Weupüfes y machis: canon, género y escritura en la poesía mapuche actual (página 2)

La hipótesis que sustenta este aspecto de la investigación es que el escritor(a) mapuche, entendido como agente literario y artístico no tradicional -que escribe, que escribe poesía y que escribe poesía en castellano-, establece una relación homológica con los roles fundamentales de la sociedad mapuche (machis, weupüfes, lenguaraces, etc.), convirtiéndose en elemento sincrético de su cultura. Asociada a la imagen y al oficio de machi ubicamos la figura de la poeta mapuche, en analogía a la identificación que se hace del poeta masculino con el weupüfe (parlamentador), que muestra el cambio que se produce en los roles de los sujetos hacedores de palabras. La función de parlamentar que antiguamente era asumida por el weupüfe (ser el portavoz de su pueblo frente a los no-mapuches, que detentaban el poder) es asignada ahora al poeta (Barnhart 2001; Rodríguez 2000) y legitimada por los antiguos que participaron en los parlamentos con los winkas.

El epígrafe de Elicura Chihuailaf alude a uno de los elementos consubstanciales a la cultura mapuche: la preeminencia de la oralidad en los actos rituales y políticos (dada en las acciones de conversar -nvtramkaymu- y parlamentar -weupimeamy-). Por esta razón los roles sociales centrados en la palabra pueden ser de carácter intracultural como la machi (preferentemente)3 o intercultural como los werkenes (mensajeros), weupüfes y lenguaraces (traductores). Dichos roles suponen un sistema comunicacional claramente establecido. En los eventos políticos de negociación con los españoles (coyán o parlamento), enmarcados en un sistema y un orden protocolar, es necesario generar el clima para posibilitar la misión diplomática, el diálogo y la materialización del tiempo de paz, siempre bajo la matriz de la palabra como vía esencial de comunicación.

Una vinculación con este tipo de rol social, por tanto intercultural, del discurso poético es la que establecen varios estudios que centran la atención en lo que llaman el "discurso público mapuche"4, definido, básicamente, por su carácter performativo y en el que el emisor se representa como un ente genérico, que asume la voz de un pueblo, una raza, etc.

Las siguientes palabras de Elicura Chihuailaf y de Jaime Huenún son extraordinariamente gráficas de los alcances de este diálogo intercultural, en donde su palabra, emitida también con fonemas extraños al mapudungun, traspasa los márgenes culturales, temporales y geográficos, para situarse en la frontera porosa que posibilita el discurso entre culturas:

Chihuailaf: Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que -en el campo y la ciudad- leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones (El invierno, su imagen…).

Huenún: Estas palabras se han soñado, se han buscado y se han escrito en dos idiomas (el mapudungun y el español) y en dos mundos (el mapuche y el chileno); ambos no terminan todavía de encontrarse y entenderse en plenitud. Pero los nudos de la historia y de la sangre podrán -quizás- ser desatados por la poesía. Porque el fulgor y el misterio del canto y la palabra alumbran y estremecen sin mezquindad a todo aquel que sepa disponer el corazón hacia ellos ("Presentación", 20 poetas mapuche contemporáneos).

José Bengoa (1991, 1997) ha planteado que el discurso mapuche profundo es esencialmente antimoderno, podríamos agregar también que se sustenta en una utopía fundacional, de origen, que Bengoa sitúa en el período ganadero mapuche, previo a su salvaje confinamiento en reducciones. Algo de esa utopía fundacional persiste en el discurso poético etnocultural mapuche y en el modo como se asumen las figuras de la machi, del werken, del toqui, del weupüfe o del lenguaraz. Roles que son a veces invocados, otras mencionados, y a veces asumidos por la voz enunciadora del poema.

En todo caso no es privativo de la poesía mapuche este ejercicio. La voz del sacerdote o sacerdotisa irrumpe en la poesía occidental desde sus orígenes. Lo propio puede decirse del poeta político, desde la poesía épica hasta nuestros días. La voz del poeta como weupüfe o parlamentador proviene del arte de la diplomacia mapuche y, por lo mismo, del rol sustantivo que juega la palabra en los procesos de búsqueda de equilibrio entre las dos culturas. El poema de Chihuailaf que abre el capítulo IV "Desde tus Sueños Padre Azul", del libro De sueños azules y contrasueños, da cuenta del rol que cumple la palabra en el contexto del discurso público:

Qué estás haciendo, sentado en la tierra entristecido, sin parlamentar Conversa pues, parlamenta Qué tristeza verte así Estás sentado en la pampa solamente donde parlamentaban tus mayores Sin movimiento yace tu tierra 000Nada dices Ponte de pie, parlamenta en tu tierra aunque sientas tristeza, parlamenta como lo hacían tus antepasados 000como hablaban ellos (me está diciendo el anciano Julián Weitra)

Este poema aparece con el signo textual y tipográfico de la cursiva en señal de que es otra voz la que enuncia, en este caso la del anciano Julián Weitra, como queda explícito en el último verso con la presencia de la marca dialógica y oral: me está diciendo. En su palabra el acto de habla conserva su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos; es decir, el acto de carácter directivo que espera una reacción del sujeto a partir de una orden: Conversa pues, parlamenta; Ponte de pie, parlamenta. El anciano valida su mandato imperativo en tanto apela a la experiencia de los antepasados, en un intento de despertar del letargo al sujeto y de hacerlo partícipe de su historia, a pesar de la tristeza que lo embarga. El parlamento supone que están creadas las condiciones para el diálogo, sólo falta entonces actuar.

Sin embargo, esta palabra no sólo es oral, sino que, en el caso particular de los poetas, se materializa en la escritura, aunque en ese paso deje prendas en el camino. Fierro (1990), por ejemplo, se refiere a la "distorsión de sentido" que se produce desde el canto en lengua vernácula a la traslación de otra lengua (Iván Carrasco 1996) advierte sobre las tensiones entre lo intra y lo intercultural, entre el canto y la escritura.

La palabra escrita, y en especial la poesía, ya sea en castellano o bilingüe, es el aprendizaje imprescindible en el proceso que los poetas mapuches asumen como parte del rol de intercambio cultural. Algo de lo que M. Lienhard (1993) denominó "textos indígenas dedicados a los extraños" se encuentra detrás de la concepción poética dominante en los poetas mapuches. Las citas anteriores de Chihuailaf y Huenún muestran un proceso desigual de enunciación y recepción. Se escribe desde un espacio cultural "subalterno" (Beverley 1992) que requiere un reconocimiento y un tratamiento de iguales. De ahí la preocupación por el rescate del valor de la palabra tan propio de la cultura mapuche. Frente al desencanto moderno ante la palabra y la poesía, Chihuailaf le restituye un valor comunicativo esencial, porque "Poesía es el canto de mis antepasados/ el día de invierno que arde y apaga/ esta melancolía tan personal" ("La llave que nadie ha perdido"). Si la voz dominante de la cultura moderna racionalista occidental afirma que "la poesía no sirve para nada", la voz del poeta mapuche requiere de ella para el rol de conversar y parlamentar con la otra cultura. Esta idea de la pertenencia a otra cultura, del "lenguajear" de la tribu ante el imperio, como ha escrito Sergio Mansilla (2001), supone encontrar una expresión, una voz que en su condición mítica y telúrica provenga directamente de la naturaleza y de los antepasados, como ocurre en "Palabras dichas" de Leonel Lienlaf: "Es otra tu palabra/ me habló el copihue, / me habló la tierra/ casi lloré. / Tus lágrimas debes/ dárselas a las flores/ me habló el pájaro chucao". Las posibilidades del aislamiento, de la negación a la comunicación, de la resistencia etnocéntrica se sintomatiza notablemente en el poema "Rebelión" del mismo Lienlaf: "Mi mano se negó a escribir/ aquello que no me pertenecía/ Me dijo: debes ser el silencio que nace". Sin embargo, no hay escapatoria a la palabra, como bien lo expresa Chihuailaf en el texto "Final" de En el país de la memoria: "Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte extraño) para y por nosotros mismos el alma de nuestro pueblo". Es decir, el alma de nuestro pueblo se guarda, sostiene y rescata en la escritura, producto cultural occidental. Y es posiblemente porque la escritura poética es fundamentalmente, al interior de cualquier cultura o en la relación entre éstas, un espacio de liberación, cuya apropiación es parte de la empresa negociadora de werkenes, weupüfes o lenguaraces.

El problema, no obstante, se ha complejizado bastante en la poesía mapuche escrita en los últimos años. El rol que han jugado poetas como Jaime Huenún o César Millahueique es significativo en este sentido. Poetas que asumen su condición desde espacios culturales distintos en que la cultura mapuche dialoga, palabrea con la cultura winka5. Si bien Ceremonias de Jaime Huenún es todavía un texto que se sitúa en el rescate de espacios rituales, se trata de una manera problematizadora y problematizada de asumir la condición de pertenencia cultural y la imposibilidad de rescatar los espacios esenciales de una cultura percibida inevitablemente como mestiza. Puerto Trakl, el más notable poemario de Huenún, es un texto que pretende dialogar directamente con la poesía occidental y sus preocupaciones se alejan de los temas culturalmente esperables o de conflictos interculturales exclusivamente mapuche-chilenos.

Más compleja se vuelve aún la situación enunciativa en Profecía en Blanco y Negro de César Millahueique. En primer lugar, porque la voz está obliterada y cedida a un protagonista "partícipe de la catástrofe" y cuyos personajes son mujeres urbanas, al parecer, además, lesbianas y al parecer, a veces, originalmente mapuches. El escenario cultural es la urbe metropolitana: neón, calles, luces, discotecas, bares, y ocasionales recuerdos de la cultura originaria en las comunidades del sur de Chile. Se trata de un texto que se puede inscribir con mayor facilidad en la poesía neovanguardista chilena que en la poesía etnocultural, pero no por ello deja de ser fuertemente etnocultural. El texto se define como un testimonio sicodélico de imágenes caóticas y fragmentarias vistas en distintos escenarios. Esta escritura poderosamente híbrida, donde se entremezclan loros tricahues, gualles y nalcas con rock metálico, Freddy Mercury o el celuloide, desdibuja el espacio desde el que enuncia el sujeto, y la posibilidad de establecer una voz coherente y estable, capaz de ser portavoz de la cultura, ha desaparecido en los meandros y cloacas del Mapocho de fines de siglo.

Es necesario señalar que los mecanismos por medio de los cuales se produce el coyán o parlamento son difícilmente asimilables a una lectura tópica en que se establece un diálogo cultural desde un espacio hacia otro espacio. El parlamento se ha modificado radicalmente y poetas o weupüfes habitan ambos lados del Bío Bío.

La Machi y las poetas

"yo soñé con el wenu mapu… Una vez que me soñé con el wenu mapu, después estaba muy enferma. Yo subía en una escalera en el sueño, estaba lleno de flores allá. Cuando llegué me abrieron la puerta. ¡Había tantas flores allá! (…)" Testimonio de una machi

Asumimos la existencia de una poesía mapuche escrita por mujeres, que comparte con la escrita por poetas mapuches masculinos una serie de rasgos y de temáticas comunes, pero que también se aparta, en una clara actitud y expresión diferenciadora de género. El propio Huenún (2002) reconoce estos aspectos particulares de la lírica femenina mapuche:

Estas autoras, cuya madurez e irradiación literaria crece notoriamente, han tomado plena posesión de su derecho a testimoniar y expresar desde la poesía sus particulares visiones de la historia, la memoria familiar, la sexualidad, la contingencia política y social, la relación de pareja, la maternidad y los estados visionarios, mágicos y religiosos propios de la mujer situada en la cultura mapuche tradicional.

La poesía de estas autoras altera y enriquece positivamente los trabajos entregados hasta ahora por sus pares varones, completando la trama material y espiritual de una lírica hasta ahora dominada por el enfoque y el tono masculinos. No se trata en este caso de escrituras contestatarias de estilo feminista, sino de una honesta y vital indagación en el ser femenino indígena contemporáneo y en las circunstancias que nutren, afectan y condicionan su existencia en un contexto cultural todavía adverso y restrictivo.

Es, precisamente, ese "ser femenino indígena" el que da la clave para entender el vínculo entre uno y otro oficio: poeta y machi acortan distancia y se encuentran en esa dimensión mágica y religiosa de su cultura tradicional. La poeta, sin embargo, se aparta de su cultura al optar por la escritura frente a la oralidad, a la poesía frente a las manifestaciones artísticas mapuches y, finalmente, a la escritura en castellano más que en mapudungun, a no ser que aparezca el texto en doble codificación, como señala Adriana Paredes Pinda:

Yo sólo hago poesía y mi lógica occidentalizada traba feroz contienda con mi instinto tierra. De esas luchas hablaré, no sin antes tomar el caballo, a lo Leftraru, después de todo la lengua castellana nos ha entregado, no sólo dominación pasmosa, sino también algunos elementos de análisis (Paredes Paredes Pinda, 2001: 106).

La relación entre escritura y canto no está resuelta en Paredes Pinda. Reconoce las contradicciones que le suscita: "Heme aquí, toda atónita, entre el canto y la escritura", "¿Será que la escritura es la resignación del canto?" Sin embargo, este distanciamiento cultural (que busca su punto de fuga en los temas de la ajenidad y el autoexilio) se acorta al tematizar sobre la machi. Así se restablece el orden natural y la reconsideración de las prácticas más enraizadas.

Desde la perspectiva de género la categoría de lo femenino es correlato del mundo mapuche, en la medida en que la mujer (a través de la machi) encarna una serie de rasgos que engloban el abanico valórico de esa sociedad, al concentrar el bien y el mal; al vivir en una realidad natural y relacionarse con el mundo sobrenatural; al ser su cuerpo soporte de los símbolos cosmovisionales. Es lo que Montecino (1995) ha descrito como las "polivalencias del imaginario mapuche". Este fenómeno forma parte, aunque no exclusiva, de la asignación de roles de género en la poesía mapuche contemporánea. La tendencia a la reproducción en la escritura de roles sociales preferentemente masculinos o femeninos, según leamos a autoras o autores, no debiera extrañarnos, aun cuando ocasionalmente, desde una matriz masculina, Chihuailaf o Lienlaf asuman roles discursivos de machi, o Millahueique roles femeninos u homosexuales lésbicos en Profecía en Blanco y Negro.

Para una primera aproximación podemos entender el concepto de machi como agente y practicante mágico-religioso, con la capacidad de entrar en estados alterados de conciencia (EAC), empleando espíritus auxiliares y elementos simbólicos como el árbol de la vida (rewe), utilizado de altar, y el kultrun, tambor ritual que sirve de instrumento para acceder al estado de trance o posesional (kümün): "Lo dijo la machi, no lo repitas/ entraba en trance. Anda/ a la montaña a esperar/ que la lengua de la tierra/ también se abra para ti" ("Lenguas secretas", Adriana Paredes Pinda).

No obstante, hablamos de este rol de manera plural, teniendo en cuenta las diversas variantes que existen en torno a esta figura y desligándola de la imagen genérica que se ha tenido de ella6. La función de la machi es preferentemente intracultural. Sin embargo, hay que recordar que ese rol se ha visto modificado por la pérdida del poder negociador debido a la precaria situación económica y a la pérdida de territorio, lo que no les permite entrar en una fase de transacción y pacto. Es por ello que la machi comienza a jugar un rol fundamental y a ejercer influencia política en la toma de decisiones y en las negociaciones con los winkas. (Tom Dillehay 1985).

Los mecanismos por medio de los cuales se produce el proceso de identificación de la poeta son homológicos respecto de las funciones que cumple la machi dentro de la estructura cosmovisional mapuche.

Un primer aspecto son los sueños y llamamientos. Los principales encargados de interpretar los sueños son sólo algunos elegidos, antiguamente eran los peumatufes, también existían personajes receptores de mensajes sobrenaturales a través de sueños, los peumafes o soñadores; actualmente las machis absorben ambos roles (soñadora oficial e intérprete de sueños, visiones y pesadillas). Los mapuches clasifican sus sueños en dos grupos, según postula Lydia Nakashima (1992), los kume peuma (sueños buenos) y los wesa peuma (sueños malos). Para Nakashima los sueños entregan tres tipos de información: datos que permiten conocer e interpretar el futuro, mensajes provenientes del mundo sobrenatural e indicios que posibilitan conocer las acciones de los espíritus malignos.

El sueño desató su empuñadura "no tomarás foye con tus manos lacrimosas hasta no empollar en ellas el vaticinio de su propio callamiento". Recojo mis cabellos guárdame las cintas kanvkumv mientras vas a la montaña a buscar el poder. Yo regreso con mis sueños a esperar el We Tripantu.

00000000("Pewma", Adriana Paredes Pinda).

Diversos son los ejemplos en el corpus analizado en que se reitera la imagen del llamamiento a través de los sueños, así como la "escenificación" de las distintas clases de sueños mapuches: los wesa peuma (pesadillas) como en "Malos sueños" de Maribel Mora (Como quilas florecidas/ o graznidos nocturnos/ pasan los sueños/ que formaron mi costado/ amargos vaticinios/ en la memoria de la noche) o los kalfu peuma (sueños azules) también de M. Mora: "Bebí la angustia de la tierra/ lentamente/ hundí mi savia en el azul/ y mi impulso fue sangre/ mi voz oculta entre malezas/ se perdió entre laderas y valles/ la luna que de niña saludaba / vino a besar anhelos/ que deshacíanse en la nada".

La alusión a los rituales es otro elemento clave (Grebe 1986). La ubicación y recurrencia de los elementos simbólicos que nos permiten generalizar en torno a ciertos rituales, confirman el grado de importancia que se les atribuye en esta escritura a los emblemas que cubren la necesidad de fabricarse recuerdos a partir de objetos materiales y de establecer un vínculo con la divinidad al sentir su presencia invisible, creando para ello símbolos que la evoquen. En este sentido, no sólo la machi sintetiza la mediación entre el mundo natural y el mundo sobrenatural, también sus emblemas e instrumentos concilian lo mundano con lo sagrado.

El principal rito es el machitún, rogativa que consiste en solicitar el poder terapéutico de la machi, conocedora de las virtudes y cualidades curativas de las plantas. En la ceremonia ritual del machitún, la machi recurre a estas medicinas naturales, necesitando para la curación una atmósfera propicia lograda a través de un especial tipo de discurso (Grebe 1986b) que posea la capacidad de aglutinar tanto sabiduría y poder como los ámbitos sobrenatural y natural. Por lo mismo, es frecuente que los poemas referidos a machitunes adquieran el ritmo y la estructura de los cantos sagrados de machi (machi ül), que concentran la palabra (mundana y divina), en forma de rezo, oración o rogativa y la música que emana del kultrún. Las canciones de machis van a estar supeditadas, por un lado, al tipo de ritual (de sanación, funerario, de iniciación, etc.), y por otro a los roles que cumplan las machi, ya que algunas han expandido sus funciones hacia nuevos ámbitos siendo agentes activas en otros rituales, como, por ejemplo, los nguillatunes. Notable en este sentido es el poema de Adriana Paredes Pinda "NGUILLATUN EN EL BIO-BIO".

Vamos a dar una gran rogativa por las lluvias que nos han caído porque tenemos pewen que canta de su adientrura pewen que es como hermano del mapuche y su poder que alumbra por debajo al Wenu-Mapu van los coigües, los canelos, los pellines con sus danzas amatorias con sus nubes cargadas con los pewmas de los hijos.

Un tercer aspecto a tomar en cuenta es el aprendizaje de la botánica mapuche7 y de su aplicación en la medicina natural en la sanación. Junto con ello la consideración de que la elección de la machi supone que Ngenechén entrega un don especial a las mujeres elegidas por él que cumplirán con ese llamamiento y que serán depositarias de ese oficio. Aquellas que no oigan o no acepten ese llamado serán, paradójicamente, castigadas. Nuevamente Adriana Paredes Pinda nos muestra su familiaridad con la medicina mapuche y la etnobotánica en el poema "Sanación": "Fuchotun/ es lo que falta./ Laurel limpie estos aires/ aclare los caminos./ Lo que me guía/ vuelca foye en la penumbra erupciona/ una luna mordiendo los espíritus./ Ella dirá cuando".

A pesar de los distintos grados de identificación de la poeta con la figura de la machi, el yo lírico no asume ni enuncia desde esta voz; quizás porque se sabe no machi (aunque esté en ese proceso, como es el caso de Adriana Paredes Pinda). El mayor acercamiento aparece sólo con la voz plural en donde el yo individual se pierde.

Para concluir

Este trabajo ha pretendido dar cuenta cómo se han asumido y metaforizado las figuras de la machi y del weupüfe en la llamada poesía etnocultural. Una primera pregunta que debe responderse es por qué se asumen ambas figuras como posibilidades de simbolización. Es evidente que ambos (machi y weupüfe) constituyen en la cultura mapuche, pero también desde ella, dos roles sociales de gran relevancia. Su inclusión en el discurso poético los establece como instancia de negociación intra e intercultural, respectivamente. Desde la perspectiva de la enunciación la poesía etnocultural mapuche supone una voz que se asume como mapuche (Lienlaf) o como mestizo (Huenún), pero en ambos casos en el espacio de interacción de las dos culturas. Desde su orientación hacia la recepción también encontramos este mismo escenario intercultural. El poeta y la poeta mapuche escriben para destinatarios mapuches y occidentales.

El vínculo que crea la poeta con la machi se manifiesta a partir de diversas modalidades como la identificación, el conocimiento, la toma de conciencia, la alusión a ciertas prácticas rituales, y la permanente mención a los llamamientos y a los sueños en general, lo que define, en buena medida, los rasgos comunicativos y discursivos de los poemas. Esta opción por la machi en tanto agente cosmovisional e identitario no es casual. A diferencia de los poetas mapuches contemporáneos (Chihuailaf, Lienlaf, Huenún) que asumen, preferentemente, el rol público y en consecuencia su identificación con el weupüfe (parlamentador, político) y cuya función es de carácter intercultural, las poetas mapuches al optar por la figura de la machi asumen las marcas preferentes de la intraculturalidad.

Notas

* Una primera versión de este trabajo fue leída en las Jornadas de Lengua y Literatura Mapuche 2004, Pucón, UFRO y es resultado de los proyectos FONDECYT 1040321 "Canonizaciones e identidades en la literatura chilena contemporánea (Investigador principal: Iván Carrasco) y DID-UACh 2004-32 "Escritoras y machis: Homología y sincretismo en la poesía mapuche actual" (Investigadora responsable).

1 Para Iván Carrasco (2004) es Sebastián Queupul quien inicia "el desarrollo de una expresión artística nueva en la intersección de las culturas mapuche y chilena global en cuanto autor individual (por lo que es considerado precursor de los poetas mapuches" (2004: 56). Asimismo, Mabel García y Sylvia Galindo (2004) reconocen a Queupul, junto a José Santos Lincomán y Anselmo Raguileo, como "los primeros poetas mapuches que se ubican en el ámbito de la poesía intercultural (…), cuya importancia radica en ser un referente significativo para el conocimiento del tránsito natural que adopta la palabra poética oral en la cultura mapuche, el üll, hacia lo que hoy es la actual poesía mapuche, en el marco de una poesía escrita mediada por el canon occidental".

2 Sin embargo, esta aparición no se condice con los escasos y tardíos trabajos críticos sobre las poetas mapuches, como lo ha señalado Hugo Carrasco (2002: 102).

3 La función de la machi es preferentemente intracultural. Sin embargo, hay que recordar que ese rol se ha visto modificado debido a distintos procesos, asumiendo en la actualidad muchas veces un rol público (Cfr. Tom Dillehay 1985).

4 Confróntense los trabajos de Hugo Carrasco (1996, 2000), Verónica Contreras (2000), Mabel García (2000b).

5 El propio Huenún (2002) reconoce este giro en la poesía mapuche: "Pero desde hace algunos años esta orientación en temas, lenguajes y espacios en los que se instala el discurso poético mapuche empieza a cambiar. Autores como César Millahueique, David Añiñir, Paulo Huirimilla, Bernardo Colipán, Roxana Miranda Rupailaf, Víctor Cifuentes, Maribel Mora Curriao, entre otros y otras, comienzan a situar su poesía en temáticas y ambientes urbanos -en la Mapurbe, según neologismo acuñado por Añiñir- a través de textos plenamente instalados en la poesía contemporánea. Se trata de poetas que se apropian de los recursos y técnicas de la poesía universal moderna (epígrafes, intertextualidad, hablantes múltiples y uso de diversos formatos métricos, por ejemplo) para fusionarlos con testimonios biográficos, letras de canciones rock y de rancheras mexicanas, géneros de la literatura oral mapuche (dül, epew, llamekan) y textos en mapudungun".

6 Bacigalupo (2001) señala que "persiste la noción popular de que las machi son genéricas: que todas tienen la misma manera de comprender el mundo, de adquirir su conocimiento y de practicar sus rituales. Se tiende a proyectar un estereotipo simplificado de lo que son, lo que las descontextualiza de sus vidas y experiencias reales". Confróntese además Bacigalupo (1993).

7 Al respecto son importantes los trabajos hechos por Gumucio (1989), Marileo (1995), Citarella (2000) y Grebe (1995).

Obras citadas

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Claudia Rodríguez Monarca –

Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingüística y Literatura, Casilla 567, Valdivia.