Música y narrativa en la cuentística de Alejo Carpentier

Resumen

El siguiente artículo pretende indagar en la narrativa corta de Alejo Carpentier y establecer similitudes con formas musicales de manera que se erijan en soporte técnico sobre el que se desarrolla la composición argumental de cada una de las piezas que conforman su cuentística.

Así, urgando en lo metadiscursivo se establecen peculiaridades que conforman un estilo y una manera de decir.

Introducción

En la narrativa contemporánea la metadiscursividad es un recurso frecuente pero siempre vista desde la propia diégesis, formando parte del propio texto; ahora interesa afrontarla desde lo extradiegético y más si esto constituye casi un sello propio del proceso escritural de dicho autor

En la obra carpentereana la composición argumental confraterniza con una similitud de formas musicales. Muchos son los escritos que contribuyen a aseverar lo antes expuesto.

En una mirada hacia su narrativa larga esta sentencia se cumple totalmente. Desde la perspectiva de Sánchez Zamorano, percibimos un primer intento en Ecue Yamba O, en lo que será, variaciones sobre un tema. A su vez en El reino de este mundo la perspectiva se adentramos en una suite de ballet. Los pasos perdidos sería lo que se denomina una cantata. El acoso por su parte presenta similitudes con una sinfonía o sonata.

El tratamiento de El siglo de las luces ha inducido launa amplia polémica referido a si puede encontrarse en ella reminiscencias de una sonata o de un poema sinfónico. Por su parte una mirada analítica a las obras El recurso del método y Concierto barroco permite descubrir elementos propios de lo que se conoce como ópera bufa o concerto grosso. Así de tal manera cada una de sus notables novelas están montadas en un soporte musical, aunque en algunas esto puede resultar más evidente que en otras.

La presencia de formas musicales como el rondó, el tema con variaciones, el canón, la propia fuga, el réquiem, el poema sinfónico en el andamiaje de su narrativa corta constituye el hilo conductor de este análisis, además de esclarecer los elementos que desde esta arista evidencian como cada cuento viene a ser una pieza de este gran engranaje, visto a su vez como uno de los elementos más esclarecedores que sitúan la obra literaria de Alejo Carpentier como una de las más singulares y universales dentro del espectro literario cubano.

Desarrollo

Distintas conceptualizaciones referente a la forma musical

El concepto de forma referente al entorno musical, alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos, propios de una estructura, lo que puede entenderse como número de movimientos, arquitectura general, proporciones, entre otros aspectos; lo que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos.

Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras formas artísticas, pictóricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difíciles de distinguir. La intervención estructurante de la audición construye, de una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente.

La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma forma puede de hecho ?según la obra proyectada, según el compositor, según los usos de la época, etc.? adoptar tal o cual estructura. Aunque desgraciadamente, es necesario señalar que el término de «forma» es a menudo empleado como sinónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma binaria» por «estructura binaria».

Si el término forma es utilizada como un puro sinónimo de «estructura musical», alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.

La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyección en lo desconocido La forma se distingue igualmente del género. Sin embargo, se le aproxima, con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de manera arborescente.

Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el género música de cámara, el género música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el género poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estas sub-ramas ?sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet, etc.? las que son tradicionalmente consideradas como formas.

Consideraciones sobre la composición argumental en la narrativa corta de Alejo Carpentier

Discursivamente, el autor ha engranado en su novelística, hilos narrativos desde una composición argumental que confraterniza con recursos expresivos propios del discurso musical.

Con su narrativa corta puede entreverse otro tanto. Para enfatizar en este punto de vista se incluyen las obras menores que han sido publicadas en revistas como El sacrificio o El estudiante, que pueden bien asumirse como elementos paratextuales en lo de lo que sería con posterioridad su gran discurso narrativo. (retomando a Genette que teoriza sobre la relación de un texto con otros textos de su periferia textual, entiéndase por ello título, exergo, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, ilustraciones, fajas, publicidad, presentaciones.)

El sacrificio, un poema sinfónico

Convenido tal hecho, El sacrificio ya muestra elementos que sostienen la presencia del discurso musical en su obra, vista ella más que un motivo como un mecanismo de composición y como un proceder estilístico. En esta obra imberbe pueden localizarse zonas con cierto grado de independencia que logran matices tonales con cambios marcado de ritmo. La armonía como elemento efectista y el lirismo poético como expresión de polifonía semántica se funden en una proliferación de imágenes, produciéndose momentos enfáticos: el vaticinio de la desgracia, el acecho a la embarcación de Araldo, la batalla entre ambos hombres que después desemboca en enfrentamiento con la naturaleza. La propia metamorfosis del barco como elemento distintivo que lo hace aflorar hacia la zona del fantástico.

Puede asociarse la presencia de una voz orquestal que representa los diversos elementos naturales y la superposición de voces variadas que hacen solos respectivamente además del coro como representación de los humanos que constituirían personajes colectivos y/o secundarios no trascendentes en el nivel accional.

La narrativa comienza con una introducción u obertura, comprendida en los tres primeros párrafos y la primea oración del párrafo siguiente con cierto acento elegíaco, reforzado a través de diversos adjetivos que introducen la desgracia; El uso de epítetos como: el Temerario, condiciona también la presencia mortuoria. El ambiente resulta denso hasta ser cargante. El ritmo es lento, se interrumpe por la voz de la vieja finlandesa, que enfatiza esta acción premonitoria.

Después con una frase de transición se prepara al lector para el lirismo desbordante que enfrentará el próximo movimiento, se aprecia un derroche melódico reforzado por la aparición del tiempo memoria, que pesa enormemente en el presente del hombre a manera de un movimiento sinfónico, que connota un referente matizado: el mar. Trata de abarcar el fenómeno en su paridad de singularidad y pluralismo. Se produce, a través del mar, un proceso de acercamiento del hombre hacia su contexto. De un plano desafiante pasa a un intimismo desmedido, de la seguridad que lo representaba en la guerra, pasa a la protección en lo sentimental. El ritmo es cadencioso, meloso, recreativo, que enfatiza la espiritualidad y la capacidad de amar que contiene el ser humano; es el pasaje más racional que representa Ulrico en toda la narración, y el único dulce y sublime, donde sólo pudiera ubicarse la presencia de las cuerdas. Después se retoma el tiempo memoria desde una óptica más personal. La introducción de la voz del protagonista ayuda a este matiz un poco biográfico que se desarrolla en el párrafo. El ambiente cerrado da paso a un movimiento más abierto, más abarcador, apoyado por el diálogo de voces, con brío.

El diálogo puede verse protagonizado por dos voces distintas, hubo un tránsito del tiempo de la pasión a la materialización de la irracionalidad. Con la próxima exclamación que hace Ulrico: "!No se mueva nadie!" Es un pasaje donde se aprecia un predominio orquestal en un énfasis agresivo, pues aparecen elementos naturales como el viento y las olas, influyendo en la acción humana, del primer momento de mesura pasa a un dinamismo desmedido; además de un profundo derroche armónico que apoya enfáticamente el crecimiento de la inquietud y los diversos sentimientos que se experimentan con la lectura.

El clímax bélico se logra en la próxima zona textual, ubicada a partir de: "Después de un instante…" y finaliza con la maldición. El tiempo de la batalla se hace sumamente condensado producto de la continua yuxtaposición de acciones, aspecto que puede inducir la presencia de un bajo continuo, obstinado, que marca el ritmo de dichas acciones; así se logra un tiempo vivo que va en crescendo a través de frases muy breves que describen acciones extensas, tanto en el tiempo como en su ejecución y que aportan tensión en la perspectiva del lector.

Se percibe la fusión del coro como representante de la acción humana y la orquesta designa los elementos naturales; ambos, amortiguados, fraseando suavemente, con la única interrupción del bajo como determinante de la línea accional en un sentido continuo y rítmico, acompañado de sucesivos golpes de tímpano. Superpuesto, se localiza un solo vocal a través de la maldición de Guenolo, representado por un tenor.

Oficio de Tinieblas, un réquiem

Oficio de Tinieblas ubicado en la guerra del tiempo, es otro texto concebido en los años 40, su espacialidad se ubica en Santiago de Cuba, inmerso en un terremoto y una epidemia que azotó a la población.

El ambiente de la obra es triste por excelencia, lúgubre, propio del discurso y se aviene perfectamente con las características propias de una misa de difuntos o lo que se denomina réquiem. Tanto la composición de la misa como la estructura argumental del relato está sostenido en IX partes y a su vez (9 capítulos). Ellos son: introito, kyrie, gradual, in memoriam, ofertorio, santus, benedictus, agnus dei, lux Aetema.

Dentro de la narración la primera parte nos introduce el ambiente citadino antes del acontecimiento, pesado, denso, a través del pasaje donde las sombras de las casas quieren desprenderse como si tuvieran mala sombra. La descripción urbanística y arquitectónica del lugar se corresponde con la polifonía contrapuntística propia del barroquismo que emplea el autor en su obra y desde el sentido musical también encaja perfectamente.

El tono se hace lúgubre, sobrecogedor, el tiempo se detiene prácticamente. A partir de la aparición de la figura de Panchón comienza la segunda parte. Se hace corresponder la mención del contrabajo a nivel de lo que se cuenta con la presencia del bajo en los cantos gregorianos propios de este momento. También se hace alusión al Trípolli y al ritmo que marcaba que es igual al que se ubica dentro de esta forma musical

El uso de instrumentos graves tanto en metales como en las maderas también es muy propio para esta temática que va preconizando una alegría que aún no ha ocurrido. La misa se está ofertando para los ya caídos pero su valor como leif motiv es que introduce y sitúa un mal augurio sobre todos los habitantes. Es importante la contraposición entre la copla nueva "La Lola" que ha venido a sustituir a "La Sombra"

Si bien en la parte VI Cantos de alabanza, el santus, hay un sentido paradójico entre el estado emocional que pretende provocar tanto la música propia de una misa como su tratamiento religioso con la introducción del terremoto. El ruido sordo que provoca este fenómeno telúrico es representado con un bajo continuo.

La descripción carpenteriana de la irrupción de la epidemia y los desastres que provoca desde un ritmo lentísimo nos hace pensar la presencia de un adagio, todo ello ya se va perfilando hasta la muerte del propio instrumentista.

El uso del coro mixto es característico para representar la diversidad de género y orígenes sociales de aquellos pobladores que acompañaron a Panchón como solista en su ida hacia la fosa común. También es muy propio tanto en el sentido musical como narrativo el uso de figuras propias de la lírica como la antítesis para mostrar planos dicotómicos.

Viaje a la semilla

Viaje a la semilla como uno de estos cuentos pertenecientes a esta primera hornada, por su parte muestra sobradas similitudes con el contexto musical desde su propia esencia escritural. Tal es así que la crítica desde un acceso al discurso que tantea una factura que tanto desde la plástica como desde la música desemboca en lo narrativo como una superposición de cuadros sucesivos, todo en una representación escénica que marca un recorrido descendente que traspasa los límites de un posible comienzo.

La mención a numerosos instrumentos y piezas musicales pertenecientes a distintas épocas, la numeración de los capítulos de manera impar, XIII, donde el VII representaba el punto medio a semejanza de la escala musical, el centro se encuentra más bien en el VI donde se cuenta la adquisición de la minoría de edad y, sobre todo, se narra la celebración carnavalesca de ese acontecimiento vinculado al erotismo. Se ha propuesto colocar los capítulos de acuerdo con el orden ascendente y descendente de la escala musical, la vuelta al capítulo VII, que en su correspondiente musical equivale a la nota superior que inicia el descenso de la escala visto desde una lógica tradicional.

Desde otra arista es un viaje que semeja una recta que va desde un punto máximo hasta más allá de un punto mínimo por así decirlo casi al infinito. Se muestra la idea de las siete edades del hombre como siete actos de la representación escénica que es la vida: el niño en brazos del aya, el rapazuelo, triste y lloroso va a la escuela, el amante, el soldado pendenciero, el grave juez, el anciano, y la vuelta a la infancia, solo que enrumbado de distinta manera el juez que de la muerte pasa a la vida, de la vejez, a la madurez, el matrimonio con la Marquesa de Capellanías la primera juventud, la infancia,

La complicidad en juegos con Melchor y Canelo, la gravidez en otro cuerpo hasta el origen propio de los primeros elementos. El lenguaje musical permite un doble movimiento en la ejecución, a lo largo de la pieza. Las notas pueden subir y bajar, en tonalidades o armonías; una serie de oposiciones entre lo alto y lo bajo, crecer y decrecer, bajar y subir, visibles, por ejemplo, durante el proceso de la demolición de la casa, que se narra como un continuo caer y subir de objetos.

La narración de la jornada invertida de Marcial está sostenida por la certidumbre del desarrollo lineal de la vida (el cuento alude de esta manera, sin decirlo, al tiempo cronológico, el que transcurre imperceptiblemente desde el nacimiento hasta la muerte), pues el relato va tejiendo simultáneamente la otra existencia, la que sigue la dirección de las manecillas del reloj. Tal así que dicha biografía, desde la vida hasta la muerte, permanece en el reverso de lo narrado, como la imagen ausente de un espejo hecho de tiempo.

Se vuelve evidente la capacidad generativa de este lenguaje: la música captura el dinamismo de la vida, no solo se desenvuelve en el eje diacrónico sino que además estructuran el caos y el fluir desordenado del tiempo y la vida. Como se vio, este paso del ruido que esta centrado como un afinar de instrumentos previos a un gran desempeño (Oíanse, en sordina, los rumores de la calle mientras, arriba, las poleas concertaban, sobre ritmos de hierro con piedra, sus gorjeos de aves desagradables y pechugonas") al concierto como obra final acabada que es la imagen que inaugura la historia de Marcial.

La fuga en Los advertidos

La fuga como la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos; y esto puede apreciarse en la composición usada por Alejo carpentier en su relato Los Advertidos, uno de los últimos textos compendiados en La guerra del tiempo.

Dicha fuga consta de 5 partes o voces melódicas, Amaliwak, que constituye la primera y encarna lo que sería la exposición que es la parte más importante de la composición musical. Es la aparición del sujeto y su relación con La gran voz de quien todo lo hizo como respuesta a esa línea melódica.

A partir de aquí se cuenta la construcción de la gran canoa, el discurso ante la tribu, la creencia en su valor como figura elegida para dirigir el nuevo comienzo, todo recreado de una forma lenta, la llegada de cada uno de los animales y hombres y mujeres coterráneos, la lluvia desde una total hipérbole, eternizó el tiempo, la espera y la noche. Luego después de un largo sueño-descanso, la embarcación chocó con algo desconocido y no era más que la llegada de otra embarcación y otra después y así sucesivamente hasta confraternizar 5 voces melódicas que van adquiriendo el mismo valor textual y así se suceden el hombre del Sin, Noe, en fraseo intertextual donde cuento y las sagradas escrituras dialogan, donde desde un estilo indirecto libre, Amaliwak se cuestiona si todo eso el no lo hizo antes.

Desde la parodia se van construyendo las historias donde la original no sería la expuesta sino la tercera de las voces presentadas, ubicando como un punto central aquella que por tradición conocemos.

Concebida como una fuga libre, solo la línea melódica expuesta inicialmente y aquella representada por lo que conocemos ancestralmente; desarrollan el tema en su totalidad mientras que las restantes solo la refieren, todo esto vendría a ocupar el espacio de lo que se denomina la sección media, las consideraciones de esos hombres reunidos sobre la posibilidad de la existencia de miles de advertidos más, por voces y deidades propias muestra desde una sección que vendría a ser la final nítidamente lo insignificante que resulta la existencia humana en un contexto cósmico, donde somos un punto mínimo en el universo y de ahí pasa el discurso pues a mostrar desde la perspectiva inicial como Amaliwak parte después de un llamado a repoblar el mundo a regar la semilla escogida para que fructifique, desde la ironía se esboza la idea que cada uno de esos grandes hombres han sido llamados a acometer su gran obra cada uno por separado.

El último párrafo que refiere como por razones de rapto de hembras los nuevos hombres decidieron pelear y en un instante el pueblo recién creado volvió a revivir historias ya pasadas en épocas de guerra y discordia, concluyendo que el hombre en su esencia siempre será el mismo. Este final vendría a denominarse coda.

Semejante a la noche, el más controvertido

Con relación al cuento Semejante a la noche se han establecido disquisiciones teóricas con respecto a que forma musical se asocia compositivamente hablando. Varios autores lo ubican como un rondó que es una forma basada en la repetición de un tema musical, o sea un tema principal que reaparece y después alterna con temas intermedios. De manera que en un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan con temas musicales o episodios llamados contrastes:

• A. Tema principal.

• B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).

• A. Repetición del tema principal.

• C. Segundo episodio en otra tonalidad

• A. Repetición del tema (a veces con coda)

Aquí no obstante es donde la perspectiva de la autora y de las fuentes anteriormente consultadas divergen.

Realmente ese guerrero múltiple muy concordante con el soldado desconocido de Pablo, su compañero en los avatares de vanguardia; en el ámbito narrativo resulta también interesante que es un guerrero sin nombre, que en todas las contiendas permanece entre las sombras, en el anonimato. Es un personaje que encarna cada fibra de todas las partidas hacia una guerra injusta, condicionada y manipulada por propósitos económicos de aquellos que menos arriesgan. La historia se desdobla espaciotemporalmente en 6 escenarios bélicos diferentes: primero la partida de los griegos hacia Troya, luego el éxodo de españoles hacia América con un nuevo afán de conquista, le sigue con siglos de diferencia la ida hacia América del Norte, con un cuestionamiento intrínseco de los verdaderos propósitos de la llamada evangelización del continente, encarnada en la prometida del joven guerrero, muy perspicaz y con una claridad histórica y un basamento ético que resulta frecuente en la construcción de Carpentier de algunos personajes femeninos ( téngase en cuenta Sofía de El siglo de las Luces, Rosario en los Pasos Perdidos, Vera en La consagración de la Primavera, por solo mencionar algunas).

Posteriormente, aborda casi imperceptiblemente, primero las cruzadas y después la partida a la primera guerra mundial. Le sigue temporal y espacialmente la recreación de la II Guerra Mundial con propósitos de inclusión en un nuevo reparto territorial del mundo. Después, con la experiencia acumulada de los siglos de existencia este joven viajero se cuestiona el verdadero propósito de la contienda de que pronto será parte y esto vendría a constituir el coda desde una visión musical

Si bien hay un sentido cíclico en la estructura del relato que si sería una característica propia del rondó; me inclino más a asociarlo como un tema con variaciones de manera que se asuma el guerrero siempre a punto de iniciar un viaje semejante, inclusive esta idea nos hace reparar en aspectos paratextuales de la narración como es el caso del título: Semejante a la noche que sería una parte del símil como figura tropológica que usara Homero en la construcción de la Iliada, al referirse a Apolo el de los pies ligeros.

Una variación musical es una composición caracterizada por contener un tema musical que se imita en otros subtemas o variaciones, los cuales guardan el mismo patrón armónico del tema original, y cada parte se asocia una con la otra. Difiere entre ellas los patrones melódicos y el tempo de cada variación.

Tal es así que este viajero va creciéndose en cada trayecto de tal manera que ese propio joven que ha acumulado una experiencia milenaria ya no es el mismo que en un inicio iba gustoso y henchido de orgullo por la hazaña que estaba presto a acometer. Posee todo un arsenal ético, antibelicista.

A mi modo de ver se ubica mejor dentro de la forma rondó el texto Los fugitivos, que recrea perfectamente una estructura cíclica que parte de un tema principal que es el antagonismo de perro y cimarrón que a su vez van a conformar una unidad de contrarios que los ubica como semejantes, de igual condición, ambos pertenecen al amo blanco. En el instante en que ambos recuperan su libertad pasan a un coprotagonismo que constituyen esas frases de paso que contiene dicha forma musical.

Esta etapa deslinda la contradicción a ordenes teóricos filosóficos en el campo de la eticidad y la axiología, retomando la tan llevada y traída contraposición a lo Sarmiento de civilización y barbarie.

Hay un regreso a ese primer momento pero con un cambio tonal ya sería perro quien huye pues del amo blanco, cimarrón es apresado y regresa a una condición anterior a la referida en el texto; seguido de otra fase de paso que esta vez ubica a perro en un solo y al final se retoma el momento inicial en que perro recuerda su condición beligerante hacia cimarrón y ataca.

El pasaje que representa la conversión total de perro en un jíbaro, su papel como jefe de la jauría y la indiferencia con que juegan con los harapos de cimarrón, totalmente orquestado desde la ironía, vendría a convertirse en el coda final; retomando ahora la contraposición entre el bien y el mal, solo esclareciendo que hubo un cambio de perspectiva axiológicamente hablando.

El camino de Santiago, regreso al canon

El camino de Santiago representaría el canon como forma musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal y en este caso estaríamos en presencia de un canon perpetuo como lo ha visto la crítica. Juan de Amberes al creerse herido de muerte por un mal de bubas promete volverse peregrino pues dejó la enseñanza de los evangelios por la vida accidentada del militar y se hizo soldado. Promete llegar a la Catedral de Compostela, siguiendo el camino de Santiago, hijo de Zebedeo y Salomé., convirtiéndose en Juan el Romero, pero de nuevo abandona el camino santo por la tentación y parte a América seducido por las leyendas contadas. Enfermo otra vez recuerda el buen camino perdido y pide lo envíen en una embarcación a cumplir lo prometido y se ve en la plaza contando historias de el otro lado del mar y se hace llamar Juan el Indiano y así continua la historia vuelta a recrear en el afán de llegar a Compostela, donde al final del relato Juan el indiano, seguido de otro Juan el Romero más un negro que los acompañaba parten a la mesa de contratación para ir hacia América y desde un rejuego intertextual del autor de la imagen religiosa Santiago le pide a la virgen que los deje llegar que así a la usanza de Sísifo ellos le cumplirán.

Conclusiones

Establecer la herencia intertextual en la cuentística carpenteriana y demostrar como el discurso musical pasa a ser también elemento regente en su versatilidad narrativa pero desde la composición ha sido el propósito del siguiente artículo.

Así pues evidenciar la presencia de formas musicales como el rondó, el tema con variaciones, el canón, la propia fuga, el réquiem, el poema sinfónico en el andamiaje de su narrativa corta constituye el hilo conductor de este análisis, y ha permitido esclarecer los elementos que desde esta arista evidencian como cada cuento viene a ser una pieza de este gran engranaje, visto a su vez como uno de los elementos más esclarecedores que sitúan la obra literaria de Alejo Carpentier como una de las más singulares y universales dentro del espectro literario cubano.

Bibliografía

.Cánovas Pérez Alejandro. Composición e ironía en Oficio de Tinieblas.1989.

Composición e ironía en Viaje a la semilla. 1993

Carpentier Alejo Novelas y relatos. UNEAC, 1974

El sacrificio, revista Chic, La Habana, volumen XII, número 93, mayo,1923, p 26-27.

Díaz de la Torre Isabel. La música en la composición de Oficio de tinieblas de Alejo Carpentier.1990.

Genette Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982

Pedraza Morales Mitzy. El sacrificio: génesis de un arte de narrar, julio, 1996

Redonet Salvador. Composición y oposiciones en tres relatos breves de Alejo Carpentier, Ciudad de la Habana, julio, 1989

Sánchez Zamorano José Antonio. El siglo de las luces; una sonata de Alejo Carpentier.

Autor:

Mitzy Pedraza Morales

Licenciada en Letras, graduada en la Universidad Central Marta Abreu de las Villas en 1996, soy profesora universitaria.

Dentro de las líneas de investigación que he desarrollado estan investigaciones rellacionadas con la lengua, el fantástico como género, la obra literaria de Alejo Carpentier y los métodos educativos en la preparación de los docentes universitarios.

País: Cuba