No es ciertamente casualidad que Viva México, el filme que el cineasta soviético Serguei Eisentein realizara en 1930 en tierras aztecas junto al camarógrafo Eduard Tissé, titulara "Maguey" uno de sus episodios. Al mismo tiempo que Orozco y otros creadores muralistas extrajeron del paisaje todo sentimentalismo decimonónico y con ello renovaron el género del paisaje, paralelamente contribuyeron a la fijación de un estereotipo cultural que aún permanece. Y es que las referencias a la naturaleza agreste y "salvaje" de ciertas zonas del paisaje mexicano, multiplicadas en lienzos, fotografías y medios de comunicación, transmitieron fuera de México la certeza de un cosmos y raza mítica, de profundas y estáticas raíces a pesar de los vientos modernizadores empujados por la Revolución mexicana.
Las escenografías del maguey y el nopal, la figura solitaria del indio de rostro impenetrable, fundido a la tierra árida, alimentaron a través de publicaciones como Mexican Folkways, editada por Frances Toor (que publicara fotos realizadas por Weston y Tina Modotti en México), el libro de Anita Brenner Ídolos tras los altares (Nueva York, 1929), o las muestras en Nueva York de arte popular mexicano, el imaginario exótico de la intelligentsia europea y norteamericana que "descubría" en México las contradicciones de un tempo mítico sacudido por una revolución social, imágenes sociales que encontraron en los filmes de Emilio "Indio" Fernández el equivalente cinematográfico del Muralismo en la plástica. Se imbrican así en una contradictoria dualidad de sentido: como signos de una voluntad que reinscribe lo nacional frente al desprecio de lo extranjero y lo académico, pero que al mismo tiempo no podrá evitar su conversión en metáfora de un tiempo detenido, imposible de modificar, ajeno al ímpetu de la Revolución.
Al igual que sus colegas del Sindicato de Artistas y posteriormente del Taller de Gráfica Popular, Orozco incursionó en el grabado como medio de romper la condición aurática de la obra única y multiplicar los canales de comunicación con campesinos, obreros y luchadores sociales, espectadores que el Muralismo definiera como sus receptores ideales. Pero la evolución de sus convicciones personales lo distanciaron de la aceptación acrítica de los ideales y consecuencias de la Revolución mexicana, y sus estrategias retóricas lo convirtieron en una voz anti-mesiánica respecto a las propuestas de Diego Rivera y Siqueiros.
La litografía Dos cabezas de mujeres hace gala tanto de la maestría en el manejo del lápiz litográfico, como del carácter descarnado de sus visiones. Las cabezas desmembradas, aún gesticulantes, colocadas en los primeros planos, sumergidas prácticamente bajo amasijos de hierro, piezas de ferrocarril, ruedas dentadas, como efectos de una explosión súbita, discursan sobre la condición violenta de los procesos sociales radicales, el sufrimiento de los humildes y desposeídos, siempre ajenos al protagonismo de las políticas públicas. Esta representación anti-heroica del acontecer revolucionario (goyesca en sus bases) tiene afinidades temáticas y conceptuales con Los Horrores de la Revolución, serie de seis dibujos que Orozco comenzara en 1926, México, y extendiera posteriormente al medio litográfico en Nueva York dos años después. En Las Masas, estampa firmada en 1935, contemplamos una multitud informe, ruidosa, donde pies y bocas son los miembros corporales más relevantes, sin vestigios ni individualidad alguna, mientras flamean banderas oscuras sobre la marcha. El creador ataca toda creencia preestablecida en las masas populares y su carácter intrínsecamente renovador, ideario tanto de la épica mexicana como del marxismo de su época, de corte estalinista. Es el momento ciertamente de las marchas fascistas en Italia y Alemania, en los años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Si la obra de Orozco es revulsiva frente a la idealización del ideario revolucionario, en David Alfaro Siqueiros encontramos la fé renovada no sólo en la efectividad retórica del arte, concebido como un arma para la lucha de clases, sino en la conquista de nuevos instrumentos expresivos para el cumplimiento de esta misión. El cuadro Muralla fue realizado en 1936, año especialmente fructífero para la investigación en nuevos derroteros plásticos. Su viaje a Nueva York en el mes de febrero, a fin de intervenir en varios eventos relacionados con la lucha antifascista, se prolongaría varios meses de intensa actividad. En Manhattan fundó varios talleres junto a artistas jóvenes (entre ellos un bisoño Jackson Pollock, más tarde monstruo sagrado del Expresionismo Abstracto) donde puso en práctica varias preocupaciones latentes desde la estancia de 1933 en Buenos Aires, durante la cual utilizó el aerógrafo en la aplicación de silicatos industriales. El uso de pigmentos industriales de rápido secado, el juego y utilización expresiva de accidentes en la aplicación de las pinturas, la sustitución del dibujo por las proyecciones fotográficas sobre el lienzo en busca de mayor rapidez de ejecución, la búsqueda de múltiples puntos de vista en ruptura de la perspectiva monofocal renacentista, son algunas de las prácticas que introdujo en los empeños muralistas.
El Retrato de la Mujer del Artista, fue pintado en 1937 probablemente en España, adonde el creador acude, durante la Guerra Civil Española, como militar en las Brigadas Internacionales. La imagen procede de la esposa del artista gallego Arturo Souto, quienes se trasladarán a México y Cuba tras el fin de la contienda. Siqueiros asume el retrato bajo los presupuestos formales propios del Muralismo: una abstracción arcaizante convierte el rostro en una estructura de planos geométricos, en un gesto contenido, introspectivo, lejos de toda referencia naturalista.
Con otra escala y diferentes proyecciones, asumirá Siqueiros la realización del enorme mural Día de las Nuevas Democracias, concebido en 1943. La estancia habanera del artista, comprendida bajo la campaña En la Guerra, Arte de Guerra, iniciada por América Latina y que debía continuar hacia Nueva York, lo condujo a impartir numerosas conferencias radiofónicas y en centros sociales, visitó junto a Juan Marinello al presidente constitucional Batista, aliado de EEUU en la guerra, realizó junto al artista cubano Mario Carreño el mural Alegoría de la Igualdad y Confraternidad de las Razas Blanca y Negra en Cuba, en casa de María Luisa Gómez Mena, futura esposa del poeta e impresor español Manuel Altolaguirre, así como Dos Cumbres de América, Lincoln y Martí, encargado para el Centro Cultural Cubano-Norteamericano de La Habana.
Hospedado en el Hotel Sevilla Biltmore pero sin fondos suficientes para costear tan larga estancia, Siqueiros acordó una solución con Amleto Battisti, dueño del inmueble y asociado de la mafia siciliana en Cuba, y acometió la realización de un mural destinado al Roof Garden o último piso del hotel. Realizado con Duco, pigmento industrial patentado por la empresa Dupont, Siqueiros utilizó en su factura los elementos puestos en práctica durante su viaje a Nueva York. El uso de pigmentos de secado rápido, conjugado con el aprovechamiento de los accidentes controlados, que dan a la pintura un aspecto de masa en movimiento, la proyección de una fotografía de Angélica Arenal, su esposa y modelo, en personificación simbólica de la repúblicas de gorro frigio, la lograda profundidad del espacio, expandido hacia el espectador, constituyen – a la vez que una pieza de méritos propios- un interesante contrapunto respecto a dos obras cercanas: El Nacimiento de las Repúblicas Americanas, creada por el cubano Mario Carreño en 1940, y La Nueva Democracia, obra monumental que Siqueiros realizara en México en 1944 sobre la base de su antecedente en La Habana.
Del Caribe al mundo
Cuando el dominicano Jaime Colson redescubre el Cubismo en el París libertino de 1924, apenas un año antes de la Revolution Surrealiste, ya la tendencia ha sido integrada en la larga cadena de ismos artísticos surgidos con el nuevo siglo. Sin embargo, a diferencia de los enfoques historiográficos que evalúan la creación latinoamericana en función de su adhesión sincrónica a las corrientes metropolitanas, sean académicas o vanguardistas, nos interesa hacer notar la capacidad crítica de los creadores del continente en la asimilación de los ismos. Ellos se involucraron en el manejo de instrumentales pictóricos que les permitieran desembarazarse tanto de la formación académica como de las poéticas modernistas en boga a fines del siglo XIX. Bajo este prisma, es notable la función de los preceptos o prácticas cubistas sobre el itinerario estético de numerosos latinoamericanos: Diego Rivera, Torres García, Barradas, los cubanos Amelia Peláez, Enrique Riverón, el salvadoreño Toño Salazar, cada uno de ellos utilizó los despojamientos enunciados por Picasso, Braque, Gris, según sus propias necesidades evolutivas y bajo un tempo propio.
De manera que la "militancia" cubista de Colson no resulta un gesto anacrónico, encaja perfectamente en un proceso que lo ha llevado de la Barcelona nuocentista, donde intercambia con Torres García, a San Fernando en Madrid, con Sorolla de profesor y Dalí de camarada. El salto a París, común en su generación, era ya una necesidad imprescindible para tan inquieto caribeño. En la Ciudad Luz, estudiará profundamente los repertorios del Cubismo, su desestructuración/recomposición del objeto, la negación de toda literatura o moraleja, el respeto a la certeza planimétrica, y produce numerosas pinturas bajo estos principios: desnudos, retratos, bodegones. Tal es el caso de Naturaleza muerta de 1927, un consumado ejercicio de estilo adscrito a la corriente sintética enunciada por Juan Gris. Los objetos propios del género, botellas, periódicos, cafeteras, frutas, pipas, tazas, fundidos incluso a una silueta humana modelada en ausencia, son reconstruídos a través de nítidos planos de color-forma que se imbrican unos con otros, en franco desconocimiento de las reglas geométricas y espaciales clásicas. Es curioso hacer notar, sobre la postal ilusoria insertada en el extremo superior derecho, las letras "Trom Card/Doza Ara/gón 58", referencia probable al escritor y cónsul guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, residente en París y activo participante en los círculos intelectuales hispanoamericanos del momento.
También en París, el dominicano descubrirá dos pintores esenciales en sus obras de los años 30: el italiano De Chirico, y Piero della Francesca. El primero lo conducirá por los senderos de la irrealidad, la entrada al mundo de los sueños y las pesadillas, a través de espacios disruptivos de la lógica urbana. El segundo, descubierto en las salas del museo del Louvre, le propondrá una aproximación a la composiciones clásicas, al modelado escultórico de las figuras, a la concepción de espacios sobrecogedores por su escala. Ciudad Metafísica, de 1932, sintetiza al Colson de estos momentos. Mujeres y hombres de aspecto romano se desplazan, penetran, interactúan con un espacio opresivo, una ciudad moderna de altos edificios como los rascacielos de Nueva York, meca de la modernidad, en una aparente contradicción de sentido cronológico. La composición ha sido diseñada con líneas de fuga centrales para sugerir la máxima sugerencia espacial posible. En primer plano, en una nota autorreferencial, el pintor se ha incluído a sí mismo, jugando las funciones simultáneas de personaje y demiurgo de la extraña escena.
Con Euterpe, Colson exhibe ya las marcas neo-humanistas por las que transita su creación después de los años 30. Sin interés alguno por las soluciones costumbristas producidas por artistas latinoamericanos ante la tensión nacionalismo vs vanguardia, el dominicano encuentra en los espacios del mito clásico las coordenadas temáticas, y en el Picasso del retorno al orden su más fuerte inspiración. Para la mitología clásica, la figura de Euterpe, "la muy placentera", "la de agradable genio" o "la de buen ánimo" en griego, es la musa de la música, especialmente protectora del arte de tocar la flauta, se le representa coronada de flores y portando un doble flautín. Colson modela una representación armoniosa construída en base a volúmenes netos, de rostro introspectivo y gesto detenido, alrededor de la cual está ausente toda referencia geográfica.
Destinos Sudamericanos
De prestigio establecido en el arte argentino desde los años 30, cuando desarrolla intensa creación dentro de las jornadas surrealistas y protagoniza un realismo social de raíz expresionista, Antonio Berni mantiene hacia la segunda mitad del siglo XX una aguda sensibilidad social. Sus recorridos por Santiago del Estero y El Chaco le revelan las crudas realidades del campo argentino, sometido al abandono de las infraestructuras sociales, la sobre explotación del campesinado y la miseria habitacional, pero será hacia fines de la década, durante el gobierno de Frondizi, que asuma con nuevos bríos un tema distinto: la vida de los niños en las villas miserias que crecen incontrolables alrededor de los centros urbanos.
Es el momento en que nacen Juanito Laguna, un niño pobre, y Ramona Montiel, mujer que resuelve sustento en el mercado de los placeres sexuales. Berni convierte los lienzos y grabados en impactantes comics de un solo cuadro, donde Juanito y Ramona –construídos como personajes con elementos reciclables- interactúan con un mundo de desechos, como los utilizados en la supervivencia cotidiana. Niños de Villa Cartón, grabado de 1961, pertenece al ciclo creativo abierto por Berni a partir de 1958 con Juanito y Ramona, aunque no son estos personajes los protagonistas. Resuelto con intención dramática en blanco y negro con contrastes entre figura y fondo, a base de un dibujo suelto, el artista presenta con acento ilustrativo la condición miserable del chico, desaliñado y aislado de toda conmiseración.
En Morfología de un Encuentro, el chileno Roberto Matta continuaba las búsquedas de sentido que lo convirtieron desde la postguerra, en uno los artistas más influyentes de la segunda oleada surrealista. Admitido en la cofradía de Breton en 1937, su concepción personal del automatismo síquico lo proyectaba más allá del academicismo factual de Yves Tanguy o Dalí, y lo condujo a ejercer una notable influencia, junto al cubano Wifredo Lam, en las oleadas del arte norteamericano del Expresionismo Abstracto, afiliado a las búsquedas de territorios míticos y arquetipos subconscientes. Morfología, que acompaño a Matta en 1963 para su primer encuentro con el público cubano del Museo Nacional, evidencia la búsqueda de un espacio multidimensional, modelado sobre las concepciones científicas contemporáneas acerca de la dimensión del tiempo.
Hacia la década de los años 60, el panorama de la modernidad artística latinoamericana parece garantizado. En un plano simbólico, el Muralismo Mexicano, la carta más fuerte de la historiografía continental, ocupa ya sitios de honor en la institución-arte, pese a los denostados ataques de jóvenes neofigurativos como José Luis Cuevas y Alberto Gironella, frente a la mitificación institucional de la "revolución congelada". En cuanto a infraestructuras, en 1951 ha surgido la Bienal de Sao Paulo, destinada a facilitar el diálogo de Brasil con la producción artística de avanzada en el mundo, y que pronto se convierte en plataforma de promoción de nuevas tendencias en el continente. Pese a la desigual distribución de museos y centros culturales en la geografía latinoamericana, y el escaso o ningún acceso de los usuarios- muchos analfabetos- a las prácticas artísticas de la actualidad, tendencias como la Abstracción parecen tener en Sudamérica un sólido punto de apoyo. El argentino Horacio García Rossi, junto a Julio Le Parc y el GRAV, introducirán en el París de la Galería Denise René una dimensión participativa del arte cinético, con acentos desmitificadores del hecho artístico en pos de una obra abierta. La pieza de 1984, fecha en que acude a la I Bienal de La Habana, pertenece a una vuelta al concepto del movimiento virtual, logrado por la interacción de colores y formas en la retina del espectador. Ante ella, la pieza de Tomie Ohtake, ejemplo brasileño del arte concreto expandido en escala urbana y escultórica, propone una actitud menos impersonal, donde aún juegan sentido las marcas del gesto humano en busca de los contrastes de forma y color. Son, ciertamente, algunos de los caminos, sin ruta preestablecida, que asume la espiritualidad sudamericana.
Autor:
Abelardo G. Mena Chicuri
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