Ante este panorama tan activo en las calles, ribeteados con los conflictos políticos internos de gran acidez, pasan los años de la Guerra y a partir de entonces es que ya formalmente, la gente de teatro va a aglutinarse para realizar trabajos más o menos coherentes.
Anita Villalaz y Rogelio Sinán son los puntales. Durante este período logran hacer representaciones no sólo en el Teatro Nacional, sino que extienden el trabajo a otros lugares de la ciudad. A diferencia del primer tercio del siglo XX, en esta oportunidad el trabajo se caracteriza porque es realizado por panameños. De esta forma surge (si así se puede llamar) una primera generación de dramaturgos: Gumercinda Páez, Renato Ozores, Mario Riera Pinilla, Juan Díaz Lewis, Mario A. Rodríguez y Mario J. de Obaldía, entre los más destacados.
Es precisamente en la década de 1950 cuando surgen grupos de teatro completamente nuevos y son los que por vez primera dejaran traslucir lo que sería el verdadero teatro panameño, como movimiento, como oleada que alcanzó logros significativos. De esos grupos iniciales surgen varios de nuestros pocos directores de escena que trabajaron hasta entrado el siglo XXI.
En este renglón cabe mencionar la formación del Teatro Infantil, a cargo de Dora McKay, apostado en la escuela primaria Nicolás Pacheco. Asimismo, en 1952 se crea la Cooperativa Artística Teatral Istmeña, integrada por jóvenes de gran dinamismo. CATI, así denominada, fue responsable de montajes de autores como Pirandelo y Alejandro Casona.
En 1957, bajo la dirección del cura español Ramón María Condomines se crea el Teatro Experimental de Panamá (TEXPA). La primera obra que representa el grupo es Edipo Rey de Sófocles. Importante es la presencia de Condomines, por cuanto formará a una gran cantidad de muchachos que a lo largo de los próximos cincuenta años apoyarán la escena nacional.
Villalaz, Sinán y Condomines, de alguna manera, logran promover un interés especial por el teatro. Salvo Villalaz que como actriz habla realizado campaña profesional fuera del país, Sinán y Condomines, como directores de escena, se hicieron aquí, a golpes. Como organizadores supieron dar el hálito suficiente como para que los engranajes pudieran moverse hasta nuestros días.
Al recorrer los repertorios que interpretaban estos grupos, rápidamente encontramos a un autor que sobresale entre todos: Alejandro Casona. Los años cincuenta, es obvio, todavía están afectados por lo que vieron e hicieron los primeros maestros durante el primer tercio del siglo. Se siente el influjo de la Generación del 36 en una América que había recibido la diáspora hispana provocada por la Guerra Civil Española. Sin embargo, es desconocido el teatro alemán que tanto cambiara la escena mundial, con Brecht, por ejemplo. No se conoce a los franceses y menos aún se intentan cambios nuevos.
La dramaturgia aborda tomas costumbristas, correspondiente a la onda que en esos momentos aún persistía en América Latina, no obstante, le falta fuerza, apoyada muchas veces en lo oral y pasando por alto la acción dramática propiamente tal. Se intuye el conflicto, pero no se le otorga el valor que requiere.
En 1961 Miguel Moreno funda el Teatro Club y el Teatro Estudiantil Panameño, Grupos que perduraron hasta entrado el siglo XXI, bajo la batuta del mismo Moreno. Estos grupos tuvieron un carácter estudiantil, alternando el trabajo con llamados montajes profesionales, es decir, en donde la pretensión fue salir de los colegios y actuar en salas comerciales. Moreno, entonces, ya perteneciente a una segunda generación, continúa el camino de la enseñanza del teatro, como tarea primordial.
En enero de 1961 se conforma un grupo un tanto distinto a los anteriores: el Teatro en Círculo, agrupación formada esencialmente por personas socialmente adineradas y aficionadas al teatro. Encaminan las ganancias de sus montajes a campañas de beneficencia. La importancia primordial del Teatro en Círculo —aún hoy día en plena labor— es la continuidad que ha tenido. Con tanto tesón ha trabajado el grupo que en 1979 finalizaron la construcción de su propio teatro, el segundo que se construía desde 1908. Es una sala de 250 localidades, aunque su arquitectura en el escenario y su acústica no cumplen con los requerimientos básicos de un teatro moderno.
El teatro universitario, por su parte, se inicia en 1959 con la puesta en escena de la comedia La casamentera de Thornton Wilder. En esa oportunidad, la Universidad de Panamá invitó al profesor Frank McMullan, de la Universidad de Yale, para que se encargara del proyecto. A la sazón, la Universidad de Panamá tenía 24 años de fundada y era el centro cultural más importante del país. Este tardío despertar, a pesar de haber dado continuidad y frutos, quizás haya provocado una completa apatía en las autoridades. Es increíble que aún en el presente, este centro universitario, que lleva más de 50 años haciendo espectáculos teatrales, no cuente con un teatro para sus representaciones. Hacia los años "80 del siglo XX se construyó un teatro al aire libre, pocas veces usado en teatro ya que sirve sobre todo a espectáculos musicales.
La década de 1960, para el teatro, tiene su centro de operaciones en la Universidad de Panamá. José Díaz, profesor puertorriqueño, sucede a McMullan y durante los primeros años de la década le imprime verdadera fuerza al teatro. Forma personalidades como la de Jarl Babot, Miriam Bethancourt, Gladys Vidal o Isis Tejeira que durante muchos años de esa década, y aún después, se convierten en vértices a donde se dirigirá la escena. Se introducen, con Díaz y sus alumnos, dramaturgos europeos importantes y la Universidad de Panamá incorpora en la facultad de Filosofía, Letras y Educación asignaturas optativas tales como Dirección Teatral y Actuación, perdidas años después.
Hacia 1963, y siempre con base en la Universidad, Jarl Babot forma el grupo teatral El Búho, obteniendo resonante éxito con la puesta en escena de Terror y miserias del Tercer Reich, de Brecht , autor hasta entonces desconocido en Panamá. Posteriormente, El Búho pone en escena A Electra le sienta bien el luto de O"Neill, Antígona de Sófocles y Los fusiles de la madre Carrar de Brecht, con lo cual Babot se asegura una beca para estudiar dirección teatral en el Instituto Lunacharski, en Moscú.
Paralelo al Búho, y también asentado en la Universidad de Panamá, José Ávila crea el Círculo de Arte Dramático de Panamá con el cual logra poner en escena sus propias obras, de tendencia existencial. El trabajo del Círculo se prolongó por más de diez años, período en el que logra montar más de 40 obras.
Si bien la Universidad de Panamá fungía como epicentro de la actividad teatral, ésta era proyectada a otros lugares de la ciudad, como lo era el Teatro Nacional, ya en esta época abandonado al tiempo y la humedad. Paralelamente se utilizaban como locales la sala de Teatro 44, el Hotel El Panamá, el Teatro Central, que en verdad era un cine, lo mismo que el Teatro Lux, y el Bohío Agewood, centro de baile.
La actividad de los años sesenta, asimismo, hace emerger una nueva generación de dramaturgos: Ernesto Endara, Miguel Moreno, Carlos García de Paredes, José de Jesús Martínez y José Ávila, entre los más prolijos. Sus obras, a grandes rasgos, correspondían al existencialismo. En aquella época, Sartre y Camus, eran los autores favoritos entre los artistas e intelectuales.
Ahora, ya era cierto que el teatro había llegado a Panamá. Había continuidad, directores, actores y dramaturgos. Por primera vez, también, algunas personas habían salido a especializarse en el extranjero. No se contaba, es cierto, con una escuela propiamente tal. Se aprendía a empellones, con la práctica, pero lo que sí se notaba era el deseo por realizar un trabajo serio.
La libertad disfrazada, 1970-1980
El período que comprende los años 1968-1980 tiene un cariz verdaderamente sui géneris hasta ese momento. Es el período que se inicia con el golpe de estado de 1968 y con el abanderamiento de los militares en el poder. Este hecho político acarrea toda una serie de implicaciones en el orden social que no dejará de afectar al teatro, y más aún, le dará características concretas.
Una vez iniciado el gobierno militar, muchas de las instituciones tradicionales se ven afectadas. En primer lugar, un buen número de nuestros escritores irán al exilio y es evidente que este hecho afectará a los que permanecerán en el país. La constitución política es anulada, para promulgar otra a la medida del nuevo poder, en donde se le confieren poderes omnímodos a una sola persona. Ella también crea los cimientos para la creación de un nuevo código de trabajo, con lo cual, al otorgársele caros derechos a los trabajadores, revierten en la desaparición de la pequeña empresa, a gran escala, viéndose, desde entonces, un creciente desempleo en el país. No por ello, se discuten los derechos que en verdad merecen los trabajadores. Simplemente fueron medidas de rajatabla que no contemplaron las repercusiones que tendrían.
Por otra parte, los medios de comunicación que pudieron ser considerados de oposición al régimen nuevo, fueron expropiados unos y cerrados otros, bajo el pretexto de que socavaban las negociaciones que durante este período se llevan a cabo con los Estados Unidos, en busca de un nuevo tratado sobre el Canal de Panamá, que desembocaron en los de 1977. De una u otra manera, se cancela la libertad de expresión y la libertad de asociación política. Se dan desapariciones de enemigos políticos, encarcelamientos y exilios que durarán, al menos diez años.
Es indudable que el propósito del gobierno panameño de esa época alcanzó lo que buscaba: exponer al mundo la necesidad de un nuevo convenio sobre el canal que asegurara a Panamá sus derechos sobre él.
Lo cierto es que este es el panorama bajo el cual se desarrollará el teatro de los "70. Sin libertad de expresión, con escritores en el exilio y con el gobierno de una sola persona. Por otra parte, el Estado, durante esta época, contará con los más pingües empréstitos de la Banca Internacional, que a la postre dará uno de los endeudamientos per cápita más altos del mundo.
El teatro panameño de esta década se suma a la idea reivindicadora de nuestros derechos soberanos sobre el Canal y bajo ningún concepto cuestionará o criticará al régimen militar. En apariencia es libre de decir lo que quiera, pero se realizará tutelado por organismos estatales. Tomará dos vertientes, a saber:
A. El teatro patrocinado por el Estado, por un lado desde la Universidad de Panamá y, por el otro, desde el Instituto Nacional de Cultura.
B. El teatro independiente, que salvo raras excepciones realizará superproducciones generalmente refritos de éxitos de Broadway con actores nacionales.
A. Teatro Estatal
El teatro en la Universidad de Panamá se inicia en 1970, pocos meses después de su reapertura[1]La figura que lo dirigirá será Roberto McKay, alumno de Dora McKay y formado luego en la Universidad de Florida y más tarde, gracias a una beca Fullbright, en Manhattanville College de Nueva York. Durante los tres años que permaneció McKay en el Departamento de Expresiones Artísticas (DEXA) de la Universidad de Panamá, logra montar 18 obras, entre las cuales contempla autores europeos, latinoamericanos y panameños.
El Teatro Taller Universitario se estrena con Tartufo, de Molière. Recoge en su seno a una cantidad de jóvenes, de ellos tres, al menos, posteriormente viajarán al extranjero a especializarse. Durante su vida, el grupo tuvo en su repertorio obras de autores como Brecht, Eurípides, Ionesco; José Triana y Guillermo Gentile, entre los latinoamericanos, y a José de J. Martínez, Agustín del Rosario, Enrique Chuez y Manuel de la Rosa, entre los panameños.
Recorriendo el repertorio, nos damos cuenta que subsistía un interés social y al mismo tiempo se nos presentaba como un fresco que pretendía mostrarnos los diferentes tipos, de teatro del momento, sin que se haya llegado a lo experimental.
Ese aspecto intenta abordarse cuando del Teatro Taller Universitario surge el grupo Los Trashumantes que dirigió Manuel de la Rosa. Durante este primer período de Los Trashumantes, el estilo tendió a la creación colectiva, fungiendo como escritor el mismo de la Rosa. El grupo quiso exponer la problemática de la nacionalidad panameña, en un intento de reafirmación nacional, desmitificando a los próceres de la independencia de 1903. Puede reconocerse que fue el grupo que más se aproximó a la política gubernamental del primer lustro de la década. Los Trashumantes se presentaban en plazas públicas, en barrios marginales y en comunidades campesinas apartadas. En 1976 este grupo representó al país en el Primer Festival de Teatro Popular Latinoamericano en Nueva York, ya en su epílogo de grupo de creación colectiva.
Tanto el Teatro Taller Universitario como Los Trashumantes fueron los grupos oficiales de Panamá en diversos festivales de América Latina.
Del Teatro Taller Universitario también surge el grupo Los Mosqueteros que dirigiera Ricardo Gutiérrez. Su interés era distinto, se encaminó a lo didáctico y a lo infantil, emparentándose al teatro infantil del DEXA que durante la década fue dirigido por Eduardo Barril, Sara Gnazzo y Lidia Beatriz López.
A partir de 1975-1976, tanto el Teatro Taller Universitario como los Trashumantes cambian la tónica. Del Teatro Taller Universitario se encarga Jarl Babot, recién llegado de Europa y aborda como estreno la pieza del panameño Agustín del Rosario A veces esa palabra libertad, sobre los aciagos días de enero de 1964 que enfrentó al ejercito norteamericano con la población civil panameña y que diera como resultado la ruptura de relaciones diplomáticas entre los dos países e hiciera patente la necesidad de un nuevo tratado sobre el Canal de Panamá. Este montaje recorrerá toda la geografía nacional. En este trabajo Babot expone los conocimientos técnicos de dirección teatral que trae de Moscú y se convierte en un parangón bajo el cual se mirará el teatro de compromiso social y político de los años previos a la firma de los nuevos convenios canaleros.
Los Trashumantes, por su parte inician montajes de autores y se olvidan de la creación colectiva, que en verdad no habían logrado depurar en su técnica dramtúgica quedándose apenas en el panfleto político.
Babot finaliza su período en el Teatro Taller Universitarío con obras de Brecht (Los fusiles de la madre Carrar) y del peruano Alonso Alegría (El cruce sobre el Niágara). De allí hasta su fin lo toma José Ávila quien logra realizar obras panameñas y una versión ingrata de Las Troyanas de Eurípides.
El final de la década para el Teatro Universitario del DEXA está en manos de Héctor Rodríguez C., cuando con el Teatro Equipo realiza dos montajes: Suceden cosas extrañas en tierras del emperador Cristóbal de Agustín del Rosario y La orgía del colombiano Enrique Buenaventura.
Finalmente, luego de una breve aparición de Manuel de la Rosa, quien da vida a un collge Texto como pretexto (1978), de autores múltiples, Rodríguez C., con Los Trashumantes, realiza los últimos montajes del grupo: En alta mar de Slawomir Mrozek (1979), La Guerra del chileno Oscar Castro y finalmente una obra de Jarl Babot, Donde vive la langosta (1980.)
Las representaciones de estos grupos universitarios, entonces, como durante los próximos 25 años, se realizaron en tres locales, cuál más inapropiado que el otro, el Paraninfo Universitario, el Auditorio José D. Moscote y el Teatro Taller, aparte, como se dijo en las múltiples giras por el interior del país.
Mientras esto sucedía en la Universidad de Panamá con el DEXA, el Instituto Nacional de Cultura crea la Escuela Nacional de Teatro. A su llegada a Panamá, Babot, nombrado director de ella, intenta reformarla, en sus programas y personal. El resultado fue una feroz lucha que le obligó a salir semanas después. La escuela permaneció tal cual y años más tarde, sin logros concretos, el Instituto de Cultura se vio obligado a cerrarla por unos años. Fueron directores de ella, también, Iván García y David Acrich.
Los montajes más destacados de la Escuela fuero la obra de Osvaldo Dragún Milagro en el mercado viejo, dirigida por Iván García. Woyzeck de Georg Büchner, dirigida por David Acrich quien luego de salir de Los Trashumantes había realizado estudios en Israel.
La segunda jornada del Instituto Nacional de Cultura tuvo lugar al crear la Compañía Nacional de Teatro. Al frente fue nombrado Roberto McKay una vez salido del DEXA. La Compañía realizo cinco montajes entre 1975 Y 1976. Dos de esos montajes de dramaturgos panameños: Celeste por la mañana de Carlos García de Paredes y Lobo Go Home de Rogelio Sinán. Después de un último trabajo basado en textos de varios autores, la Compañía Nacional de Teatro deja de existir abruptamente.
El Instituto Nacional de Cultura fue responsable, asimismo, de la producción de costosas obras: El gran drama de Ramón María Condomines; Romeo y Julieta de Shakespeare e Invitación al castillo de J. Anouihl, dirigidas por José B. Sarsanedas, y en 1976 de Jesucristo superestrella, dirigida por Bruce Quinn.
Durante esa década, el Instituto Nacional de Cultura mantuvo instructores teatrales en diferentes regiones del país. Se destacaron en ese aspecto Dany Calden y Eugenío Fernández. El tipo de trabajo que realizaron fue el de creaciones colectivas, abordando la problemática campesina.
El teatro patrocinado por el Estado también contó con dos grupos más: el teatro de la Dirección General para el Desarrollo de la Comunidad (DIGEDECOM,) que dirigió Carlos Van Der Hans y el Teatro Obrero. Este último más de barricada que otra cosa, efímero y pobre en su concepto estético.
Es importante anotar que pese a estar bajo la esfera gubernamental, el teatro que se realizó en la Universidad de Panamá siempre fue muy pobre económicamente. Las obras tenían que ser montadas con menos de cien dólares. Contrastaba este detalle con las monumentales sumas que se encaminaban a otros espectáculos que a la postre, al país, no le brindaron ningún beneficio. Es incomprensible que durante este período de gran bonanza económica para el gobierno (gracias a los empréstitos internacionales), no se pudiera construir un teatro.
La Companía Nacional de Teatro, con un poco más de suerte que la Universidad, lograba, al menos, poner sus obras en el remodelado Teatro Nacional. Mientras tanto seguían las superproducciones, en uno y otro lado, que costaban muchos miles de dólares. En verdad, las contradicciones saltaban a la vista. Se necesitaban cosas elementales y se encaminaban dineros a cosas intrascendentes, por no decir burdas.
B. Grupos Independientes
Los grupos independientes, entonces, son aquellos que no guardaron relación directa con el gobierno, sin embargo, la misma situación política imperante en el país los hacía recurrir con mucha frecuencia a su patrocinio, directo o indirecto.
Podría hablarse de un desarrollo más o menos prolijo de grupos teatrales independientes durante esta década, si nos atenemos a la cantidad de nombres que topamos, sin embargo, cuando nos detenemos a mirarlos por dentro, caemos en la cuenta de que esa observación es falaz al advertir el nombre de las mismas personas en los distintos grupos.
Una segunda edición del Teatro Experimental de Panamá surge hacia 1969, con alguna estabilidad en su conjunto actoral y de directores. Durante los años que siguen, este grupo monta diez obras, entre ellas Quién le teme a Virginia Wolff de Edward Albee, Calígula de Camus y Espectros de Ibsen. El TEXPA, ahora, estaba formado por los viejos alumnos del padre Condomines.
Entre 1972-73 aparece el grupo teatral El Topo, dirigido inicialmente por Alejandro Massey y luego por Eduardo Barril, ambos suramericanos. Pusieron en escena El escorial del belga Michel de Ghelderode y Tarde de reyes, firmada por el mismo Barril.
El Teatro en Círculo, luego de su profusa actividad de la década anterior sufre un decaimiento durante ésta y en 1969 sólo logra realizar algunos montajes. Como se verá, a partir de 1979, luego de terminado su teatro, se reactivan nuevamente.
El grupo Nuevo Teatro surge hacia inicios del período y se caracterizaron por realizar montajes ligeros, comedias de entretenimiento y de corte comercial. Entre sus directores estuvieron Roberto MacKay, Iván García y Antonio Jiménez.
Hacia mediados de la década se forman varias agrupaciones independientes: la Junta Teatral Victoriano, la Compañía América , el Teatro La Mosca y el Grupo Galaxia.
La Junta Teatral Victoriano surge patrocinada por el gobierno, con el montaje de La guerra del banano, de José de J. Martínez, miembro de las fuerzas armadas en el poder y cercano colaborador del dictador Omar Torrijos. Gracias a ello la JTV logró hacerse de una infraestructura valiosa que le permitió continuar presentándose hasta 1981, con algún impase, luego de su primer montaje. Realizaron tres obras más, dos latinoamericanas y una nacional, ésta fue Pepita de marañón de Alfredo Arango y Edgar Soberón. Entre sus directores, la JTV contó con el argentino Domingo Logiudice, Edgar Soberón y John Ryan.
La Compañía América funciona como "teatro profesional", bajo la dirección de Iván García, en 1977. Llevan a escena La señorita Julia de Strindberg y La mandrágora de Maquiavelo. Luego de esto desaparece.
Bajo la dirección de Jarl Babot y Ricardo Gutiérrez, actúa de 1977 a 1980 el Teatro La Mosca. El grupo se estrenó con un angustioso montaje de Fin de partida de Beckett. En 1978, La Mosca rinde homenaje al 80 aniversario del nacimiento de Brecht presentando el espectáculo El cambio de rueda, basado en fragmentos de piezas y poemas del autor alemán. Continúa La Mosca con Fiesta de cumpleaños de Harold Pinter, la Historia del zoo de Edward Albee y una adaptación de la novela de Heinrich Böll Opiniones de un payaso.
1978 es el año del Grupo Galaxia. Lo dirigió Aurelio Paredes, quien hasta ese momento se había desempeñado como actor durante más de dos décadas. Galaxia monta Los chicos de la banda y Alguien voló sobre el nido del cucú de Mart Crowley y Ken Kessey, respectivamente. Luego de eso desaparece, con un sabor a Broadway, trasnochado ya entonces.
En cuanto al teatro estudiantil en colegios secundarios, Miguel Moreno con el TEP continúa la labor emprendida desde los años sesenta. Organiza y dirige grupos de muchachos en gran cantidad de escuelas del país. Prácticamente monopoliza el sector, a través del Ministerio de Educación, con quien trabaja. No obstante es apreciable y significativa la labor de Fernando Navas. Unidos a ellos trabajan también en escuelas secundarias Isis Tejeira, José Ávila, Iván García, Miriam Bethancourt y Aurelio Paredes.
Debo consignar que salvo el Instituto Alberto Einstein, regentado por la comunidad judía panameña, pero abierto a estudiantes de otras creencias, en todas las escuelas secundarias del país el ingresar a grupos de teatro era completamente privativo del estudiante, se trata de una actividad complementaria de la académica. En el Einstein el teatro era obligatorio.
Frente al teatro infantil, continúa a la cabeza Dora MacKay y eventualmente se le unen otras personas, en diferentes ámbitos, sin que llegue nunca a ser una actividad diaria.
Durante la década que tratamos, Panamá continuamente recibió la visita de grupos extranjeros, sobre todo de Sur América, con teatro, la más de las veces, político. Esto ayudó sobretodo en la generación de teatristas que se iniciaba, a mirar con más detenimiento el teatro latinoamericano. Grupos como Duvachelle, Once al Sur y El Caballo de Troya se detuvieron en nuestro país para presentar sus espectáculos. El Teatro La Candelaria de Colombia también visitó Panamá continuamente, lo mismo que el Teatro Libre de Bogotá. De México grupos del CLETA estuvieron por aquí.
Sin embargo, el teatro extranjero en Panamá alcanza su máxima expresión en 1976 cuando el DEXA y la Tabacalera Nacional unen esfuerzos y realizan el Primer Festival Internacional de Teatro. Durante las dos semanas que duró el evento, los panameños tuvieron la oportunidad de ver conjuntos de Alemania, Polonia, Islandia, Argentina, Uruguay, Costa Rica, Venezuela, Puerto Rico, México y Yugoslavia.
Grosso modo, esa fue la actividad de la década. Nunca debe dejarse de tomar en cuenta el ambiente socio-político que la sustentaba. Hasta 1979, Panamá sólo contaba con una sola sala de teatro que dignamente mereciera ese nombre, el Teatro Nacional. No obstante, era privativa para la mayor parte de los grupos teatrales. Su costo se elevaba hasta 450 dólares por noche. De allí que la mayor parte de las veces las obras tenían que subir a escena en los locales de la Universidad de Panamá, que, como queda dicho, no eran teatros; o en el Salón Claret o en cualquier otro escenario improvisado, sin el mínimo de condiciones técnicas.
Entonces, cuando se montaba una obra, o se hacia con mucho dinero en el Teatro Nacional o con casi nada, en cualquier lugar. Era grotesco encontrarse una función a cien dólares la localidad la noche de estreno, y luego, en funciones regulares a 15 y 20 dólares. Sin embargo, las contradicciones se agudizaban hasta esos límites, al menos en este decenio.
La década 1970-1980 al menos proporcionó cierta conciencia en la gente de teatro, por lo menos frente a lo más elemental del trabajo. Se creó una nueva generación y lo que es más importante, llegaron al país profesionales que, en la medida de lo posible, lograron trasmitir conocimientos para cimentar la generación de los ochenta, menos efervescente y, tal vez, menos idealista que la anterior.
Una característica de entonces, que persiste aún, es la inestabilidad de los grupos. Rápidamente, después de uno o dos montajes se desintegran; entonces, el trabajo carece de continuidad y la coherencia se hace mucho más difícil de lograr.
Esta década agudizó las pugnas entre sectores de la gente de teatro, rencores y malos entendidos que quizás sea uno de los problemas que en ese momento hizo imposible la unidad del gremio, con miras a exigir mejores condiciones para realizar el trabajo.
Es una etapa completa porque, además de ser un trabajo realizado por panameños, la dramaturgia se enriquece: Agustín del Rosario, Raúl Leis, Jarl Babot, Alfredo Arango, Manuel de la Rosa, Eustorgio Chong Ruíz, Enrique Chuez son de las voces, las más destacadas.
Ahora los temas nacionales se vuelven más políticos, el poder ronda las páginas de los dramaturgos, la historia nacional está presente; las desgracias íntimas nos trascienden. Claros u ocultos, los mensajes de estos dramaturgos ya tienen un sentido mucho más autóctono. A pesar de que en términos generacionales nos acercamos a la temática de América Latina, no se precisa establecer claramente una personalidad literaria.
En este sentido es lamentable reconocer que no todas las obras de nuestra reducida dramaturgia hayan sido representadas. Este es uno de los graves problemas que confrontan los dramaturgos. Salvo Babot y Ávila, los demás dramaturgos no eran gente de teatro y no comprendían a cabalidad el lenguaje, por ello, muchas de sus obras fallan técnicamente y esto se agudiza al no verlas representadas.
Antes del infierno, los "80
Si bien la década de 1970, en apariencia, al menos, caracterizó a la República de Panamá como un estable emporio financiero mundial, la presente lo reafirma y luego lo contradice. Este declive se dejó notar en el creciente desempleo que la caracterizó, en los condicionamientos que la banca internacional le impuso al país, gracias a su alto endeudamiento, y en la progresiva desazón espiritual a la que arrastró la dictadura la pueblo panameño —entre fraudes electorales y abominable crímenes— hasta culminar con el baño de sangre y fuego que significó la invasión norteamericana de diciembre de 1989.
En 1980, por primera vez en doce años, se abre un periódico de oposición al régimen militar; en 1981 muere en circunstancias aún no aclaradas el dictador en ejercicio Omar Torrijos; asciende al poder en 1983, en una seguidilla de coroneles, Manuel Antonio Noriega; se realizan en 1984, por primera vez, desde 1968, elecciones directas para escoger presidente de la República, resultando este acto en un traumático fraude que sin pudor avaló el gobierno norteamericano, y, finalmente, se da el asesinato de Hugo Spadafora, con lo cual se dio inicio a la etapa última del régimen y al desmantelamiento del cuerpo militar, tras una cruenta incursión armada de Estados Unidos, en la terrible Navidad de 1989.
En 1986 conoce la luz un prolijo estudio económico que auspicia la Iglesia Católica y en el que se arrojan cifras estadísticas sobre la alta miseria que sufre el pueblo panameño y el gran contraste que existe entre pobres y ricos. Para esta época ya está en plena efervescencia la discordia política nacional: se han descubierto millonarios manejos anómalos de dinero en las entidades públicas; los escándalos de índole política y económica se suceden como avalanchas, hasta desembocar en el año de 1988 cuando de la noche a la mañana todos los bancos del país cerraron sus puertas y sus arcas y el país quedó textualmente en tinieblas, sin luz alguna al final del túnel.
La invasión de los Estados Unidos da al traste, como queda expresado, con el régimen militar y expuso nuestro corpus nacional a una especie expiación moral y ética por nuestras acciones y/u omisiones. El país entra, no obstante, a una etapa democrática, signada aún por la desigualdad.
A grandes rasgos, esta década estuvo caracterizada por estos acontecimientos y más genéricamente, por una poderosa lucha por el poder, en el que, en ningún momento, así como lo había sido durante toda nuestra vida de la republicana, faltó la presencia de los Estados Unidos.
Este es el marco histórico en el que se sitúa la actividad teatral de la década de 1980.
El teatro, en este período, debemos verlo en tres aspectos fundamentales:
A. Las grandes producciones
A partir de los primeros años de esta década, comienza a hacerse norma lo que hacia fines de la anterior había comenzado: las grandes producciones. En ellas, muchas veces toman parte actores extranjeros, sobre todo, "estrellas" de la televisión mexicana y venezolana. Junto a ellas, actores panameños.
Este tipo de teatro, la más de las veces carece de rigor técnico en su propuesta estética. Son trabajos con intención comercial. Las producciones alcanzan altas sumas, a veces los cien mil dólares, en contraste con la situación económica que comienza a vivir el país, sin embargo, generalmente salen bien libradas.
Como productora, encabeza esta actividad Ileana de Krupnik. No en balde, muchas veces declaró que sus actores eran tan bien pagados como los de Nueva York. La salvedad que habría que hacerle es que sus obras se realizaban a lo sumo dos veces al año y en temporadas que no sobrepasaban el mes. No se trataba de una industria completa, que fuera fuente permanente de trabajo, tanto para los actores y técnicos panameños que se veían envueltos en ella.
Aparte de Krupnik, algunas otras personas intentaron realzar este trabajo, pero nunca de una manera continua. La señora de Krupnik había iniciado su trabajo de producción desde la década anterior, siendo los primeros años de los "80 su cúspide como productora.
En general, todos estos trabajos se llevaron a escena en los teatros del Centro de Convenciones ATLAPA, inaugurado a fines de la década del "70, con el defecto de que se trataba de locales para espectáculos musicales y no teatrales.
B. El teatro universitario
Hacia 1984 la Universidad de Panamá reinicia su actividad teatral en dos direcciones: por un lado Extensión Cultural y por el otro, el DEXA, del que ya he hablado. El DEXA en este período se anquilosa, no cuenta con suficientes montajes y el apoyo que brinda a sus grupos sigue siendo el mismo de siempre.
La Facultad de Humanidades y la Dirección de Extensión Cultural, por gestión y acción de la doctora Isis Tejeira, crean el Grupo Teatral Laberinto, con el principal propósito de formar nuevos actores al tiempo que realizaban seminarios y montajes. Al frente como director, estará Jarl Babot.
En 1984, Laberinto se estrena con Antígona de Jean Anouilh y meses más tarde escenifica Un enemigo del pueblo, de Ibsen en una adaptación de Arthur Miller. 1985 es el año de El inspector de Gogol y Madre Coraje y sus hijos, de Brecht. En 1986 se realiza el montaje de Hamlet de Shakespeare y en 1987 El proceso de Lucullus de Brecht.
Como se deja ver, Laberinto tendió a buscar obras de repertorio clásico, con lo cual su maestro logró sacar a la luz a los mejores actores jóvenes del país de ese momento y crear en la conciencia de las autoridades universitarias la necesidad de profundizar esa experiencia. De allí que su logro, a la postre, resultó en la creación de la Escuela de Teatro en la Facultad de Bellas Artes, a principios de los años "90.
La Universidad Santa María la Antigua es una entidad privada que hasta principios de la década había estado silenciosa en cuanto a actividad teatral. Hacia 1984 inicia una labor constante aunque casi con las mismas limitaciones técnicas que sufría su par, la Universidad de Panamá. Su repertorio, que llega a las diez obras en este lapso, tendió a representar autores latinoamericanos, testimoniando un deseo por incorporar a sus estudiantes a la tradición iniciada en la Universidad de Panamá diez años antes. Al frente del grupo, por más de 25 años, ha estado Eugenio Fernández, panameño ya de origen uruguayo.
Ambos aspectos universitarios han suscitado el interés en algunos jóvenes por crear grupos universitarios paralelos, pero independientes de las instituciones. El trabajo se les complica al evitar la guía de maestros.
C. Los grupos independientes
El teatro independiente en Panamá, durante los "80, tiene las mismas características que lo adornaron en los "70: falta de continuidad. El nombre que más ha perduró fue el grupo Tablas, dirigido por el director y actor salvadoreño Norman Duglas. No obstante, no funciona como grupo, propiamente tal, debido a que gira en torno al director y a actores que invita. Es una suerte de productora privada. En su mayoría, Tablas ha montado teatro latinoamericano, caracterizándose siempre por la búsqueda de la calidad.
Otros grupos independientes han sido tan efímeros que sus nombres se han borrado de la memoria. Las mismas personas siguen intentando nuevas agrupaciones o colaborando con otras, pero no se llega a afianzar una tradición de organizaciones independientes.
Mención aparte, en este sentido, merece el Teatro en Círculo que una vez inaugurado su teatro en 1979, no ha cesado de montar obras. Lastimosamente, este grupo de tan larga tradición no ha superado la comedia ligera, de simple divertimento. El teatro panameño, para ellos, ha sido casi nulo. Alfonso Pasos y autores de ese talante son los más representados. Lo cierto es que cuentan con una audiencia muy favorable que, a mi modo de entender el asunto, los alienta en sus propuestas.
Durante los últimos años de la década un sector de la gente de teatro ha querido elevar a categoría "profesional" obras representadas en los verdaderos teatros que hay en el país, distinguiéndolas así del teatro universitario y experimental. Lo cierto es que en Panamá no hay un verdadero teatro profesional, por que, precisamente, en estas puestas en escena costosas, las más de las veces participa un buen número de principiantes, sin la menor idea de lo que hacen en escena. Traje, escenografía e iluminación adecuadas no hace un teatro profesional.
En 1987, coincidiendo con el estallido de la crisis, el empresario Antonio González abrió una modesta, pero funcional sala, el Teatro La Cúpula, espacio que concedió nuevas oportunidades a los grupos y empresarios menos poderosos.
Pienso que lo más significativo en este período es la poca representación que han tenido los autores panameños. Tan aguda es la situación que en la década sólo se conocieron dos dramaturgo: Alfredo Arango y Rosa María Britton. Roberto McKay, Héctor Rodríguez C. y algún otro escritor durante este período intentaron incursionar en la dramaturgia, pero no lograron superar la incursión.
Después de la invasión norteamericana se inaugura un nuevo periodo que estudiaremos en otro lugar y momento.
Autor:
Héctor Rodríguez C.
Héctor Rodríguez C. es autor de la Primera historia del teatro en Panamá, 1984.
[1] Luego del golpe de estado de octubre de 1968, la Universidad de Panamá fue cerrada, debido a la resistencia que en ella se tuvo hacia el coup de force de los militares.
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