El hombre que está más solo. Una aproximación entre las obras de Georg Büchner y Theodor Storm

Resumen

A través de un esfuerzo comparativo entre tres obras de Georg Büchner (1813-1837) La muerte de Danton, Lenz y Woyzeck y tres novelas cortas de Theodor Storm (1817-1888) El señor consejero público, Hans y Heinz Kirch y El caballero del corcel blanco, se busca comprobar si es posible conformar una visión única de sujeto a pesar de estar las producciones distanciadas histórica y artísticamente. La metodología de trabajo es la de un análisis individual y escindido de cada una de las agrupaciones de obras, tomando como punto de partida a los protagonistas de las mismas y sus principales intervenciones, extrayendo de cada conjunto una con- cepción de sujeto para luego, en la sección final, compararlas y contrastarlas entre sí para comprobar la hipótesis presentada. Se atenderá a las particularidades de las diferentes composiciones artísticas en diferentes dimensiones, tanto genéticas como estilísticas; y al momento de verificar la hipótesis se pondrá especial énfasis no sólo en las similitudes, sino también en los puntos de distancia entre las propuestas de dichos auto- res, evitando así asimilaciones acríticas.

Palabras clave

Crítica literaria, comparativismo, Close Reading, Siglo XIX, Literatura alemana, Theodor Storm, Georg Büchner, Novela corta, Teatro, Sujeto, Comunidad, Religión, Ideología, Historia

El hombre más poderoso del mundo es el hombre que está más solo.

Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo

Introducción

Las obras de Georg Büchner (1813-1837) La muerte de Danton, Lenz y Woyzeck y las novelas cortas de Theodor Storm (1817-1888) El señor consejero público, Hans y Heinz Kirch y El caballero del corcel blanco, distanciadas histórica y artísticamente, tienen en sus temas un punto en común: la problemática del sujeto enfrentado con la comunidad, con su sistema de creencias e incluso con fuerzas fuera de su alcance. El objetivo general de este trabajo será ver si es posible conformar una postura de sujeto única a partir de las seis obras seleccionadas.

Los objetivos particulares serán ver con qué y contra qué fuerzas opera cada sujeto en cada una de estas obras. Para hacer esto, se deslindarán los conflictos particulares de los personajes. A medida que se trabaja en esta dirección se buscará también conformar una visión global de la postura de sujeto en cada grupo de obras, contrastándolas y comparándolas entre sí. Por últi- mo, se verá si se puede responder a la siguiente pregunta: ¿es posible pensar un acercamiento entre los corpus de estos dos autores a partir del relevamiento de la noción de sujeto?

Acerca de los individuos y las totalidades

Esta sección se escindirá en dos unidades que analicen separadamente las obras de los auto- res, dejando para la conclusión las relaciones y diferencias entre ellas.

Robespierre, Lenz, Woyzeck

Varios estudios críticos acerca de La muerte de Danton se realizan la misma pregunta:

¿Cómo reconstituir el ideario del autor? En la búsqueda de una respuesta, el procedimiento heurístico es siempre el mismo: optar por uno de los personajes. Mientras que György Lukács sostiene que los personajes auténticamente revolucionarios de la obra son Robespierre y St. Just en conjunto con el pueblo, Peter Szondi configura en el personaje de Danton a una víctima de su propia memoria y de una lucha entre vida y muerte en los términos de la propia vida. Por su parte, Viëtor, en los estudios citados por Javier Orduña (Orduña, 38), afirma que Danton cae preso de la reificación de la voluntad.

Proponemos un quiebre respecto de estas lecturas. Sostenemos que tanto Robespierre como Danton forman una unidad complementaria que permite leer una noción de sujeto más completa y compleja en la obra de Georg Büchner y, además, permitirá trazar una línea de lectura con el resto de las obras del autor alemán.1

Retomaremos el esquema triádico de György Lukács (Robespierre-el pueblo-Danton) para nuestro análisis. El primer acto ya nos muestra a esta tríada en acción. El Primer Ciudada- no exhibe la miseria material y la necesidad de satisfacción de los deseos más básicos del pueblo: "Vamos a arrancarles [a los aristócratas] a tiras la piel de los muslos y a hacernos calzones con ella, vamos a exprimirles la manteca y a hacer con ella más grasa nuestra sopa" (Büchner, 1992: 84). Estos pedidos se reiteran en la voz del Segundo Ciudadano (ibíd.: 84), en la historia de miseria y prostitución de Simón y su mujer (ibíd.: 82-85) y en la siguiente frase tardía en la obra "La guillotina es un mal molino y Sansón un mal panadero, ¡queremos pan, pan!" (ibíd.: 124). Esta cita permite ver que las manifestaciones se conjugarán con consignas políticas.

• No se tienen en cuenta a Leonce y Lena, sus escritos de juventud ni Sobre los nervios craneales.

Los reclamos del pueblo son captados por Robespierre y Danton, que reaccionan de formas muy distintas. El primer acto sirve como una declaración de principios para lo que será el resto de la obra. Las reflexiones de Danton se dan en el interior burgués, entre el juego y la lujuria, y lo presentan como antagonista de un Robespierre mezclado con el pueblo. Aquí Danton realiza dos afirmaciones clave: "Mira aquella señora […] qué bien maneja los naipes. […] se dice que siempre presenta el corazón a su marido y el carreau a los demás. Sois capaces de hacer que nos enamoremos de la mentira" (ibíd.: 79). En una tónica similar, ante la pregunta de Julie, si cree en ella, él responde: "¿Qué sé yo? Sabemos poco el uno del otro […] estamos muy solos […] (señalando la frente y los ojos) ahí, ahí, ¿qué hay detrás de eso? (ibíd.: 79). Estos diálogos iniciales resultan metáforas cargadas de sentido para comprender el accionar de Danton: guiados por apariencias es imposible saber lo que el otro desea; sin embargo, no hay más que fachada en el mundo.

Robespierre actúa de forma opuesta y su primera aparición en la obra es entre las masas empobrecidas. Él propone a los jacobinos como guías del pueblo: "Tus legisladores están alerta, ellos te llevarán de la mano, sus ojos son infalibles, tu mano ineluctable" (ibíd.: 85). La voluntad del pueblo puede ser sometida, intención que repetirá en el Club de los Jacobinos (ibíd.: 87). En un delirio de omnipotencia, en la Sexta Escena del Acto Primero, Robespierre dice sobre Danton: "Quiere detener los corceles de la Revolución delante del burdel como detiene un cochero sus caballos amaestrados" (ibíd.: 95. Las itálicas son nuestras). Aparece la figura de la revolución como un medio de locomoción que no debe detenerse, pero que siempre puede y debe guiarse. Y en ese mando está siempre Robespierre.

Si Robespierre quiere conducir el "carro" de la revolución, en el saber popular surge la contraoferta de Danton: "No poner el carro delante de los caballos". Si bien desde el comienzo la propuesta del líder revolucionario es detener las matanzas e instaurar el gobierno, lo que contrastaría con la postura de Robespierre, son más importantes sus consideraciones de otro orden y que lo acercan más de lo que se puede ver en primer término a Robespierre. Dice Danton meditando solo en campo abierto: "El lugar parece seguro, sí, para mi memoria, pero no para mí, a mí la tumba me procura más seguridad, al menos me trae el olvido: matando mi memoria" (ibíd.: 104). La muerte es un lugar seguro lejos de su memoria, que lo acosa por las matanzas de septiembre. Estos recuerdos no lo visitan en cualquier forma. Danton relata su sueño: "Debajo de mí jadeaba el globo terrestre en su carrera, yo lo había atrapado como a un caballo salvaje […] Sentí así que la sima me arrastraba" (ibíd.: 105). Intentar comandar la revolución es poner el carro delante de los caballos. Y si se pone el carro delante de los caballos, el caballo lo destroza y lleva al conductor a una muerte segura.2

• Destacamos esta porción textual que resulta significativa por su similitud textual con la de Ro- bespierre. Pero esta opinión de Danton se reconfirma en la obra: baste ver cómo dice en ese mismo acto que "somos marionetas, fuerzas desconocidas nos manejan de los hilos" (ibíd.: 106); cómo dice que ellos en realidad son hijos de la revolución y no viceversa (ibíd.: 99), y una de las frases finales acerca del caos y la nada por venir, que recuerda el abismo al que se precipita el corcel (ibíd.: 131).

La memoria lo delata: él, como Robespierre, quiso tomar las riendas de la revolución. El resultado de estas acciones fue el Comité de Salud Pública que ahora lo juzga. Danton ve la inutilidad de tratar políticamente esta totalidad humana de la Revolución: no es posible saber en realidad lo que el pueblo desea. Como las barajas, como el deseo de Julie y la (im)posibilidad de conocer al otro, muestra que actuar políticamente en esas circunstancias creyéndose "el conductor del carro" sólo puede llevar a la muerte. Y aquí radica la tragedia de La muerte de Danton, y de la muerte de Danton: Danton lo sabe todo, pero no puede hacer nada; mientras que Robespierre lo hace todo sin saber nada.

Teniendo en cuenta la inutilidad de la política y negados virtud y vicio (ibíd.: 94), puede releerse el interior burgués de Danton a partir del derecho al goce. Éste es una constante que parece consumir todas las energías de Danton y lo acerca más que nunca a las masas.

Para comenzar con el derecho al goce, hay que realizar algunos comentarios acerca de Robespierre y el Pueblo. Robespierre será acusado por Danton de tener una "probidad indignante" (ibíd.: 94). Alejado de todo placer sensual, el modo de acercarse al pueblo del Líder del Comité de Salud Pública es como político y líder moral. Danton define al pueblo como un "eunuco" que odia a quienes gozan (ibíd.: 94). Sin embargo, su acercamiento al mundo de lo sensual y sexual le dará una posibilidad nueva de acercarse a la totalidad que lo interpela. Viene a cuento la historia de Marion, una prostituta amiga de Danton, quien dice que luego de tener sexo por primera vez se volvió "Un desear, un tocar sin interrupción, una brasa, una corriente […] todo depende de qué le procura a una más placer, si los cuerpos, las imágenes de Cristo, […] quien goza más, reza más." (ibíd.: 90; las itálicas son nuestras). El placer sensual está elevado a la categoría de elemento que puede re-ligar (Burello, 102) al hombre con una potencia totalizadora. Y Danton reconfirma lo dicho por Mrion en dos ocasiones: "Quisiera ser una parte del éter para bañarte en mi fluido" (91; itálicas nuestras). Ser parte de la totalidad para poder abarcar el todo. Y más adelante paseando junto a Camille Desmoulins, entre los mendigos y las prostitutas, dice: "Uno tendría ganas de zambullirse, de arrancarse los pantalones del cuerpo y de copular por detrás" (101; itálicas nuestras). El acto de zambu- llirse marca la posibilidad de quedar, como en el éter, rodeado de sensualidad.

Hay una versión del pueblo que meramente busca satisfacer su hambre "carneando nobles", que plantean tanto Robespierre como Danton. Pero también hay otra a la cual el segundo se acerca de forma más intuitiva, que es a partir del goce, configurando otra forma de abordar la totalidad de la revolución. Quedará castrada esta posibilidad por su muerte, pero se retomará en Lenz.

Si en La muerte de Danton la totalidad de la revolución encarnada en el pueblo interpelaba al sujeto, en Lenz de lo que se trata es de la relación del protagonista con la naturaleza. No son lo mismo revolución y naturaleza, pero en ambas obras las totalidades interpelan a sus protagonistas. Y en este enfrentamiento se retomará la posibilidad de abarcar esa totalidad a partir de lo sensorial.3 El cambio del sujeto político por el artista resulta una decisión clave.

Para comenzar, el protagonista afirma lo siguiente: "no nos compete preguntar si es hermoso o feo, la sensación de que lo que se ha creado tiene vida […] es el único criterio en materia de arte" (ibíd.: 143)4. Será sólo a partir de ese respeto que se enfrentará con lo natural el artista. Y el verbo "enfrentar" nunca resulta más apropiado, dado que si bien la naturaleza no devora a sus propios hijos sí los enfrenta: dice al comienzo de la obra que la tormenta que lo recibe emana "violentos bramidos" y que las "nubes se acercaban al galope, como corceles de salvaje relincho, y los rayos del sol […] pasaban su refulgente espada por el paisaje nevado" (ibíd.: 137; itálicas nuestras). De esta cita hay dos cuestiones para destacar. Una de ellas es la violencia de la naturaleza: es una "espada" el sol, los bramidos son "violentos" y más adelante en la obra se dirá que el aire "le cortó el rostro" (147). La otra es el símil de la naturaleza, la totalidad que interpelará a Lenz, con los caballos salvajes. Surge la pregunta: ¿podrá el sujeto domar la totalidad o será llevado al abismo por sus corceles como Danton? Otra imagen similar a la postulada por La muerte de Danton en el momento de resolver el encuentro de la totalidad con el sujeto es el comentario de Danton a Camille de arrancarse las ropas y fornicar entre la gente, o el hecho de querer ser parte del éter y los repetidos baños desnudo y arrancándose las ropas de Lenz (139).



• Se puede decir que imponemos una inflexión a la hipótesis del profesor Marcelo Burello, quien dice que el tema de Lenz es la religión mediante la cual el protagonista intenta "re-ligarse" al universo (Burello, 102).

Se reconoce a la naturaleza como totalidad y se intenta un movimiento de apropiación sobre ella, sabiéndola inmensa. Lenz sufre ante la aporía: "Ya no sé qué decir, he dibujado en la pared todas las figuras" (ibíd.: 151). Se intenta captar todo, dibujarlo todo, decirlo todo, pero siempre algo escapa y por eso el "no saber" ante la tarea que se sabe incompleta. Otro ejemplo del sufrimiento aporético es el siguiente pasaje: "al anochecer le sobrevenía una extraña angustia, hubiera querido correr detrás del sol […] todo le parecía un sueño, todo tan adverso […] la vida se apartaba de él" (ibíd.: 140). El escape del sol para poder atraparlo sólo se ve empeorado por la totalidad sin forma que permite la noche.

Hay que subrayar que la sintaxis del texto, uno de los elementos destacados por Marcelo Burello en su estudio para denotar la creciente locura de Lenz, encuentra sus manifestaciones más "desbocadas" cuando el personaje intenta aprehender todo aquello que lo rodea. Resulta trabajoso transcribir los ejemplos así que mencionaremos simplemente: el comienzo del texto (ibíd.: 137), cuando se siente vacío en su habitación recién llegado (139), el ya des- tacado episodio del anochecer (140) y su charla con Oberlin acerca de la naturaleza (142). Estos momentos contrastan violentamente con, por ejemplo, cuando el paisaje resulta una unidad monótona (ibíd.: 141) o con el final del texto, desplazándose de la totalidad que lo violenta (155). La imitación y posterior lucha con el gato de Oberlin es otra prueba de esta contradicción. Con una sintaxis descontrolada, el texto describe cómo Lenz imita y dibuja cada uno de los movimientos del gato con su propio cuerpo, hasta llegar a pelear para luego avergonzarse de sí mismo (153). Este intento casi artístico pero fallido es un símbolo de las constantes fallas que tiene el personaje al momento de acercarse hacia las totalidades, hacer- las propias sin reducirlas.

Por último el momento cúlmine de intentar aprehender la naturaleza es aquel en el cual Lenz intenta revivir a la niña y luego cobra conciencia de su fracaso. Él había rogado "a Dios con todo el dolor de la desesperación que obrara un milagro a través de él, que reanimara a la niña" y la comandó a vivir con las palabras de Jesucristo a Lázaro (ibíd.: 149; itálicas nuestras).



• Es necesario traer a cuento aquí dos cuestiones de La muerte de Danton. Una de ellas es la discusión sobre arte (ibíd.: 98-100). La otra, las consideraciones de Camille Desmoulins acerca de las formas de gobierno (ibíd.: 81). Estos dos fragmentos coinciden con estas consideraciones del protagonista de Lenz.

Ser parte de Dios es ser parte de la totalidad, fundirse en ella.5 Ante el fracaso, se destaca un acercamiento de Lenz hacia lo infernal y posteriormente llega el final de la Novelle (ibíd.: 149). Ya sobre el final, con el intento de la niña y el intento patético del gato consumados, anunciándole su partida a Oberlin, Lenz dice: "Pero yo, si yo fuese omnipotente, mire usted, si yo fuese así y no pudiese soportar el sufrimiento, yo salvaría, salvaría" (154). Si fuese omnipotente, pero no puede serlo, del mismo modo que Danton no pudo ser el caballero del corcel revolucionario y acababa yéndose al abismo.

La aprehensión de la naturaleza fracasa. Lenz regresa a Estrasburgo y vive una vida monótona y vacía (ibíd.: 155). En Lenz el protagonista, si bien logra vislumbrar la inmensidad de lo natural, vuelve a intentar dominarla y fracasa. No puede ver su propia contradicción y acaba retornando al espacio urbano sin ningún tipo de conciliación con lo natural.

Si en La muerte de Danton era el político quien en cuyo acercamiento sensual a las masas lograba intuitivamente develar mejor las condiciones materiales de la historia, pero caía derrotado por el peso de la maquinaria que él mismo había ayudado a pergeñar; si en Lenz la búsqueda de la totalización del artista redundaba en el sufrimiento por el ataque de la naturaleza al no comprender la aporía de su misión; en Woyzeck ya no se presentará más el intento y fracaso de un sujeto para dominar lo que lo interpela. Se verá un sujeto en el fracaso: no intentos de totalización del mundo, sino alguien olvidado por el mundo, quien debería ser aprehendido por el político, retratado por el artista naturalista. El personaje del profesor, con Woyzeck a su lado, dice a la cátedra: "Señores, estamos tratando el importante problema de la relación del sujeto con el objeto" (ibíd.: 210; itálicas nuestras). Si el problema es el del sujeto (Danton, Lenz) y el objeto (la revolución, la naturaleza), Woyzeck ¿es sujeto u objeto?

En la última obra de Georg Büchner no se trata de "domar el caballo", sino que la atención está puesta justamente del lado de aquellos que buscan ser domados, de los desdichados.6 Hay un doble quiebre en los modos de acercarse a lo real: será en el marco de la ciencia, pero no del lado del científico, sino de aquello que es estudiado. Los problemas y metáforas de La muerte de Danton y Lenz nuevamente hacen su aparición: Woyzeck afirma que hay una diferencia entre "naturaleza y voluntad" al discutir con el doctor acerca de si orinó o no en la pared (ibíd.: 194). Del mismo modo, el doctor en la clase del profesor afirma que Woyzeck es "la transición al asno" (ibíd.: 202). Woyzeck es el caballo astronómico y es a su vez, en línea con los demás equinos en la obra de Georg Büchner, aquello que se intenta "domar", la naturaleza, la revolución que enfrenta a la voluntad, al político.

Las falsas conciencias serán desarticuladas desde el lugar del oprimido. Cuando el Capitán interpela a Woyzeck acerca de religión, moralidad y virtud, el "hombre-asno" desbarata es- tos argumentos con sendas contestaciones irónicas apelando a la pobreza material de su humanidad (ibíd.: 192). Por último, cuando está siendo examinado, dice el profesor "si yo tiro ese gato por la ventana, ¿cómo se comportará ese ser en relación con el centrum gratiationis y con el propio instinto?", a lo que Woyzeck responde "Señor profesor, el gato muerde" (201). La ciencia también resulta burlada ya no con ironía sino con un "deadpan".



• Como Marion, que era un "continuo tocar sin interrupción", parte de la religión del sexo (ibíd.: 90).

• Coincidiendo con Gÿorgy Lukács que afirma que esta obra trata acerca de un desamparado so- cial real (Lukács, 86)

Para coronar estos quites de máscaras a estas disciplinas totalizadoras, es necesario destacar dos elementos más. Uno de ellos, y aquí se vuelve al primer acto de La muerte de Danton, es la seguridad de que todo en el mundo es fachada. El anticuento que la abuela narra a los niños sirve como "puesta en abismo" de esta obra (ibíd.: 202). El segundo elemento es la certeza de que la muerte es lo único que iguala a los hombres: "Cuando el carpintero clava los maderos de la caja, nadie sabe quién va a poner la cabeza en ella" (201). La muerte es la única forma posible de totalización. Se puede pensar, reflexionando ya sobre la relación político-revolución, artista-naturaleza, sujeto-objeto, que después de todo no es más que la muerte la posibilidad más efectiva de los anhelos de alcanzar la totalidad con el resto de la humanidad. Y que ésta nunca podrá ser domada.

¿Qué queda de Woyzeck? La posibilidad de relectura de los anteriores fracasos. Esta obra permite mostrar la auténtica materialidad de lo que ocurre cuando la política, el arte y la ciencia pretenden dominar al mundo, abarcarlo en su totalidad, poseerlo todo dentro de sí sin saber lo que en realidad es el mundo. Reenfoca los fracasos de Danton-Robespierre y de Lenz y permite posicionarlos como sujetos víctimas de falsas conciencias, afirmando que la única auténtica totalidad es la muerte.

El señor consejero público, Hans Kirch, Hauke Haien

A continuación, nos aproximaremos a la noción de sujeto que se encuentra en las obras seleccionadas de Theodor Storm.

En El señor consejero público, se da una insistencia que remarcaremos en las demás obras: la presencia del chisme y de la producción de la narración a partir del murmullo del pueblo. El "disparador" de toda esta novela corta es una escena oral: el narrador cuenta a un amigo lo que él sabe de "la bestia" (Storm, 2007: 69). Otros elementos de la oralidad entrarán en juego: él conoce la historia del señor consejero público a través del chisme (ibíd.: 73); la "tía todopoderosa" que lo sabe todo de todos (ibíd.: 78) y el rumor de la muerte de Phia que "gana la calle" (ibíd.: 118). El chisme es el modo a partir del cual los personajes de esta novela corta se constituyen. A su vez, el contenido de estos rumores está teñido por las producciones culturales típicas de la Heimat.7 Aparece una elección por lo fantástico al momento de detallar los personajes, por ejemplo que llame "ogro musical" al señor consejero público (ibíd.: 82), que describa a Phia a partir de la mitología eslava y austríaca (ibíd.: 81).

Diferentes trazas discursivas constituyen al señor consejero público y a su familia, no haciéndose nunca presente del todo sino a partir de la referencia. Como una figura espectral que nunca se presenta directamente, será desplazada del pueblo como lo totalmente opuesto a la Heimat.

Para comenzar con este análisis, se presenta una estructura familiar de cuatro integrantes con una ausencia: el padre, la madre, el hijo (ausente) y la hija. Esta estructura está multiplicada a lo largo de la obra: una vez en el narrador, otra vez en la familia del consejero público y una vez más en la familia que le alquila la habitación a Arquímedes (ibíd.: 111). Estas estructuras están cargadas de valores opuestos: hay dos modelos de familia, el "sano"

–el de la familia del narrador y de quien le alquila la casa a Arquímedes– y el "pervertido".



• Acerca de la Heimat, ir a Vedda, 2007: 9.

El segundo es el caso de la familia del señor consejero público. Esto puede verse a partir de los diferentes desenlaces y de pequeñas marcas a lo largo de la novela corta: mientras que el narrador se confiesa "perezoso" (75), Arquímedes será una "víctima de la ciencia" (114); mientras que Phia es una niña fantasmal y su madre está muerta, las mujeres en la familia del artesano son mujeres rollizas (111). Por último, el afán de hacer carrera y la necesidad de reconocimiento que invaden al señor consejero público y que contagian a su hijo, contagiándole junto con ello su alcoholismo, prefigurando un destino trágico, los miembros de la familia que alquilan la casa a Arquímedes remiten a una estructura económica que no se encuentra entrampada en los circuitos de la burguesía: son todos "artesanos" (111).

Hacia el interior de la familia, los caracteres que configuran a los hijos del señor consejero público son colindantes con los de él mismo, constituyendo una mónada que chocará con los caracteres de las demás familias. Al señor consejero público se lo describe8 asociado a la muerte: el mueble que él mandó a construir está hecho con "calaveras y tibias, talladas en madera de haya" (ibíd.: 71), para él en sus veladas musicales "la visión de la muerte no parecía ser […] más que un condimento para el goce de la vida" y ante el calor del ponche que bebe en esas veladas se "despelleja" hasta quedar en una "atroz desnudez" (ibíd.: 72). Como si la muerte fuera un carácter extensivo, esto se despliega no sólo en sus cosas y su conducta sino también en su "jardín": la última frase que le otorga el narrador, contra vim mortis, significa "En los jardines no crecen hierbas contra el poder de la muerte" (ibíd.: 119, nota al pie 46). Esto permite establecer una línea de lectura entre sus caracteres y sus "frutos" y establecer entre las descripciones de sus hijos y la suya una continuidad.

Para ver cómo se retrata a los hijos del señor consejero público tomaremos primero a Phia, en quien la "suerte del destino" que le toca por ser hija del señor consejero público resulta evidente. A ella se la describe con términos que rozan la muerte: se la asocia con las "willis" (ibíd.: 81), se dice que es capaz de despertar a los muertos narrando historias (84), se la llama fantasma (103 y 105) y al final el narrador acusa el sentimiento de haberla dejado en una "cripta" (116). Por si esto no fuera ya demasiado, hay dos cosas más para destacar: una, que el padre del narrador refuerza el aislamiento entre Phia y su hija, cerrando aun más los órdenes opositivos de las familias (ibíd.: 87); y la otra es la siguiente aclaración del narrador, que marca aun más la fatalidad: "Phia Sternow reposa junto a su madre, que murió casi a la misma edad" (119). Ella queda presa del orden del señor consejero público.

Arquímedes, en oposición a su hermana, posee una predisposición dicharachera (ibíd.: 76). Pero este rasgo degenera en su propia versión de las "fiestas musicales" de su padre: acaba sumándose a un grupo de ermitaños alcohólicos (106). Agregados a estos rasgos heredados, lleva la pesada carga de ser después que su padre "el primer matemático de la región" (88). Hay que destacar una última característica de Arquímedes y es que él logra salir del entorno de su familia, yéndose lejos de su padre. Y aquí merece mencionarse lo siguiente: que si la hija quedaba en una cripta, el hijo morirá lejos del lecho familiar, donde se figurará la tensión entre la pertenencia y la posibilidad de quebrar el lazo paterno, entre una existencia endogámica y otra exogámica.9



• Los rasgos fantásticos de su descripción, ya mencionados, aquí no los tendremos en cuenta.

• Aparecen las cartas como tema: la carta que el padre no le contesta a Arquímedes y las que Phia del mismo modo no contesta a su hermano. Tema que se retomará en Hans y Heinz Kirch.

Esta tensión se verifica al analizar la muerte de Arquímedes. La razón de su muerte es debida a "continuas violencias en direcciones contrarias" (ibíd.: 109; itálicas nuestras). Dice Arquímedes en su lecho de muerte: "hay que honrar a los padres; pero, sabes… no puedo volver a brindar a la salud de mi padre" (110). Luego, dedica sus últimas palabras a su hermana, afirmando su cariño por ella (111). La tensión entre despojarse del origen y atarse a él y reproducirlo es lo que acaba por destruir a Arquímedes. La hermana, la endogamia, será una de esas direcciones hacia las cuales tenderá el cuerpo de Arquímedes; mientras que la otra será devenir en otra persona fuera de su familia, la exogamia.

Los choques entre los dos modos de familias es una solución literaria para el problema de la prusianización.10 La muerte de Phia Sternow clausura toda posibilidad de seguir narrando y de seguir contando la historia del consejero público: la tía todopoderosa se niega a contestar preguntas (ibíd.: 117), el narrador se niega a contestar más preguntas (120) y los diques del intendente quedan en el más profundo olvido (120). Se clausura la posibilidad de narrar la historia de la nueva burguesía.11

En Hans y Heinz Kirch se verán dos modos de vida también en una disyuntiva, pero en el interior de la familia. Las temáticas de El señor consejero público aquí encuentran una repetición e intensificación.

Comenzaremos el análisis de esta obra con una cita de Miguel Vedda. En ella afirma que Hans Adam Kirch, "A semejanza del consejero público […] representa el paroxismo de las cualidades que definen al espíritu burgués y especulativo y arribista del Gründerzeit" (Vedda, 33). Siguiendo la temática de la vida burguesa, dice que la campana civil es una suerte de puesta en abismo de la vida burguesa arribista (Vedda, 34). Si bien estamos de acuerdo con estas hipótesis, nos gustaría intentar una inflexión sobre ellas y afirmar que no es tanto el protagonista principal de la obra Hans Kirch como lo es Heinz Kirch debido a que sus acciones determinan las de su padre, planteando en la tensión entre ellos la condena a la vida burguesa arribista.

Al comenzar la obra, se describe al lector el "cursus honorum" que realizan "los viejos linajes de burgueses" (122). Pero inmediatamente después se afirma que muchos jóvenes marine- ros por ambición y por "resoluciones profanas" deseaban ganarse su lugar allí. Y que uno de estos hombres es Hans Adam Kirch (123), que si bien logra el ascenso social, los más altos puestos en el colegio de magistrados quedarían para su hijo. Solamente restaba prepararlo y encaminarlo en el mismo proyecto (125).

Al nacer su hijo, se da el ingreso del pueblo a partir del rumor. Al igual que en El señor consejero público, el rumor está cargado con una marca negativa hacia la cabeza de la familia: ""¡Otro centavo dilapidado": esta sentencia circuló en una época por la ciudad" (ibíd.: 124). La frase destaca el rasgo dominante de Hans, su profunda avaricia. Sus rasgos calculado- res en pos de un solo proyecto se ven reforzados antes y después de nacer la hermana de Heinz.12 Dice primero sobre Hans que "él mismo creía que solo amaba en su hijo al heredero de sus planes en ascenso" para luego decir que cuando nace la hermana de Heinz "el padre [la] aceptó como una circunstancia que simplemente no era posible modificar" (ibíd.: 127).



• Ver Vedda, ibíd: 15.

• Para una explicación acerca del conflicto entre la vieja burguesía [Gründerzeit] y la nueva [Gro- Bbürgentum], consultar Vedda, 2007, 16.

• Nuevamente, se repite la estructura familiar de El señor consejero público.

La familia está al servicio de las ambiciones de Hans Kirch, al igual que la familia del señor consejero público.

El movimiento exogámico que intentó Arquímedes aquí se verá completado. Heinz Kirch logrará evadir el mandato paterno y configurará una alternativa a la de su padre y también a la de la Heimat. Desde el ingreso de la obra Heinz Kirch supone gasto superfluo: el primer comentario del padre al respecto es porque la madre le compra una "torta almibarada en un día laborable" (124). El niño excede al padre económicamente. Del mismo modo lo sobrepasa en el trabajo: en el episodio del barco (127) el niño se encuentra "cantando" y "descan- sando" de su trabajo y retorna solo cuando se ha "hartado de cantar" (126). Si bien aún es un niño, Heinz no se rige por el cálculo ni por la orden estricta: él elige cuándo terminar y cuándo comenzar lo que él desee. Y desea algo sin valor, que es cantar mirando el mar.

Lentamente se constituye un orden opuesto al de Hans Kirch. La violencia que presenta en sus primeros años de escolaridad es otra muestra de ese exceso, y el episodio en el cual rompe los vidrios de su vecino sin motivo alguno es una prueba más de una acción sin cálculo y que poco importa hacerla a hurtadillas: Heinz acepta el castigo de su padre (128). Pero así como recibe su castigo también imparte su ley imponiéndole una "sangrienta lección" (128) a quien lo delató. Para coronar esta legalidad propia y opuesta a la de su padre, si Hans Kirch era un comerciante que se basaba en su esfuerzo para obtener cada centavo, Heinz Kirch no dudará en robar para su pequeña amiga, que luego será su amante y complemento: Wieb.13 Así, él "robaba" las manzanas rojas del pastor y ella no "considera[ba] el robo […] como un pecado" (130). Wieb acompañará a Heinz Kirch y su unión se consumará en la compra y regalo de un anillo por parte de Heinz a Wieb, que es "regateado venturosamente" (131). Nuevamente, lo que consigue para ella lo hace de forma artera.

Los órdenes de Hans y Heinz conviven; de hecho Heinz realiza trabajos para su padre durante algún tiempo (132-133). Sin embargo, acaban por colisionar: al no regresar a su casa al son de la campana de la ciudad la noche antes de partir a China Hans dice a su hijo "¡No vuelvas a golpear a la puerta de tu padre!" (136). Él había estado en el lago con Wieb, donde el orden cerrado de esta unión repetía su escena originaria pero invirtiendo el sentido: Wieb le daba su anillo a Heinz antes de partir (135).

A partir de aquí los dos órdenes nunca más podrán volver a coincidir. El murmullo del pue- blo contribuye a eso: luego de que partiera Heinz, asegura la hermana de Hans que debido al amorío de su hijo con la pequeña Wieb era perfecto que no haya "obtenido la banca en el Consejo" (139). Las ambiciones del padre se ven frustradas no solo por la partida del hijo, sino por sus acciones antes de partir. Se retoma el tópico de las casas esbozadas al comienzo: al terminar el episodio de la carta, que analizaremos a continuación, se destaca que pasados quince años se había construido sólo una casa "para un joven vendedor perteneciente a una de las viejas familias" (147). Terminada esa sección, comienza otra en la cual se amplía la casa de Hans Kirch, pero de una forma más bien extraña: "el tejado en punta de la casa de los Kirch había sido derribado, y en su lugar se había construido todo un piso encima de la planta baja" (149). Los cimientos de la burguesía arribista siguen sustentando lo que ocurre en la casa de los Kirch, mientras que las viejas familias de la Heimat se reproducen exogámicamente.



• Cabe destacar que la niña es hija de una mujer reconocida como adúltera (Storm: 129). A su modo, ella también está marginada.

Si el anillo y la relación con Wieb muestran la comunión entre dos que lograban comunicar- se en el orden que constituye Heinz, el episodio en el cual el padre rechaza una carta de su hijo marca la división de dos órdenes incomunicados (142-146). Es de destacar que el hecho de que Heinz ni siquiera pueda pagar el franqueo de la carta es motivo de refuerzo de esta división (144). Hans, además, es el único que puede permitir la entrada de Heinz nueva- mente a la endogamia: la madre intenta conseguir la carta pero no lo logra (146). Luego de esto, el cartero "había propagado, en sus recorridos, el episodio de la carta" (148). El chisme vuelve a condenar al burgués arribista.

El retorno de Heinz Kirch al hogar termina de completar esta escisión de órdenes. No sólo su padre decide no reconocerlo, sino que el rumor que corre es que ni siquiera es él (164). El hijo habla en otro idioma y escribe sus últimas palabras en inglés (184) y su tatuaje característico está borrado (158). Es nuevamente Wieb, a partir del anillo, la que lo reconoce y le asigna su verdadera identidad: "yo sé que no se trata de ningún otro! ¡Esto –y ella extrajo de su bolsillo el cordón con el pequeño anillo" (186). El orden cerrado del anillo, aquel que había generado su unión con Wieb y es retomado en la escena del bote, que quebrará la relación con Hans, confiere la identidad a Heinz Kirch.

Las acciones de Heinz Kirch determinan las de su padre. El negocio legado a su cuñado está dado por la configuración del orden apartado de su hijo. Si bien las apariciones textuales de Heinz son menores que las de su padre, son las primeras las que determinan la reacción de las segundas. La pregunta del cierre de la novela, "¿Dónde está Heinz Kirch?", no es una pregunta sino una aseveración: donde la ley del padre impere, donde su identidad quiera ser impuesta y no dejada desarrollar su propia legalidad, donde se manifieste la burguesía arribista, allí no estará Heinz Kirch.

En El caballero del corcel blanco se retoman los temas antes vistos con más radicalidad y violencia y la historia se centra sobre un solo sujeto, Hauke Haien, y la relación de él con su Heimat.

Partes: 1, 2