente dentro de la totalidad geográfica de la provincia de San Juan. Esta acción, que duró 24 horas, provocó diferentes reacciones y cuestionamientos en las personas que la vieron. La misma artista realizó también en la plaza una "Carta Portulana", que cuenta con 16 rosas de los vientos más una central ubicada en la fuente de la plaza. Esta obra hace un paralelo entre el uso original de la carta portulana y el que le pueden dar los transeúntes, como guía para la navegación, como orientadora de sus pasos.

Mariela Limerutti. El poder del centro

Mariela Limerutti. Carta portulana

Guadalupe Aguiar toca el tema de la identidad individual en el entorno privado y en el ámbito público realizando una proyección de un video con imágenes de carácter íntimo (cinco personas diferentes durmiendo en un mismo lugar, pero sin encontrarse) en un espacio urbano: las paredes del Casino de San Juan.

Guadalupe Aguiar. UGDALAUEP

Hay varias obras que tocan los temas sociales y políticos, el caso del trabajo de Paula Atencio, que realiza una relevación minuciosa de cuantos y que tipo de vendedores ambulantes se encuentran en el centro de San Juan, creando una señaléctica para marcar los lugares donde se instalan y el tipo de mercancía o puesto que tienen, remarcando la situación de precariedad y la desprotección que viven estas personas.

Paula Atencio. Sin título

 La obra de Hernán Bula hace una interesante intervención en los nombres de las calles de puntos específicos de San Juan, llamando la atención sobre desordenes y fallas en los sistemas de justicia, de educación, de salud, de trabajo, en definitiva marcando las partes oscuras del manejo del poder en nuestra sociedad.

Hernán Bula. Calles

Las obras incluidas en el Archivo de Arte Efímero son sólo una pequeña muestra de nuestro arte contemporáneo, el haber podido generar este archivo significa una importante herramienta para difundir lo realizado, para poder indagar en ello y conocer a través de la investigación más sobre nuestra propia identidad, y con ello re-conocer nuestras características, nuestras problemáticas, nuestros intereses, nuestros deseos y nuestros modos de hacer, como una manera de construir y reforzar nuestra identidad.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland. Mitologías. Buenos Aires. Siglo veintiuno editores Argentina, 2004.

BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordi; EXPÓSITO, Marcelo. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca, enero del  2001.

BREA, José Luis, Ornamento y utopía. Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90, en Arte: proyectos e ideas. N°4, mayo 1996 Ed. UPV, Valencia.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires. Editorial Manantial 1997.

ESCOBAR, Ticio. Zonas transitorias: la resistencia del arte en tiempos globales. Texto presentado en el II Coloquio internacional de Arte Latinoamericano. Mendoza 24 al 28 de Noviembre del 2004.

FOSTER Hal. El retorno de lo real. Madrid. Ed. Akal, 2001.

HEREDIA, Pablo. "El suelo. Ensayo sobre regionalismos y nacionalismos en la literatura Argentina". Ediciones Universitas, Córdoba, 2005.

KRAUSS, Rosalind.,"La Escultura en el campo expandido" en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, 1996.

LONGONI, Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a "Tucumán Arde" Vanguardia artística y política en el "68 argentino. Ediciones El cielo por asalto. Buenos Aires, 2000.

MOYANO, María Dolores, "La producción plástica emergente en Córdoba. Historia y  Crítica". Editorial del Boulevard, 2005. Córdoba.

RICHARD, Nelly. Ponencia del II Coloquio internacional de Arte Latinoamericano, Mendoza, 24 al 28 de Noviembre del 2004.

XII Jornadas de investigación del Área Artes

Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades

Universidad nacional de Córdoba

Beca de Perfeccionamiento.

Autor:

Prof. Gisela Villarroel

Unidad Académica: Centro de Creación Museo Tornambé. Departamento de Artes Visuales.

Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan.

[1] RICHARD Nelly. Ponencia del II Coloquio internacional de Arte Latinoamericano, Mendoza, 24 al 28 de Noviembre del 2004.

[2] FOSTER Hal, "El retorno de lo real", Madrid, Ed. Akal, 2001. Ps 175 a 180.

[3] En este período de nuestro país, junto con la desaparición de 30.000 personas, se logra la aniquilación de la solidaridad y de la confianza en el prójimo, se destruye el tejido social, cosa que hasta hoy no ha sido posible reconstruir, además de otras pérdidas como la excelencia  educativa,  la mejor calidad de vida etc.

[4] Sus series altamente críticas "El ganado y lo perdido", "Mal de amores y otros males" ya no pudieron ser vistas en el país  por prohibición del gobierno militar. Alonso fue atravesado por todas las tragedias sociales: la censura, las amenazas, el exilio y la peor de todas, la desaparición de su hija Paloma".

[5] HOBSBAWN,  Eric. 1999. Historia del siglo XX, en MOYANO, María Dolores. La producción plástica emergente en Córdoba. Historia y  Crítica. Editorial del Boulevard, 2005. Córdoba

[6] HEREDIA, Pablo. El suelo. Ensayo sobre regionalismos y nacionalismos en la literatura Argentina. Ediciones Universitas, Córdoba, 2005.

[7] Este monumento hace referencia a la columna que partiera desde San Juan al mando del Comandante Cabot, el 9 de enero de 1817, formando parte del ejército de los Andes, al mando del general San Martín.