La palabra "Seducción" proviene del latín "corruptio: corrupción; seducción; soborno; trastorno". Según el diccionario de la RAE, "seducción" es: 1. tr. "Engañar con arte y maña; persuadir suavemente para algo malo", 2. tr. "Atraer físicamente a alguien con el propósito de obtener de él una relación sexual.". 3. Tr "Embargar o cautivar el ánimo". Dentro de las acepciones que nos brinda el diccionario, la seducción no solamente se ejerce "con arte y maña" para el mero deleite estético, o el recreo imaginativo como en el caso del juglar; aquí la seducción o "corruptio" es ejercida por un sujeto que embarga o cautiva el ánimo con un accionar acorde con una ideología determinada. En este sentido, tradicionalmente, el seductor refiere a la figura de Don Juan.
La leyenda surgió en Europa durante la edad media. El primer tratamiento literario formal de la historia es El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1627) de Tirso de Molina. Aquí, el promiscuo Don Juan seduce a la hija de Don Gonzalo, jefe militar de Sevilla. Después de matar al militar, acude a su sepulcro e invita cínicamente a la estatua funeraria de su víctima a una cena. La estatua recobra vida, asiste al banquete y le devuelve la invitación. De nuevo ante el sepulcro, la estatua atrapa a Don Juan y lo arroja al infierno.
En el siglo XIX cambia el tratamiento del personaje, hasta el momento siempre castigado en el infierno por sus pecados. Así, Don Juan Tenorio (1844), obra a la que José Zorrilla debe su fama, propone un Don Juan en el que no aparece el carácter metafísico del enfrentamiento entre el ser humano y Dios sino que representa un pecador libertino y fanfarrón al que el amor puede redimir. Gracias a la intervención de Doña Inés, su amada, Don Juan logra salvar su alma. Ambos, con el perdón divino, suben al cielo rodeados de ángeles y cantos celestiales para amarse por toda la eternidad.
A pesar de las diferencias en el tratamiento del personaje, siempre la figura de Don Juan remite a la idea de libertino, mujeriego y seductor.
d.- Este Don Juan
Más allá del perfil público que nuestro artista muestra, la figura del cantautor en el imaginario social, conlleva la fantasía de que su producción es autobiográfica. Por otra parte, los cantautores, en general, fomentan esa fantasía por el "halo de eterna juventud" que la mayoría de ellos manejan, y porque en sus producciones el amor y la seducción son temáticas constantes como sucede en el caso que nos ocupa. No resulta extraño, entonces, que la figura de Don Juan, el eterno seductor, se asocie con la del cantautor. Pero en la producción del nuestro esa figura aparece de manera indeclinable en la ideología manifiesta en su discurso.
En virtud de lo expresado hasta aquí, elegimos como objeto de análisis el discurso del seductor en la producción del español Joaquín Sabina.
El trabajo en cuestión analiza cómo los recursos de la oralidad permiten a este enunciador construir un tipo de discurso de la seducción en el cual se patentiza, de manera explícita en la enunciación e implícita en los presonstruidos, la continuidad y la reconstrucción de la ideología donjuanesca para, finalmente, tomar posición como sujeto ideológico en el estatuto que le otorga al amor.
Para tal fin. en el análisis, se observa cómo se construyen las instancias discursivas "yo" y "tú" así como también la continuidad, ruptura y resignificación de la ideología donjuanesca en este enunciador.
Finalmente, con respecto a la elección del corpus de análisis diremos que ninguna selección es del todo inocente, también en este caso se constituye desde los gustos personales de la autora del trabajo. En este sentido, la presente exposición no queda exenta de dicho vicio de parcialidad. En virtud de la falta de inocencia planteada, sin duda la selección de textos será parcial, pero no por ello menos variada.
II. MARCO TEÓRICO
III.- EL ANÁLISIS
Por medio del lenguaje el hombre se constituye como sujeto. El lenguaje funda en su realidad el concepto de "ego"; la subjetividad se determina por el estatuto lingüístico de la persona e implica el contraste con el "tú".[2] Para el análisis de la construcción de esas instancias discursivas señaladas en la introducción, se parte de los conceptos aportados por la teoría de la enunciación y el análisis del discurso.
Resulta necesario aclarar que los conceptos "receptores" y "auditorio" se tratan aquí como términos equivalentes.
1.- Esta noche contigo
El enunciado está construido a partir de la modalidad apreciativa. Este tipo de modalidad funda el discurso desde el deseo e implica que el mensaje está enunciado en términos de "lo necesario", "lo feliz", en este caso, la detención del tiempo que eterniza el momento del encuentro: "que no arranquen los coches…que se detengan todas las factorías…que se queden dormidos los centinelas…". De esta manera, solamente el deseo del encuentro amoroso cambiará la geografía del mundo.
Siempre el paisaje es solidario con los amantes, tanto sea en el plano del deseo, o cuando el encuentro se ha producido. Del mismo modo, Don Juan describe la geografía del mundo que ha cambiado gracias a la felicidad del esperado encuentro con Doña Inés:
"¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor,
que en esta apartada orilla
más pura la luna brilla
y se respira mejor…
Esa armonía que el viento
recoge entre los millares
de floridos olivares,
que agita con manso aliento;
ese dulcísimo acento
con que trina el ruiseñor,
de sus copas morador,
llamando al cercano día,
¿no es verdad, gacela mía,
que están respirando amor?
Todos los discursos son gobernados por formaciones ideológicas en las cuales las formaciones discursivas intervienen como componentes. Así, una formación discursiva puede entenderse como lo que puede y debe decirse desde una posición determinada en la vida social y constituye, por lo tanto, una matriz de significado que formará parte de una totalidad estructurada de estos fenómenos que Pecheux denomina "interdiscurso". Como pudimos observar, Don Juan y nuestro enunciador comparten entonces un mismo interdiscurso, una misma posición en la vida social: ambos son amantes caballeros, seductores.
Por otra parte, la construcción del "yo" enunciador se patentiza por la aparición de la primera persona y el presente de enunciación ("porque voy…") que marca una ruptura con el mundo narrado. A la vez, el sujeto de la enunciación se convierte en protagonista de los hechos (…porque voy a salir esta noche contigo… ". También el enunciatario se convierte en protagonista a partir del uso del nosotros inclusivo ("y seremos dos gatos…").
En la leyenda de Don Juan el tema religioso aparece siempre. Un Dios irritado, furioso, lo condena al infierno eterno o un Dios misericordioso lo salva gracias a la intervención de Doña Inés. Pero siempre Don Juan es el irreverente en perpetuo desafío a la sociedad y a Dios. Con la misma actitud irreverente, nuestro seductor propone una sociedad, un mundo donde "se escondan las llaves de los juzgados", donde las colegialas "se coman a besos… a los artistas", las camareras "…sean cariñosas con los clientes" y Cupido "…se acuerde…de los maridos abandonados". Todo sucede merced a la pasión del encuentro: "Porque voy a salir esta noche contigo, se quedarán sin beatas las catedrales y seremos dos gatos al abrigo de los portales".
Luego del torbellino, el paisaje cambiará y quedarán "…las estatuas públicas derribadas en los jardines".
En la estrofa Nro. 8, ("Cuando llegue por fin / mi mensaje a tus manos / en la gasolinera vieja esperaré / y tomaremos juntos al abordaje / la carretera que te conté") la implicatura, es decir, "lo no dicho" genera un efecto de sentido que nos lleva a pensar, por ejemplo, que los interlocutores tienen una larga historia compartida, ambos saben cúal es "la gasolinera vieja" y dónde está ubicada. Lo mismo sucede con "la carretera que te conté". Toda esta información ya fue dicha en otra instancia y a la destinataria; no interesa, a los efectos de la construcción de este discurso, que los receptores estemos informados. Solamente de esta manera los receptores podremos "participar" de este diálogo íntimo, reconstruyendo situaciones contextuales no dichas como más le plazca a nuestra propia fantasía.
Pero el objeto verdadero de toda la enunciación es lograr que el milagro suceda: la detención del tiempo en concordancia con el tan deseado encuentro y que de una vez ese mensaje ( que no conocemos) llegue a manos de su destinataria.
En el final, la prospección y el nosotros inclusivo fundan un segmento de relato distinto: la concreción de un futuro posible en el plano de la acción (Dejaremos colgada /la caprichosa luna sobre los cines…) y no ya en el del deseo.
2.- Peor para el sol
El discurso directo en el marco del comentario con el presente de enunciación articula esta historia. De esta manera, "asistimos" al diálogo entre dos seductores.
A fin de establecer esa complicidad con el oyente, el enunciador utiliza un recurso propio de la oralidad y plantea la historia "in media res": la coenunciadora formula una respuesta ("-¿Qué adelantas sabiendo mi nombre…") a una pregunta dicha en otro espacio y tiempo de enunciación; esto genera, entre otras cosas, efecto de verosimilitud, de "estar allí" ya que la pregunta inicial es, en realidad, una respuesta evasiva que produce ese efecto de sentido.
Así, el enunciado siempre remite a cierta totalidad en la cual el discurso está en contacto directo con el acontecimiento vivido y se basa en él para formar una unidad indisoluble. Podríamos hablar aquí de la "coordenada del discurso previo", el "co-texto", según Lewis, que daría cuenta de las referencias específicas que se han nombrado antes y que fuerzan, entonces, una interpretación determinada. Pero más acertada nos parece la noción de "contexto extraverbal del enunciado" el cual se descompone en tres aspectos:
1.- el espacio y el tiempo de la enunciación
2.- el tema del enunciado
3.- la evaluación (la posición de los interlocutores respecto del acontecimiento).
La situación extraverbal, entonces, se integra de esta manera al enunciado como un elemento indispensable para su constitución semántica. Así el enunciado se constituye en un todo portador de sentido: la parte verbal actualizada, lo dicho de manera explícita en la enunciación ("-qué adelantas sabiendo mi nombre…") y la parte sobrentendida implícitamente en los preconstruidos.
Así, al abordar la historia "in media res", uno de los enunciadores (el mismo que retorna sobre el final con el presente de enunciación), cede la primera palabra a su coenunciadora, la dama. El efecto de sentido de tal actitud es ideológica: la conducta caballeresca que debe leerse inserta en una lucha por el poder sobre el manejo de la situación planteada por el enunciado.
En este sentido, lo que "puede y debe ser dicho" en esta formación discursiva está articulado, como hemos expresado, bajo la forma de diálogo que construye o articula todo el enunciado y pone en escena dos enunciadores que, en un plano de igualdad, "juegan" el juego de la evasión, de las apariencias, en definitiva, de la seducción. La posición de estos interlocutores frente al acontecimiento es simétrica: son dos seductores. Las evaluaciones de ambos son entonces actos socialmente determinados vinculados al contexto vivido extraverbal que deja huellas del proceso de producción, es decir, huellas que la época y el lugar han dejado en el discurso.
Por tal razón, hay una ruptura o reconstrucción de la ideología pertinente al mundo femenino y también al masculino. Resulta evidente, por ejemplo, que la ideología de esta coenunciadora que busca decididamente un amante que le quite "con arte el vestido" para, luego, compartir juntos las burbujas de un champán en su casa, no es la misma ideología de Doña Inés, recluida en un convento y cuyos rasgos coinciden con los del ideal femenino romántico: además de bella y joven es ingenua, inocente, enamorada y angelical. Así responde Doña Inés ante el avance amoroso de Don Juan:
"Callad, por Dios, ¡oh don Juan
que no podré resistir
mucho tiempo sin morir,
tan nunca sentido afán.
¡Ah!. Callad por compasión,
que oyendoos me parece
que mi cerebro enloquece
y se arde mi corazón.
¡Ah!. Me habéis dado a beber
un filtro infernal sin duda,
que a rendiros os ayuda
la virtud de la mujer."
Toda formación discursiva depende, entonces, de las condiciones de producción en las cuales el contexto extraverbal se integra al enunciado. Por lo tanto, no puede sino existir dentro de relaciones de clase determinadas y construye, entonces, diferentes tipos de enunciadores ( dos secductores sin escrúpulos, como en este caso, o Don Juan y Doña Inés). Las evaluaciones de estos enunciadores son actos socialmente determinados.
Por otra parte, aparecen varias descripciones definidas: "… la voz del instinto…", "el cristal de su foto de bodas", "un amante discreto…" , "…el desfile de modas…", "caprichos de amor…", etc. Las mismas presuponen la existencia de los objetos a los que se refieren y, como todas las expresiones referenciales, permiten al enunciador designar objetos particulares del universo del discurso pero además, en este caso, constituirían presupuestos, evidencias no sujetas a discusión: ambos saben que son dos seductores y esto justifica el juego de la evasión.
El deíctico "aquí"( "Me han traído hasta aquí tus caderas y no tu corazón") remite a la situación de enunciación y, además de condensar lo ocurrido dentro y fuera del enunciado, abre la posibilidad de lo que quede por transcurrir y por narrar; además, también refuerza la idea ya mencionada del juego.
La forma verbal: "ya sabéis", utilizada también por los juglares, aunque elide su sujeto funciona como vocativo para apelar, por primera vez en el enunciado, al supuesto auditorio y atraer su atención. Por otra parte, también tiene carácter deíctico porque permite la identificación de un referente (vosotros) los oyentes (que hemos escuchado la historia). También este es otro rasgo propio del instinto donjuanesco: la ostentación escandalosa y deliberada de sus éxitos amorosos.
Don Juan así cuenta sus andanzas a Don Luis, el prometido de Doña Ana de Pantoja:
"…buscando mayor espacio para mis hazañas…di sobre Italia porque allí tiene el placer un palacio…En Roma, …fijé entre hostil y amatorio en mi puerta este cartel: "Aquí está Don Juan Tenorio para quien quiera algo de él"…Las romanas, caprichosas, de costumbres licenciosas, yo, gallardo y calavera,…Salí de Roma…Nápoles, rico vergel de amor, de placer emporio…desde la princesa altiva a la que pesca en ruin barca, no hay hembra a quien no suscriba…" (Primera Parte, Acto I, escena XII, acto I)
El vocativo "…ya sabéis" nos indica entonces que también el discurso se dirige a nosotros y el enunciador, por su parte, de la misma manera que lo hacía el juglar, nos señala cuál es la relación que tenemos con él, ya que nos atribuye un rol que nos involucra, de alguna manera, en el enunciado: nos atribuye el rol de enunciador "subsidiario": " …y después, para qué más detalles, /ya sabéis, copas, risas, excesos/ cómo van a caber tantos besos en una canción.". Entonces, así como el juglar cantaba variaciones de una misma realidad conocida por todos, también aquí para el enunciador y su auditorio la realidad es conocida: asistimos, otra vez, a escuchar la historia de una de sus conquistas.
Finalmente, irrumpe la primera persona: "Volví al bar a la noche siguiente…". En esta instancia de discurso, como hemos dicho anteriormente, se produce la ruptura o reconstrucción de la ideología de este seductor libertino que concurrió al bar "El Templo del morbo" en busca de una dama a la que cortejar.
El enunciador, seductor seducido y abandonado, vuelve al lugar donde se produjo el encuentro a brindar con la silla vacía que ha dejado la dama y a soñar con un futuro encuentro. Don Juan, por el contrario, es incapaz de amar, aunque sea temporalmente a un tipo de mujer. Vive obsesionado por ellas y corre, de una en otra, sin detenerse en ninguna. Un aspecto de su personalidad es la incapacidad para sentir el abandono, la traición o el agravio de cualquiera de sus amantes.
3.- Como un explorador
En este caso, todo el discurso patentiza el lamento del sujeto de enunciación por el amor perdido. Nuestro enunciador retoma fuerzas allí, en el bar de sus pecados, tal vez el mismo bar "El Templo del Morbo", y decide salir otra vez al ruedo "como un explorador" en busca de una nueva conquista que lo redima. Aquí, no "asistimos", como en caso anterior, al diálogo íntimo entre dos seductores sino al lamento de este seductor seducido y abandonado. En este discurso, se produce, entonces, el quiebre de la ideología donjuanesca.
La acumulación de deícticos temporales (después; tanto tiempo; al fin ) generan un efecto de sentido cercano al hartazgo o a la nostalgia por el amor perdido. También esta acumulación se presenta en contradicción con la situación ya que todo el enunciado supone el lamento del sujeto de enunciación (seductor seducido y abandonado) por la pérdida del amor. Frente a esta situación, de supuesto hartazgo, el enunciador elige la acción contraria: la calma. Así, este enunciador adopta un modo irónico de enunciación que genera un distanciamiento que lo libera del compromiso de sentirse responsable del hartazgo que le ha provocado el abandono.
Las modalidades del mensaje dan cuenta del valor modalizador de las unidades sintácticas, así, el miembro aislado circunstancial ( de par en par…) refuerza la aserción anterior (…tomármelo con calma). Todo el mundo narrado hasta aquí da cuenta de las acciones que realizó el sujeto de enunciación gracias a su decisión de "tomárselo con calma".
La vinculación entre ese mundo narrado y el comentario opera mediante la cópula "y" otorgándoles igual rango de valoración: gracias, otra vez, a la dichosa calma puede olvidarse de aquélla mirada, y también, despistar a una madrugada que (sino fuera por su calma) lo hubiera encontrado en otras circunstancias, seguramente, menos afortunadas.
Los elementos lingüísticos portadores de lo preconstruido son, principalmente, las nominalizaciones. También el preconstruido implica un olvido del lugar del hablante y de las condiciones de producción. Así, la descripción definida "en el bar de mis pecados" presupone la existencia del objeto al que se refiere y configura un elemento ideológico desde su preconstrucción. Es decir, existieron pecados en un "antes" exofórico que es indubitable e indiscutible y que se presenta (deícticamente) como elección de presente: es allí, y no en otro lugar, donde el enunciador puede (y quiere, tal vez) pedirse otra copa. Esta modalización también genera efecto de realidad por su propio carácter de presupuesto.
La enumeración anafórica a partir del conector extraoracional "y", junto con la reiteración de "otro" y "otros" ("…y en otros ojos…y en otros labios… y en otro pelo…y en otros cuartos…") establece, de la misma manera en que lo hacía el juglar, una especie de "danza circular" que tiene, también, la misma finalidad: reforzar lo dicho, el objeto de la enunciación: "…he salido a la calle…como un explorador", "he iniciado una nueva vida".
Pero, vuelve a tropezar con su pasado: mientras "otra" copa pedida tiende un lazo hacia el pasado, "otros" (ojos…labios…puertos…cuartos…) tienden lazos hacia un futuro no explícito textualmente.
De vuelta al mundo narrado, irrumpe el presente de enunciación: "solo me pongo triste…" Y un: "¿bailas?", repentina y sorprendente apelación a un receptor presente en la situación comunicativa y en el momento de la enunciación allí, en el bar de sus pecados.
4.- Y sin embargo
En la primera parte del enunciado se alternan los tiempos del comentario con el presente de enunciación logrando, de esta manera, hacer aparecer en el enunciado la relación que vincula el horizonte extra-verbal con el discurso, lo no dicho con lo dicho que se presenta en el enunciado como respuesta a aquél: "De sobra sabes que eres la primera/que no miento si juro que daría/por ti la vida entera". Nuevamente, entonces, se establece aquí la complicidad con el oyente y se genera el mismo efecto de verosimilitud. Esa alternancia verbal es, además, la base de las prospecciones destinadas a "justificar" el "sin embargo" "…juro que daría por ti la vida entera, por ti la vida entera/ y, sin embargo, un rato, cada día ya ves, te engañaría con cualquiera, te cambiaría por cualquiera…").
El discurso completa, resuelve la situación extraverbal (integrada al enunciado como elemento indispensable para la constitución semántica de éste) y traza, en cierta medida, un balance evaluativo a partir de la modalidad lógica de probabilidad que cumple la función de reforzar lo dicho: "…sabes que eres la primera… que daría por ti la vida entera…" pero "sin embargo, un rato, cada día, te cambiaría por cualquiera".
La estrategia discursiva que despliega el sujeto de la enunciación a partir de lo que pone en foco en el relato (y también desde el título) es el valor que adquiere la incidental "y sin embargo". Por un lado, su importancia está dada no sólo por articular todo el enunciado, sino, además, por lo que presupone: la imposición de la ideología del seductor, en definitiva, la idea de una declaración de identidad que el otro debe aceptar en su totalidad. Esto es: potencia y acto, es decir las consecuencias, y no sólo las circunstancias anecdóticas que pueden ser dichas sin pudor y sin consecuencia alguna. Por otra parte, la misma estrategia sirve, además, para la puesta en primer plano del "tú" enunciatario. Esta instancia discursiva se construye aquí por oposición; esto es: "cualquiera", "sin ti", "contigo", "todas" ,"otra" frente al "tú".
En el nivel de representación de lo preconstruido, entendemos, entonces, que ese condicional "engañaría" es un rotundo presente : "yo te engaño". Y así lo confirma el sujeto de enunciación: "No debería contarlo y, sin embargo, cuando pido la llave de un hotel y a media noche encargo un buen champán francés, y cena con velitas para dos, siempre es con otra, amor, nunca contigo, bien sabes lo que digo". Como ya hemos señalado, este es un rasgo característico del instinto donjuanesco: la ostentación escandalosa y deliberada de sus éxitos amorosos que es también una manera de imponer su identidad frente a todos: amantes y adversarios. Así responde Don Juan, en el texto de Zorrilla, a Don Luis cuando éste le pregunta cuánto tiempo emplea en cada mujer que ama:
"Uno para enamorarlas, otro para conseguirlas,
otro para abandonarlas,
dos para sustituirlas,
y una hora para olvidarlas…"
De la misma manera, en el texto de Tirso de Molina, así responde Don Juan a Don Pedro, su tío, cuando este tiene que apresarlo por orden del rey: "Y, pues a decir me obligas
la verdad, oye y diréla:
yo engañé y gocé a Isabela
la duquesa…"
Como ya hemos dicho, Don Juan es incapaz de amar aunque sea temporalmente a una mujer. En este sentido, parece no suceder lo mismo con nuestro seductor. El enunciador designa un elemento particular del universo extratextual: la casa. Aunque la función de este sintagma nominal ( "Una casa sin ti" ) no tenga valor referencial (o el mismo se encuentre atenuado) presupone su valor existencial y, además, se presenta como una evidencia no sujeta a discusión, es decir, bajo la forma de presupuesto: existe una casa que ambos comparten. Las antítesis constantes son la base para la permanente y tal vez, perversa seducción que ejerce: no está sujeto a discusión que "una" (mi/tu/nuestra) casa es "..una emboscada…un pasillo de tren de madrugada…un laberinto sin luz… un velo de alquitrán en la mirada… una palmera en el museo de cera….un éxodo de oscuras golondrinas…" sin la presencia de ella, la pasiva destinataria del enunciado pero, a pesar de esto, cada día la "engañaría con cualquiera". La posición de los interlocutores respecto del acontecimiento, aquí, la declaración de identidad, no es entonces simétrica (como en el caso de los seductores). Aquí la destinataria acepta pasivamente la imposición de esa identidad ("…y cena con velitas para dos, siempre es con otra…bien sabes lo que digo…"
También cuando ella vuelve (no sabemos de dónde) "hay fiesta en la cocina, y bailes sin orquesta, y ramos de rosas…" aunque rosas "con espinas". Por tal razón, el valor del apelativo "amor" además de designar a la persona a quien se habla, nos permite efectuar una predicación implícita: no es cualquier amante casual la destinataria del enunciado porque, además, el enunciador lamenta su accionar: "Y me envenenan los besos que voy dando, y sin embargo/ cuando duermo sin ti contigo sueño /…y con todas si duermes a mi lado… /…y si te vas me voy por los tejados como un gato sin dueño/ perdido en el pañuelo de amargura que empaña sin mancharla tu hermosura."
El presente de enunciación retorna en este caso para mostrar el peso contundente de la cotidianeidad, de la rutina : "…y el lunes al café del desayuno/vuelve la guerra fría/y al cielo de tu boca el purgatorio/ y al dormitorio, el pan de cada día.". Y la conclusión final: "pero dos no es igual a uno más uno". Si así fuera, cualquiera podría ocupar ese "tú".
A través de esta modalidad lógica de certeza expresada por el presente de enunciación "Y cuando vuelves hay fiesta en la cocina y bailes sin orquesta…y el lunes…vuelve la guerra fría…" que nos remite al aquí y al ahora, se refuerza la aserción anterior y se contribuye a reconciliar en el discurso aquél mundo extraverbal con lo dicho hasta aquí.
5.- Y si amanece por fin
Nuevamente, el enunciador utiliza el recurso de plantear la historia "in media res". La misma comienza con un nexo "y" extraoracional que nos remite a una instancia discursiva inmediatamente anterior a la actualizada en el enunciado. El enunciado actualizado genera el mismo efecto de sentido: la verosimilitud, el "estar ahí". El enunciador propone, como respuesta a ese enunciado no formulado textualmente. "…de ti depende, y de mi, que entre los dos siga siendo ayer noche…". Así, el enunciador involucra en su accionar a la destinataria del enunciado, es decir, de esta manera "comparte" con ella la "responsabilidad" del éxito de la conquista amorosa.
La polifonía junto con la ironía manifiesta en el enunciado negativo "…yo no soy Mickey Rourke ni tú Kim Basinger ni tengo nueve semanas y media" hacen que la enunciación adquiera su sentido completo, es decir, el objeto de todo el enunciado es "gocemos el momento" a pesar de que la realidad se imponga. El carpe diem renacentista se hace aquí presente. El tiempo no para y apura el encuentro furtivo entre estos dos amantes " "El tiempo es un microbús que cruza una vez esta breve y absurda comedia…". Por tal razón, este seductor propone a su amante "Anda, deja que te desabroche un botón.. La buena reputación es conveniente dejarla a los pies de la cama, hoy tienes una ocasión de demostrar que eres una mujer además de una dama…". Esto es Don Juan, la pura esencia donjuanesca. No son dos individuos sino un hombre y una mujer, dos sexos frente a frente. Cuando el rey, en "El Burlador de Sevilla…", atraído por los gritos de la duquesa burlada pregunta qué sucede, Don Juan le responde: "¿Quién ha de ser?. Un hombre y una mujer"
Las modalidades del mensaje dan cuenta del valor modalizador de las unidades sintácticas. Así el circunstancial aislado "Tal vez" junto con el coordinante "y" refuerzan la asersión "…y tal vez no seas tú, y tal vez no seas tú, la mujer de mi vida". A Don Juan Tenorio nunca se le hubiera presentado esta duda. Aquí también, entonces, se hace presente una suerte de nostalgia por algo que no se posee todavía.
6.- Aves de paso
El enunciado se articula en una serie enumerativa de carácter descriptivo, recurso propio de la oralidad, para mostrar el agradecimiento de este seductor hacia todas las damas que han pasado, hasta ahora, por su vida amorosa: "A las peligrosas rubias de bote…a la impúdica niñera madura… a la intrépida cholula argentina… a las casquivanas novias de nadie… a la reina de los bares del puerto… a las damas de noche…". De la misma manera en que lo hacía el juglar, este enunciador por medio de ese recurso, comparte con el auditorio, que también conoce su anecdotario, dicho agradecimiento.
Igual que Don Juan, también este seductor ha corrido de dama en dama sin detenerse en ninguna de ellas; para el enunciador son "aves de paso". Por medio del recurso intertextual, este enunciador apela a la competencia cultural e ideológica de su auditorio al elevar a un rango arquetípico a todas las mujeres mencionadas. Y también, así como Don Juan no distinguía entre princesas o pescadoras, nuestro enunciador coloca en un mismo rango a la esposa del Cid Campeador, doña Jimena, a la virgen de Fátima, o a la virgen de la Macarena con Justine, la amada por el marqués de Sade, con Marylin Monroe, la actriz hollywoodense o con Mata Hari, la famosa espía de la primera guerra.
Pero aunque el objeto central del enunciado es el agradecimiento y la elevación de la mujer a un rango superior, arquetípico, también en este discurso se produce la reconstrucción o ruptura de la ideología donjuanesca. Todas esas damas, si bien han sido conquistas de este seductor, también han cumplido otra función: curar supuestos fracasos amorosos ("aves de paso, como pañuelos cura-fracasos") y el fracaso amoroso es algo que Don Juan no conoce.. Además, metonímicamente, el enunciador rescata de todo ese universo femenino unos "ojos verdes como aceitunas" que, aunque podrían corresponder a un arquetipo generalizador, parecen quedar aquí fuera de la larga enumeración general. En algún sentido, ellos fueron los únicos que pudieron "robar la luz de la luna/ en un cuarto de "hotel dulce hotel".".
De la misma manera en que el juglar compartía con su auditorio una historia conocida por todos, también aquí este enunciador hace referencia a su propio discurso en "hotel dulce hotel". Este es el título de otra de sus canciones que es conocida también por este auditorio.
6.- Contigo
A lo largo del corpus analizado, hemos observado que en la continuidad de la ideología donjuanesca manifiesta en nuestro enunciador, también se producen las de la misma pero, hasta ahora, no hemos observado la presencia, por parte del enunciador, de un posicionamiento ideológico determinado. Por el contrario, aquí el objeto central del enunciado es que algo suceda: "el amor total", como veremos, y para que esto acontezca, el enunciador debe tomar una posición ideológica determinada.
Destacamos que los casos de polifonía que aparecen en este discurso resultan imperativos lógicos para que ese "algo" suceda ("…lo que yo quiero, corazón cobarde, es que mueras por mí…") esa es la única manera de concebir y concretizar el amor total. Además, refuerzan esta idea, la estructuración del enunciado a partir de un presente de enunciación continuo, el uso del deíctico "yo" que se repite anafóricamente a lo largo de todo el discurso y la modalidad de enunciación declarativa negativa. De esta manera, la enunciación se presenta como un catálogo de aserciones, constituyendo una "especie" discursiva del género "manifiesto". Este género señala la ideología del sujeto que interviene en su propio discurso.
En íntima relación con lo expuesto, las dos formas de vocativos que aparecen: "corazón cobarde" y "muchacha de ojos tristes", funcionan definiendo a la destinataria del mensaje que aquí no es una amante casual sino la mujer a la que el enunciador pide: "No me esperes a las dos en el juzgado, no me digas, "volvamos a empezar"". Por otra parte, de algún modo la inclusión de lo no dicho expreso en "lo" ("…yo no quiero saber por qué lo hiciste") rompería la isotopía, ya que ante todo lo "manifiesto", aparece un implícito único de carácter exofórico.
Un caso de polifonía se produce al repetir el posible enunciado del destinatario: "no me digas volvamos a empezar".
La intertextualidad presente en el discurso ("yo no quiero París con aguacero ni Venecia sin ti"), que rompe el carácter monológico discursivo al incluir la voz de un poeta y de un cantante a modo de alusión a citas de sus textos, junto con la permanente no aceptación de la cotideaneidad ("Yo no quiero vecinas con pucheros,…sembrar ni compartir, ….catorce de febrero, … cumpleaños feliz… cargar con tus maletas… que elijas mi champú…", "juntar para mañana" o "llegar a fin de mes") ponen de manifiesto un enunciador que ya no es aquél libertino y tampoco el seductor seducido sino un sujeto que, como el Don Juan de Zorrilla (en el Acto Tercero), se posiciona ideológicamente desde otro lugar; un sujeto enunciador que, en este caso, propone, terrenalmente, ("Yo no quiero comerme una manzana dos veces por semana sin ganas de comer…") un amor total, trascendente "Lo que yo quiero, muchacha de ojos tristes, es que mueras por mí, y morirme contigo si te matas, y matarme contigo si te mueres, porque el amor cuando no muere, mata; porque amores que matan nunca mueren". Ese "otro lugar", entonces, es la trascendencia, la consumación trágica del amor que es la única manera de elevarlo como arquetipo: amor celestial en el sentido de modelo, motor inmóvil, amor que salva y redime, amor más poderoso que la muerte. Este es el estatuto ideológico que nuestro seductor otorga al amor.
IV.- Síntesis y Conclusiones
En la introducción habíamos señalado que el amor es una búsqueda angustiosa por encontrar la mitad perdida. En casi todo el corpus analizado subyace esa cierta "nostalgia" (del gr. Nóstos "regreso" y "álgos", dolor) (J.Corominas Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Gredos, 1996) por ese "algo" que se ha perdido o que falta. Así nos encontramos con un libertino fanfarrón que vuelve al bar "El Templo del morbo" a brindar con la silla vacía que ha dejado su amante (2.- Peor para el sol); con la nostalgia del seductor abandonado que pide otra copa en el bar de sus pecados para poder olvidar la mirada de su amante en "otros ojos" (3.- Como un explorador); con un seductor que le propone a su amante gozar de ese momento furtivo aunque la realidad le diga que "tal vez" no sea ella la mujer de su vida (5.- Y si amanece por fin); y con ese seductor que agradece a todas sus amantes "aves de paso" pero especialmente, a aquella, la única que supo "robar la luz de la luna de miel en un cuarto de hotel, dulce hotel" (6.- Aves de paso). Pero también nos encontramos con la fuerza de la pasión que cambiará la geografía del mundo (1.- Esta noche contigo"); con un enunciador que, tal vez a pesar suyo, impone a su amada su identidad de Don Juan ( 4.- Y sin embargo); y, por último, con un enunciador que pretende de su amada la entrega total (6.- Contigo). Este enunciador, al igual que el Don Juan de Zorrilla, pretende salvarse y redimirse por amor otorgándole así, un estatuto que no queda exento de su ideología. Y aunque nuestro enunciador no clame ante Dios su salvación eterna, sí busca permanentemente una Doña Inés que lo redima. Así nuestro seductor impone su ideología frente a esa "muchacha de ojos tristes" que todavía no ha dado el salto trascendente y sigue siendo un "corazón cobarde".
El encuentro mágico entre dos seductores carentes de escrúpulos, el lamento del amante abandonado, el gozar del momento aunque la realidad siempre se imponga, la elevación de la mujer al rango arquetípico, el agradecimiento a todas las amantes, el milagro de la detención del tiempo que eterniza el momento del encuentro amoroso, la imposición de la identidad y el estatuto ideológico del amor son, entonces, los temas del corpus analizado. En todas sus formas, el amor es siempre maravilloso.
El matiz coloquial aparece en todo el corpus: las apelaciones al público, los guiños intertextuales que apelan a la competencia de ese auditorio que conoce las historias de este seductor, el uso del conector extraoracional, las series enumerativas, etc., son todas formas que remiten a la oralidad. Y en el imaginario social, la oralidad es característica del discurso de la seducción. Existe un vínculo personalísimo entre seductor y seducido que se configura mediante la palabra dicha en el marco de la intimidad. Estos recursos le permiten a nuestro enunciador construir su discurso pero también nos permite a nosotros, el auditorio, compartir esas historias.
Para Eliseo Verón, la producción social del sentido tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico consiste en una "red significante infinita" porque todo proceso de producción de un texto o discurso es un fenómeno de "reconocimiento" ya que siempre otros textos forman parte de las condiciones de producción del texto "nuevo".
Así, los recursos de la oralidad que nuestro enunciador utiliza, son operaciones discursivas de "investidura de sentido" que le sirven para hacer presente en su discurso la continuidad y la ruptura de la ideología de Don Juan.
Una ideología no es un repertorio de contenidos, opiniones o representaciones. Lo ideológico es el nombre del sistema de relaciones entre un conjunto significante dado y sus condiciones de producción. Por esta razón, la formación discursiva de nuestro enunciador se encuentra inscripta en la ideología donjuanesca pero reformulada en le contexto histórico que le pertenece.
Autor:
Araceli
[1] Menéndez Pidal, R. Poesía juglaresca y juglares, aspectos de la historia literaria y cultural de España. Colección Austral, Espasa Calpe, S.A. Madrid, 1975, Págs. 177,240
[2] Benveniste, E. De la subjetividad en el lenguaje, Siglo XXI
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