Las pinturas murales en los conventos novohispanos

1.- CONCEPTOS GENERALES SOBRE LAS ÓRDENES MENDICANTES:

AGUSTINOS, FRANCISCANOS Y DOMINICOS.-

La creación de estas órdenes en la Edad Media obedeció a la política de la Iglesia para restaurar la sociedad cristiana, que se veía amenazada por el afán de lucro, lo que iba en detrimento de los pobres. Era preciso volver al ideal de la pobreza evangélica, ya que el monje ideal de la Baja Edad Media debía de llevar a cabo dos fines: la predicación evangélica y la práctica de la pobreza, lo que sería asumidos por las órdenes mendicantes fundadas para ello: franciscanos y dominicos. Pero pronto se abandonará ese ideal de pobreza, porque resultó ser insostenible: la tarea de predicación exigía una preparación intelectual, y para ello se precisaba por una parte que los conventos estuvieran cerca de los centros de estudio, u por otra eran precisos medios materiales para que la preparación fuera eficaz. Se va a perder el ideal de la pobreza evangélica, ya que el dinero es necesario y no todo se conseguía con donaciones.

Fundamentalmente, los conventos franciscanos, más que lugares de residencia, eran centros de organización de campañas misionales, de ahí que surgían en un principio cerca de las poblaciones y sean de proporciones modestas. También los dominicos tendrán en un principio iglesias humildes. Y es que el convento tuvo ante todo una función misional: fue un centro de campañas evangelizadoras, por lo tanto, lo común es que tales construcciones albergaran a pocos frailes, a veces uno o dos. Sin embargo fue tanta la atracción que ejercieron las órdenes mendicantes sobre la sociedad de su tiempo que se ganaron la enemistad de otra parte de la Iglesia, y sus servicios ya no fueron solicitados, por lo que se vieron en la necesidad de construir sus propios templos para recibir a las multitudes que deseaban escucharles.

Los primeros en plantearse la evangelización de la Nueva España fueron los Franciscanos, ya que el grupo de los Doce apóstoles llegó a la Ciudad de México el 18 de junio de 1.524 y comenzaron la evangelización sistemática, empezando por las regiones más densamente pobladas. Los franciscanos llegaron dos años antes que los Dominicos (1.526) y nueve años antes que los agustinos (22 de mayo de 1.533). Los franciscanos se establecieron en el centro geográfico-político y desde allí iniciaron lo que más tarde se dio en definir como la "conquista espiritual" de los indios, apoyados en las disposiciones del Papa, que les concedía cierto margen de poder y autonomía con respecto al poder real. Actuaron especialmente en los actuales estados de Puebla y Tlaxcala, ya que se establecieron, nada más arribar a tierras de Nueva España, por el centro de México, Texcoco, Teothuacán y Tlaxcala y en el occidente, sobre tierras tarascas y una zona de Jalisco, que les

permitió, tiempo después, dirigirse al Norte. Tiene especialmente en Puebla y Tlaxcala una serie de conventos bastante homogénea, cuyo punto de partida de la construcción fue a mediados del XVI, aunque tuvieron una fundación anterior. Esta homogeneidad se debía especialmente al aspecto decorativo, con una mezcla muy igualitaria de elementos góticos y renacentistas.

Los dominicos se extendieron hacia la región de los mixtecas y zapotecas. El punto de partida fue el pueblo de Coyoacán. Otros lugares con fundaciones dominicas fueron los poblados vecinos de Tlaluac y Chalco, pero el más significativo fue el de Chimalhuacán.

Los agustinos ocuparon espacios no tocados por las órdenes anteriores, aunque abordaron zonas del actual estado de México, hacia Guerrero y el Norte de Veracruz. Su residencia fuera de la Ciudad de Mexico (se habían establecido en los barrios del Sur) fue Ocuituco, y paulatinamente se extendieron por los actuales estados de Guerreo, Hidalgo, Michoacán, etc.

La mentalidad franciscana se halla notablemente expresada en la Historia eclesiástica indiana de Fray Jerónimo de Mendieta (1.525-1.604), cuya constante en los escritos de este misionero franciscano es el paralelismo que establece entre el Antiguo Testamento y la realidad americana. No tiene inconveniente en comparar la época prehispánica con la estanca de los israelitas en la corte faraónica, llegando a dividir la historia de la Iglesia Católica India en dos periodos relacionados con la historia del pueblo judío: la edad de Oro (1.524-64), que correspondería al lapso temporal entre Moisés y la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor, y un segundo periodo (1.564-96), que corresponde al cautiverio de los israelitas por los babilonios. Y es que parecía muy natural que se partiera de la Biblia para las interpretaciones del Nuevo Mundo por los hombres de los siglos XVI y XVII.

Si los Franciscanos y Dominicos se excedieron en la monumentalidad de sus construcciones conventuales, ambos fueron superados por los agustinos con sus gigantescas construcciones. Precisamente, uno de los rasgos definitorios de lo agustino era la profusión de pintura mural. Toda la decoración de sus construcciones está confinada a la pintura. De hecho, sus mensajes en sus programas pictóricos son incluso más sugestivos que en su literatura doctrinal. Para ellos el espacio de las escaleras claustrales resultó idóneo para desarrollar sus programas pictóricos, los cuales superan a las otras órdenes. Dos de los conventos más expresivos son el de Actopan y el de Atotonilco el Grande, ambos del estado de Hidalgo. Tanto en uno como en otro se concretó a través de la pintura mural la exposición doctrinal del ideal monástico de San Agustín, ya que en él, el concepto de monacato iba íntimamente ligado a su visión de la filosofía como ciencia especulativa y práctica.

Los claustros de las distintas órdenes generalmente estuvieron decorados con pinturas que no eran meramente decorativas, ya que responden, según se aprecia en lo conservado, a claros y precisos programas iconográficos de acuerdo con los móviles espirituales de cada orden.

Así pues, desde 1.521 hasta 1.580, aproximadamente, se construyeron unos 250 conventos en Nueva España que además fungían como eventuales fortalezas, posadas o albergues, contando con amplísimos huertos, y eran levantados principalmente sobre los antiguos lugares sagrados de los indios, para evidenciarles la supremacía de la nueva religión.

CONVENTO DE ACTOPÁN. –

(Estado de Hidalgo, México).

El convento de Actopán es un monumento primordial del arte novohispano del siglo XVI. Este convento normalmente supera en interés y complejidad a todo cuanto se realizó en México. Para realizar las pinturas murales se emplearon las paredes de la escalera y una serie de salas adjuntas al Portal de Peregrinos.

Como fue propio de los programas pictóricos murales en los conventos agustinos, se trata de un programa eclesiástico monacal que tiene la misión de exaltar a los santos mártires, confesores y obispos, como San Román, San Prisco, San Germán, San Columbano, etc., con lo cual se puede apreciar el hecho de que hay un deseo evidente de elegir santos de la Alta Edad Media que sean franceses o guarden ciertos vínculos con Francia. Sin embargo, la serie de santos de la bóveda resulta más coherente en relación on los agustinos, dado que en ella se presentan a los mártires de la primera época (como el apostol San Bartolomé, el protomártir San Esteban, al que precisamente San Agustín llamó «primicerius martyrum», Santa Felicitas de Cartago, Santa Mónica, Santa Clara de Montefalco, Santo Tomás de Villanueva, etc. Así, en el testero Norte del Portal de Peregrinos hay una gran composición con San Agustín presidiendo a numerosos personajes como frailes, monjas, santos y mártires.

Sin embargo, lo que más destaca del convento de Actopán, en lo que a pintura mural se refiere, es el programa de la escalera claustral. En este espacio se exalta a los personajes que se hallan vinculados a la orden agustina desde sus orígenes hasta el momento de realizar las pinturas. Resulta casi inevitable advertir que este programa iconográfico tiene un soporte literario de fondo lógicamente religioso. Esta obra, al parecer, fue la Crónica del glorioso padre y doctor de la Yglesia Sant Augustín y de los sanctos beatos: y de los doctores de su orden, escrita por le beato Alonso de Orozco (Sevilla, 1.551). En la portada hay una columna abalaustrada muy similar a las pinturas en la escalera y también hay una serie de pequeñas xilografías sobre San Agustín, Santa Mónica, San Simpliciano, San Guillermo de Aquitania y San Nicolás de Tolentino, que fueron plasmados en los muros y que se consideran el tema central, porque son los varones más ilustres que pertenecieron a la orden agustina desde los tiempos de San Agustín hasta el siglo XVI. Son generales de la orden, maestros, intelectuales afamados por sus escritos y santos. Por ello todos ellos están en una actitud de lectura y estudio. Los murales están separados por cenefas horizontal y verticalmente por arcos simulados, todos ellos copiados igualmente del libro Brevisima relación de la destrucción de las Indias, de fray Bartolomé de Las Casas, de 1.552.

No obstante, lo que verdaderamente guarda un notable interés de esta crónica de Alonso de Orozco, son los textos literarios que tratan de aclarar la personalidad de los representados en los muros de la caja de la escalera, y es que el hallazgo del texto literario es muy importante para realzar una correcta lectura del programa pictórico.

Según el sentido ascendente de la escalera, se puede apreciar:

ZONA BAJA.-

Si desde la entrada de acceso a la escalera se parte hacia la izquierda, se hallan a tres personajes: los indígenas Juan Inica de Actopán y don Pedro de Izcuincuitlapilco (caciques de estas poblaciones), ambos con unas túnicas blancas, junto con el fraile fray Martín de Asebeido, que era el director del programa. Todos ellos están arrodillados venerando la imagen de un Cristo crucificado, colocado sobre un altar. Esta parte corresponde a un nivel histórico que narra los hechos actuales de la fundación y construcción del monasterio de Actopán por el fraile director y los patronos indígenas. La primera figura que se puede hallar a la derecha de la puerta de entrada es la de San Juan Bueno, y es dato curioso que se comience por él. Posiblemente esto se debió a que su vida fue paralela a la de San Agustín y se le podría considerar como un «alter Augustinus».

La escena del tramo siguiente es difícil de identificar, no corriendo la misma suerte la escena del fondo, que representa a San Agustín arrodillado ante San Simpliciano, arzobispo de Millán a la sazón, ante el que se convirtió. Una escena harto similar se halla una vez pasado el rincón, en el que tenemos de nuevo a San Agustín postrado de hnojos ante el obispo Valerio de Hipona (ciudad natal de San Agustín), que viene a representar el hecho de que este santo estableció un intento de vida monacal en el palacio episcopal.

La zona baja del cubo de la escalera termina en el tramo central de la misma con el anagrama IHS dentro de una laurea.

ZONA INTERMEDIA.-

Está íntegramente dedicada a los grandes personajes de la orden, que fueron principalmente obispos, teólogos y doctores. El primer personaje del muro oriental está por identificar; el siguiente es fray Ugilino de Orvieto, obispo de Arimino. Doblado el ángulo, ya en el costado Norte, se halla un tramo en el que encontramos a Paulo Veneto, doctor y autor de varios tratados teológicos y filosóficos. Le sigue el doctor Gregorio de Rimini, llamado el «doctor Authenticus» debido a su posición teológica, y finalmente, la figura de un obispo aún por identificar. Normalmente cada costado está dedicado a tres personajes, cada uno de ellos separado de los demás por una serie de columnas.

El costado occidental de esta zona está dedicado a dos personajes españoles, fray Martín de Córdoba y fray Jacobo de Valencia un doctor y un obispo, respectivamente, junto con el doctor fray Tomás de Argentina.

En el costado meridional hay una figura aislada que se ha considerado que puede tratarse de fray Alfonso de Soria, pero también del catedrático de Salamanca, fray Alonso de Córdoba, que introdujo en España la filosofía de los nominalistas.

También esta zona intermedia está culminada con la laurea que contiene el anagrama IHS.

ZONA ALTA.-

Este espacio parte de la puerta de la galería del claustro. De nuevo este ciclo se halla dedicado a personajes agustinos y está encabezado por la figura de San Agustín. Es seguido por el teólogo fray Gerardo de Sena o Bergamo y fray Pedro Bruniquello, doctor y obispo. En el costado Norte de este tramo aparecen fray Bartolomé de Urbino, fray Jacobo Ubertino (obispo de Nápoles a la sazón) y fray Pablo de Roma. En el costado occidental aparece fray Onofrio de Florencia, doctor y arzobispo de esta ciudad, seguido de fray Alexandre de Saxoferrato y por último, el arzobispo a la sazón de Valencia, Santo Tomas de Villanueva.

Los personajes del costado meridional aún están por identificar.

ZONA SUPERIOR.-

El costado oriental se inicia con la figura del patriarca fray Esteban de Mora y en el centro se coloca un gran escudo agustino. En el extremo está fray Dionisio de Murcia. En el costado Norte y en primer término, aparece el cardenal Buenaventura, y en el centro, San Guillermo, duque de Aquitania, a cuya vida dedicó Alonso de Orozco varias páginas del libro del cual se sacaron las imágenes de estas pinturas murales.

Finalmente, este costado termina con la figura insigne del general y arzobispo Edigio Romano (1.243-1.316), discípulo de Santo Tomás.

El costado occidental se inicia con la figura del obispo fray Guillermo de Vechio de Florencia, le sigue Fray Alonso de Toledo, que fue arzobispo de Sevilla y el último es fray Jerónimo de Nápoles, doctor y obispo.

Fnalmente, el costado Sur de esta zona superior presenta el escudo de San Nicolás Tolentino, entre el Pater Augustinus (santo titular, es decir, San Agustín) y San Simpliciano (obispo de Milán), que fue quien lo convirtió.

CORONACIÓN.-

En el remate de la escalera, en la zona de los lunetos, se hallan cuatro santos notablemente relacionados con la espiritualidad agustinana: Santa Mónica, San Nicolás de Tolentino (ambos arrodillados frente a un altar), San Jerónimo y Santa Magdalena, que vienen a personificar la vida contemplativa y de penitencia.

La clave iconológica del programa de esta impresionante escalera se halla en el friso que contiene una inscripción latina: "Isti sunt viri sancti quos elegit dominus in charitate non ficta or doctrina fulgit ecclesia ut sol et luna" (Estos son los santos varones que eligió el Señor por su caridad nunca falsa sino por su palabra resplandeciente en la iglesia como el sol y la luna).

Se desconoce el origen concreto de esta sentencia, pero sin embargo se ha sopesado la posibilidad de que pertenezca a la Biblia, pues recuerda al capítulo 44 del Eclesiástico, en un cántico a la sabiduría divina que a través de los siglos dio figuras señeras que iluminan el camino. Así su memoria será eterna y su recuerdo una lección ejemplar. Por ello se explica la exhibición de tantos hombres ilustres a lo divino que se plantea en estas pinturas murales del cubo de la escalera del convento de Actopán, hombres que destacaron por su ciencia y virtud, y ellos les permitió hallar el camino que conduce a la felicidad eterna.

Ésta fue la lección de San Agustín.

Otra de las zonas del convento donde se pueden hallar unas hermosas pinturas murales es en el interior del portal de entrada, que es una arcada de tres arcos renacentistas apoyados en gruesos pilares. El interior conserva algo de la pintura mural original; la Barca de la iglesia agustina, inspirada en un grabado romano (aproximadamente del 1.580) y el patrocinio de San Agustín.

El recinto inmediato es la portería, donde se puede apreciar uno de los murales mejor conservados y de mayor tamaño que existen en ningún otro convento mexicano del siglo XVI. En él se representa parte de la vida de San Agustín de Hipona, la legendaria fundación de la orden de frailes, y por último, la actividad de los religiosos, la oración, la penitencia y el estudio, así como su predicación en la tierra de Hidalgo.

Por otro lado, el programa de la capilla abierta versa sobre las Postrimerías. Este no tiene semejante en la Europa coetáneo, pero sí responde al espíritu que había dominado un siglo antes en la Europa bajomedieval. Era evidente ese desfase entre la sociedad europea y la novohispana, que por culpa de la evangelización vivía con fuerza y dramatismo los temas escatológicos. Para los

indios convertidos la vivencia de la Muerte y del Más Allá era fundamental para su expresión religiosa cristiana, tan distinta a la ideología prehispánica.

El programa de la capilla abierta de Actopan obedece a un plan didáctico para inculcar a los indios el temor a Dios, el peligro de la idolatría y las asechanzas del mal. Los murales tienen una orientación semejante a la expresada en los sermones y en la liturgia de los frailes evangelizadores; éstos se convencieron de que más eficaces que sus palabras eran las conmovedoras imágenes visuales, de ahí que las llevaran incluso a las representaciones teatrales.

El muro frontero de la capilla, bajo la gran bóveda, está dividido en tres registros. La parte superior del luneto la ocupa la escena del «Juicio Final». Cristo aparece sobre el semicirculo del arco iris, con los elegidos a la derecha, mientras que los réprobos aparecen ala izquierda. El registro intermedio presenta sendos recuadros a las lados de una parte central vacía, que narran escenas del Génesis desde la «Creación de Eva» a la «Tentación» y «Expulsión del Paraíso»; era obligada su inclusión ya que un programa dedicado a las Postrimerías no tendría sentido sin la presencia de la creación del hombre; la formación de Eva junto a unos demonios era como una premonición de los peligros a los que estuvo sometida la humanidad desde su origen.

El registro inferior está dividido en cuatro recuadros: «Los trabajos de Adán y Eva» y «El arca de Noé», y al otro lado, «El fin del mundo» y «La visión de la escala». Tras de la expulsión, siguiendo la narración del Génesis, vienen los trabajos de Adán y Eva para redimir su pecado, y luego el diluvio; al otro extremo la caída de Babilonia o fin del mundo, y supone un contrapunto esperanzador la visión de la escala, por la que subían y bajaban los ángeles de Dios.

Los muros Norte y Sur presentan escenas infernales en conexión con los pecados, especialmente con la idolatría, tan fustigada por los frailes; y por supuesto la serie de recuadros sobre los «Castigos a los pecados capitales». Entre las actividades de los seres satánicos hay tormentos relacionados con los martirios de algunos santos como la evisceración de San Erasmo, la tortura de la parrilla de San Lorenzo, el desollamiento de San Bartolomé, el caldero de San Juan Evangelista; sin duda como alusión a la lujuria se repite una figura femenina desnuda con una serpiente y una de las escenas más dramáticas, a fin de erradicar la antropofagia ritual del mundo prehispánico, es la representación de demonios carniceros que están descuartizando a los condenados.

Con todo, no se ha dado una interpretación global a esta capilla abierta, pero hay un claro mensaje de la Iglesia, es decir, las escenas de las Postrimerías están en relación con la creación del hombre, y la consiguiente expulsión del Paraíso. Resulta más que evidente la representación de la

Creación, pues de lo contrario carecería de sentido la del Juicio Final. La obra de Dios empezó con la creación, pero solo se completará con las Postrimerías. Es curioso que se le otorgara más importancia a la creación de Eva que a la de Adán, probablemente porque , para algunos teólogos medievales, la creación de Eva surgiendo del costado de Adán era el símbolo del nacimiento de la Iglesia saliendo de la herida del costado de Cristo.

Huelga señalar que el claustro no tiene decoración, pero no obstante, conviene tener en cuenta los programas de las salas anexas a la portería y de la escalera (explicada anteriormente), ya que se apartan de lo tradicional para subrayar algo netamente agustiniano.

Penetrando en el Portal de Peregrinos podemos encontrar tres estancias decoradas. LA primera es el vestíbulo, cuya decoración iconográfica a parece en la bóveda. En el testero Sur del vestíbulo está la composición de la Nave Agustiniana llegando al puerto de salvación del Paraíso: la proa presenta a Santa Mónica enarbolando un estandarte con cruces, mientras que a la popa está su hijo Agustín llevando el timón; el frailes tendido sobre un palo perpendicular al mástil se ha supuesto ser San Nicolás Tolentino. Esta nave agustiniana es de tipo teologal en tanto que se leen SPES (Esperanza) en la proa y CHARITAS (Caridad) en la popa, se ha borrado la inscripción correspondiente a la Fe. La nave llega a la playa del Paraíso, en el que se ve arriba al Padre Eterno y al Espíritu Santo disparando las flechas de su divina sabiduría al corazón de San Agustín, mientras que el Hijo se levanta en el Árbol de la Vida arrojando la sangre de su costado en una taza marmórea, mientras que es adorado por los padres de las diversas órdenes, cuyos hijos acuden a recibir la gracia de Cristo para distribuirla por medio de los Sacramentos. Queda claro, por tanto, el fin básico del monacato, es decir, la salvación eterna, en la cual Dios Uno y Trino, Suma Verdad y Sumo Bien, saciará los anhelos del monje por medio de su gracia, compañera inseparable de la caridad, de todas las virtudes y el primer ideal de la vida monástica agustiniana. Desde el punto de vista iconográfico se trata de la primera representación hispanoamericana del tema "Barca de la Iglesia", obedeciendo a la política espiritual del Concilio de Trento cuando varias órdenes religiosas se dispusieron en la imagen de la nave para subrayar la personalidad de sus sentido colectivo en el interior de la Iglesia.

En otra habitación contigua al vestíbulo, en el testero, bajo un arco de medio punto con casetones simulados, está una representación del Calvario sobre fondo de montañas. Y en el testero frontal, una composición semejante con Cristo en el Día del Juicio Final, con los muertos saliendo de sus tumbas. Y en otra habitación próxima no falta en el testero, bajo bóveda de medio cañón, con crucería simulada, la típica representación de una tebaida medieval de tipo agustiniano, con numerosos frailes haciendo vida eremítica en cuevas, visitándose unos a otros y recibiendo celestiales visiones, en un escenario de gran amplitud, con montañas y árboles corpulentos.

LOS SANTOS REYES DE METZTITLÁN.-

De nuevo, el interés de Metztitlán reside en los programas iconográficos desarrollados en el Portal de Peregrinos, en el claustro y en la escalera. El primero nos presenta una gran pintura mural, que no se conserva en buen estado, y cuyo tema es el Árbol de la Vida, composición alegórica de Cristo en la Cruz, que es un esquema arbóreo con seis roleos enmarcando a otros tantos sacramentos, quedando el bautismo figurado al pie, junto a la taza de la fuente. El simbolismo del Arbol sirve para mostrar cómo la gracia de Cristo la distribuye la Iglesia por los cauces de los Sacramentos, en este caso ensamblados dentro de las ramas de un árbol. La composición deriva de un grabado de Bartolomeo Olmo o Lulmus, y la imitación es bastante literal.

Con base en grabados manieristas nórdicos y esquemas de procedencia de Serlio, se realizó la decoración pictórica del claustro, pero lo que conviene destacar son las composiciones de los lunetos de los ángulos del claustro, que proceden de grabados italianos por identificar. Aquí se combinan imágenes de Evangelistas y Doctores de la Iglesia.

El programa iconográfico del convento se completa con las representaciones pictóricas de la escalera, en mal estado, por cierto, con dos temas capitales para la vida del monje: los triunfos de la Castidad y de la Paciencia, pues ambas virtudes debían de ser ejercitadas ante las seducciones del mundo y en la vida cotidiana de convivencia. Se emplearon grabados de Dirk Volkertsz Coornhert (1.519-1.590) sobre ideas originales de Martín de Heemskerck. Y es gracias a estos grabados por los que podemos reconstruir las composiciones alegóricas de los muros de la escalera, que aparecen en forma fragmentaria.

Para el Triunfo de la Castidad se puso como prototipo a José, que desfila triunfante en primer término, cabalgando sobre un buey; para identificar al personaje se puso en el ángulo superior izquierdo la representación de sus hermanos vendiéndole a unos mercaderes egipcios; esta acción era fruto de la Envidia, figura seca que desfila en el extremo derecho de la composición. José venció el amor lícito de Zephirach gracias al valor de su fe y al candor de su ánimo. El valor de su sacrificio, representado por un toro, hizo que Dios lo mantuviera virgen y puro. No menos compleja es la representación del Triunfo de la Paciencia, en la que la protagonista, sedente y armada, desfila

con sus atributos en un carro tirado por la Esperanza y el Deseo. Significativa es la colocación de la poderosa Fortuna, que llega a servir a la Paciencia con pudor, una vez que sus fuerzas ciegas han sido vencidas, pues lleva los ojos tapados y la rueda rota. No podía ser más compleja la alegoría, solo asequible, de hecho, a los monjes conocedores de la tradición clásica.

EL CONVENTO DE CHARO.-

Hay que tratar este convento por el programa del claustro, con temas de la Pasión. Se trata de una serie de pinturas, semejantes a grabados amplificados a base de negro sobre blanco. Tenemos en la galería adjunta al templo el martirio de un obispo y el de unos frailes, más un Eccehomo. En el costado siguiente hay una Tebaida agustiniana, mientras que en el otro aparecen un grupo de monjes y sendos árboles genealógicos que brotan de los corazones de San Agustín y Santa Mónica, llenándose sus ramas con los rostros de monjes y monjas ilustres de la orden. En el último costado aparecen nuevas historias de martirio por los sistemas de degüello y cocimiento al fuego. Era evidente el propósito de Fray Pedro Jerónimo, quien presentó el martirio como una sublimación del espíritu misionero de la Iglesia.

SANTA MARÍA DE XOXOTECO.-

En el muro frontero de la capilla se representó como en la capilla abierta de Actopan el "Juicio Final", presentando a la derecha a los justos y a la izquierda los réprobos en las fauces de Leviatán. En el registro inferior aparecen, a un lado, "La formación de Eva" y al otro costado están "El conocimiento del Bien y el Mal" y la "Expulsión del Paraíso". Las escenas son de menor tamaño que las de Actopan, pero son las mismas, a excepción de que en Xoxoteco la serpiente aparece con rostro femenino. En cuanto a los muros meridional y septentrional se eliminaron los registros y se emplearon solo dos recuadros. Es evidente que se emplearon las mismas fuentes que en Actopan, pero con diferentes calcos.

Se han intentado relacionar este interés por las pinturas de contenido escatológico, especialmente por las escenas alucinantes del Infierno, sin que se aluda a la Gloria del Cielo, porque la Nueva España se vio azotada por epidemias que supusieron hasta la muerte de dos millones de indios, y en ese momento cobraron especial relieve las representaciones dramáticas del Más Allá. No es muy convincente tal hipótesis, ya que en la misma Europa fueron críticos o no los tiempos de la Baja Edad Media se recurrió a la figuración de las Postrimerías dramáticas, mientras que la visión de la Gloria o del Purgatorio no interesaron.

CONVENTO DE ATOTONILCO, el Grande. –

(Estado de Hidalgo, México)

El programa de la escalera de este convento se centra en la Iglesia, cuya implantación realizaron los hijos de San Agustín entre los otomtes. Para realizar una interpretación correcta de estas pinturas murales, se colocaron elementos del Antiguo Testamento, pero lo que predomina en general es sin duda la iconografía netamente agustiniana con la conversión, el bautismo y la confirmación de San Agustín. Y desde luego se intenta exaltar la vida monacal por medio de la escena del santo en la que se le representa dando la Regla a Santa Mónica, junto a otros dos personajes que parecen ser humanistas. Las pinturas más complejas de esta escalera son las de la parte meridional, a saber: En la zona más elevada se representa a una procesión ante el lecho de muerte de San Agustín, cuando éste tiene la visión de la Perennidad de las Iglesia, y un poco más abajo está la exaltación de San Agustín como doctor eclesiástico y heredero de una largar tradición filosófica, y asi se explica que a la altura de su cabeza hay una inscripción latina que dice: "Este maestro enseña todos los arcanos celestes. Este es el santo príncipe doctor de los teólogos…Por encima de los demás enseñó a todos más santamente".

A la derecha del obispo de Hipona, en una serie de orlas ascendentes está representados Sócrates, Platón y Aristóteles y a la izquierda, en otra serie de orlas, aparecen Pitágoras, Séneca y Cicerón, con unas inscripciones bastante borrosas pero que han sido posible descifrarlas dado que se han descubierto dos tratados filosóficos (uno de 1.526 y el otro de 1.536) en cuyas portadas aparecen los ya citados personajes junto con las susodichas inscripciones. Estas tratan de incitar a la Virtud y vienen a subrayar lo que expresan los dos humanistas junto a Santa Mónica, es decir, que la ciencia como tal, puede llevarlos al infierno mientras que la Virtud puede conducir incluso a los indoctos al Cielo.

El programa de las pinturas murales del Claustro tiene carácter de viacrucis, ya que se trata de un lugar para meditar los dolores y las penas de Cristo en la Pasión, de ahí que los temas sean:

La Piedad y el Descendimiento (ángulo S.O.)

La Resurrección (ángulo S.E.)

Y la muerte de Cristo y el Calvario (ángulo N.E.)

CONVENTO DE EPAZOYUCAN.-

Es importante su programa iconográfico del claustro, ya que se trata del conjunto pictórico de la más elevada calidad y expresión de cuantos hay en la Nueva España. Presenta en cuatro nichos del Claustro temas de la Pasión, uno en cada costado del claustro: el Eccehomo, La calle de la Amargura, el Calvario y el Descendimiento, y sobre la puerta está el Tránsito de la Virgen.

El tema dominante en este programa es de orden cristológico y vienen a subrayarlo las decoraciones de la antigua sacristía, en la se repiten algunos de los temas, así pues, tenemos: el Descendimiento, el Calvario y la Última Cena, en el muro meridional; la Calle de la Amargura, Jesús a la columna, el Rey de Burlas, el Beso de Judas y la Oración del Huerto, en el muro meridional y, finalmente, el "Noli me Tangere", la Bajada a los Infiernos y San Agustín, éste en su triple significación de Doctor, Obispo y Fundador, en el muro oriental.

EL CONVENTO DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE IXMIQUILPÁN.-

(Estado de puebla, México).

En 1550 los conventos agustinos de Actopan e Ixmiquilpan fueron fundados, iniciándose la construcción de los conjuntos conventuales definitivos. El responsable de la construcción de ambos monumentos fue fray Andrés de Mata. Un análisis cuidadoso de ambos monumentos revela que Mata y sus colaboradores se inspiraron en el tratado de arquitectura de Sebastián Serlio, profusamente ilustrado con xilografías.

El fechamiento de las pinturas murales de la iglesia de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan puede abordarse de diferentes maneras. Considerando que el conjunto conventual fue iniciado hacia 1550, y dejando cinco años como lapso mínimo para su construcción, las pinturas murales (obviamente uno de los últimos elementos arquitectónicos en ejecutarse) deben ser de hacia 1555 o después. Consideraciones estilísticas, atendiendo a los aspectos formales y al contenido del friso inferior de este templo, sugieren fuertemente que fueron pintados antes de finalizar el siglo XVI. Hasta aquí, tenemos un rango aproximado de hacia 1555-1600. Otra consideración necesaria es que existen murales, que presentan una gran similitud formal y técnica con los de Ixmiquilpan, en otros conventos del siglo XVI en el estado de Hidalgo. Hay fechas integradas en dos de estas pinturas. En el convento de San Mateo en Alfajayucan, a pocos kilómetros de Ixmiquilpan, una banda vertical con grutescos, en el corredor septentrional de la planta baja del claustro, lleva claramente el año de 1576. En el convento de los Santos Reyes en Metztitlán, en plena sierra Madre oriental, una pintura de Cristo crucificado lleva la fecha de noviembre de 1577. Es probable que los murales de Ixmiquilpan son aproximadamente contemporáneos con éstos, por su gran similitud estilística. De esta manera se puede afirmar, con pocas reservas, que los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados durante la Guerra Chichimeca, la cual duró desde 1550 hasta 1590.

Aspectos formales

Las pinturas murales del templo de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan se encuentran en diferentes partes de su interior. Hay un friso mural de 2.21-2.51 metros de altura, en los dos lados de la nave, desde la entrada hasta el presbiterio, a la altura de los ojos del espectador . Este friso es interrumpido por los vanos que dan acceso a las capillas laterales y por varios retablos de estilo neoclásico, empotrados en los muros siglos después de la ejecución de las pinturas. También llevan pinturas murales los dos enormes tímpanos, frente a frente, que ocupan el espacio entre el friso mencionado y la bóveda del sotocoro . Hay otro friso, de más o menos las mismas medidas que el primero, en la parte superior de las paredes, a la altura del arranque de las bóvedas. Otras pinturas cubren el intradós de la bóveda de cañón sobre el coro y la nave, así como los plementos de las bóvedas de nervaduras que cubren el sotocoro y el presbiterio. También hay pinturas en los muros y bóvedas de dos capillas laterales. Las pinturas murales más interesantes, por su contenido, son las del friso inferior, los tímpanos en el sotocoro y las bóvedas de nervaduras.

El estilo de los murales es híbrido, europeo-indígena. Se combinan motivos de los grutescos renacentistas (neogrecorromanos) con el lenguaje simbólico prehispánico del Altiplano Central. Los motivos europeos más notables son los enormes rollos fitomorfos que dan ritmo y continuidad al friso. En los plementos de las bóvedas de nervaduras también hay grutescos que combinan motivos antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos y arquitectónicos. En cuanto a las figuras humanas, éstas comparten algunos rasgos con la tradición pictórica indígena, pero con notables influencias renacentistas, en las proporciones, el sombreado ocasional para dar la ilusión de volumen y algunas caras representadas con vistas de tres cuartos, una convención pictórica escasa en el arte prehispánico de Mesoamérica.

La línea juega un papel importante en estos murales. Contornos negros definen las figuras. En algunas zonas, la línea se usa para crear texturas, como la simulación del tejido de cañas en los escudos y las escamas de algunos de los monstruos grutescos. Por otra parte, la estructura compositiva de las pinturas es definida por líneas. La simetría bilateral se usa con eficacia para equilibrar las composiciones, pero usualmente no es absoluta. Las diferencias sutiles entre las dos mitades de un diseño simétrico prestan dinamismo a los murales. Esta simetría se debe al uso de cartones para aplicar los dibujos preliminares a los muros. Invirtiendo los cartones entre una aplicación y otra, se obtienen diseños simétricos. En cuanto al friso inferior en los muros de la nave del templo, es evidente que se usó un cartón para el lado septentrional del friso inferior y otro para el lado meridional.

El espacio en estas pinturas se define, sobre todo, mediante la línea. Este espacio es esencialmente bidimensional; las figuras parecen habitar la superficie de la pared, sin que haya ilusiones de planos más profundos. Tampoco hay formas que parecen proyectarse más allá de la superficie pictórica. Sólo la superposición, en algunas partes, crea la ilusión de planos encima de planos, dentro de un espacio poco profundo.

La herencia estilística prehispánica se puede apreciar en la perspectiva "cubista", de puntos de vista múltiples, para dar una visión clara y sin ambigüedades de la mayor parte de las figuras, evitándose por lo general el escorzo. En varios casos se combinan vistas frontales y de perfil en una sola figura. Las excepciones a esta concepción de la perspectiva (las caras vistas de tres cuartos y los pies en escorzo) demuestran que los pintores indígenas habían tenido contacto con el arte europeo.

El color se usa de una manera esencialmente plana, rellenando las áreas definidas por los contornos negros. En varias figuras hay un modelado tímido que da la ilusión de formas volumétricas con superficies curvas. El color ayuda a distinguir entre figuras y fondo, aprovechando los contrastes cromáticos. Estos contrastes crean una sensación de profundidad, aunque la ilusión no es tan marcada como para interrumpir la percepción de la realidad bidimensional de la superficie de la pared.

Los colores más utilizados en el friso inferior son un anaranjado tierra de alta saturación para fondos y un azul que es casi el complemento exacto del anaranjado, también de alta saturación, aplicado sobre todo a los rollos de acanto. La tensión cromática, lograda con la yuxtaposición de estos colores complementarios, realza el drama del combate representado entre los tallos grutescos. Otros colores empleados son café, rojo óxido, amarillo ocre, rojo anaranjado de baja saturación para la piel de los guerreros, verde, negro, blanco y gris. A veces el color tiene un papel simbólico, para reforzar la comunicación visual de los artistas hacia los espectadores (por ejemplo cuando se usa el azul para el agua, o el anaranjado y el negro para la piel de jaguar).

Técnica

Tradicionalmente, muchos historiadores del arte han llamado "fresco" a cualquier pintura mural, de manera indiscriminada. Una inspección visual de los murales de Ixmiquilpan revela que éstos no fueron ejecutados con la técnica del verdadero fresco (buon fresco en italiano), porque hay zonas donde la capa pictórica se ha desprendido de la superficie de cal pulida. Los verdaderos frescos se ejecutan con pigmentos y agua, sin ningún aglutinante, sobre un aplanado de mortero de cal recién aplicado, mientras éste se fragua. Los pigmentos penetran en la superficie de la pared, quedando integrados en la estructura cristalina que resulta del proceso de transformación de la cal hidratada (Ca[OH]2) en carbonato de calcio (CaCO3). En una pintura al fresco, no se puede separar la pintura de la superficie del muro, porque la pintura es parte de esa superficie.

Los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados usando la técnica de pintura al temple (a veces llamado fresco secco en italiano, de ahí viene la mencionada confusión terminológica). En esta técnica, los pigmentos son fijados en la superficie seca, totalmente fraguada, del muro, utilizando algún aglutinante. En Europa se usaba la yema de huevo y varios tipos de colas para este propósito. Es posible que los pintores indígenas de Ixmiquilpan hayan empleado alguna técnica mesoamericana. Algunos agentes aglutinantes usados antes de la Conquista eran la baba de nopal, otra sustancia derivada de las orquídeas, la goma del mezquite y el aceite de chía.

La observación visual de estas pinturas permite una reconstrucción tentativa del proceso empleado para su ejecución. Sobre una superficie de estuco blanco, previamente pulida, el diseño inicial fue aplicado usando cartones. (El uso de los cartones parece ser una técnica de origen europeo.) Los contornos fueron delineados con pintura negra diluida, con la cual se introducían cambios, con cierta libertad y creatividad. Luego se aplicaron los colores. Finalmente los contornos fueron repasados con líneas negras más oscuras.

Contenido

El contenido de los murales de Ixmiquilpan, como los aspectos formales y técnicos, muestra la confluencia de las tradiciones artísticas del Renacimiento europeo y del México prehispánico. Los grandes rollos de acanto, que unifican la composición del friso inferior, se inspiran en los grutescos de los libros del siglo XVI. El friso superior , que marca el arranque de la bóveda de cañón del templo, tiene motivos grutescos esencialmente europeos, combinando motivos antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos. Hay centauros o sátiros, cuyas partes posteriores se convierten en rollos de acanto. Junto a ellos vemos caballos alados con colas de pez y patas de hojas vegetales. También hay ángeles desnudos con alas. Intercalados entre estas figuras se pintaron medallones circulares con monogramas u otros motivos alusivos a Jesús, a María y a San Agustín. La decoración de la bóveda de cañón, de carácter geométrico con elementos fitomorfos, se tomó de un grabado en el mencionado tratado arquitectónico de Sebastián Serlio. La mayor parte de los diseños pintados entre las nervaduras de las bóvedas también se inspiran en modelos grutescos europeos, predominando los temas vegetales. Todos estos motivos tienen su origen en el arte helenístico y romano imperial. Fueron redescubiertos por los artistas del Renacimiento y transmitidos al Nuevo Mundo en la forma de ilustraciones xilográficas en libros. Desde luego, cuando los pintores indígenas ampliaron estos grabados en las paredes y bóvedas, los grutescos experimentaron ciertas transformaciones.

El uso de los diseños grutescos con orígenes gráficos es usual en la decoración de los conventos novohispanos del siglo XVI. Lo que llama la atención al friso inferior en el templo de Ixmiquilpan son los motivos de evidente origen prehispánico. Hasta ahora no se ha descubierto un caso donde se haya integrado en la decoración eclesiástica una cantidad similar de símbolos mesoamericanos.

La mayoría de los elementos presentes en las obras mexicas relacionadas con la guerra se encuentran en este ciclo mural. Los motivos cristianos se concentran en el friso superior, del cual son prácticamente ausentes los motivos iconográficos indígenas.

La presencia en estos murales de águilas flanqueadas por jaguares armados, así como guerreros que pertenecen a las órdenes militares prehispánicos, expresan con claridad el concepto de la guerra sagrada y la oposición dual del Sol/luz/vida y la noche/oscuridad/muerte. La superposición de la verdolaga (nts'utc'ani) sobre el nopal (tenochtli), abajo del águila solar, expresa la idea que el Sol recibe ahora su alimento sanguíneo gracias a los guerreros de Ixmiquilpan.

Varios autores han visto en el friso inferior el tema cristiano de la psicomaquia, la lucha de la virtud contra el pecado en la mente y el alma del individuo.

La idea de guerreros humanos virtuosos que luchan contra monstruos pecaminosos en el friso inferior tiene serias dificultades: la mayor parte de los enfrentamientos violentos son de guerreros humanos contra otros guerreros, igualmente humanos.

El tema del friso superior, más cercano a sus modelos gráficos europeos, podría ser la psicomaquia, ya que los seres antropo-zoo-fitomorfos se alternan con ángeles asociados con símbolos cristianos. Los seres fantásticos del friso inferior, si bien se inspiran en los del friso superior, se han transformado, insertándose en un complejo iconográfico indígena. Participan en una lucha, pero esta lucha es la guerra sagrada, para sostener al Sol con sangre humana.

CONVENTO DE HUEJOTZINGO. –

(Estado de Puebla, Mexico)

Las pinturas murales del claustro del convento de Huetjotzingo están en un cierto estado de deterioro. Se hallan muy borrosas.

Los programas de las pinturas murales se presentan en dos salas contiguas: la de los Arcángeles, donde se hallan las pinturas más arcaicas, y la De Profundis, donde se puede encontrar el conjunto más importante de todo el convento. Son de inspiración netamente franciscana, con los niveles mariano, angélico y propiamente franciscano, con evidentes imágenes extraídas de las iconografías de "Las Florecillas" y de la "Vida de San Francisco" de Celano.

Los muros laterales de la Sala De Profundis se pueden encontrar cubiertos con escenas franciscanas y con imágenes de otros santos relacionados con la orden. Se explica la presencia de San Pedro y San Pablo que, al mismo tiempo que San Francisco, están sosteniendo la Iglesia. Otra pareja de santos franciscanos eminentes es la que forman San Buenaventura y San Antonio de Padua, también parejas de santas como Santa Clara y Santa Elena.

El ciclo de la vida de San Francisco tiene como fuente fundamental "Las Florecillas" y "La leyenda" de San Buenaventura, de donde procede la escena de San Francisco, vestido de caballero y arrodillado ante Cristo en la Cruz, que le pide la restauración de la Iglesia, o como monje predicando a los hermanos pájaros, escena que suponía una invitación a los misioneros que tenían la tarea de llevar la doctrina cristana a los indios. Y de la misma fuente procede la Estigmatización. Finalmente, la representación del rapto de San Francisco en el Carro de Fuego venía a significar el conocimiento que tenía de las cosas ocultas. Al testero de la sala está la escena de los Doce adorando la Cruz, que muestra las huellas de los clavos, aunque sin el cuerpo de Cristo, como simbolo de la labor evangelizadora.

En un conjunto franciscano de la importancia que supone el de Huetjotzingo, no podía faltar el tema mariano. Por tanto, sobre una puerta aparece la Purísima, a través de tríptico, presentando en el centro la representación de la Virgen como Tota Pulchra entre los dos defensores de la Inmaculada: Santo Tomás de Aquino y Duns Scoto. Como es sabdo, la defensa de la pureza de María fue una tarea netamente franciscana, y ente los españoles destacó Ramón Llull, que enseñó en la Sorbona este misterio antes que Scoto y no en vano fue calificado como el "Doctor de la Inmaculada".

SAN LUÍS DE TLALMANALCO.-

Los programas iconográficos de la portería y del claustro son bastante interesantes. Casi se repiten en ambos lugares las mismas escenas, a excepción del tema de la llegada de los Doce, aquí acompañados de indígenas, soldados y músicos. En las cenefas, que no solo son meramente decorativas, hay representaciones de aves, granadas, liebres, etc. Se ha subrayado el sentido de las grullas como aves benignas dispuestas en circulo, indicando su sentido iconográfico en cuanto observación de la vida monástica. Las granadas están asociadas a la sangre de Cristo y su redención, es decir, la Iglesia; es obvio su simbolismo en cuanto que es una fruta carrada que alberga en su interior múltiples frutos: igual que la asamblea de los fieles.

En el claustro, como tantos en México, hay elementos geométricos sacados de la obra de Sebastián Serlio, lo cual no supone ninguna novedad. Del claustro, huelga llamar la atencón sobre la sere de figuras que se corresponden con los arranques de los arcos, son atlantes y animales, cuya presencia obedece a estar en función de un mensaje moral, como ocurre en los claustros románicos.

El mensaje iba dirigido a los frailes, lo únicos capaces de interpretarlos. El atlante está en actitud hipifálica, con una evidente referencia a la lujuria, al igual que el macho cabrío. También es curiosa la representación del oso hormiguero, interpretado en relación a la pereza espiritual.

No falta en el claustro el nivel histórico por medio de sendos recuadros murales, uno de ellos con la leyenda: " El padre fray Martín de valencia, Custodio de los primeros religiosos que a esta tierra vinieron", y una escena de Santa Clara, la fundadora de la rama femenina franciscana.

CONVENTO DE FRAY JUAN DE LA CRUZ EN TETELA DEL VOLCÁN.-

(Popocatépetl).

Tiene un claustro con un programa iconográfico completo, quizás el más íntegro de todo México.

Los temas son los siguientes:

La Vsitación.
El Bautismo.
La Resurrección.
San Pedro.
¿Apostol?
San Juan.
Santiago el Mayor.
San Felipe.
Santo Tomás.
Santiago el Menor.
San Pablo.
¿Apostol?
San Judas Tadeo.

San Matías.
¿Apostol?
María Magdalena.
San Jerónimo.
Santa Lucía.
Santa Catalina de Alejandría.
Santa Bárbara.
Santa Úrsula.
Santo Domingo.
San Francisco de Asís.
San Agustín.
San Pedro Nolasco.
Santo Tomas de Aquino.

Santa Catalina de Sena.
San Vicente Ferrer.
San Antonio de Florencia.

Conchi sarmiento vázquez.-