El humor político a lo largo de la historia de la televisión argentina (página 2)

Estos son algunos de los primeros interrogantes, que intentarán ser contestados en el desarrollo del presente trabajo.

Justificación:

Este trabajo está dirigido a la comunidad estudiantil universitaria, esto es, jóvenes de 18 a 30 años, que consuman medios masivos de comunicación, en especial, televisión.

Nos interesa poner en tela de juicio el discurso audiovisual y su relación con lo político a través del humor, género que surge como un cuestionamiento a las reglas establecidas, poniendo de manifiesto lo naturalizado en una comunidad.

El fin último es, en todo caso, plantear el interrogante, sugerir una nueva lectura de los programas de humor político actuales.

Lo personal:

Creemos que la televisión es un instrumento de comunicación poderoso, capaz de delinear ideologías, pensamientos, temas de conversación. En ese sentido, nos interesa la forma en la que lo político se representa a través del humor.

Comprender el proceso mediante el cual lo político se resignifica en el género humor es el primer paso para llevar a cabo una crítica que apunte a la modificación de esta realidad particular.

Sostenemos que el humor político no es sencillamente humor y risa, dado que toca un aspecto (la realidad social, política, económica) que debería de interpelarnos desde un lugar que signifique compromiso, responsabilidad y derecho, en detrimento de una visión banal y fragmentada.

Es por esto que nos interesa llevar a cabo una revisión histórica de lo que ha significado, concretamente, el humor político en la televisión argentina. A la luz de estas conclusiones y de las entrevistas pertinentes, analizaremos la actualidad del discurso televisivo en lo que a humor político respecta.

Capítulo 2

datos del objeto de estudio:

Un informe de la Universidad Nacional de Córdoba desarrolla y conceptualiza la definición de humor con la que trabajaremos (ésta será especificada en uno de los siguientes apartados del trabajo): "El humor no sólo divierte sino que también puede ser útil para estudiar y pensar cómo se configura y manifiesta la cultura. Es una lente privilegiada para abordar la cultura ya que es una respuesta no habitual  o cuestionadora de las reglas. De esa forma pone de manifiesto lo que está naturalizado y automatizado en una comunidad. A través del análisis de la publicidad, libros, Internet y la televisión. El humor es la respuesta no obediente, la que no está prevista. Predomina el humor políticamente incorrecto y orientado. Es decir, no es un pastiche que no toma partido y se queda en una posición neutral, sino que contiene una fuerte crítica a las condiciones actuales de vida y a la cultura hegemónica, a pesar de que a veces se transmite desde la banalidad.

Interpretar el humor más allá de la provocación de la risa permite abordar la cultura desde un discurso que se reinventa y se modifica, y lleva la impronta de la sociedad que, en definitiva, lo crea."

Capítulo 3

programa llamado "Caras y Caretas" que se transmitía por Canal 7. Desde ese día comenzó a realizar lo que luego serían sus clásicos monólogos que reflejaban la actualidad política con un particular sentido del humor.

Por su lado pasaron guionistas como: Landru, Jordan de la Cazuela, Aldo Cammarota, Cesar Bruto, Juan Carlos Mesa, Oscar Blotta (h), Jose Maria Jaunarena, Carlos Abrevaya, Jorge Ginzburg, Geno Díaz y Santiago Varela, entre otros.

Otros que acompañaron a Tato a lo largo de su carrera fueron: Rodolfo Crespi, Raúl Ricutti, Federico Peralta Ramos y Roberto Carnaghi.

Ya en los años sesenta comienza con su programa "Tato, siempre en domingo", por Canal 9.

Hasta ese momento no había ningún programa de humor dedicado a la política, sólo esa temática era propia del teatro de revista. Duró casi una década (culminó en el año 1970). Pasó por todos los gobiernos de turno, inclusive los de facto.

Uno de los clásicos sketches del programa fue "la llamada al Presidente de la Nación" que le marcaba un estilo único. Si bien hizo programas con diversos nombres entre las décadas del "70 y "80, la temática siempre fue la misma y es lo que lo diferenció del resto de los actores comediantes. A comienzos de los "90, Alejandro y Sebastián Borensztein, sus hijos, se incorporan a la producción de los programas.

Con ellos realiza  "Tato de América" (1992), en Canal 13 y "Good Show" (1993), por Telefe. En 1996, Tato Bores, fallece a raíz de un cáncer terminal.

 

Las Mil y una de Sapag:

Mario Sapag, su mentor, fue uno de los primeros actores de comedia en representar y caracterizar (a través de maquillajes y pelucas) a los políticos de turno. Los personajes más destacados, como Dante Caputo y Raúl Alfonsín hicieron del humor de los ochenta un clásico en la televisión argentina. Trabajó en la mayoría de las películas  protagonizadas por  Olmedo y Porcel en donde sus imitaciones eran infaltables. En el año 1984 comenzó un ciclo humorístico llamado "Las mil y una de Sapag" que alcanzaba casi los 60 puntos de rating y donde satirizaba la actualidad política del gobierno alfonsinista.

La Noticia rebelde/Peor es Nada:

Por el año 1986, cinco periodistas que provenían de la gráfica se juntaron para realizar uno de los que sería el primer noticiero que se burlaba de la actualidad. Raúl Becerra, Adolfo Castelo, Jorge Guinzburg, Carlos Abrevaya y Nicolás Repetto (en sus comienzos como movilero y luego ya como conductor) hicieron de éste, un segmento que revolucionó el periodismo humorístico nacional.  El mismo Mario Pergolini, le reconoció en más de una nota a Jorge Guinzburg que Caiga Quien Caiga es la versión aggiornada de La Noticia Rebelde.

Uno de los segmentos esperados por los televidentes era el "Pasando Revista" que encabezaba Adolfo Castelo. Hoy por hoy,  es una sección casi infaltable en los magazines tanto de radio como de televisión.

Al lo largo del ciclo se incorporaron varios jóvenes, que por ese momento eran desconocidos, como Lalo Mir, Daniel Aráoz y Juana Molina, entre otros.

El programa finalizó en el año 1989, mismo año en donde se realizaron las elecciones presidenciales que dieron como ganador a Carlos Menem.

Unos meses después, Jorge Guinzburg comienza un ciclo llamado "Peor es Nada" junto con quien fue su coequiper, durante todas las temporadas del programa, Horacio Fontova. Si bien este programa no era netamente político (muchos de los sketchs que realizaban eran sátiras de comedias o novelas) hacían parodias sobre los políticos de la época menemista e incluso, muchos de los funcionarios, han sido entrevistados a solas con Guinzburg luego de ser acosados por Sonia Braguetti (el personaje que encarnaba Fontova como mucama del conductor).

Kanal K:

Este fue un programa que salía de lo común. Se transmitió por Telefe durante el año 1991. Crearon otra manera de satirizar la realidad política: le daban vida a títeres que personificaban las más importantes personalidades políticas y gobernantes de turno, hasta periodistas políticos  y  figuras religiosas de la época. Uno de los graves incidentes que sufrió la producción del programa fue que uno de los títeres que personificaba al Papa Juan Pablo II utilizó una grosería ("¡va fangullo!") 

El por ese entonces, el presidente de Telefe, Pedro Simoncini, recibió varias quejas del poder político que pertenecía a la era menemista y también una carta del Obispo, Desiderio Pollino, que demostraba una gran indignación por semejante herejía. Simoncini pidió disculpas a la Iglesia y al público, pero igualmente el programa fue censurado.

Pinti y los Pingüinos: Enrique Pinti siempre fue conocido por haber hecho teatro de revista. Entre otros éxitos se le conoce "Pinti y aparte", "Pericón.com.ar" y   "Pingo Argentino". Durante mediados de los 80"s y mediados de los 90"s realizó una de sus más famosas obras llamada Salsa Criolla, la cual duró 10 años en cartelera rompiendo récords de venta de entradas. ése mismo espectáculo fue el que le dio el puntapié inicial para comenzar en la televisión. Pinti y los pingüinos, fue una extensión de sus clásicos monólogos humorísticos que hacía en la revista porteña en donde, sin sutilezas ni diplomacia de por medio, criticaba la política, a los políticos y al sistema. Este período que se centró en el año 92, en el viejo canal (que por aquel entonces era de Alejandro Romay). Duró en el aire sólo unos pocos meses. Iba de lunes a viernes a las 23 .30hs. 

Location: South AmericaSubject : ReligiouMedium : TConfronting Bodies : Pedro Simoncini and Bishop Desiderio CollinoDescription of Artwork : "Kanal K" is a television comedy with puppets performing parodies of political and religious figures.

 Las Patas de la Mentira:

 Este es uno de los primeros programas (junto con Perdona Nuestros Pecados) que comenzó a utilizar material de archivos.  Primero se posicionó en tomar el discurso televisivo en sí. Luego se centró en el discurso político y utilizar el archivo como herramienta de reflexión y de comprensión.

El ciclo se basaba en lo periodístico y utilizaba el humor como vehículo de comunicación.

Su conducción, descontracturada, estaba a cargo de Lalo Mir. Durante el primer año de trabajo, el programa se fue consolidando.  Cada uno de los programas  no estaba centrado en un documento específico sino que era un collage de fragmentos de TV, sobre algunos de los temas más relevantes para la opinión pública. Pero no sólo se quedaban con el archivo televisivo sino que también, la producción le sumaba la investigación periodística. Contaba con secciones como "El fallido", en donde se exponía el inconsciente de los gobernantes argentinos. "Séptimo mandamiento" mostraba cómo las diferentes formas de corrupción invadían la pantalla. "Efemérides"  fue un  intento por rescatar la memoria colectiva de los argentinos. "La tanda trucha" propone recordar algunos momentos trascendentes de la historia a través de la propaganda política, entre otras secciones.

Este programa fue censurado durante la segunda presidencia del gobierno de Carlos Menem, cuando se emitía al aire por América (el entonces dueño era Eduardo Eurnekian  y estaba pujando por la licitación de los aeropuertos).

Caiga Quien Caiga:

Comenzó de la mano de Mario Pergolini y Diego Guebel en el año 1995 con su, por aquel entonces, nueva productora Cuatro Cabezas en el canal América. Como dijimos anteriormente, este programa era una especie de La Noticia Rebelde de los 90 en donde se buscaba "incomodar" a los políticos mediante preguntas poco comunes o que hasta ese momento nadie se había animado a preguntar.

La conducción la ejercían los mismos que hoy: Mario Pergolini, Eduardo De la Puente y Juan Di Natale. Y estaban acompañados por cronistas, que hoy en día, están en la televisión argentina con programas propios como: Andy Kusnetzoff, Daniel Malnatti, Daniel Tognetti y Nacho Goano.

No fue una época fácil en donde se iniciaron ya que tuvieron que soportar las agresiones, en cada uno de las coberturas políticas, que venían por parte de agentes de seguridad menemistas que con golpes o insultos, los corrían del lugar. 

El programa fue creciendo hasta convertirse en un resumen semanal de noticias que, si bien se basa en la actualidad política, también incluye al espectáculo y los deportes. El objetivo es reírse de la realidad, satirizarla y tomar con humor las inoperancias del sistema político.

Tal fue su consagración en la televisión argentina que fue uno de los primeros programas en venderse a España, Italia, Israel, Francia, Chile, Brasil y EE.UU.

Nosotras, al comienzo del trabajo dividimos a CQC en dos períodos: Uno que transcurre entre 1995 y 1999 y otro que va desde 2001 hasta la actualidad. Claro que si bien el programa sigue siendo el mismo, hubo cosas que cambiaron.

Durante los primero cinco años consecutivos, que tuvieron como contexto histórico la segunda presidencia de Carlos Menem, Caiga Quien Caiga tuvo un estilo o una forma de encarar determinados temas, que hoy no tiene. Luego vino  un receso en donde se creía que el ciclo había terminado, ya que muchas veces, el mismo Pergolini, había declarado que no quería seguir en la televisión. Pero dos años después, reapareció justamente con la caída de De la Rúa y el paso de los "cinco presidentes en una semana" (haciendo un especial en el teatro Gran Rex  en el mes de Diciembre, para luego comenzar ya no en América 2 sino en Canal 13). Fue así como el 2002, y con el gobierno de Duhalde, vuelve en el canal de Artear, Caiga Quien Caiga.

Los noteros cambian y aparecen: Clemente Cancela, Diego Della Salla, Guillermo López, Gonzalo Rodríguez. La etapa en Canal 13, se centra en el gobierno de Néstor Kirchner y es en ese preciso momento cuando el estilo del programa comienza a cambiar. Muchos se lo adjudican a que era un gobierno más democrático y otros con ser oficialista.

Años después, ya en el 2006, Tinelli cambia de pantalla por una propuesta de Adrián Suar: Deja Telefe para pasar a Canal 13. Al enterarse de ello, Pergolini se pasa a Telefe de la mano de su gerente de programación, Claudio Villarroel.

En esta era, el gobierno es netamente kirchnerista y el mandato pasa de Néstor a Cristina. Las acusaciones de que Caiga Quien Caiga se volvió oficialista, se escuchan más fuertes que nunca, pero ellos no se hacen cargo. Simplemente sostienen que a ellos no les sirve ser oficialistas: el chiste es ser opositores. 

-        Sketches y programas de archivo:

El dictador de Costa Pobre (No toca Botón):

Si hablamos de Alberto Olmedo, hablamos solamente de humor. De un humor descontracturado, fuera de toda estructura y de una improvisación que caracterizaba a uno de los que fue un grande de la escena cómica. Rodeado de chicas lindas, realizó en la década del 80 uno de los programas más vistos en el viejo Canal 9 como fue No Toca Botón. Si bien dentro del programa se encontraban personajes como "El Manostanta" o "Alvarez y Borges", también se podía ver a un político militar (con algunas facciones hitlerianas) que era el presidente de facto de "Costa pobre", un país muy chico que nadie reconocía en el mapa. Allí, el personaje de Olmedo, pensaba en ser alguien reconocido y se pasaba ostentando más de lo que tenía. Simplemente se suponía que era una metáfora de la argentina de la época: El plan Austral, la hiperinflación y la crisis económica que le habían dejado, los presidentes anteriores de facto, al gobierno de Raúl Alfonsín.

Los Reporteros (VideoMatch):

El clásico VideoMatch conducido por Marcelo Tinelli, se centraba en cámaras ocultas, bloopers y sketches cómicos. Uno de ellos era el que encabezaban Fena Della Maggiora y Carlos Sturze, más conocidos como los Raporteros. A mediados de los "90, estos personajes que bajaban línea con humor, le dieron otro tinte VideoMatch, ya que se centraba en cosas más triviales. Con el surgimiento de este sketch se comenzó a ver una de las pocas secciones comprometidas con la realidad en donde dos pseudos periodistas informaban a través de un rap.

Una vez declararon: "La idea fue de Marcelo Tinelli y de Claudio Villarroel (productor ejecutivo del programa). En principio íbamos a ser dos cantantes de rap que se metían en la casa de Tinelli y le usaban todo. Esa idea no terminó de cerrar, pero quedó flotando lo del rap. Y coincidió con el cambio de Tinelli. Nos dijo: basta de jodas a la gente en la calle, agarremos la actualidad y hagamos humor a partir del diario. Entonces se nos ocurrió hacer dos raps que dijeran las noticias, con crítica y chistes".

Las letras las escribían ellos y siempre eran críticas al gobierno de turno. Algunas veces sufrieron amenazas pero nunca pasó a mayores. Su vinculación con el programa se terminó cuando VideoMatch pasó a ser Show match en canal 9.

El Gran Cuñado (VideoMatch)

Luego del gran éxito que logró Telefe al haber comprado el formato de "Gran Hermano" en 2001, Marcelo Tinelli decidió al año siguiente, incluir un segmento dentro de su clásico programa una casa en la que, en vez de congregar gente desconocida, convivieran diversos políticos de turno (satirizados por su elenco) con diferencias ideológicas. Se llamó el Gran Cuñado por el famoso caso de las valijas de Emir Yoma (cuñado del ex presidente de la Nación Carlos Menem).  

Televisión Registrada (Pensado Para Televisión):

Fue el programa que le sucedió a PNP (Perdona Nuestros Pecados) ya que son los segundos en la televisión argentina en utilizar material de archivos como materia prima para la elaboración de sus producciones. La conducción pasó por Esteban Morgado, Fabián Gianolla y José María Listorti hasta llegar a la dupla de hoy  la conforman Sebastián Wanrainch y Gabriel Shultz.

El resumen de la semana se centra en los temas de actualidad,  pero en estos últimos tiempos existe una fuerte presencia de los programas de espectáculos. Excepto cuando se conmemora alguna fecha importante ligada a cuestiones políticas o históricas: allí realizan informes especiales donde marcan una tendencia ideológica.

Zapping TV (Eyeworks Cuatro Cabezas):

Una de las producciones de Eyeworks Cuatro Cabezas (fusión entre la productora nacional y otra holandesa) es este programa que además de utilizar material actual de televisión, realiza informes especiales con material de archivo. La conducción comenzó de la mano del notero de CQC, Guillermo López, y  el locutor Diego Ripoll y la actuación de Marcelo Mazzarello, para darle un estilo diferente a lo que era su competidor en potencia TVR. Esa mezcla no funcionó como se lo esperaba y de repente se sumó Julieta Prandi en lugar de Ripoll y éste quedó fuera de cámara, únicamente trabajando como locutor. Mazzarello desapareció de escena.

La propuesta en sí es mostrar las rarezas de la televisión actual basándose en el espectáculo. Pero también realizan informes especiales que tienen que ver con la política, en donde impregnan su línea ideológica y dejan una opinión más que clara. 

Capítulo 4

competencia comunicativa como lugar de conformación de la sociedad civil

La televisión y la política

El eje de reflexión de esta investigación se centra en el análisis del humor político. Para abordar este tema específico debemos, previamente, poner en consideración las relaciones que se establecen entre la televisión y la política.

Indagando en el campo bibliográfico pertinente al problema en cuestión, hemos identificado una serie de interrogantes claves que guían nuestra reflexión, a saber: ¿De qué manera influye la televisión en el proceso político? ¿Hasta qué punto determina el comportamiento electoral de los ciudadanos?  ¿Cuál es el poder efectivo de este medio de comunicación para determinar el resultado de una elección?

Con base en estas preguntas proponemos  abordar la relación entre política y televisión desde una óptica particular  apuntando  a delimitar de qué modo la televisión incide en la constitución del espacio político.

 Al igual que Portales (1989), Sunkel (1989) e Hirmas (1989) consideramos que: "Los medios de comunicación en general, y la televisión en particular, tienen un rol activo en el proceso de construcción de la realidad. Los medios no "reflejan" transparentemente una realidad preexistente. Más bien, ellos realizan un "trabajo" de producción: seleccionan determinados aspectos de la realidad y los presentan (traducen) en un lenguaje informativo que es específico a cada medio. En el caso de la realidad política, esto significa que la televisión no recoge inocentemente culturas políticas pre-existentes para proyectarlas en lenguaje televisivo. Significa, más bien, que la televisión tiene un rol activo de construcción de la realidad política." (Sunkel; 1989)

En el presente trabajo, esta  resignificación interesa en tanto se traduce mediante los parámetros del género humor.

Si bien el texto gira en torno a la realización del plebiscito presidencial en octubre de 1988 en Chile, nos parece pertinente hacer referencia a otra parte del artículo, en donde el autor define la situación de la televisión en un contexto dictatorial.

"Los canales de televisión han estado sujetos a un estricto control gubernamental desde el golpe militar. Este férreo control ha tenido como resultado el que, con pequeñas diferencias, los canales de televisión entreguen una visión parcial de la realidad nacional e internacional que se ajusta plenamente a los lineamientos ideológicos del ejecutivo. Se trata, en pocas palabras, de una televisión en un contexto dictatorial.

En este contexto, la preocupación planteada por la ciudadanía no era puramente abstracta. Ella se refería al uso que el gobierno militar le daría a este poderoso medio de comunicación en el proceso pre-plebiscitario. La preocupación expresaba un temor: el temor a que la televisión fuera utilizada por el gobierno para manipular la opinión pública. El temor se fundaba en la certeza de que el gobierno ha tenido directa injerencia en la televisión desde el golpe militar y la ha utilizado como un elemento fundamental en la realización de sus estrategias políticas. Pero este temor también se basaba en la percepción de que el poder de la televisión se vería multiplicado en este momento histórico puesto que gran parte del cuerpo electoral no ha sido educado en el ejercicio de la democracia y no ha participado de elecciones libres. Todo esto parecía particularmente grave en vísperas de un evento que abría una opción trascendental: la continuidad o no continuidad del general Pinochet por ocho años más". (Sunkel; 1989)

El contexto histórico: un factor relevante

Resulta interesante hacer hincapié en la importancia que tiene el contexto histórico en el cual la televisión desarrolla su discurso audiovisual. El humor político ha debido siempre manejarse con la censura: recordemos que Argentina vive en democracia continua sólo desde 1983. Y como recordará uno de nuestros entrevistados, Santiago Varela, no era "tan fácil" hablar de "cosas", incluso en democracia. Lo que Guillermo Sunkel pone de relieve (esta cuestión de que la televisión viene a paliar la falencia en el funcionamiento de una institución que, por el contexto dictatorial, no educa al ciudadano como un integrante libre y con derechos) puede relacionarse con esta diferencia que creemos existe entre el humor político de los "70 y el humor político actual.

Con respecto a la forma en que ha sido definida y presentada la política en la televisión durante el régimen militar, el autor sostiene que se ha generado un proceso que él llama de "satanización" de la política: " Se podría sugerir que la satanización de lo político es la reacción de algunos sectores frente a dos tipos de fenómenos: por una parte, frente a lo que ellos perciben como la conducción de una nación por cúpulas políticas por medio de componendas y arreglos; por otra parte, frente a lo que ellos perciben como un proceso de sobre-politización de la sociedad. La "satanización" de lo político es el proceso por medio del cual la actividad política democrática es estigmatizada como nociva para la nación.

La política se nos presenta como el terreno de las bajas pasiones y los políticos como unos seres mezquinos, llenos de apetito de poder. Más aún, los políticos se presentan como seres peligrosos, enemigos de la nación, en la medida que aparecen como principales responsables del quiebre de la "unidad nacional". En algunos casos, esta imagen adquiere una connotación religiosa: el quiebre de la unidad nacional es obra del demonio y los políticos son sus enviados. (…) El lado inverso del proceso descrito es la imagen apolítica del gobierno. Indudablemente, es un hecho curioso que la acción de gobierno, el arte de gobernar, que hace a la esencia de lo político, no sea presentado (ni nombrado) como tal en el discurso televisivo". (Sunkel; 1989)

 Si después del golpe militar desaparece la información sobre la actividad política democrática, comienza un proceso de "satanización" de lo político y la acción de gobierno se nos presenta como apolítica, entonces: ¿Qué sucede con lo político en televisión? Evidentemente, lo que sucede es que la política pasa a ser estigmatizada, pasa a ser territorio prohibido, a estar más allá de la ley, a constituirse en una zona obscura. Los políticos pasan a ser delincuentes, vándalos, incluso terroristas, personajes que operan en las sombras. Y su acción pasa a ser eminentemente destructora".

Esta satanización de la que habla el autor puede componer, de alguna forma, la base para hacer humor.

La relación del  humor con el inconciente

Es Freud quien en su libro "El chiste y su relación con lo inconciente" (Freud; 1905) hace una sistematización de las diferentes definiciones del chiste y su relación con lo cómico. Retomamos aquí la introducción de su libro: "Todo aquel que haya buceado en las obras de Estética y de Psicología a la rebusca de una aclaración sobre la esencia y las relaciones del chiste, habrá de confesar que la investigación filosófica no ha concedido al mismo hasta el momento toda aquella atención a que se hace acreedor por el importante papel que en nuestra vida anímica desempeña.

Sólo una escasísima minoría de pensadores se ha ocupado seriamente de los problemas que a él se refieren. Cierto es que entre los investigadores del chiste hallamos los brillantes nombres del poeta Jean Paul (Richter) y de los filósofos Th. Vischer, Kuno Fischer y Th. Lipps; mas también todos estos autores relegan a un segundo término el tema del chiste y dirigen su interés principal a la investigación del problema de lo cómico, más amplio y atractivo.

La literatura existente sobre esta materia nos produce al principio la impresión de que no es posible tratar del chiste sino en conexión con el tema de lo cómico.

Según Th. Lipps (Komik und Humor 1898), el chiste es «la comicidad privativamente subjetiva»; esto es, aquella comicidad «que nosotros hacemos surgir, que reside en nuestros actos como tales, y con respecto a la cual nuestra posición es la del sujeto que se halla por encima de ella y nunca la de objeto, ni siquiera voluntario» (Freud: 80; 1905).

La siguiente observación aclara un tanto estos conceptos; se denomina chiste «todo aquello que hábil y conscientemente hace surgir la comicidad, sea de la idea o de la situación» (Freud: 78; 1905). K. Fischer explica la relación del chiste con lo cómico por medio de la caricatura, a la que sitúa entre ambos (Über den Witz; 1889). Lo feo, en cualquiera de sus manifestaciones, es objeto de la comicidad. «Dondequiera que se halle escondido, es descubierto a la luz de la observación cómica, y cuando no es visible o lo es apenas, queda forzado a manifestarse o precisarse, hasta surgir clara y francamente a la luz del día… De este modo nace la caricatura» (Freud: 45; 1905). Pero tal como nos  recuerda Freud no todo nuestro mundo espiritual, el reino intelectual de nuestros pensamientos y representaciones, se desarrolla ante la mirada de la observación exterior ni se deja representar inmediatamente de una manera plástica y visible. También él contiene sus estancamientos, fallos y defectos, así como un rico acervo de ridículo y de contrastes cómicos. Para hacer resaltar todo esto y someterlo a la observación estética será necesaria una fuerza que sea capaz no sólo de representar inmediatamente objetos, sino también de arrojar luz sobre tales representaciones, precisándolas; esto es, una fuerza que ilumine y aclare las ideas. Tal fuerza es únicamente el juicio. Según Freud, "el juicio generador del contraste cómico es el chiste, que ha intervenido ya calladamente en la caricatura, pero que sólo en el juicio alcanza su forma característica y un libre campo en que desarrollarse" (Freud; 1905).

Según Lipps  la actividad, la conducta activa del sujeto y el carácter distinguen al chiste dentro de lo cómico, mientras que Fischer caracteriza el chiste por la relación a su objeto, debiendo considerarse como tal todo lo feo que en nuestro mundo intelectual se oculta. (…)

Entre todos los intentos que K. Fischer hace de fijar el concepto del chiste, el que más le satisface es el siguiente: «El chiste es un juicio juguetón» (Freud: 51; 1905). Para explicar esta definición nos recuerda el autor su teoría de que «la libertad estética consiste en la observación juguetona de las cosas»(Freud: 50; 1905).. También podemos retomar la caracterización de  Fischer respecto de la conducta estética ante un objeto considerando que "Cuando  no demandamos nada de él; no le pedimos, sobre todo, una satisfacción de nuestras necesidades, sino que nos contentamos con el goce que nos proporciona su contemplación. En oposición al trabajo, la conducta estética no es sino un juego. «Podría ser que de la libertad estética surgiese un juicio de peculiar naturaleza, desligado de las generales condiciones de limitación y orientación, al que por su origen llamaremos `juicio juguetón'». En este concepto se hallaría contenida la condición primera para la solución de nuestro problema, o quizá dicha solución misma. «La libertad produce el chiste, y el chiste es un simple juego con ideas» (pág. 24).

Se ha definido con preferencia el chiste diciendo que es la habilidad de hallar analogías entre lo desparejo; esto es, analogías ocultas. Juan Pablo expresó chistosamente este mismo pensamiento: «El chiste -escribe- es el cura disfrazado que desposa a toda pareja», frase que continuó Th. Vischer, añadiendo: «Y con preferencia a aquellas cuyo matrimonio no quieren tolerar sus familias». Mas al mismo tiempo objeta Vischer que existen chistes en los que no aparece la menor huella de comparación, o sea de hallazgo de una analogía. Por tanto, define el chiste, separándose de la teoría de Juan Pablo, como la habilidad de ligar con sorprendente rapidez, y formando una unidad, varias representaciones, que por su valor intrínseco y por el nexo a que pertenecen son totalmente extrañas unas a otras. K. Fischer observa que en una gran cantidad de juicios curiosos no hallamos analogías, sino, por el contrario, diferencias, y Lipps, a su vez, hace resaltar el hecho de que todas estas definiciones se refieren a la cualidad propia del sujeto chistoso; pero no al chiste mismo, fruto de dicha cualidad.

Otros puntos de vista, relacionados entre sí en cierto sentido, y que han sido adoptados en la definición o descripción del chiste, son los del contraste de representaciones, del «sentido en lo desatinado» y del «desconcierto y esclarecimiento».

Varias definiciones establecen como factor principal el contraste de  representaciones. Así, Kraepelin considera el chiste como la «caprichosa conexión o ligadura, conseguida generalmente por asociación verbal, de dos representaciones que contrastan entre sí de un modo cualquiera». Para un crítico como Lipps no resulta nada difícil demostrar la grave insuficiencia de tal fórmula; pero tampoco él excluye el factor contraste, sino que se limita a situarlo, por desplazamiento, en un lugar distinto. «El contraste continúa existiendo; pero no es un contraste determinado de las representaciones ligadas por medio de la expresión oral, sino contraste o contradicción de la significación y falta de significación de las palabras» (pág. 87). Con varios ejemplos aclara Lipps el sentido de la última parte de su definición: «Nace un contraste cuando concedemos… a sus palabras un significado que, sin embargo, vemos que es imposible concederles».

En el desarrollo de está última determinante aparece la antítesis de «sentido y desatino». Lo que en un momento hemos aceptado como sensato se nos muestra inmediatamente falto de todo sentido. Tal es la esencia, en este caso, del proceso cómico (págs. 85 y siguientes). «Un dicho nos parece chistoso cuando le atribuimos una significación con necesidad psicológica y en el acto de atribuírsela tenemos que negársela. El concepto de tal significación puede fijarse de diversos modos. Prestamos a un dicho un sentido y sabemos que lógicamente no puede corresponderle. Encontramos en él una verdad, que luego, ciñéndonos a las leyes de la experiencia o a los hábitos generales de nuestro pensamiento, nos es imposible reconocer en él. Le concedemos una consecuencia lógica o práctica que sobrepasa su verdadero contenido, y negamos enseguida tal consecuencia en cuanto examinamos la constitución del dicho en sí. El proceso psicológico que el dicho chistoso provoca en nosotros y en el que reposa el sentimiento de la comicidad consiste siempre en el inmediato paso de los actos de prestar un sentido, tener por verdadero o conceder una consecuencia a la consciencia o impresión de una relativa nulidad».

El vínculo  entre el chiste y  la comicidad

A pesar de lo penetrante de este análisis cabe preguntar si la contraposición de lo significativo y lo falto de sentido, en la que reposa el sentimiento de la comicidad, puede contribuir en algo a la fijación del concepto del chiste en tanto en cuanto este último se halla diferenciado de lo cómico.

También el factor «desconcierto y esclarecimiento» nos hace penetrar profundamente en la relación del chiste con la comicidad. Kant dice que constituye una singular cualidad de lo cómico el no podernos engañar más que por un instante. Heymans (Zeitschr. für Psychologie, XI, 1896) expone cómo el efecto de un chiste es producido por la sucesión de desconcierto y esclarecimiento y explica su teoría analizando un excelente chiste que Heine pone en boca de uno de sus personajes, el agente de lotería Hirsch- Hyacinth, pobre diablo que se vanagloria de que el poderoso barón de Rotschild, al que ha tenido que visitar, le ha acogido como a un igual y le ha tratado famillionarmente. En este chiste nos aparece al principio la palabra que lo constituye simplemente como una defectuosa composición verbal, incomprensible y misteriosa. Nuestra primera impresión es, pues, la de desconcierto. La comicidad resultaría del término puesto a la singular formación verbal. Lipps añade que a este primer estadio del esclarecimiento, en el que comprendemos la doble significación de la palabra, sigue otro, en el que vemos que la palabra falta de sentido nos ha asombrado primero y revelado luego su justa significación. Este segundo esclarecimiento, la comprensión de que todo el proceso ha sido debido a un término que en el uso corriente del idioma carece de todo sentido, es lo que hace nacer la comicidad (pág.95).

Sea cualquiera de estas dos teorías la que nos parezca más luminosa, el caso es que el punto de vista del «desconcierto y esclarecimiento» nos proporciona una determinada orientación. Si el efecto cómico del chiste de Heine, antes expuesto, reposa en la solución de la palabra aparentemente falta de sentido, quizá debe buscarse el «chiste» en la formación de tal palabra y en el carácter que presenta.

(…) Muy importante es la descripción que de la brevedad del chiste hace Lipps (pág. 10): «El chiste dice lo que ha de decir; no siempre en pocas palabras, pero sí en menos de las necesarias; esto es, en palabras que conforme a una estricta lógica o a la corriente manera de pensar y expresarse no son las suficientes. Por último, puede también decir todo lo que se propone silenciándolo totalmente».

Ya en la yuxtaposición del chiste y la caricatura se nos hizo ver «que el chiste tiene que hacer surgir algo oculto o escondido» (K. Fischer, pág. 51). "Para no alejarnos demasiado de nuestro objeto de estudio, retengamos estas palabras y pensemos en una posible relación entre lo que Guillermo Sunkel dice de la relación entre política y televisión y lo que para Fischer constituye la esencia del mecanismo mediante el cual el chiste es efectivo.

Hacemos referencia a esto que Fischer pone de relieve, que tiene que ver con que lo feo, en cualquiera de sus manifestaciones, es objeto de la comicidad, y lo ponemos en relación con lo que Sunkel llamó la "satanización" de la política: los "políticos feos", entonces, serían perfectos para hacer humor. Fischer caracteriza al chiste por la relación que mantiene con su objeto, y este objeto en nuestro caso es todo lo feo que en el mundo de la política se oculta.

La competencia comunicativa como lugar de conformación de la sociedad civil

En "Televisión pública, televisión cultural: entre la renovación y la invención", Jesús Martín- Barbero se pregunta: "¿Es una televisión librada a las unidimensionales e implacables lógicas del mercado la que puede hacerse cargo de las delicadas y profundas transformaciones que atraviesan las mayorías en la hibridación de sus culturas y la vulnerabilidad de sus ciudadanías?" (Barbero; 2005)

La televisión como espacio de mediación cultural juega en la actualidad un importante papel en la construcción de identidad y en la conformación de lo que puede definirse como una nueva sociedad civil: "La reflexión latinoamericana comienza a hacerse cargo de la necesidad de redefinir lo público a partir de la experiencia – límite que enfrentaron los países dominados por las dictaduras, esto es, desde los modos en que la sociedad  se comunica cuando el poder rompe las reglas mínimas de la convivencia democrática y estrangula la libertad y los derechos ciudadanos censurando, destruyendo, amordazando los medios hasta convertirlos en una mera caja de resonancia a la voz del amo. (…) En esa situación, la sociedad descubre la competencia comunicativa como la capacidad de convocatoria y conformación de la sociedad civil." (Barbero; 2005)

De esta forma podemos asociar lo que Barbero sostiene con lo que Sunkel expone en su artículo: nos interesa la televisión en tanto constituye el nuevo espacio de conformación de la ciudadanía. Las fallas en las instituciones externas al sistema de medios le brindan un nuevo papel al actor televisivo, y es allí en donde cobra importancia, interés, relevancia.

Capítulo 5

activos dentro del marco del humor político televisivo. Para ello, concurrimos el pasado 25 de noviembre a Argentores, en donde se realizó un evento que llevó el nombre "Un buen guión para una buena televisión". Las tres personalidades que participaron de este encuentro fueron Alejandro Borensztein, Pedro Saborido y Santiago Varela a quienes tuvimos la oportunidad de entrevistar. Estos tres guionistas tienen un factor común: el haber sido creadores, en diferentes épocas de los clásicos monólogos de Tato Bores.

Para que el lector se adentre un poco más en la vida profesional de nuestros entrevistados, realizamos un breve perfil  de cada uno de ellos sobre sus trabajos televisivos.

Posteriormente, veremos una breve descripción sobre el concepto psicológico del humor en los televidentes a cargo de la Dra. Diana Giussani quien nos explica cómo y de qué manera influye el humor político en los receptores

Para terminar, a modo de anexo, adjuntamos una entrevista realizada en el año 2002 por el diario Clarín a uno de los máximos exponentes cómicos de la televisión argentina como fue Jorge Guinzburg.

– Pedro Saborido

Hace unos años atrás fue el responsable del bizarro programa "Delicatessen".

Un tiempo después se asoció con Diego Capusotto y Fabio Alberti para dar a luz "Todo X $ 2", producido por Ideas del Sur.

Hoy por hoy es uno de los creadores, junto a Capusotto, del ya programa de culto para muchos jóvenes "Peter Capusotto y sus videos".

¿Cómo fue tu incorporación al elenco de guionistas de Tato?

Yo estaba trabajando en Radio Mitre con Omar Quiroga haciendo humor político y a pesar de que era la época de Alfonsín, nos iba bastante bien.

Dos años después, me llamó Sebastián (Borensztein) para que reemplazara a Alejandro, su hermano,  y fui.

Era algo diferente. Ya había una historia, un cohete lanzado y me doy cuenta ahora que toda esa gente que Sebastián buscó eran personas que no hacían televisión, todos venían de la radio. Creo que lo que él buscaba era gente talentosa sin importar de donde vinieran, lo implicaba la aparición de cosas nuevas pero también de algunas trabas, ya que estábamos acostumbrados a otro medio como la radio. Entonces tuvimos que empezar a ver como mostrar en imágenes todo ese delirio. De todas maneras, el programa de Tato fue para muchos la entrada a la televisión incluidos, entre ellos, Jorge Guinzburg.

¿Qué crees del humor político en la actualidad?

Me parece que hoy  el humor es diferente del que había hace unos años. Hay otro tratamiento de la política. No hay  programas destinados al humor político porque tampoco hay programas de política, por lo menos del aire. En un momento resurgieron allí por el 2002 con el  "que se vayan todos",  pero luego volvieron a decaer. Lo que se ve hoy creo que no es humor político, sino una parodia de las noticias o de lo que se ve.

¿Pensás en que puede haber un sucesor de Tato Bores?

Si tuviese que decir a alguien contemporáneo, aunque en otras circunstancias, solo me imagino a Pinti.

 

– Alejandro Borestein

Hijo de Tato Bores. Actualmente es arquitecto y productor de televisión. Participó junto a su hermano Sebastián en el programa que protagonizaba su padre "Tato de América" por Canal 13 y "Good Show" en Telefe.

¿Cómo fue escribir guiones para tu papá? ¿Cómo los tomaba él?

Mi hermano Sebastián y yo comenzamos a escribir guiones en el año 1986; yo hasta ese momento me dedicaba a la arquitectura y mi hermano, a la publicidad.

Le propuse a Sebas, comenzar a escribir, el pensó que estaba loco hasta que logré convencerlo. Ahí fue cuando se lo dijimos a mi viejo y fue él quien pensó que también estábamos locos. Pero después de haberle hecho el primer texto, él mismo fue quien nos propuso que fuésemos sus guionistas y lo hicimos.

O sea que creyó en ustedes….

Creo que una de las grandes virtudes de papá era que siempre se rodeaba de gente joven, que les traían ideas innovadoras y lo nuestro fue realmente una apuesta muy arriesgada de su parte.

Tato pasó por muchas épocas dentro de la televisión ¿Cuáles fueron los cambios que vivieron junto con él?

Llegamos al aire con un equipo muy moderno. La televisión de esa época era económicamente, muy pobre.

A lo largo de los años el programa logró ir transformándose, desde ese programa en blanco y negro que duraba unos pocos minutos, que iba en vivo hasta lo que fueron sus últimos programas como "Good Show".

Mi viejo pasó de hacer tele en blanco y negro, llegar con el auto, hacer su monólogo, cruzarse con uno o dos personajes y agarrar el auto e irse a tener a una emisión de una hora, en la tele ya a color, incluir musicales y elenco y tener muchisimas publicidades. Ese fue el comienzo…. luego se privatizaron los canales, apareció la plata y con esto otro tipo de producciones.

¿La decisión de los temas, de quién era?

Nuestra, de los guionistas. Mi papá fue delegando cada vez más las tareas a medida que pasaron los años y nosotros estábamos allí.

¿Alguna vez fueron censurados?

Tuvimos nuestra primera experiencia de censura en el ´87 y otra el ´88. Y en la década del "90 el conocido caso de la jueza Servini de Cubría, a la que mi viejo no podía nombrar.

¿Cómo se revisaban los guiones durante la dictadura?

Papá estuvo prohibido desde el ´74 con Lopez Rega  hasta fines del gobierno de Videla. Si uno mira todos sus programas, siempre está presente la defensa de su posición, la defensa de la democracia. Desde ese lugar se hizo todo.

En el período que hubo una revisión específica del guión fue en la época que se dio entre Cámpora y Perón porque los canales privados tenían miedo de perder las licencias, entonces lo que se dio fue una especie de autocensura.

Luego, la licencia la terminan perdiendo igual cuando muere Perón. Después de esto no hubo ningún momento en el cual mi papá tuviera que mandar el libreto para que lo leyeran. Creo que él sabía hasta dónde podía llegar y hasta dónde no. Conocía la línea jugando siempre en la cornisa, sin caerse. Mi viejo no hubiera aceptado que revisaran el libreto.

 

– Santiago Varela

Es escritor y periodista;  fue libretista de Tato durante los programas:

Tato Diet Teledos (1988); Tato al borde de un ataque de nervios (1989 – Canal 13); Tato en busca de la vereda del sol (1990 – Canal 13)  Tato, la leyenda continúa (1991 – Canal 13), Tato de América (1992 – Canal 13) y Good show (1993 – Telefé).

¿Cuándo fue que comenzaste a escribir para Tato Bores?

Fue en el año 1987… era mi primer trabajo en televisión. Antes yo escribía en la revista Humor.

¿Cómo fue ese cambio de estar en la gráfica a pasar a la televisión?

Era un formato distinto, de monólogo teatral de lo cual yo ya había hecho algo así que me adapté bastante fácil a eso.

¿Como era Tato como "jefe"?

El trato que tenía específicamente para con los guionistas es destacable. En su última etapa trabajaba con un grupo de seis guionistas y se  puede notar la importancia que él le daba al guión para poder realizar un buen espectáculo.

Habiendo trabajado con Tato durante la última dictadura militar ¿qué recuerdos te quedan de eso?

Durante esa época los guiones se revisaban. Por fuera de eso no hubo censura… sólo el episodio de la jueza, que si no hubiera dicho nada, el tema se hubiese olvidado,  en cambio hoy todavía se la recuerda.

¿Que pretendía transmitir Tato a través de sus programas?

Algo para destacar es que era un tipo políticamente activo. Era un demócrata en un país que todavía tenía muchos bolsones autoritarios, de censura y fascismo y él siempre puso la cara y su cuerpo. Todo el programa transmitía una ideología de defensa de las instituciones, de la democracia. Se denunciaba a los políticos corruptos pero siempre se manejaba con cuidado las instituciones; se podían decir cosas de los diputados, de los senadores, pero no se decía nada de la institución, al contrario, se hablaba bien de ellas y de lo que significaban. Sobre todo porque Tato vivió la presidencia de Lanusse y otras tantas cosas más.

El humor político debe pararse en algún lado; desde algún lugar hay que decir las cosas y Tato lo hacía: vivía lo que pasaba, lo sabía, lo caminaba.

Por qué no encontramos hoy un humor político como el que hacía Tato Bores, el cual necesitaba de un público cuasi selecto a mi entender…

No sé. Lo que sí sé es que Tato era un hombre con trayectoria, que tenía una imagen sumamente creíble, confiable. Cuando él hablaba sobre lo político de la semana, la gente lo tomaba como que eso había sido así. No te vendía nada y creo que eso era y es muy importante. La gente lograba reconocer, en lo que Tato decía, lo que ellos habían vivido. Por esto, creo que un humorista político como Tato tuvo muchas censuras y bombas pero no tuvo juicios porque no mentía. Hoy hay mucho careta, antes también, pero especialmente en la actualidad los hay a montones. Tato era lo contrario y su audiencia veía en él alguien que genuinamente los representaba.

Muchas veces la gente me dice, "que vigencia que tiene Tato" a lo que yo pienso: lo vigente son los atorrantes, la corrupción y los problemas que siguen estando… eso es lo vigente.

¿Qué cree que es lo que está pasando con el humor en los diferentes medios?

Creo que particularmente la televisión, en este momento,  esta loteada y no hay lugar. Siempre se va a lo seguro, a lo más barato… es más: los guionistas están desapareciendo.

En radio lo que pasa con el humor creo es que se da el fenómeno de los imitadores. Pero lograr imitar muy bien al personaje no es todo… el tema es saber qué hacer con eso.

En gráfica hay algunos con larga trayectoria y otros que son humoristas pero en lo que es específicamente humor político, son bastante lavados.

 

Diana Giussani

Se recibió de Licenciada en Cs. de la Comunicación en 1976 en la Universidad de La Plata. Ocho años después obtuvo el título de Doctora en Filosofía. También es escritora;  publicó  "Lacan – Freud: Una teoría del sujeto más allá de la Metafísica" en 1991 y "La Pestefreudiana" en 2006.

Realizó un master en Psicoanálisis durante el año 2000 en la Universidad Kennedy de Buenos Aires.  

 "El chiste político es siempre ideológico"

La Lic. Giussani considera que "el chiste, al igual que otros efectos del inconsciente, como las fantasías y los sueños, es una burla a la represión. Es decir, en el chiste tanto como en los otros productos de lo inconsciente, aparece algo de lo reprimido pero velado….de modo que no sea rechazado por el Yo o la consciencia".

Para plasmar su concepción, retoma a Freud quien plantea que el inconsciente no reprime sino que insiste en manifestarse. "El Yo para evitar la angustia, reprime. En el chiste, como en los sueños, algo de lo reprimido pasa la represión del Yo porque está velado o desfigurado".

Cuando le preguntamos sobre qué es el chiste para ella y qué repercusión tiene, dentro de lo que es lo televisivo, en los receptores, Giussani nos responde: "Entiendo que el chiste despierta en tanto hay allí algo a entender que no está dicho del todo. El chiste requiere de quien escucha ya que no es un chiste si no es escuchado como tal por el otro. Es el que escucha quien sanciona lo dicho como chiste.  Un equivoco verbal por ejemplo, será un chiste, si quien escucha entiende y da sentido a ese equivoco y pone ese plus de sentido a lo que se dijo".

Y para sintetiza, agrega: "Creo que el chiste político es siempre ideológico, si bien conservará su estructura como de mensaje oculto a des-ocultar. Porque, tanto el sueño como los chistes son eso. Mensajes ocultos que quien escucha está llamando a des-ocultar y en esto el chiste convoca a un televisivo atento".

Como dijimos anteriormente, nos pareció interesante anexar, a este capítulo, un artículo extraído del Diario Clarín del día 2/7/2002 en el cual aparece un reportaje a Jorge Guinzburg refiriéndose al humor político durante la década del ´70 (época en la cual surgió el último gobierno de facto argentino comandado por Jorge Rafael Videla).  

Por otro lado, creemos que Guinzburg, sin dudas,  merece un  lugar dentro de este trabajo de investigación dedicado al humor político en la televisión, porque fue parte fundamental en la historia de este tema.

A 25 AÑOS DEL GOLPE MILITAR

Guinzburg recuerda el papel del humor en una época en la que una frase podía costar la vida.

-¿Cuál fue el rol del humor en los "70?

-Si uno piensa en los años de la dictadura militar lo más serio que se podía leer era una revista que se llamaba Humor. Y eso es muy fuerte. Ninguna de las revistas que conozco sufrió tantas censuras como las que hacían humor. Satiricón fue cerrada dos veces y no por decir groserías. Fue cerrada por las cosas que decíamos, primero por Isabel en 1974 y por los militares en el "76. Desde setiembre de 1974 hasta octubre de 1975 la revista estuvo clausurada. Luego la Justicia tomó en cuenta la apelación, porque era un gobierno casi democrático y pudimos reabrirla. En 1976 ya no hubo posibilidad de defenderse.

-¿Cómo recuerda esa época?

-Mi historia periodística duró hasta 1976. Pero del "76 al "83 me dediqué a la publicidad y sólo hice "Diógenes y el linyera". Comencé a ver cómo unos cuantos amigos se iban del país y otros desaparecían. Era muy difícil hacer el periodismo que uno quería hacer. O tal vez uno no sabía escribir entre líneas. Yo no hago juicios de valor, pero no tenía ganas de irme del país. Tenía cagazo de irme.

-¿Cuándo volvió a hacer humor?

-Volví como libretista de Tato Bores en el "83 y con Satiricón que ya no era lo que esperábamos. Lo que pasó fue que la revista Humor había ganado un espacio que merecía. La gente sentía que durante los años de dictadura Humor había defendido la libertad.

-¿Quisieron borrar la risa?

-Sí, fue siniestro. Hoy una de mis hijas tiene 25 y la otra 23. Ellas iban a la escuela Sarmiento, en Nazca y Bacacay, en los primeros años de la dictadura. El director de ese colegio se llamaba Guillermo Bolquin y en medio del vaciamiento de la educación que se sentía yo terminaba lagrimeando los actos escolares donde él hablaba. No volví a verlo nunca. A veces le pregunto a León Gieco, por ejemplo, que podría saber de él, pero nadie sabe. El trataba de abrirle los ojos a la gente.

-¿Y con "Diógenes y el linyera" cómo hacía?

-Yo tenía que mandar por día tres tiras de Diógenes al diario, porque seguramente dos no podían salir.

-¿Cómo era su relación con la televisión en esa época?

-Lo primero que escribí para televisión fue en 1975. Después en el "83 volví a hacerlo para radio. Yo empecé el 1º de setiembre de 1971. Este año van a ser 30 años que hago humor. Y fue justo el 1 de setiembre del "74 cuando clausuraron Satiricón.

-Lindo regalo de cumpleaños…

-Estaba ubicada en un departamento prestado de Viamonte 759. Llegamos una mañana. Había canas en la puerta y unas fajas de clausura. Y como yo era muy flaco, cuando se fueron los canas, entraba por un espacio que dejaba la faja para sacar los fotocromos y poder utilizar el material incautado. Al año siguiente se ganó el juicio. Era la época de la Triple A y recibíamos muchas amenazas. Cuando cerró armamos Chau Pinela, para mí un antecedente de la revista Humor.

-¿Y para qué cree que sirvieron esas publicaciones en esos años?

-Hay algo que tiene que ver con el humor judío, que leí en un trabajo de una investigadora sobre Europa Oriental en época de pogrom y persecuciones. El humor permite quitarle horror al horror. En los años del Proceso podríamos pensar que en ese sentido esto pudo haber ayudado. Sin dudas, las reflexiones más serias se hicieron a través del humor. A mí me encantaría que alguna vez se reproduzca, por ejemplo, lo de Fontanarrosa durante la época de Malvinas. Era brillante.

-Sin embargo, 25 años después, de algún modo triunfó el modelo cultural, social y económico de la dictadura.

-En la época de Satiricón había una revista literaria que se llamaba Crisis, que tenía sábanas y sábanas de texto y vendía 50.000 ejemplares. Es impresionante pensar qué Argentina era esa. La gente compraba muchas más revistas, mucho más libros. Era culturalmente fue muy fuerte. El Proceso destruyó todo eso. Y en ese sentido ganó.

-Todo termina justificándose, en una gran banalización del lenguaje fortalecida durante el menemismo.

-Coincido. Pero esta vulgarizacón de la Argentina no nace con Menem. Habría que pensar qué pasó en el Proceso, qué hicieron en esa época para que esto sucediera. Lo que hay que discutir ahora es cómo se usa esa libertad. Yo me pregunto: ¿qué cosas que nos hubieran parecido degradadas hoy aceptamos y decimos "que bueno"? Sin que se note demasiado, Guinzburg se levanta de su moderno aposento y, sin caminar un solo paso, se pregunta a sí mismo "¿Qué tiene que ver esto con que lance "La Biblia y el Calefón" o "Peor es Nada? Yo creo que debatir esto es mucho más interesante -se confiesa a sí mismo y luego duda-. Pero ahora que lo pienso, nadie me va a ver en el programa si yo no anuncio lo que va a pasar" y lanza una carcajada, mientras asegura haber intentado responder inteligentemente, rompiendo el trato propuesto por él mismo a este diario. "Lo que pasa es que si quedo como un boludo tampoco me conviene", dice y vuelve a lanzar su risa socarrona.

 

Capítulo 6

Conclusiones

Comenzamos este trabajo con la firme convicción de que la televisión es constructora de realidad, y por ende, de un imaginario social determinado.

A lo largo de la recopilación de datos llevada a cabo en la investigación, se intentó determinar la relación entre este mecanismo constructor de realidad propiamente televisivo y el género humor. El interrogante surgía con respecto a qué efecto de sentido cobraba el humor político: ¿Por qué hacer humor? ¿Para qué?

Nuestra última entrevistada, Diana Giussani, fue la que sostuvo que el chiste político es siempre ideológico y que funciona en tanto hay allí algo a entender que no está dicho del todo.

Nos interesa relacionar esta definición de lo que el chiste es con una de las respuestas de Santiago Varela. La pregunta clave aquí está referida al lugar que ocupa el humor político en la actualidad. ¿Constituye el humor político en la televisión actual una crítica que busca la información y la constitución de un verdadero televidente crítico y ciudadano? Si consideramos al humor político como el que lleva a cabo el des-ocultamiento de aquello que está "escondido", la respuesta a esta pregunta es negativa: en los programas de televisión actuales no existe un humor político efectivamente crítico, dado que no se logra la muestra de una realidad inabordable desde otras perspectivas, sino que se valoriza el juzgar y la acusación en detrimento de la comprensión.

¿Se debe esta falta de crítica a una característica estructural de la televisión como medio de comunicación?

Nuevamente la respuesta es negativa. La televisión como medio de comunicación está inserto en un contexto histórico, político, económico y social. Desde esa realidad particular y concreta genera su discurso, que, como dice Sunkel, conforma un imaginario social.

Sin embargo, en este contexto histórico desde el cual se emite el discurso televisivo, la televisión no es un mero medio de comunicación, sino que, como dice Barbero, ofrece la posibilidad de conformar un nuevo tipo de sociedad civil. Este momento histórico desde el cual la televisión se constituye como un nuevo espacio de mediación cultural, está afectado por el vaciamiento político y cultural que se llevó a cabo en la década del "70, y que fue reforzado en la década del "90.

La crisis económica y educativa se traduce en la forma particular que adopta el discurso televisivo: la satanización de la política de la que Sunkel habla se mantiene; para Varela, no hay humor político que constituya en sí mismo una crítica (expresión de democracia y ciudadanía) porque tampoco se habla de política en la televisión.

Y si no se habla de política, el modo de funcionamiento del chiste cae, ya que no hay nada oculto para des-ocultar.

Madrid, España.

– LA POLÍTICA EN LA PANTALLA

Editorial: Guillermo Editores/ Ediciones Chile América CESOC

Publicación: 1989. Chile. – CRÓNICA DEL HUMOR POLÍTICO EN ARGENTINA Autor:

Partes: 1, 2