Indice1. Introducción 2. Antecedentes 3. Cinematografía en color 4. Técnica Cinematográfica 5. Industrias Cinematográficas 6. Efectos Especiales 7. Géneros 8. Bibliografía 9. Glosario
En un principio, el cine fue poco más que una curiosidad de feria, un invento que permitía mostrar la realidad en movimiento. Con el paso de los años, sin embargo, se consolidaría como un espectáculo de masas, que atrae a las salas a miles de espectadores de cualquier nacionalidad, y como un arte característico del mundo contemporáneo. Hoy en día, el cine constituye uno de los principales medios de entretenimiento de gran prestigio, en el ámbito mundial y nacional, sin embargo pocas personas conocen algo más allá de lo que ven en la pantalla o acerca de su evolución en el tiempo. Esperamos que con este trabajo pueda servirles de utilidad, para futuras investigaciones… ATENTAMENTE El Equipo.
La invención del cinematógrafo estaba en el aire desde hacía ya cerca de cincuenta años, cuando los hermanos Lumière acertaron no sólo a idear un aparato capaz de efectuar tomas y de proyectar su positivo, sino también a explotar aquella invención organizando proyecciones públicas. El destino de los hombres se juega así ante ellos; Joseph Planteau había inventado el Fenaquistiscopio en 1.828; Emile Reynaud hacía moverse a unos personajes dibujados que él proyectaba con su Praxinoscopio; Edward Muybridge abandona muy pronto sus experiencias; Marey no se interesaba más que por sus estudios fisiológicos y otros no terminarían sus investigaciones. Pero nada permitía aún adivinar el futuro del cine. Louis Lumière; era un químico e industrial francés, el cual ideó el mecanismo de arrastre de la película, lo que le permitió, con la colaboración de su hermano Auguste, construir el primer aparato cinematográfico en 1895. En junio de ese mismo año, Louis Lumière fue incluso el primer operador de actualidades al filmar a los asistentes del Congreso de fotografía descendiendo del barco en Neuville-Sur-Saône. Fundadores de una escuela de operadores que recorrerá el mundo con cámaras de su fabricación, los dos hermanos iban a contribuir al nacimiento de un género cinematográfico: el documental. El cine mostraría sus innumerables posibilidades gracias a su múltiple actividad. Con el aparato cinematográfico se filmó la primera película, La Salida de los Obreros de las Fábricas Lumière, que fue exhibida el sábado 28 de Diciembre de 1.895 cuando se celebraba la primera proyección del cinematógrafo de los hermanos Lumière, patentado el 13 de febrero del mismo año. La sesión se celebró en el Grand Café de París, organizada por Clément Maurice. La entrada valía 1 franco, y asistieron 33 personas. Se proyectó un programa formado por once películas. La Llegada del Tren, de Louis Lumière, fue un breve reportaje documental que, a pesar de su trivialidad, obtuvo un gran éxito popular. Lumière siguió produciendo breves cintas documentales y a él se debe la creación del género de los noticiarios; sin embargo, el inventor francés, más científico que empresario, no llegó a captar las posibilidades comerciales del aparato cinematográfico que había inventado. El propio padre de Louis y Auguste Lumière habla de la primera proyección de sus hijos como de una simple "curiosidad científica". Sin embargo, si no lo inventaron todo, los hermanos Lumière serán los primeros en comercializar aquella "novedad". Ya como fotógrafos y asegurando el desarrollo de sus fábricas de placas fotográficas y de productos químicas, realizaron, en un año, cincuenta pequeños filmes de todo género. Desde 1.895 hasta el año 1903, los hermanos Lumière produjeron más de 2.000 películas de 16 mm, que en la mayoría de los casos eran filmaciones de escenas naturales, algunas de ellas de carácter cómico (como El regador regado), vistas de distintos países, etc. El auge industrial de la cinematografía les llevó a abandonar esta actividad. Louis se dedicó al estudio de la fotografía en color y en relieve. En 1920 obtuvo la fotoesterosíntesis, y en 1935, el cine estereoscópico. El primer estudio de cine del mundo, verdadera fábrica de sueños en película, fue concebido, financiado y organizado por Méliès en octubre de 1.896, en el parque de su propiedad de Montreuil-Sous-Bois. Su realización costó a su propietario unos 70.000 francos-oro; pero, ¿qué importaba el dinero a un hombre que así daba a su pasión un medio de realizarse? de 1.897 a 1.914 Méliès produjo unos 4.000 filmes. Entre las paredes de este estudio se hicieron realidad las invenciones de este creador-inventor que se obstinaba en hacer del mundo mágico una regla de oro para un espectáculo cinematográfico. Méliès creó el rodaje en estudio y la mayor parte de los trucajes del cine moderno y fue el legítimo inventor del género fantástico con la película Viaje a la Luna (1902). En 1.900, el estudio tenía 23m de ancho y dos pisos, donde se encontraban los camerinos de las mujeres y de los hombres. A cada lado del escenario, dos grandes departamentos contenían los decorados y todos los accesorios indispensables a los mecanismos de la realización. Los primeros estudios americanos fueron construidos por Stuart Blacktone, en Florida, en 1.905. En este mismo año, sólo habían 10 salas en todo Estados Unidos, luego una oleada de emigrantes recientes había alquilado todos los emplazamientos disponibles para mostrar al público unos filmes que los pioneros del cine fabricaban y montaban ellos mismos, con lo que para 1.919 ya se alcanzaba la cifra de 10.000 salas en todo el país. Durante los primeros años del siglo, el cine, además de ser medio de expresión, empezó a transformarse en una poderosa estructura industrial: pronto surgieron en Francia las primeras sociedades de producción, como la Pathé y la Gaumont; este fenómeno resultó muy evidente también en EE UU, donde Thomas A. Edison (1847-1931) fundó la Edison Co., una productora que, junto con la American Biograph Co. y la Vitagraph Co., controló desde el primer momento el mercado norteamericano. Edison no tardó en desencadenar la llamada «guerra de las patentes» con el objeto de monopolizar toda la producción de la incipiente industria cinematográfica, para la que el célebre inventor financió películas de tanto éxito como El Beso (1896) y, sobre todo, Asalto y Robo de un Tren (1903), de E.S. Porter, título fundamental de uno de los géneros cinematográficos por excelencia: el western. La completa gestación del lenguaje artístico del cine se logró entre 1908 y el final de la I Guerra Mundial, período que antecede al apogeo del cine mudo de los años veinte. En este proceso intervino una serie de innovaciones técnicas que mejoraron la calidad de las imágenes. La eliminación del molesto centelleo de las proyecciones primitivas permitió alargar las exhibiciones y, con ello, la longitud de las películas; además, las exhibiciones tendieron a estabilizarse en salas de proyección y el público se acostumbró a asistir a las sesiones de modo regular. En la formación de este hábito contribuyó en gran medida la aparición del cine de episodios, uno de cuyos mayores especialistas fue el francés L. Feuillade, colaborador habitual de la Gaumont. En EE UU, otro francés, L. Gasnier, llevó este género a su máxima expresión con los 36 episodios de Los misterios de Nueva York (1914-1915). En los años anteriores a la I Guerra Mundial, el cine danés ocupó un papel muy destacado gracias a sus melodramas pasionales y a su audacia en la presentación de temas eróticos; de esta cinematografía surgió una de las primeras «mujeres fatales» de la pantalla: la actriz A. Nielsen. El cine nórdico contribuyó al joven arte cinematográfico con la obra de dos directores de primer orden: V. Sjöstrom y C.Th. Dreyer, realizador de una de las películas capitales del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (1927).
Durante el mismo período se fraguó también la cinematografía italiana, con grandes y espectaculares producciones, como Quo Vadis? (1912), de E. Guazzoni, y Cabiria (1913), de G. Pastrone, en la cual intervino como operador S. de Chomón. Sin embargo, en la creación del lenguaje artístico cinematográfico intervinieron de modo preferente los cineastas estadounidenses, muy en particular D.W. Griffith, quien sintetizó los mejores hallazgos expresivos que habían de conformar la sintaxis básica del cine mudo (la utilización con fines dramáticos de la técnica del montaje, el uso alternado de los encuadres con el plano medio y el primer plano y con la innovación del gran plano general de un paisaje, la técnica del jump cut -corte sobre un mismo emplazamiento de cámara con el objeto de representar un paso de tiempo , la narración de dos historias paralelas y el flash back-, la técnica de la profundidad de campo). Todo este cúmulo prodigioso de innovaciones se dio cita en sus dos obras maestras: El Nacimiento de una Nación (1915), la película más taquillera de la historia del cine mudo, e Intolerancia (1916). En la época en que Griffith triunfaba, EE UU alcanzó la supremacía cinematográfica a escala mundial. La industria estadounidense se asentó de forma progresiva desde 1913 en un arrabal de Los Ángeles denominado Hollywood, donde fueron acudiendo los productores independientes que abandonaban Nueva York para eludir los ataques del trust organizado por Edison. Algunos de estos productores forman parte de la historia del cine, como W. Fox, S. Goldwyn, los hermanos Warner y A. Zukor, quien, en 1914, fundó la Paramount, que llegó a gestionar un circuito de cinco mil salas de exhibición. La nueva industria afincada en Hollywood se vinculó desde sus inicios a dos fenómenos cinematográficos: el western y el star-system; el western se convirtió en el género cinematográfico más popular, gracias en gran parte al productor y realizador Th. Harper Ince, y, al popularizar a determinados actores, contribuyó a la aparición del star-system, fórmula que cifraba el éxito comercial en el renombre y en la celebridad de las estrellas que intervenían en una película y en cuyo arraigo desempeñaron un papel esencial el uso del primer plano y el encasillamiento de los actores en ciertos arquetipos idealizados. La supremacía del cine estadounidense de este período – que no tardó en emprender el camino de las costosas y espectaculares superproducciones, como Los diez mandamientos (1923), de C.B. de Mille- vino dada, asimismo, por el desarrollo del cine cómico, impulsado en primer lugar por M. Sennett, en cuyos estudios se formó el más célebre de los actores cómicos, Ch. Chaplin, quien, a partir de 1916, se hizo mundialmente famoso con el personaje de Charlot; otras figuras primordiales de la escuela cómica estadounidense fueron H. Lloyd y B. Keaton. El cine mudo alcanzó su edad de oro en los años veinte. Tras superar la paralización impuesta por la guerra , el cine europeo volvió a brillar con luz propia gracias al cine alemán, soviético y francés. La revelación del cine alemán tuvo lugar en 1919 con el estreno de El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene, que abrió las puertas a la estética del expresionismo cinematográfico, cuyos dos grandes maestros fueron F.W. Murnau, autor de Nosferatu, el vampiro (1922) y de El último (1924), y F. Lang, autor de Los Nibelungos (1923-1924) y de Metrópolis (1926). El cine sonoro (1928-1945). Pese a las reticencias iniciales con que fue acogido, el cine sonoro fue ganando posiciones desde su invención en 1928, hasta desplazar por completo al cine mudo a lo largo de los años treinta. Las pimeras películas de calidad se debieron a J. von Sternberg, René Clair y King Vidor; de forma paulatina, los grandes maestros del cine mudo, como Chaplin, Lang y Eisenstein, se adaptaron al nuevo medio y prosiguieron su brillante filmografía. El cine sonoro propició el desarrollo de dos nuevos géneros: la comedia y el cine de gángsters, muy cultivados en EE UU. Maestros consumados de la comedia fueron E. Lubitsch y F. Capra, cuyas obras, elegantes y refinadas, coexistieron con el género romántico en una época en la que el star-system femenino se hallaba dominado por dos actrices de origen europeo: M. Dietrich y G. Garbo. El cine de gángsters, por su parte, fue cultivado, entre otros, por H. Hawks y M. Le Roy. La depresión económica estadounidense propició la aparición de un cine social, de fuerte acento crítico, entre cuyos realizadores cabe citar a W. Wyler. Aunque, sin duda, uno de los directores más relevantes del cine estadounidense de estos años fue J. Ford, que dignificó el western en La diligencia (1939). El cine sonoro conllevó la aparición de nuevos talentos cómicos, como O. Hardy y S. Laurel y como los hermanos Marx , famosos a raíz de la comicidad disparatada de Sopa de Ganso (1933) y Una noche en la Ópera (1935), y resultó muy beneficioso para las películas de dibujos animados – género que, iniciado en los años veinte, siguió desarrollándose gracias en gran parte a la personalidad de W. Disney para las adaptaciones literarias, entre las que cabe destacar la realizada por V. Fleming de la novela de M. Mitchell Lo que el Viento se Llevó (1939). En el capítulo de las innovaciones, esta época vio surgir uno de los genios más significativos de la historia del cine: el actor y director estadounidense Orson Welles, quien, con Ciudadano Kane (1941), aportó sugestivas y originales técnicas (la composición en profundidad, el plano-secuencia, la utilización sistemática del flash -back y el enfoque de audaces perspectivas visuales, facilitadas por el uso de decorados con techos). La influencia de Welles se hizo notar en el cine negro, que nació en 1941 con El halcón Maltés, de John Huston. En el cine estadounidense de posguerra, se asistió a un apogeo del cine negro y a la progresiva aparición en escena de los miembros de la llamada «generación perdida», duramente golpeada por el maccarthismo (J. Huston, B. Wilder, E. Kazan, N. Ray y F. Zinnemann); el género musical conoció por entonces su época dorada, con los filmes de V. Minnelli, Un Americano en París (1951), y S. Donen, Cantando bajo la Lluvia (1952), que lanzaron al estrellato a G. Kelly y a F. Sinatra. El cine contemporáneo. La implantación acelerada de la televisión en EEUU y en Europa entre los años cincuenta y sesenta significó para la industria cinematográfica un nuevo reto. El cine estadounidense reaccionó impulsando producciones colosales, como la nueva versión de Los Diez Mandamientos (1956), de C.B. De Mille, y Ben-Hur (1959), de W. Wyler, y auspiciando la aparición de un cine de autor, basado en la libertad creadora y en la alta calidad artística del producto (R. Aldrich, A. Penn, M. Nichols, S. Peckinpah y S. Kubrick). En los últimos años, el cine estadounidense cuenta, entre otros, con P. Bogdanovich, W. Allen, M. Scorsese, F. Ford Coppola y S. Spielberg, quien ha revitalizado el género de aventuras con la serie de Indiana Jones (1981, 1984, 1989). El cine de autor alcanzó también un notable desarrollo en los países del bloque socialista, donde se hicieron valer realizadores como A. Wajda, R. Polanski, J. Skolimowski y M. Forman. La cinematografía británica fue renovada en los años sesenta por el movimiento del free cinema, integrado, entre otros, por L. Anderson, K. Reisz, J. Schlesinger y T. Richardson; de forma paralela a este movimiento desarrollaron su actividad D. Lean – Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1966) – K. Russsell y J. Losey. El cine de autor español se consolidó tras el advenimiento de la democracia y en virtud de realizadores como M. Gutiérrez Aragón, P. Miró, V. Erice, J. Chávarri, G. Suárez, J.L. Garci y J.J. Bigas Luna. Con posterioridad, el cine español ha adquirido proyección internacional a través de las películas de P. Almodóvar.
Las películas en color han existido desde los comienzos mismos del cine, gracias al procedimiento artesanal de pintar fotograma a fotograma, o de virar la película en tonos monocromos por medio de un baño colorante. Siguiendo las experiencias de Newton en el s. XVII y las teorías de la visión cromática establecidas por Young y Helmholtz en el XIX. Maxwell demostró en 1861 el principio de la tricromía, que Ducos du Hauron aplico en 1868 a la fotografía; diez años después, éste logro superponer las tres emulsiones necesarias para reproducir los colores en una misma película. El primer sistema patentado de cine en color en la historia, el Kinemacolor, se basó en el principio de la bicronomía; fue registrado en 1906 por G.A. Smith y Charles Urban, y permitía teñir alternativamente de rojo y de verde las imágenes durante la proyección, a una cadencia de 32 por segundo, por medio de unas pantallas coloreadas transparentes dispuestas ante el objetivo. En 1911 el alemán Rudolf Fischer patentó un sistema que, perfeccionado en 1936 por el trust Agfa, se denomino Agfacolor; industrializado en 1940, se aplicó al cine por primera vez en el film de Veit Harlan La Ciudad Soñada (Die Goldene Stadt, 1942) y utilizaba tres emulsiones superpuestas sobre los mismos soportes, sensibilizadas al azul, verde y rojo respectivamente, invirtiendo luego los colores en el negativo para tirar copias sobre otra película con tres emulsiones. Pero el primer procedimiento que alcanzó un renombre mundial fue el Technicolor, fruto de lo trabajos iniciados en 1914 por los ingenieros Herbert T. Kalmus, Daniel Frost Comstock y W.B Westcott en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, en su primera edición se trataba de un sistema bicrómico de dos películas de colores complementarios, que se dio a conocer en el cine comercial con The Toll of The Sea (1922) de Charles M. Franklin. La progresiva estabilización de los diferentes sistemas surgidos posteriormente, que se basan en los principios ya descritos, simplificó los procesos y contribuyó a popularizar el color tras el gran éxito mundial de Lo que el Viento se Llevo (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming; entre ellos cabe destacar el Gevacolor de la casa belga Gevaert, Ferranicolor de la italiana Ferrania, Anscolor de la americana Ansco, el sistema japonés Fujicolor, el soviético Sovcolor basa do en la Agía, etc. A partir de 1956 se generalizó el uso de negativos monopack (de una sola emulsión) para la filmación y de positivos technicolor para el tiraje de copias, de resultados menos inestables y más económicos. La creciente adaptación por directores de primera línea, como Visconti (Senso, 1954) o Mizoguchi (Yang Kwei Fei, 1955), significó una mayor prestigio para el cine cromático, que recibió un definitivo espaldarazo internacional con el triunfo en Venecia del filme de Antonioni Il Deserto Rosso (1964)¡. La madurez de los profesionales, la estabilidad de los sistemas, La integración del color a todas las esferas de vida cotidiana, el mercado suplementario de la televisión, han motivado que, en la actualidad, la producción las películas cromáticas tienda a superar en todo el mundo a las filmadas en blanco y negro.
La técnica del cine consiste en hacer pasar ante nuestros ojos varias imágenes por segundo, dándonos así la ilusión del movimiento; en efecto las imágenes percibidas por nuestra retina no se borran instantáneamente. Esta es la razón por la que nuestro ojo no percibe más que una línea continua de fuego cuando agitamos un tizón en la oscuridad. La observación de este fenómeno se remonta en la Antigüedad, pero fue necesario que los hombres necesitasen fotografiar las sucesivas fases del desplazamiento para que de una observación naciese una invención que iba a convertirse en un nuevo medio de expresión. El proceso creador de una película se inicia con la redacción del guión – que puede ser un texto original o una adaptación literaria – por el director, por uno o varios guionistas o en colaboración mutua. Cuando el guión es aceptado por el productor o una empresa productora dispuesta a financiar la película, se establece los reparto de actores que deberán interpretarla, se localizan los escenarios de rodaje, se construyen los decorados de estudios, si los hubiere, y se selecciona al personal técnico y artístico que trabajara a las órdenes del director. Una vez comenzado el rodaje, el director es la máxima autoridad en el terreno artístico – técnico, mientras que la responsabilidad de la buena marcha económica y administrativa de la película recae en el director general de producción o en el jefe de producción, representa los intereses de la empresa. A las órdenes del director están, además, de los actores, operador jefe, responsable de la iluminación y de la calidad de fotografía, su ayudante o cameraman, encargado del encuadre de cada toma, el maquillador, el técnico de sonido, el ayudante de dirección y los obreros y maquinistas del equipo. En la operación de rodaje se impresiona la película virgen a la cadencia de 24 imágenes por segundo (16 en cine mudo) y puede registrarse también el sonido en toma directa, aunque en algunos registra se prescinde del registro de sonido, o se graba únicamente un sonido de referencia. Salvo rarísimas excepciones, la película no se rueda siguiendo la continuidad establecida en el guión, sino según convenga en cuestiones de economía y organización, velando la scriptgirl (o secretaria de rodaje) para que a pesar de ello no se produzcan fallos de raccord u otras anomalías en la continuidad narrativa. La película que se impresiona cada día, sigue el plan de rodaje establecido, es enviada al laboratorio para ser revelada, positiva y controlada directamente por el director, quien selecciona las tomas que le resultan más satisfactorias. Este material llamado copión, pasa a manos del montador, que es el encargado de eliminar los trazos inservibles (descartes) y de restablecer a partir de dicho material la continuidad narrativa del guión en la llamada copia del trabajo, en la que se empalman ordenadamente los planos que la compones. Cuando el rodaje a concluido, el director y el montador de aplican a realizar las operaciones propias del montaje en dicha copia con la ayuda de la moviola y empalmando los planos entre sí mediante un adhesivo con acetona. Cuando la copia del trabajo entera satisfacción del director, se procede a sonorizarla, en caso de que se hubiera sido rodada sin sonido, o ha montar la banda sonora, en caso contrario, en sincronía con la película montada. Para la sonorización se emplean tres bandas sonoras, independiente correspondiente a las grabaciones de diálogos, músicas y efectos sonoros respectivamente, que el ingeniero de sonido funde luego de una banda única mediante la operación de la mezcla. A partir de la copia positiva montada se establece idéntica continuidad con la película negativa correspondiente, y de esta película negativa así montada se tiran las copias positivas para la explotación, que llevan incorporadas en el mismo soporte los fotogramas y la banda óptica de sonido. Del negativo original puede también tirarse una copia positivo de grano muy fino, llamada lavender, de la que se obtiene un segundo negativo, utilizado para tirar las copias de explotación, quedando depositada la película negativa original en un almacén que reúna condiciones de seguridad (llamado voltio en el argot cinematográfico). La primera copia positiva se denomina copia estándar o copia cero y a partir de ella se efectúan las correcciones de luminosidad de los diversos planos para obtener uniformidad en la calidad fotográfica de cada escena, operación que realiza él director de fotografía y que se llama etalonaje. Las sucesivas copias positivas se denominan copia 1 copia 2, etc. La proyección de la película sobre la pantalla se efectúa haciéndole desfilar, en el aparato proyector situado ante ella, entre una fuente de luz intensa y el objetivo de proyección que se utilizó para impresionarla. Cuando las cadencias no son las mismas, se produce el fenómeno anómalo de movimiento retardado o acelerado. Por su longitud la película puede ser un largometraje o un cortometraje. Atendiendo a su estructura se divide en secuencias, escenas y planos que han sido comparados, sin gran rigor, al capítulo, párrafo y frase de una novela. El plano es una dramática fundamental, computa por una serie de fotogramas estáticos impresionados por la cámara con rigurosa continuidad de tiempo y se define por cinco elementos: encuadre (espacio transversal abarcado), campo (espacio longitudinal abarcado), ángulo (incidencia de eje óptico sobre el sujeto), movimiento (panorámica travelling o grúa) y metraje (o longitud de plano). El montaje de los diversos planos, que hace nacer la unidad orgánica del film, permite crear un espacio y un tiempo cinematográficos distintos a los reales. Pero en el interior del plano el espacio y el tiempo son reales, a menos que intervengan trucajes distorsionadores (acelerados, maquetas, transparencias, etc.).
5. Industrias Cinematográficas
La cinematografía constituye una de las industrias más importante de bienes de consumo, de origen reciente y que generan mayor cantidad de economías externas, que inciden en una serie de actividades, desde las publicaciones gráficas hasta la industria de confección, abarcando buena parte de los bienes de consumo. El film, eje central de la industria cinematográfica, reviste la característica de ser un producto de consumo masivo. La cinematografía como fenómeno económico presenta dos peculiaridades: a) la demanda de filmes es una demanda dirigida, por tanto no libre; b) se trata de una industria ligada a la evolución de las condiciones técnicas incluso sociales de este siglo XX. La industria cinematográfica se inicia con una carácter acentuadamente artesanal en las postrimerías del s. XIX y principios del s. XX. En una primera etapa, que abarca hasta la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se enfrentó, por un lado, con la escasez de película virgen y, por otro, con una oferta escasa para hacer frente a una demanda débil. La distribución de los filmes se realizó en esta primera etapa a partir de los productores, que suministraban filmes directamente a los exhibidores, a menudo ambulantes. Surgen los primeros locales cinematográficos, lo que impulsó notablemente a la demanda e hizo aparecer filmes de duración superior a 200 mts. Pathé, Edinson, Biographa, Vitagraph y Messter son los nombres que corresponden a los primeros años de esta época, en que se condolida definitivamente el comercio del film y se separan las tres ramas de la actividad cinematográfica: producción, distribución y exhibición siendo en definitiva los distribuidos quienes controlan en definitiva el mercado, especialmente frente a la atomicidad de los productores. Hacia 1.910 aparecen las primeras tentativas monopolísticas: Pathé et Gaumont, distribuidora francesa, se extendió por toda Europa y consiguió llegar a la concentración vertical al abarcar la producción, distribución y la exhibición. En EE.UU la Motion Pictures Patents Company desempeñaba un papel semejante. La Primera Guerra Mundial interrumpió el rápido crecimiento de la oferta y el proceso de concentración industrial. Surgieron las compañías independientes, que impusieron los largometrajes y el Start-Systems, con lo que se consiguió aumentar el valor comercial del film. La Segunda Etapa abarca el período 1918 al 1927. En Alemania surgió la UFA, y en EE.UU, las compañías independientes Paramaunt, Goldwyn, Warner Bros, Fox, etc., se prepararon para la conquista del mercado mundial. En 1920 EE.UU, produjo 796 largometrajes, frente a 646 producidos por Alemania y 65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood surgió en esa época como sede mundial de la industria cinematográfica, y con ello se impuso definitivamente la necesidad de cambiar la estructura financiera anterior. En la década de los 20 la banca inició su dominio de la industria cinematográfica, y al final de la etapa del cine mudo había absorbido en EE.UU todas las compañías independientes, excepto las 7 grandes de su época: 20th Century Fox, Warner Bros, Paramount Universal Pictures, United Artits, First National y Metro-Goldwyn Mayer. En esta época inciaron su producción masiva Gran Bretaña, la U.R.S.S., Japón y la India. La Tercera Etapa del cine como industria abarca el período de 1948 al 1945. Rasgos característicos en esta fase son la consolidación del cine sonoro y con ello la aparición de la industria electrónica en el control de la industria cinematográfica. En EE.UU destacará la importancia de la American Telephon and Telegraph y de la General Electric (a través de la RCA). Con la aparición del sonoro el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrónica. Esta etapa marca la cada vez mayor trascendencia del filme como producto de exportación. En este mismo período se introduce y se consolida el cine en color, que representa mayor comercialización del producto, y un nuevo acicate a la demanda. En Gran Bretaña surgirá como gran empresa de rango internacional The Arthur Rank. Japón e Italia consolidarán en esta época su cinematografía. La Cuarta etapa de la industria cinematográfica abarca el período de 1945 al 1957, y tiene como característica esencial la competencia con la televisión en los países industrializados. Esta competencia obliga a la continua introducción de nuevos sistemas en la década de los años 50 (Cinerama, Cinemascope, Todd-AO, etc.) y la reconversión de la producción ante la necesidad de realizar telefilms, especialmente en los EE.UU, lo que repercute en l descenso de la producción. Surge, por otra parte, una industria cinematográfica de carácter estatal, en los nuevos países socialistas de modo especial en Checoslovaquia y en Polonia (cabe destacar el film Polsky de este último país). En 1946 se inicia una nueva forma de producción de filmes, la coproducción realizada mediante el acuerdo entre productoras de distintas nacionalizadas para compartirse los costes y conseguirse mayores beneficios, realizando copias con escenas distintas según el rigor de la censura de los distintos países. Italia, Francia y, posteriormente, España y Alemania, son los primeros países en régimen de coproducción. La última etapa de la industria cinematográfica se abre entre 1958 y 1960. En ella destaca la creciente producción del Japón, que con sus cinco grandes productores (Shochiku, Toho, Daiei, Tohei y Shintoho) cubre las necesidades no sólo del Japón y de gran parte del sudeste asiático, sino que se ha convertido en uno de los mayores exportadores mundiales. India y Hong Kong son ejemplos de productores que han incrementado extraordinariamente su producción. Los países iberoamericanos únicamente mantienen una posición destacable Méjico, Argentina y Brasil, habiendo descendido notablemente la producción argentina y en menor grado la mejicana. En España la producción cinematográfica se inició a finales del último decenio del siglo pasado, pero durante la primera mitad del actual mantuvo en gran parte el carácter artesano inicial; entre 1939 y 1953 se produjeron 639 filmes por 199 productoras. El despegue de la industria cinematográfica se inició al final de la década de los 50, propiciado por las coproducciones (en 1967, de 140 largometrajes 91 lo eran en régimen de coproducción) generalmente con Italia. Sin embargo, el mercado español continua dominado por los filmes EE.UU. la exportación de filmes españoles, independientemente de las coproducciones, es bajísima debida a su escasa comercialidad provocado por el rigor de la censura y insuficiente calidad comercial.
Son procedimientos que permiten intervenir sobre el contenido visual o sonoro de las escenas presentadas al espectador. La denominación engloba las diferentes técnicas con las que se crean efectos artificiales mediante la manipulación de los parámetros (velocidad, iluminación, etc.) que caracterizan la imagen registrada por la cámara cinematográfica. Entre los diversos dispositivos utilizados para crear efectos especiales destacan los filtros, que permiten absorber parte de la luz, generar imágenes múltiples (gracias a una superficie tallada de forma concreta), enfocar simultáneamente dos motivos (uno cercano y otro lejano), etc. Asimismo, se consideran efectos especiales los fundidos (desaparición gradual de una escena), los encadenados (doble exposición que permite transformar una escena en otra), las cortinillas (para ocultar una imagen y revelar otra) y la sobreimpresión (doble exposición que permite que una imagen aparezca superpuesta a otra). La modificación de la velocidad de registro permite crear efectos de aceleración o frenado de las imágenes (cámaras lenta y rápida) o la exposición a intervalos (gracias a la cual se pueden hacer «aparecer» y «desaparecer» objetos o personas). Forman parte de las técnicas de efectos especiales la utilización de maquetas, la superposición de vidrios pintados que ocultan partes del motivo que se desea ocultar (mat-painting), el empleo de viñetas (para superponer personajes a fondos, limitar imágenes, etc.), las composiciones de espejos y la proyección de fondos animados. Finalmente, las técnicas para la creación de efectos especiales incluyen todo cuanto se relaciona con los dibujos animados.
| Página siguiente |