De las abrumadoras calles de Baudelaire a los fantasmagóricos pasajes de Benjamín (página 2)

0. Napoleón III

Discurso pronunciado en 1850

"Destacar los grandes edificios (…) de manera que le de un aspecto más agradable a la vista (…) y una defensa más fácil en los días de revueltas (…). asegurar la tranquilidad pública por la creación de grandes bulevares, que dejarían circular no solamente la luz, más las tropas y, por una ingeniosa combinación, darían mejoras al pueblo y menos disposición para la revuelta".

Georges Eugène Haussmann

La ciudad europea entra en crisis a finales del siglo XVIII: la Revolución Industrial provoca el aumento desmedido de la población -sobre todo en los asentamientos urbanos-, el creciendo de la producción industrial, la mecanización de los sistemas productivos y el desarrollo de nuevas vías de comunicación, lo que traerá aparejado una reforma del paisaje urbano.

Los cambios que traerá aparejado el nuevo modo de producción serán de diversa índole: se comienzan a derrumbar las murallas que sitiaban hasta el momento las ciudades; la consolidación de la propiedad privada hace que la iniciativa particular comience a intervenir en el espacio público; se desarrolla el negocio inmobiliario; y las epidemias exigen una intervención pública a fin de mejorar las condiciones higiénicas de la población. De todo esto nace el paisaje caótico y desconcertante descrito por los autores de la primera mitad del siglo XIX.

La innovación parecía inevitable, pero será necesaria la llegada de Napoleón III y un funcionario decidido a utilizar al máximo sus poderes, el barón Haussmann, para que se realice la transformación espectacular de París que la convertirá en el modelo a imitar por el resto de Europa.

Las revoluciones que se suceden en Francia, desde 1789 en adelante, se deciden en París. La ciudad sufrió una gran inestabilidad política a lo largo de todo el siglo XIX, por lo que la ordenación urbanística se convierte en uno de los problemas centrales. Lo que llevó a que en 1844 se construyera otra muralla defensiva -hoy el Bulevar Périphérique-, y también a que, a comienzos de 1852, el emperador Napoleón III decidiera transformar radicalmente París bajo las sugerencias de su prefecto en el Sena, Georges Eugène Haussmann.

Los objetivos de la gran transformación de París fueron complejos y de diversos tipos: desde la necesidad técnica de espacios regulares para implantar modernas instalaciones urbanas hasta la ventaja militar de los trazados rectilíneos para contener los movimientos revolucionarios, pasando por la racionalización del tráfico y las nuevas necesidades de vivienda. Haussmann urbanizó la periferia, abrió nuevas calles anchas y rectilíneas, trasladó las estaciones de tren fuera del núcleo urbano, conectadas por una trama racional, organizó nuevos parques, construyó numerosos edificios públicos –escuelas, hospitales y otras reparticiones públicas-, desarrolló el alumbrado a gas y planteó un nuevo sistema de alcantarillado y abastecimiento de agua.

Para lograr todo esto no le importó derribar extensas áreas de la París medieval -en especial las que se habían destacado en la resistencia revolucionaria- ni expropiar terrenos. Friedrich Engels en "Contribución al problema de la vivienda" (1872) plantea que entiende "por Haussman la practica generalizada de abrir brechas en los barrios obreros particularmente en los situados en el centro de nuestras ciudades (…). El resultado es en todas partes el mismo (…), las callejuelas y los callejones sin salida más escandaloso desaparecen, la burguesía se glorifica con un resultado tan grandioso; pero callejuelas y callejones sin salida reaparecen prontamente en otra parte y a menudo en lugares muy próximos."

"Se construye más de lo necesario y con una densidad mayor, con objeto de que aumenten los precios de los terrenos (…); se cultivan las diferencias de valor, que alimentan la renta, y se agravan los contrastes ambientales entre las diversas zonas urbanas", lo que permitió un gran desarrollo del negocio inmobiliario.

Pasavento muestra que las políticas públicas llevadas a cabo por Haussman van más allá de los objetivos sanitarios y ornamentales: "La legitimidad de las intervenciones no se da a apenas en torno a las exigencias científicas, sino también por una lógica económica y financiera del capitalismo triunfante. Demoler, construir, desarrollar las comunicaciones y optimizar las prestaciones de servicios públicos se configuran como oportunidades lucrativas para la embestida del capital. Por lo tanto, la idea de lucro conjuga y refuerza los imperativos de estética, de higiene y de técnica"

La transformación de París no modificará únicamente la representación del espacio por parte de quienes la viven diariamente, sino que será la expresión de un gran cambio en el seno de la sociedad y, por lo tanto, en las relaciones sociales.

Un hecho importante que marcaría la forma en que los actores sociales perciben y se relacionan el espacio urbano es el de la división entre lo público y lo privado. En un decreto de 1858 se fija una frontera entre el espacio público y el privado: la "línea de fachada" o "frente edificable". Por un lado, se encuentran las casas, los palacios, los talleres, las oficinas y los centros de reunión, donde se desarrolla la vida privada impenetrable y tutelada por las costumbres. Por otro lado, está la vía pública, la acera, "donde cada cual se mezcla con los otros y donde uno deja de ser reconocido, y donde Baudelaire se siente solo entre millones de semejantes".

La separación de estas dos esferas comenzó a realizarse con el surgimiento de la nueva clase emergente: la burguesía y señalará las diferencias entre esta y la aristocracia. Catherine Bidou-Zazhriasen nos habla de las contradicciones que operan entre el cerrado ámbito aristocrático y el espacio público burgués:

"(…) la esfera pública burguesa se construye tanto mental como espacialmente, en el intercambio de informaciones y la sociabilidad particular que autorizaba la asistencia frecuente a cafés, clubes, restaurantes de un género nuevo, que conocieron las grandes ciudades del siglo XIX (en donde los periódicos frecuentemente estaban a disposición de los clientes) y que no tenían parecido con los círculos o clubes muy cerrados de la aristocracia. Esta esfera pública debe entonces mucho a la creación de gacetas y periódicos que han estado en el origen de una ‘información pública’, que vino a deslindarse de una información producida en torno a la exclusiva correspondencia privada".

Las reformas haussmanianas fueron decisivas en la imagen del París moderno, cuyas características principales, que perduran hasta el día de hoy, son los largos y anchos bulevares, articulados mediante plazas circulares, y las perspectivas monumentales, como la de la Ópera o la del Arco de Triunfo. Estos cambios ejercieron una enorme influencia en el planeamiento urbanístico que se llevaría a cabo en el resto del mundo desde allí en adelante. Su principal contribución consistió en vislumbrar la necesidad de un poder público fuerte para organizar la ciudad moderna, articulado por medio de la normativa urbanística y garante de la reproducción capitalista.

3. Baudelaire y la modernidad de París

"(…) Se fue el viejo París (la forma de una villa

se cambia, ¡ay!, muy de prisa; el corazón es fiel).

(…) ¡París cambia! No cambia nada mi hipocondría.

Nuevos palacios, bloques, andamios, horizontes,

Viejos barrios…, ya todo se me hace alegoría.

Me pesan los recuerdos como si fueran montes.

Charles Baudelaire

Como ya lo decíamos, muchos son las modificaciones que sufrirán las ciudades europeas desde finales del siglo XVIII en adelante. Habrá cambios inesperados debido al auge de la economía capitalista que, a su vez, traerán aparejados modificaciones en la infraestructura de las ciudades que deberán ser enfrentadas por los poderes del momento. Esto es lo que sucede -expresado ya en el apartado anterior- con la haussmanisación de París.

Uno de los elementos más importante que surgirán en el período son los espacios del consumo y la distracción, del ocio y del sueño: los pasajes, los grandes almacenes, los crystal palace. Respecto a esto, Amendola manifiesta:

"La gran metrópoli decimonónica se declara capaz de reasumir el mundo y ofrecerlo al consumo y a la curiosidad de sus habitantes. Los pasajes, los grandes almacenes, las exposiciones universales, son los lugares donde, a diferentes escalas, el mundo y la historia enteros se ofrecen al consumo y a la admiración".

Si hablamos de París y de los pasajes resulta necesario hablar de Baudelaire. El poeta es visto por Benjamin como el modelo del flaneur. Y el flaneur aparece como el prototipo del hombre moderno, como aquel que es vital para la concepción de la ciudad moderna, como quien resulta imprescindible para describir esta París que es escenario de los cambios más significativos del siglo XIX. Amendola resume en el siguiente párrafo las características del flaneur y su relación con las calles de París:

"El flaneur, protagonista incuestionable de los pasajes, es el burgués. En el París de los pasajes y de los grandes bulevares nace el flaneur que hace de la ciudad, convertida en lugar de aventura por excelencia, no tanto su casa, porque no tiene casa, como su escenario. El flaneur, nuevo héroe de la ciudad moderna vive en la muchedumbre sin sufrirla, es capaz de vivir en el instante fugaz, extranjero y ciudadano al mismo tiempo, cruza la ciudad sin caminos preestablecidos pero es capaz de hallar significado en sus propias huellas. (…) Lo que tanto Baudelaire como Benjamin tenían claro era que el flaneur necesitaba una ciudad particular, formas urbanas particulares, un clima particular. (…) El flaneur no se podría pensar sin los grandes bulevares y las grandes aceras donde se puede correr hacia un destino y, al mismo tiempo, detenerse; él sería inimaginable sin los pasajes, sería imposible divisarlo en una ciudad que fuese incapaz de ponerse ella misma como objeto y campo del juego inagotable que es la experiencia urbana entendida como continuo e inextinguible descubrimiento. Este nuevo protagonista urbano presupone una ciudad específica, cuya vida y forma solo son capaces de producir aquellos estímulos que él busca. El flaneur, dicho de otra manera, no sería imaginable sin el París Capital del Siglo XIX".

Mercier habla de "un espectador privilegiado de lo urbano -poeta, historiador, cronista o detective- que rescata los elementos más preciosos de aquello que podría ser basura pura, más que componer una imagen de la ciudad". El cronista de la urbe es aquel que ve cosas que otros no pueden observar. Esto es lo que Baudelaire manifestará en sus poemas: lo que otros no pueden captar de la experiencia de la modernidad. De aquí en adelante, analizaremos la concepción de modernidad expresada en su obra a partir de su particular visión de flaneur.

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1. Baudelaire manifiesta que la modernidad tiene una "belleza pasajera, fugaz" y que todo lo que es noble y bello es el resultado de la razón y el cálculo. El crimen (…) es originalmente natural. La virtud, por el contrario, es artificial sobrenatural (…)". Vemos que, para él, la virtud, lo bello en la modernidad es pasajero y deriva del racionalismo cartesiano característico de la época, por el cual Baudelaire parece fascinado:

   "El Sr. G (…) admira la eterna belleza y la sorprendente armonía de la vida de las capitales, armonía tan providencialmente mantenida en el tumulto de la libertad humana. Contempla los paisajes de la gran ciudad (…). Disfruta de los bellos carruajes, de los fieros caballos, de la limpieza deslumbrante de los botones, de la destreza de los lacayos, de los andares de las mujeres ondulantes, de los niños guapos, felices de vivir y de estar bien vestidos; en un apalabra, de la vida universal."

   El poeta parece deslumbrado con la gran ciudad y con los avatares de la modernidad. En el escrito mencionado, la nueva época aparece como un gran desfile de modas, como un sistema de apariencias deslumbrantes, fachadas brillantes, con los brillantes triunfos de la decoración y del diseño. Él héroe de este espectáculo es el pintor Constantin Guys, este espectador que se maravillas ante la vida de la urbe. Lo que Baudelaire hace es una especie de publicidad de la vida moderna. Marshall Berman escribe: "Existe un cuerpo importante de escritos modernos (…) que suenan mucho a publicidad. Estos escritos consideran que toda la aventura de la modernidad se encarna en la última moda, la última máquina, o (…) en el último regimiento modelo."

   Vemos como Baudelaire apreciará su tiempo de manera contradictoria: por un lado, como una experiencia abrumadora, asfixiante; mientras que, por el otro, se verá encantado por los cambios que traerá.

   Berman señala que para Baudelaire "la realidad moderna es completamente odiosa, carente no solo de belleza, sino hasta de potencial de belleza". Baudelaire lucha contra la confusión entre progreso material y espiritual y se queja: "Tomad a cualquier buen francés que lee su diario en su café y preguntadle que entiende por progreso, y contestará que se trata del vapor, la electricidad, el alumbrado a gas, milagros que los romanos desconocían y cuyo descubrimiento es el testimonio indudable de nuestra superioridad sobre los antiguos. ¡Tal es la oscuridad que reina en ese cerebro infeliz!".

   "Para Baudelaire, la lección es que la vida moderna tiene una belleza autentica y distintiva (…) inseparable, no obstante, de su inherente miseria y ansiedad, de las facturas que tiene que pagar el hombre moderno. (…) Pasa bruscamente de la arrogante incertidumbre de que la idea moderna del progreso es ilusoria a una intensa ansiedad ante la posibilidad de que ese progreso sea real", concluye Berman (27).

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2. En "El pintor de la vida moderna" Baudelaire manifiesta claramente su idea de modernidad: una época en la que ya no hay cosas eternas y duraderas y el héroe de la misma es el hombre común, aquel testigo de los cambios que lo acechan. Anthony Cussen en su ensayo "El poeta de la vida moderna" expresa: "La movilidad continua y creciente de la urbe, hacía que Guys estuviera a cada instante desplazando su mirada para registrar nuevas experiencias en su memoria –‘como si temiera que las imágenes se le escaparán’-, amenaza con acabar con la idea de lo fijo, de lo unitario, de lo clásico".
3. "Observador, paseante, filósofo, llámese como se quiera; pero, sin duda, para caracterizar a este artista, os obligareis a gratificarle con un epíteto que no podríais aplicar al pintos de las cosas eternas, o al menos duraderas, de las cosas heroicas o religiosas. Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al moralista o al novelista; el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno."

Charles Baudelaire

Observador, paseante, filósofo… Baudelaire utiliza para caracterizar a Guys los mismos adjetivos que más tarde utilizará Benjamin para hablar de él. Ese pintor de la vida moderna descrito por el poeta es casi una autodescripción. Es el flaneur, es un "gran enamorado de la multitud y del incógnito", "muy viajero y muy cosmopolita":

"(…) Hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas las costumbres; (…) Se interesa por el mundo entero; quiere saber, comprender, apreciar todo lo que pasa en la superficie de nuestra esfera. (…) La curiosidad puede ser considerada como el punto de partida de su genio".

Si hablamos del pintor de la vida moderna, este debe tener cierta devoción por las multitudes, ya que son uno de los elementos más característicos de la nueva época que nacerá con la Revolución Francesa: "Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito". Y comparará su visión con la del niño que "todo lo ve como novedad, está siempre embriagado".

Según Berman, Baudelaire "no es un artista que se esfuerza por distanciarse de la gente común, sino que se ha sumergido en su vida más profundamente que cualquier otro artista anterior". Lo esencial de la modernidad es hacer que todo sea nuevo, lo cual abruma al poeta, y el heroísmo de la vida moderna consiste en que esta se encuentra en un constante conflicto, en un proceso de cambio permanente al cual el hombre moderno debe adaptarse, entonces presenta como ejemplos heroicos al político, al hombre de negocios.

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Pasavento manifiestas que hay una "París imaginaria que se construye en contra y a favor de la París real" y que "es responsabilidad de aquellos espectadores privilegiados de lo social, que rescatan la sintonía fina de una época, traduciéndola en discursos e imágenes literarias". Uno estos espectadores privilegiados, que encontrará en París su fuente de inspiración, será Baudelaire.

Cuando leemos sus poemas, nos maravillamos ante las descripciones de la gran ciudad que él pinta en su despertar, en sus muchedumbres que bullen en las calles céntricas, en los viejos borrachos que van dando tumbos en los arrabales o cuando se extasía ante sus ocasos. Es París, es la villa de esplendores y miserias. Nos habla de las fábricas en actividad, de chimeneas humeantes y de altos campanarios, nos habla de la multitud que va ocupando las calles de la ciudad, y es precisamente la presencia de la multitud lo que convierte a París en ciudad cosmopolita, lo que la hace aparecer como "la capital del siglo XIX".

La obra de Baudelaire rescata los contrastes de la gran ciudad, plantea una ambigüedad constante entre multitud y soledad, ricos y pobres, dandismo y compasión popular, soñar y despertar. Estas contradicciones fueron surgiendo con el advenimiento de la modernidad y, sobre todo, con las reformas haussmanianas que conectaron con calles y avenidas todos sus barrios, reestructuraron los asentamientos populares, diseñaron grandes bulevares para mejorar la circulación de vehículos y abrieron la ciudad a todos sus habitantes.

Las grandes avenidas, iluminadas y rodeadas de espléndidos cafés de moda eran frecuentadas por la gente elegante, pero con la esta apertura de la ciudad se hacía inevitable la presencia allí de los más pobres. Esto es expresado por Baudelaire su poema "Los ojos de los pobres" (El Spleen de París, N°26). Berman lo resume de esta manera:

"(…) Estaban sentados en la terraza ‘frente a un nuevo café que hacia esquina en un nuevo bulevar’. El bulevar ‘estaba todavía lleno de escombros’, pero el café ‘ya desplegaba con orgullo sus incómodos esplendores’. Su calidad más espléndida era una iluminación novedosa y abundante (…). en otras circunstancias, el narrador podría haberse revelado contra esta enormidad comercial; enamorado, sin embargo, podía reírse afectuosamente, gozando su atractivo vulgar (…). Una familia pobre, vestida de harapos (…) se han detenido justo delante de ellos y miran arrobados el mundo nuevo y brillante interior (…) Su fascinación no entraña sentimientos hostiles; su visión del abismo entre los dos mundos es triste, no agresiva, no resentida sino resignada. A pesar de ello el narrador comienza a sentirse incómodo, ‘un poco avergonzado de nuestros vasos y jarras, demasiado grandes para nuestra sed’(…)"

Y luego Berman se pregunta: "¿Qué hace que este encuentro sea característicamente moderno? ¿Qué lo distingue de una multitud de escenas Parísienses anteriores de amor y lucha de clases? La diferencia es el espacio urbano en el que se desarrolla nuestra escena. (…) La diferencia, en una palabra, es el bulevar; el nuevo bulevar de París fue la innovación urbanística más espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernización de la ciudad tradicional".

Respecto a los cafés, cabe resaltar lo dicho por Amendola. Este autor plantea que muchos han interpretado a estos cafés, característicos de los pasajes -tema que desarrollaremos a continuación-, como representativos del triunfo de la democracia moderna, ya que cualquier trabajador sólo por el precio de un café podía mirarse en sus lujosos espejos. Pero esto realmente no sucede. El tercer estado, el pueblo, nada tiene que ver con los pasajes y sus cafés: como mucho podrá mirar con la nariz pegada a los cristales y "con los ojos de los pobres", como en el poema de Baudelaire, a los burgueses tomando café.

Los bulevares diseñados por Haussmann crearon nuevas bases para reunir grandes cantidades de personas, haciendo surgir, como decíamos antes, a uno de los elementos más característicos de la época: la multitud. Berman comenta que estaban bordeados de negocios y tiendas de todas clases y que en todas las esquinas había restorantes y cafés con terrazas. Estos cafés serán vistos en todo el mundo como el símbolo de la vida Parísina. Además, al igual que los bulevares, las veredas eran muy amplias y bordeadas con bancos y árboles frondosos. Estas características contribuyeron a hacer de París un espectáculo seductor y convirtieron sus calles en el lugar donde se desarrollaría la vida pública, ya escindida de la vida privada.

2. Walter Benjamin será quien dará a Baudelaire el nombre de flaneur. Este es el paseante, el observador, el hombre moderno que "se desplaza por la urbe en una insaciable y permanente búsqueda de lo otro". Un paseante que se pierde o se hunde dentro de la muchedumbre, pero sin llegar a confundirse con esta. "Baudelaire ama la soledad pero la quería en la multitud", dice Benjamin. Soledad del diferente. Aquel que, como ya lo decíamos, es capaz de ver y comprender aquellas cosas que a los demás se les escapan. Benjamin, al plantear la necesidad de "aprender a perderse" en la propia ciudad, de cierta manera se estaba describiendo a él mismo como una especie de flaneur. Esta idea significa una ardua tarea, ya que debemos desnaturalizar ese paisaje que habitamos y recorremos cotidianamente:

   "Perderse en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar (…) y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día (..)" .

   El flaneur será capaz de comprender estos significados que la ciudad va poniendo en su camino. Benjamin consideraba a la ciudad como un texto, y a su vez, pensaba al texto como una ciudad. Se preocupaba por encontrar una forma de "escribir la ciudad" que respetara la importancia otorgada a la experiencia y a las imágenes de las cuales se alimentaba la ciudad. En su forma de pensar la ciudad como texto, no podía expresar las sensaciones que ella generaba en los términos tradicionales usados por las ciencias sociales, sino que recurrió a un manejo del texto que refleja las imágenes e impresiones que generó la ciudad en su mente.

   La ciudad como texto debe ser descifrada, esconde interpretaciones diversas que no cualquiera es capaz de interpretar. Esa era la pretensión de Benjamin al estudiar, al describir, y al leer los pasajes de París, por lo que decide usar códigos distintos y para ello analizará la literatura, los textos oficiales y las descripciones de las guías turísticas.

   Benjamin no partirá de un objeto construido metodologicamente, sino que su estudio se centrará en algo banal: los pasajes. El pasaje, una forma arquitectónica-urbana que tuvo su esplendor hacia fines del siglo XVIII y mitades del XIX, "permite entender realidades complejas, particularmente la presentación y representación de la mercancía, y no sólo la producción de las mismas". Hiernaux-Nicolás manifiesta:

   "Es entonces por medio del estudio de la forma-pasaje, de sus contenidos elementales, que Benjamin pudo construir un modo de comprensión integral de la mercancía en su presentación. La luz transformada por la presencia del vidrio, la presencia de la iluminación a gas, pero también las demás actividades que acompañaban a la venta de productos de la primera fase de la industrialización, se tornaron los objetos de su inquisición desprejuiciada".

   El estudio de lo cotidiano nos lleva a utilizar constantemente nuestros sentidos más elementales, nos obliga no solo a poner en marcha el intelecto, sino también a agudizar nuestros cinco sentidos. Gilloch declara: "Benjamin trata de revelar y de dar vos a la experiencia y al carácter de las formas sociales modernas, a través del rescate, del examen y del acto de descifrar las minucias y los desechos de la existencia urbana".

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   "La fantasmagoría de la cultura capitalista alcanza su despliegue

   más luminoso en la Exposición Universal de 1867.

   El Imperio está en la cumbre de su poder.

   París se confirma como la capital del lujo y de las modas."

   Walter Benjamin

   Las exigencias que impone el sistema capitalista y su correspondiente sistema político -la democracia- son claramente visibles en las ciudades que surgirán luego de la Revolución Industrial: exigencias de producción y acumulación, de legitimación y control. Consumo, movilidad social y sueño se convierten en factores decisivos de la producción de la nueva urbe. En la ciudad del siglo XIX, no solo surgen los monumentos de la economía moderna -la fábrica-, sino que también lo harán los de la democracia -el parlamento y el ayuntamiento- y los nuevos espacios de consumo, de evasión y de tiempo libre: los Pasajes.

   Según Améndola, los pasajes habían "nacido simplemente como conexión cubierta y acristalada entre dos calles", como una calle entre calles y se convierten rápidamente en el salón de la ciudad. En un París donde todavía no han aparecido las grandes aceras de los bulevares haussmanianos animados por la gente y los cafés, los pasajes son el único espacio donde es posible parar, encontrarse y moverse. Pasear en ellos se hace confortable gracias a las nuevas tecnologías, más deseable por su concentración de comercios y más excitante por la cantidad de gente que circula. "Los pasajes son los salones de la nueva burguesía Parísina que sale de los cafés donde (…) había preparado la revolución y ahora conquista la ciudad creándose espacios a medida de sus exigencias prácticas y simbólicas".

   Será en "París, capital del siglo XIX" donde Benjamin realizará su análisis de los pasajes. Según él, estos surgen diez años después de 1822 y la primera condición de su prosperidad es el aumento del comercio textil.

   "Son los precursores de los basares (…). Son un centro del comercio en mercancías de lujo. En su decoración el arte se pone al servicio del comerciante. Los coetáneos no se cansan de admirarlos. (…) Una guía ilustrada de París dice: ‘Esos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y enlosados de mármol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han unido para semejantes especulaciones. A ambos lados de esos pasos, que reciben su luz de arriba, discurren las tiendas más elegantes, de tal modo que un pasaje es una ciudad, incluso un mundo pequeño.’ Los pasajes son el escenario de las primeras iluminaciones a gas".

   La segunda condición que marca Benjamin para el surgimiento de los pasajes serán los comienzos de las edificaciones de hierro, con este "aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un material de construcción artificial".

   "El empuje decisivo lo recibe cuando se pone en claro que la locomotora (…) solo puede utilizarse sobre rieles de hierro. (…) Se evitaba el hierro en la construcción de viviendas y se utilizaba en los pasajes, en los pabellones de exposiciones, en las estaciones, edificaciones todas que servían para una finalidad transitoria. Al mismo tiempo se aplicaba el terreno arquitectónico de aplicación del vidrio. Pero los supuestos sociales para su utilización acrecentada como material de construcción solo se dan cien años después".

   El uso del hierro y del vidrio hacen posible estos espacios de evasión, pero también marcarán uno de los lugares que, junto con la fábrica, será característico de la modernidad: la estación de tren. Las mercancías que llenan las estanterías de los pasajes y de los nuevos grandes almacenes Parísinos presuponen tanto la fábrica como la estación. En ellos se condensan las cualidades más significativas de la época, por eso debe ser que Benjamin decidió estudiarlos.

   Los pasajes y las Exposiciones Universales modifican el valor de uso de las mercancías. Ocurre la "entronización de la mercancía". Se inaugura "una fantasmagoría en la que se adentra el hombre para dejarse disipar" y se abandona a "sus manipulaciones al disfrutar de la enajenación de sí mismo y de los demás".

   "Las Exposiciones Universales son lugares de peregrinación al fetiche que es la mercancía. (…) A estas Exposiciones les preceden las de la industria nacional (…) Ésta parte del deseo de divertir a la clase obrera, para la cual será una fiesta de la emancipación. En primer plano están, pues, los obreros como clientes."

   Benjamin manifiesta de qué modo la clase obrera aparece no solo como trabajadores al servicio del capital, sino también como compradores de los productos fabriles. El surgimiento de los pasajes -y los sueños e imaginarios sociales que se desarrollaran en base a ellos- resultará fundamental en la consolidación de la esfera del consumo, tan importante para la reproducción capitalista.

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   Al igual que Baudelaire, Benjamin interpretará las refacciones haussmanianas como una experiencia abrumadora, que modifica la percepción de la ciudad y las relaciones sociales. Las largas calles y los grandes bulevares abiertos aparecen para Benjamin con finalidades artísticas, estéticas, donde las instituciones de la burguesía –los cafés, los comercios, el parlamento- encontrarán su lugar. Los bulevares serán el marco para estas instituciones puedan propagarse.

   Pero la verdadera finalidad de los bulevares será impedir las futuras barricadas que puedan desarrollarse en ellos. Las anchas calles permitirán el mejor desplazamiento de las tropas y establecerán un camino más corto entre los cuarteles y los barrios obreros, ya que con ellos la ciudad quedaba conectada en su totalidad. Baudelaire no alcanzará a ver que estos objetivos planteados por Haussmann no podrán cumplirse. En 1871, cuatro años después de la muerte del poeta, estas anchas calles serán escenarios de una de las revoluciones más significativas del siglo XIX: la Comuna de París.

   Benjamin analizará como con la Comuna resucitan las barricadas No solo que no pudieron evitarse, sino que el sistema de avenidas planteado por el barón favoreció el asentamiento de las mismas. Aparecen más fuertes y seguras que nunca. "La Comuna acaba con la fantasmagoría que domina la libertad del proletariado" y gracias a ella se terminará con la apariencia de que la lucha del proletariado es la mima que la de la burguesía, pero el final desgraciado de este movimiento se deberá a que no cuenta con una teoría revolucionaria que le señale el camino.

   La Comuna no hubiese sido posible sin los bulevares y sus anchas calles. El producto de esta revuelta será el incendio de París que, para Benjamin, es la digna conclusión de la obra de destrucción de la ciudad iniciada por Haussmann.

3. Benjamín y los Pasajes de París

4. Conclusión

Los poetas de la calle

Hemos desarrollado dos visiones muy particulares de la ciudad moderna que, si bien hablan específicamente de París, exponen categorías que pueden ser aplicadas a cualquier ciudad que experimentó los cambios sociales, políticos y económicos traídos por la modernidad. Elegimos a Benjamin y a Baudelaire para realizar este análisis, no solo por sus particulares visiones, sino también por las semejanzas y continuas relaciones que se establecen entre ellos.

Tanto Benjamin como Baudelaire describen personajes en los cuales analizan características que son propias de sí mismo. Como decíamos, Baudelaire definirá a Guy como si estuviese haciendo su autorretrato. Mientras que Benjamin hablará de Baudelaire como el flaneur que él también es. Ambos harán una descripción de la ciudad que sólo un observador especializado puede realizar. Encontrarán categorías de análisis en hechos y lugares banales, explicarán la naturaleza de la ciudad con un lenguaje poético y preocupados por los cambios acontecidos con el advenimiento de la modernidad.

Tanto Baudelaire como Benjamin encontrarán en la calle una salida, el deambular por la ciudad que habitan será su forma de liberación, a pesar de la pesadumbre que les causan las cualidades de los tiempos modernos. La muchedumbre, la multitud, característica de nuestra época, causará cierta molestia sobre sus vidas cotidianas, pero se sentirán obligados a sumergirse y perderse en ella para poder comprender el verdadero significado de la ciudad que los rodea.

Marshal Berman nos marca la diferencia entre el modernista y el antimodernista. El primero se siente en la calle como en su casa, mientras que el antimoderno es aquel que busca en la calle una salida. Benjamin y Baudelaire representan al antimoderno. Su sensibilidad los llevará irresistiblemente hacia las brillantes luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de los pasajes y sus cafés; mientras sus sentidos críticos les permitirán ver en este espléndido mundo su decadencia, su vacío, su fugacidad, sus contradicciones. Intentarán abandonar las tentaciones de París, pero no pueden resistirse a sus bulevares, a sus pasajes, a la fantasmagoría de la mercancía, a las atracciones que ofrecen los medios de reproducción del capital. Estas contradicciones internas hacen que estos dos poetas de la vida moderna sean imprescindibles para quien quiera relatar las características de nuestra época.

Rosario, Octubre de 2005

Bibliografía

• Améndola, G.: "La ciudad postmoderna" Cap. VIII: El nacimiento de las ciudades sueño".
• Benévolo, L.: "La ciudad europea". Cap. 6: "La ciudad industrial"
• Benjamin, Walter: "Poesía y Capitalismo". Cap.: "París: capital del siglo XIX". Taurus. Madrid.1998.
• Benjamin, Walter: "Infancia en Berlín". Ediciones Alfaguara. Buenos Aires 1990.
• Baudelaire, Charles: "Las flores del mal". Biblioteca Edaf. Madrid. 1985.
• Baudelaire, Charles: "El pintor de la vida moderna"

Http: //mateu.cabot.ensemas.net//

• Berman, M.: "Todo lo sólido se desvanece en el aire". Cap. 3: "Baudelaire: El modernismo en la calle". Siglo XXI. Madrid. 1988.
• Bidou-Zachariasen, C.: "El espacio urbano como recurso social en la novela de Proust"
• Castells, M.: "Ciudad y revolución: la Comuna de París"
• Cussen, Anthony: "El poeta de la vida moderna". Trabajo de la Universidad de California, Berkeley. Http: //www.cepchile.com.cl//
• Hiernaux-Nicolás, D.: "Walter Benjamin y los pasajes de París: el abordaje metodológico".
• Fauquié, R.: "El azar de las lecturas: las expresivas fantasmagorías de Walter Benjamin". Http: //www.babad.com//.
• Pasavento, S.: "O Imaginário da Ciudade".

Antonela Scocco

Trabajo Final para la cátedra de "Espacio y Sociedad" de la Licenciatura en Historia de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR.

Biografía del Autor:

Antonela Scocco nació en Rosario, el 22 de enero de 1983. En febrero de 2001, ingresó en la Facultad de Ciencia Política y RR. II. de la Universidad Nacional de Rosario, en la Licenciatura en Comunicación Social, de la que aún adeuda la Tesis. También estudió Historia en la misma universidad, Facultad de Humanidades y Artes. Trabajó como periodista en radio y gráfica, y en publicidad y comunicación en el Gobierno de la Provincia de Santa Fe, Argentina.