El estilo y la técnica en los cuentos exóticos y yanquis de Valdelomar (página 2)

Se publicó originalmente en La Prensa, Lima, 7 de julio de 1915, pp. 3-4

1.1.2.- LAS VERSIONES DE ESPECIALISTAS, INVESTIGADORES Y EDITORES

Tenemos:

• MAY LOH. Valdelomar cuentista. [Tesis UNMSM, Facultad de Letras] Tesis para optar el grado de Bachiller en Humanidades, por May Loh. Lima, 1953.

• TAYLOR, Lucile L. de. Teoría sobre el cuento, y su aplicación a los cuentos de Abraham Valdelomar. [Tesis UNMSM, Facultad de Letras] Tesis para revalidar el Grado de Bachiller en Humanidades. Lima, 1954.

• Abraham Valdelomar – Obra Poética, Compilada por J.C., Asociación Peruana por la Libertad de la Cultura, Serie: Literatura e Historia, Nº 1, Lima, Talleres Gráficos de P.L. Villanueva, 1958. [Con "Proemio" de Luis Alberto Sánchez].

• VALDELOMAR. Cuento y Poesía. Prólogo, selección y notas de Augusto Tamayo Vargas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1959.

• Abraham Valdelomar. Cuentos. Selección e Introducción de Armando Zubizarreta. Lima: Editorial Universo S.A., 1969.

• Abraham Valdelomar. Obras. Recopilación de Willy Pinto Gamboa. Lima: Editorial Pizarro, 1979.

• Abraham Valdelomar. Obras. Dirigida por Ismael Pinto, con "Prólogo" de Luis Alberto Sánchez. Lima: Edubanco, 1988.

• Abraham Valdelomar. Obras Completas. Edición, prólogo, cronología, iconografía y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: Ediciones Copé / Petróleos del Perú, 2000.

1.2.- ACTUALIDAD DE LOS ÚLTIMOS ESTUDIOS SOBRE VALDELOMAR

A la luz de las últimas investigaciones en torno a Valdelomar, podemos afirmar certeramente que, en nuestro medio de crítica literaria especializada, se carece de un estudio crítico o edición crítica de sus obras completas. Claro que, obviamente, destacan dos publicaciones, la hecha por Armando Zubizarreta y el primer compendio totalizador emprendido por Ricardo Silva-Santisteban. El primero de 1969 y el último del 2000. Sin embargo, estas dos no son ediciones críticas de sus obras completas. Si en el primer caso, Zubizarreta se aboca a hacer una edición especializada de los CUENTOS de Valdelomar, cabe destacar que en el volumen que entrega hay varios cuentos que están ausentes; por otro lado, la edición de Silva-Santisteban es realmente totalizadora y la mejor que tenemos, hasta ahora, de las obras completas de Valdelomar, pues, aparte de ofrecernos todas sus obras conocidas, nos entrega incluso los inéditos.

Sobre los últimos estudios hechos en torno a Valdelomar, tenemos la opinión ya desfasada y desactualizada de Marcel Velásquez Castro[3]

Abraham Valdelomar (1888 – 1919) es un autor crucial para la narrativa peruana, pero la crítica especializada no ha logrado aún una visión totalizadora sobre su compleja y variada obra […] Como ocurre con muchos escritores, decisivos para la historia de la literatura peruana, no cuenta con una edición crítica de sus obras completas * [*Existen dos ediciones principales: la de 1979, donde el principal gestor de la recopilación de textos fue Willy Pinto Gamboa, publicada por Editorial Pizarro; y la edición de 1988, dirigida por Ismael Pinto y publicada por Edubanco, que repite los errores de la de 1979.] ; debe señalarse que las dos ediciones más importantes presentan muchos errores.

Cuando Velásquez Castro escribió estas líneas, en 1998, no existía ninguna edición que se pareciera al voluminoso trabajo de Ricardo Silva-Santisteban. Sin embargo habían intentos de englobar y reunir en ediciones especializadas las obras de Valdelomar, que, aunque estas pecaran en grandes omisiones, se constituían en materiales importantes a consultar para los investigadores. Tales publicaciones, eran los aportes de:

1º) Augusto Tamayo Vargas, y su publicación del año 1959: Valdelomar Cuento y Poesía.

2º) Armando Zubizarreta, y su selección de textos en el volumen: Abraham Valdelomar Cuentos (1969).

3º) Ismael Pinto, con el "Prólogo" de LAS, en la Edición de EDUBANCO, 1988.

De estas tres publicaciones, el primero, de Augusto Tamayo Vargas, podemos decir que hace una edición crítica, pero sólo de una selección limitada de cuentos y poemas, y recurre a los conocimientos aportados ya por otros estudiosos como: José Carlos Mariátegui, Luis Alberto Sánchez, Luis Monguió, Luis Fabio Xamar, Mary Loh, y Lucyle de Taylor. En cuanto a la edición de Armando Zubizarreta, encontramos grandes ausencias como "El círculo de la muerte" y "Evaristo, el sauce que murió de amor". Sobre la edición de Ismael Pinto, Edubanco 1988, se ha dicho ya que tiene errores.

En la edición del 2000, de Ricardo Silva-Santisteban, Abraham Valdelomar Obras Completas, el editor reconoce y destaca que:

La selección de Cuentos (Lima, Editorial Universo, 1969) preparada por Armando Zubizarreta es la más notable de todas las realizadas hasta la fecha de los relatos cortos de Valdelomar, tanto por su seguridad textual cuanto por el cuidado de la selección. El pequeño y difundido volumen viene precedido por una concisa y excelente presentación que lo convierte en el mejor libro de iniciación para la lectura de la narrativa de Valdelomar.[4]

II

El género del cuento modernista. Teoría del cuento moderno

2.1.- EL CUENTO MODERNISTA

Gabriela Mora dice: "Mucho se ha escrito sobre el Modernismo, pero muy poco sobre el cuento modernista"[5]. Efectivamente, esto es cierto, pero es más cierto cuando se refiere a la cuentística de Valdelomar. Valdelomar tiene muy pocos especialistas cuando se trata de ediciones críticas sobre sus cuentos.

Enrique Pupo-Walker, en su artículo-ensayo "El cuento modernista …"[6] , nos dice que "el relato modernista se destaca como un estadio primordial en el desarrollo de nuestra narrativa de ficción". Y nos habla de dos generaciones de escritores modernistas[7]en quienes se puede apreciar el desarrollo, la evolución y el despegue de un género que, si tuvo un antecedente primordial en el romanticismo (Ricardo Palma), va a tener características propias, que mediante influencias de la literatura norteamericana (Edgar Allan Poe, Henry James) experimentará un desarrollo y evolución del cuento que a fines del siglo XIX y comienzos del XX significará para Hispanoamérica la modernización de una literatura y del cuento como género.

Destacamos dos escritores fundamentales para comprender esta evolución y modernización del cuento: Rubén Darío y Horacio Quiroga. Darío sería el representante del auténtico cuento modernista; mientras que Quiroga representa al cuento post-modernista. Nótese entonces que con Quiroga se establece un vínculo generacional con los escritores de la Vanguardia, y es por eso que Quiroga es el pionero y fundador del cuento moderno (por las técnicas modernas que introdujo), el escritor que se vincula directamente con Borges. Lo mismo podemos decir de Abraham Valdelomar, en el caso de la literatura peruana, un escritor innovador de técnicas narrativas influenciadas por Poe y Henry James, que como escritor post-modernista que fue, se vincula también con la generación siguiente de la vanguardia.

Sobre los tópicos de las técnicas narrativas en el modernismo, tenemos los estudios que hacen: Raimundo Lida[8]en el caso de Rubén Darío; y, Mary Loh[9]y Lucile L. de Taylor[10]en el caso de Abraham Valdelomar.

2.2.- TEORÍAS DEL CUENTO MODERNO

Las teorías del cuento moderno vienen desde aquella que esbozó Edgar Allan Poe en su "Método de composición", donde afirmaba que quien quiera "escribir bien" debe hacerlo únicamente después de saber cuál va a ser el desenlace de su historia y cuál la respuesta emocional que pretende causar al lector.

Luego están las teorías de Horacio Quiroga, en su Decálogo del perfecto cuentista, donde dice:

EL DECÁLOGO:

I. Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov- como en Dios mismo.

II. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

III. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquiera otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV. Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V. No empieces sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las palabras no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes.

VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea.

IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. [11]

Juan Bosch, dice:

Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

[…] El cuentista joven debe estudiar […] la manera en que inician su cuento los grandes maestros; […] de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

[…] La primera ley es la ley de la fluencia constante. La acción no puede detenerse jamás […] La segunda ley […]: el cuentista debe usar sólo palabras indispensables para expresar acción. […] En la naturaleza activa del cuento reside su poder de abstracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos. / Caracas, septiembre de 1958. [12]

2.3.- ABRAHAM VALDELOMAR, VISIONARIO E IMPULSOR DEL CUENTO MODERNO PERUANO. (Del Modernismo al Post-Modernismo y la Vanguardia)

Luego de los estudios e investigaciones que hemos realizado, podemos afirmar, categóricamente, que, si Abraham Valdelomar en sus inicios fue un escritor modernista (cuentos exóticos, yanquis, y cinematográfico), termina constituyéndose como un escritor Post-Modernista (cuentos criollos). Y esto no quiere decir que perteneciera a dos corrientes o escuelas literarias, no, pues el modernismo y el post-modernismo son momentos de un mismo movimiento literario, como sostiene Octavio Paz[13]

Nuestra crítica llama a la nueva tendencia: el "pos-modernismo". El nombre no es muy exacto. El supuesto pos-modernismo no es lo que está después del modernismo –lo que está después es la vanguardia-, sino que es una crítica del modernismo dentro del modernismo.

Por eso, Valdelomar, autocrítico también, hace ese desplazamiento del modernismo al post-modernismo y luego se conecta con la vanguardia, a quien entrega hallazgos y contribuciones importantes en lo que respecta a las técnicas narrativas, válidas para las futuras generaciones que llegarán incluso al BOOM de los años 60. Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa, en la literatura peruana.

Así, pues, Valdelomar contribuyó mucho en las letras peruanas, porque "consiguió un sugerente filón de temas nuevos, auténticamente suyos […] como en la prosa donde consiguió adaptar la técnica del cuento de los norteamericanos, al estilo de Edgar Allan Poe, a un tipo de relato propio peruano."[14]

Gabriela Mora dice: "el cuento modernista es la semilla de la altura a que llegó el género en nuestros días, se confirmó en las resonancias a Borges o García Márquez, entre otros de los cuentistas consagrados de hoy."[15]

Dice, José Carlos Mariátegui:

Fue "muy moderno, audaz, cosmopolita". En su humorismo, en su lirismo, se descubre a veces lineamientos y matices de la moderna literatura de vanguardia. […] Tiene […] Valdelomar la sensibilidad cosmopolita y viajera del hombre moderno. […] Sus cuentos acusan la movilidad caleidoscópica de su fantasía. El dandysmo de sus cuentos yanquis […] el exotismo de sus imágenes chinas u orientales

[…] Los gallinazos […] las riñas de gallos […]. De muchas cosas, Valdelomar es descubridor. A él se le reveló, primero que nadie en nuestras letras, la trágica belleza agonal de las corridas de toros.[16]

Concluimos, entonces, que "Valdelomar es el verdadero iniciador del cuento peruano"[17]

III

Valdelomar y los cuentos exóticos, yanquis, y cinematográfico

3.1.- SÍNTOMAS Y EJEMPLOS DE MODERNIDAD

En la obra de Valdelomar, encontramos síntomas y ejemplos de la modernidad que ya se vivía en los albores de aquellos años. Eran tiempos, donde vivió el autor, en que aparecían manifestaciones de la modernidad representadas por la máquina. Y también de los nuevos inventos científicos y tecnológicos como el cine. Estos elementos de la modernidad de un nuevo siglo, influyeron en la visión nueva de los escritores modernistas. Y Valdelomar no escapó a ello. El influjo del cine determinó, al igual que en Horacio Quiroga, el descubrimiento de una nueva forma de contar o narrar historias. Y esa influencia se nota bastante en Valdelomar, especialmente en su cuento cinematográfico "El beso de Evans".

Este "impacto de los descubrimientos científicos como directa influencia en las nuevas concepciones estéticas y en la obra de nuestros modernistas [en la obra de Valdelomar] está menos estudiada."[18]

3.2.- EL ESTILO Y LA TÉCNICA EN LOS CUENTOS EXÓTICOS, YANQUIS

Y CINEMATOGRÁFICO

El análisis comparado de los tres cuentos ("La virgen de cera", "El beso de Evans", "Tres senas; dos ases ) y las características que los unen o los hacen de cierto parentesco, es la mecánica analítica.

Veamos primero, los estudios disponibles:

* MARY LOH[19]

"La Virgen de Cera" […] llamaríamos cuentos de pura fantasía […]

Todo el cuento se desenvuelve en una atmósfera trágico-fantástica.

Allí tienen Valdelomar amplio paisaje exótico para su fantasía. Desata nuestra imaginación poniéndonos en contacto con el misterio, con esa pintura de luz nocturna hermanada con una oscura sensualidad supersticiosa, por los tintes cromáticos elegidos, por el tono ensordinado de las palabras. […] Introductor del exotismo en la

literatura de su patria, Valdelomar escribió varios cuentos inspirados en personajes, sentimientos y medios extraños a los suyos […] Son […] "Cuentos Yanquis" […] "Tres senas; dos ases" y "El círculo de la muerte". […] "El beso de Evans" tiene una técnica distinta. Dividido en brevísimos capítulos, el cuento se desarrolla humorística y magistralmente entre el cielo y la tierra. […] Es un cuento cinematográfico, pictórico. […] La prosa de Valdelomar como hemos visto, es rítmica, es sencilla, de una fluidez agradable y gran vitalidad. […] El estilo es en él de claridad y limpidez de agua cristalina, ligera y acariciante, suave y gracioso.

• LUCILE L. DE TAYLOR[20]

En el estudio de los cuentos de Abraham Valdelomar procuramos aplicar la fórmula más estricta del cuento norteamericano; o sea la de Henry James, e indicar los rasgos de la influencia de Edgar Allan Poe.

[…]

La fórmula de Poe consiste en: a) Utilizar toda forma y método posibles para crear la impresión deseada; reproducción de sonidos que hacen revivir las emociones profundas de la vida humana; utilizar lo horroroso, las supersticiones, alucinaciones, delirios finales de loco y olor de muerto; crear un espíritu misterioso, fatalístico y extraño; fingir tener datos y conocimientos vastos; b) La exclusión de todo detalle innecesario para producir ese efecto deseado; c)Utilizar "una presencia misteriosa y omnipresente, especie de fatalidad que hace inútil toda noción de ética" [Edgar Allan Poe in Hispanic Literature. John Eugene Englekirk. Instituto de las

Españas. Nueva York. 1934. Pag. 112]; d) Crecimiento gradual de las emociones de desaliento, disgusto, horror a un fenómeno repulsivo y sorprendente; e) Tiene grande importancia subjetiva el "yo", "sin lo cual perderían no ya mucho de su interés, sino toda la vida importante y grave del espíritu, el valor substancial y propio que los hace extraños" [Ibidem. Pag. 78]. […]

Henry James (1843-1916) produjo una fórmula un poco más exacta y meticulosa que Poe. Según James, las leyes que deben regir son: a) La unidad mantenida escrupulosamente; b) La concentración sobre un dilema moral; c) La exclusión deliberada y severa de todo lo no esencial; y d) Un aumento gradual de las emociones y acciones por un fenómeno sorprendente. […]

[LOS CUENTOS YANQUIS]: Los cuentos de Valdelomar demuestran la movilidad de su fantasía […] En vía a Italia pasó por los Estados Unidos y, un poco después, dio a la estampa los cuentos yanquis. Son de criterio deportivo, y se hacen resaltar en ellos un positivismo capaz de realizar actos heroicos que le parece tienen los jóvenes norteamericanos. […] Semejante a la fórmula de Poe, Valdelomar libra la trama en una fatalidad que juega con la muerte. Sin embargo, el final carece de lo desalentador y horroroso.

[…] Una técnica de Poe que aquí se observa es el uso de las fechas, horas exactas, estadísticas y cálculos matemáticos. […] Valdelomar no emplea delirios finales del loco. Diré que la fórmula Valdelomariana es menos desalentadora y no toma con tanta profundidad, las emociones de la vida humana. […]

["Tres senas; dos ases"]: Valdelomar, con ingenio, hace a Irving fingir suicidarse y, a la vez, convencer a Tony que más bien él perdió y le toca a él suicidarse. […] Valdelomar ha conservado la fórmula de James en este cuento. El deja a conjetura del lector cuál fue el fin de Tony. Se nota la ironía sutil al presentar el materialismo yanqui con imaginación exagerada. Juega con la fatalidad y el empleo de fechas y horas exactas demuestra que Valdelomar sabe manejar bien este aspecto de la fórmula de Poe, a quien él imitaba.

Sin embargo, no es el final de Poe, pues lo ha tratado muy benignamente. […]

["El beso de Evans"]: "El beso de Evans", de ambiente francés

[…] Está dividido en doce escenas que se desarrollan en el cielo, en la morada de los demonios y en la tierra, cada lugar con sus personajes respectivos. Evans Villard, un escritor popular […] La amistad entre él y Lady Alice "nació en el mar" a bordo de una nave y continuó después del desembarque. El protagonista muere. En el desarrollo del cuento llegamos a saber que "Adalberto Belloti", un pasajero en la nave, había envenenado a Evans durante la comida a que fue convidado. […] Un demonio entra al cielo y conversa con Evans quien consiente en ir con él siempre que lo lleve por donde está Alice. […] El cuento se inicia con la última palabra de Evans: "A-l- i-c-e" y sigue con las palabras del médico: "Evans Villard ha dejado de ser…" Termina el cuento con las palabras del mensaje del sepelio.

Esta técnica demuestra la influencia de Poe. La trama surge en una especie de fatalidad pero, en lugar de terminar en una atmósfera de horror, según la fórmula de Poe, se emplea la ironía y triunfa el humorismo. Valdelomar ha conservado la fórmula de James si consideramos el uso de la ironía en lugares oportunos como una parte necesaria en el desarrollo de la trama. […] Notamos el enlace de lo celestial con lo terrenal en la "Ruido de alas blancas como crujir de sedas".

* ARMANDO ZUBIZARRETA[21]

Dentro del conjunto de relatos de Valdelomar caracterizados por algunas de las más peculiares notas del modernismo, puede distinguirse el pequeño grupo de cuentos exóticos[22]Fueron escritos en su primerísima época y están caracterizados, en particular, por un radical exotismo geográfico, de regiones realmente remotas para la fantasía del poeta. Este exotismo es marcadamente distinto al de la distancia histórica y cultural de los cuentos incaicos, evasión menor para un autor peruano. Como también lo es del que se intenta en los cuentos yanquis con el empeño de instalarse en el mundo, de presencia más tangible y menos fantástica, de la deslumbrante civilización europea y la desconcertante norteamericana.

[…] ["La Virgen de Cera"]: En "La Virgen de Cera", un personaje-narrador dialoga con el interlocutor –igual en otras piezas similares- contándole la historia Irlandesa del perverso rey Míndor y de su hija, la princesa Indrah, enamorada del desgraciado Nildo, caminante que llegó a la corte exquisita y fatal. El cuento de horror y misterio se teje alrededor de una procesión fantasmal de vampiros que pasean en las noches a la palidísima princesa. La graduación de

mezcla de ambas perspectivas concluye con la revelación de que es sólo una estatua de cera de la desaparecida princesa lo que pasean jóvenes agradecidos de haber sido salvados de la crueldad del rey Míndor. […]

Los cuentos yanquis[23]desarrollan otras posibilidades modernistas, más del lado del decadentismo afrancesado de Clemente Palma, aunque sin los extremos de morosidad e irracionalismo mágico. De un lado, el absurdo de las formas de vida, construidas bajo el signo de la eficacia y el éxito económico y, de otro, cierto contraste con la cultura europea y un juego de implicaciones trascendentales constituyen la temática de estos cuentos. ["El beso de Evans"]: En "El beso de Evans", cuento cinematográfico según reza el subtítulo, la fantasía se desplaza ágilmente en diversos escenarios, para proporcionarnos una doble perspectiva de la

existencia de Evans Villard Evans, joven trasatlántico, audaz, enamorado de Lady Alice, ha muerto a manos de su rival, el conde Belloti. Desde la eternidad –perspectiva fantástica- contempla el cumplimiento imaginativo de su propia cita frustrada co Lady Alice y, a la vez, comprende que ha sido víctima de una sustitución por su rival. Evans decide renunciar al cielo e ir al infierno a condición de ser llevado siempre a donde indique Lady Alice, irónica renuncia a sí mismo para entregarse a la voluntad de la infiel. ["Tres senas; dos ases"]: "Tres senas, dos ases" gira en torno a la historia de un par de amigos que, convencidos de que la única posibilidad de vivir es el dinero, se juegan a los dados la vida de uno de ellos como medio de conseguir, gracias a un seguro de vida, una inmensa fortuna para el sobreviviente. Pero, en verdad, desde una ambigua perspectiva de egoísmo y generosidad entreveradas, se establece un juego psicológico y ético a partir de la apuesta de dados, cuyo resultado definitivo ha sido falsificado. Si bien Irving es quien debió morir, finalmente es Tomy quien se suicida.

IV

Análisis de "La virgen de cera", cuento modernista

4.1.- LA TÉCNICA

4.1.1.- ESTRUCTURA

4.1.1.1.- FORMAS CONSTRUCTIVAS EXTERNAS: El cuento está dividido en tres capítulos enumerados con números romanos (I – II – III).

4.1.1.2.- FORMAS INTERNAS: Se observa la Distasia, recurso narrativo antijerárquico, por el cual se rompe la línea secuencial de la historia. No hay secuencialidad entre EL antes y El después. Pues, el ANTES recién aparece en el Cap. II. El Cap. II es distásico, rompe con el tiempo y el espacio de la aldea, y nos lleva al pasado, al castillo del rey Míndor. La exposición de los acontecimientos se da a través del personaje-narrador.

4.1.2.- PRINCIPIO ESTRATÉGICO DE ORGANIZACIÓN DE LA MATERIA

NARRATIVA:

4.1.2.1.- EL DATO ESCONDIDO EN HIPÉRBATON: Entendiendo el "Dato escondido en hipérbaton" como el método de narrar por alteración o en silenciar temporalmente ciertos datos de la historia, que han sido descolocados, arrancados del lugar que le correspondía, para dar más relieve o fuerza narrativa, intriga, y que al ser revelados después modifican retrospectivamente la historia; se puede afirmar que en el cuento"La Virgen de Cera", esta técnica ha sido utilizada de dos maneras: una a nivel parcial y otra a nivel global de la historia. A nivel parcial, funciona como recurso técnico de suspenso (en el retardamiento del desarrollo de la acción); a nivel global de la historia, funciona como intriga, que en el desenlace al revelarnos los datos escondidos, nos muestra la verdadera historia.

El dato escondido a nivel parcial, lo desarrollaremos más adelante en la sección "El suspenso"; mientras que el dato escondido a nivel global del cuento, pasamos a explicarlo:

CAPIT. (I): por las calles de un pueblo, en las noches, sale en procesión una misteriosa señorita, rodeada de enormes vampiros negros.

CAPIT. (II): se plantean las preguntas de quiénes eran Indrah y los vampiros.

Y ya, en el desenlace, CAPIT. (III), NOS ENTERAMOS QUE LA SEÑORITA Indrah Y Los vampiros, no son tales. Pues, Indrah no es una mujer ni su cadáver, sino una virgen (estatua) de cera, a quien llevaban en procesión no vampiros sino peregrinos jóvenes, antiguos servidores de la verdadera Indrah, agradecidos de haber sido salvados de la crueldad del rey Míndor.

Conclusión: en el ejemplo esquemático de los capítulos (I – II – III) queda graficado el proceso de la intriga. Así, los capítulos I y II, sirven para intrigar, para excitar una viva curiosidad o el interés dekl lector. Ejemplos de intriga en el cap. I:

Unos decían ver salir a [Indrah], de noche, rodeada de enormes

vampiros que la tenían esclava, y a los que alimentaba con su sangre.

Otros decían que robaba los niños de las aldeas para beber su sangre

fresca y otros decían verla huir de noche, hacia los bosques… [24]

[…] víctima de una crispación horrible. Murió describiendo

entrecortadamente la procesión de Indrah. Entonces en la aldea, al

miedo sucedió el espanto.[…]Cada día aparecía un cadáver crispado [25]

Y el Cap. III, es donde se revelan los datos escondidos del relato, el dato escondido en hipérbaton, los verdaderos datos que habían sido omitidos o no revelados, descolocados, par intrigar al lector. Estos datos verdaderos son: la estatua de cera y los jóvenes peregrinos.

4.1.3.- PUNTOS DE VISTA:

4.1.3.1.- EL PUNTO DE VISTA ESPACIAL: NARRACIÓN EN TERCERA PERSONA

El narrador en el cuento "La Virgen de Cera", está dado en la tercera persona (narrador tradicional).

Del singular (él):

[…] Indrah, alocada, se perdía a través de los setos del jardín. El rey miraba acodado en el broquel […] Veía, entre la oscuridad del pozo, cómo los hombres hambrientos, le mordían los dedos a Nildo. [26]

y del plural (ellos):

[…] penetraron al gran salón oscuro donde creían encontrar a Indrah y a los vampiros. Los antiguos servidores de Indrah, huyeron y al huir dejaron caer el cuerpo de la virgen sobre el que se precipitaron los aldeanos. [27]

4.1.3.2.- EL PUNTO DE VISTA TEMPORAL: EL TIEMPO NO-LINEAL

El tiempo, como punto de vista, es el de relato de tiempo no-lineal.

4.1.4.- RECURSO TÉCNICO DE ESTRUCTURA:

4.1.4.1.- EL SUSPENSO:

Un ejemplo de suspenso lo encontramos en el capítulo II. Ante la pregunta del personaje-interlocutor: "¿Quién era Indrah?", la respuesta del personaje-narrador queda en suspenso hasta tres párrafos más abajo, cubriendo el espacio con la historia del rey Míndor, para luego recién responder: "Era la hija del rey".

4.1.5.- FORMAS DE COMPOSICIÓN Y PROCEDIMIENTOS:

4.1.5.1.- NARRACIÓN:

4.1.5.1.1.- ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN:

4.1.5.1.1.1.- TEMA.- El tema gira en torno a una procesión en una aldea nórdica.

4.1.5.1.1.2.- AMBIENTE.- Se da en dos planos. El plano primario: es una aldea nórdica en un país europeo. El plano secundario: también es un país nórdico, pero es un castillo al borde de un acantilado que da al mar.

4.1.5.1.1.3.- PERSONAJES.- del primer plano (la aldea): los jóvenes peregrinos (vampiros) y los aldeanos. En el segundo plano (el castillo): el rey Míndor, la princesa Indrah, los vasallos, y Nildo.

4.1.5.1.2.- EL TIEMPO (COMO ACCIDENTE DEL VERBO):

El tiempo de la narración, como accidente del verbo, está realizado en tiempo PASADO. Y para notarlo podemos citar algunos verbos de los tres capítulos: "estaba – corrió – llegó – tenía – sonó – miraba – volvían".

4.1.5.2.- DESCRIPCIÓN:

4.1.5.2.1.- ESPECIES DESCRIPTIVAS.- Tenemos la prosopografía:

[…] a los pies del castillo se vio llegar a un nuevo peregrino, un joven rubio, de color encendido, con la tez seca y los labios rajados. [28]

4.1.5.2.2.- LAS SENSACIONES.- Observamos sensaciones visuales:

al jardín del castillo donde había el pozo circular con broqueles de ónice. El pozo tenía una escalinata de mármol como la entrada a un

palacio subterráneo [29]

Sensaciones auditivas:

El golpe del hombre sobre el agua produjo un chasquido que sonó lúgubremente en el pozo… [30]

4.1.5.3.- DIÁLOGO

Los diálogos del relato son de lenguaje coloquial y se utilizan las rayas. Esa es la forma tanto en el diálogo de los personajes del relato, como en el diálogo de los personajes narrador-interlocutor.

• ¿Cuándo se hizo la suplantación?…

• Nadie lo sabe aún, mas cuando se viaja por los países del norte, fríos, secos y llenos de atalayas, los viejos refieren esta leyenda. [31]

4.2.- EL ESTILO

El estilo en relación al lenguaje, se caracteriza por la sencillez, el brillo y color propio del modernismo:

Para llegar a su atalaya había que cruzar pampas donde el viento zumbaba

siempre, un viento helado que desplegaba los vestidos y agrietaba los

labios. En doce jornadas se llegaba al castillo de Míndor. [32]

Bibliografía sobre Abraham Valdelomar

Firbas, Paul. "Los Cuentos Yanquis de Abraham Valdelomar". Lienzo 11 (1991): 81- 96.

González Vigil, Ricardo. Abraham Valdelomar. Lima: Biblioteca Visión Peruana, 1987. Loh, Mary. Valdelomar cuentista [Tesis UNMSM, Facultad de Letras] Tesis par optar el grado de Bachiller en Humanidades, por Mary Loh. Lima, 1953.

Mc Evoy, Carmen. "Entre la nostalgia y el escándalo: Abraham Valdelomar y la construcción de una sesibilidad moderna en las postrimerías de la "República Aristocrática" ". Forjando la Nación. Ensayos de Historia Republicana. Lima: Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú – The University of the South, 1999, 247 – 313.

Miguel de Priego, Manuel. Valdelomar y su tiempo. Ica: Universidad Nacional San Luis Gonzaga, 1970.

Núñez, Estuardo. "Valdelomar, viajero". Letras 64 (1960): 58-96.

Ortega, Julio – Augusto Tamayo Vargas. V. García Calderón – Abraham Valdelomar. Lima: Editorial Universitaria, 1966.

Pinto Gamboa, Willy. "Las fuentes". En Abraham Valdelomar. Obras. Lima: Ed. Pizarro, 1979, XXI-XXIV.

Sánchez, Luis Alberto. Valdelomar o la belle époque. México: Fondo de Cultura Económica, 1969.

__________________ "Prólogo". En Abraham Valdelomar Obras. Lima: Edubanco, 1988, VII – XIX.

Silva-Santisteban, Ricardo. "Introducción". En Abraham Valdelomar Obras Completas. Lima: Ediciones Copé, 2000, 15-25.

Silva-Santisteban, Ricardo (comp..). Valdelomar por él mismo. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2000.

Tamayo Vargas, Augusto. "Prólogo". En Abraham Valdelomar. Cuento y poesía. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1959, 11-92.

Taylor, Lucile L. de. Teoría sobre el cuento, y su aplicación a los cuentos de Abraham Valdelomar. [Tesis UNMSM, Facultad de Letras] Tesis para revalidar el Grado de Bachiller en Humanidades. Lima, 1954.

Valdelomar, Abraham. Obra Poética. Compilada por J.C. [con "Proemio" de Luis Alberto Sánchez] , Asociación Peruana por la Libertad de la Cultura, Serie: Literatura e Historia, Nº 1, Lima, Talleres Gráficos de P.L. Villanueva, 1958.

Valdelomar, Abraham. Cuento y Poesía. Prólogo, selección y notas de Augusto Tamayo

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Autor:

Augusto Asencios Príncipe

Curso: Seminario de literatura peruana II

Profesor: Dr. García-Bedoya.

2008 – 2009

U N M S M

ESCUELA DE POST GRADO

Facultad de Letras y CC.HH.

Maestría en Literatura

Peruana y Latinoamericana

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[3] Velásquez Castro, Marcel. "Modernidad, memoria e imaginación en Los hijos del Sol de Abraham Valdelomar". Ajos & Zafiros 1 (1998): pp. 17-18.

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[7] La primera generación de escritores modernistas, son: José Martí (1853-1895), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896), Rubén Darío (1867-1916), Amado Nervo (1870-1919), Manuel Díaz Rodríguez (1871-1934) y Leopoldo Lugones (1874-1938). La segunda generación de escritores modernistas: Enrique López Albújar (1872-1966), Horacio Quiroga (1878-1937) y Ricardo Güiraldes (1886-1940)

[8] LIDA, Raimundo. "Los cuentos de Rubén Darío". En: Rubén Darío. Modernismo. Caracas: Monte Avila, 1984.

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[11] Rodríguez Monegal, Emir. Op. Cit. p. 142-144.

[12] BOSCH, Juan José. "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos". En: Caballo de Troya. Nº 1 y 2. Revista del Taller de Narrativa de la Universidad de Lima. Director: Cronwell Jara. Noviembre / Diciembre, 1997.

[13] PAZ , Octavio. Los hijos del limo / Vuelta. Bogotá: Oveja Negra, 1985. p. 84.

[14] Ortega, Julio €“ Augusto Tamayo Vargas. V. García Calderón €“ Abraham Valdelomar. Lima: Editorial Universitaria, 1966. p. 24

[15] MORA, Gabriela. Op Cit. p. 33.

[16] MARIÁTEGUI, José Carlos. 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta, 1979. pp. 288-290.

[17] LOH, Mary. Op. Cit. p. 99.

[18] MORA, Gabriela. Ibid. P. 15.

[19] LOH, Mary. Ibid. pp. 73-100.

[20] TAYLO, Lucile L. de. Op. Cit. pp. 2-56.

[21] VALDELOMAR, Abraham. Cuentos. Selección e Introducción de Armando Zubizarreta. Lima: Editorial Universo S.A., 1973 (1969). [Introducción] pp. 7-14.

[22] El subrayado es mío.

[23] El subrayado es mío.

[24] VALDELOMAR, Abraham. Op. Cit. p. 35

[25] VALDELOMAR, Abraham. Ibid. p. 36.

[26] Ibid. p. 39.

[27] Ibidem. P. 40.

[28] Ibidem. P.38

[29] Ibidem. P. 37.

[30] Ibidem. P. 38.

[31] Ibidem. P. 40.

[32] Ibidem. P. 37.