Fundamentos del arte del siglo XX

El origen de las vanguardias

Para entender el arte del siglo XX hasta hoy debemos considerar dos cuestiones: el hombre que le realiza y la definición del arte.

El hombre de esta época podemos considerarle, en lo que afecta a sus creaciones, por dos aspectos: en primer lugar, por la exigencia de mayores precisiones en sus definiciones, es decir, por una creciente fe en la ciencia y en la razón. Pero, en segundo lugar, por una consideración a las formas incluso antes que al contenido.

En cuanto al arte, podemos hacer la siguiente definición: en su aspecto externo, es la trasformación de la materia mediante el uso de una técnica para realizar una representación. En su aspecto interno, es la aspiración a presentarnos una idea.

Cuando Maurice Denis estableció que un cuadro era, antes que la representación de una escena, una superficie cubierta de colores, estaba estableciendo, no la definición de la obra de arte, sino la necesidad de estudiar la obra de arte y, además, de hacerlo conforme a las exigencias del hombre de su época, es decir, mediante principios racionales o ideológicos.

La pintura abstracta apareció en la misma época que el cubismo y el expresionismo, pero causó mayor desconcierto que estos otros estilos porque en ellos se observaba una representación y se creía ver una especie de continuidad en la historia de la pintura figurativa. Por ello, el expresionismo y el cubismo parecían estar justificados históricamente. En el arte abstracto no existía referencia a ningún objeto de la realidad y no se podía entender el sentido de un arte que no tenía en cuenta el mundo que nos rodea. Pero, en realidad, los tres nuevos estilos nada tenían que ver con la historia de la pintura, que acababa de realizar un quiebro en la evolución del arte en la que se ha había abandonado el interés original de la pintura, el de realizar una representación de la realidad que nos rodea, para proceder a estudiar de qué forma se realizaba esta representación a través de la obra de arte.

La pintura abstracta se ocupa, precisamente, del primero de los aspectos que hemos incluido en la definición de obra de arte: de la materia, y en particular de una de sus cualidades, del color. Como su nombre indica con toda propiedad, es una abstracción que se hace de la pintura pues se prescinde de los otros aspectos del arte, olvidando deliberadamente el objeto y la técnica, pues se centra en un aspecto y, como toda ciencia, debe tener presente una sola cualidad para poder analizarla sin las influencias que ejercerían sobre ella las demás cualidades que la alterarían dificultando la identificación de las propiedades particulares del color.

Del cubismo hemos dicho que parecía pertenecer, de alguna forma, a la tradición por su contenido, más o menos, figurativo. Pero el fundamento de este estilo sigue siendo un misterio, hasta ahora que descubriremos que se ocupa de la segunda de las condiciones de una obra de arte, de la técnica de la representación. La representación había sido, durante cientos de años, una mera agrupación de figuras hasta que, en el Renacimiento, se descubrió la perspectiva. Pero al principio del siglo XX la representación no era una dificultad técnica, era posible representar cualquier cosa en cualquier estilo, ahora era una cuestión científica pues el problema no era cómo realizar la representación, era conocer los elementos que hacen posible una representación: las formas, los elementos y las posiciones relativas de los cuerpos. El cubismo es, por lo tanto, el estudio de la técnica de representación.

Entre los expresionismos incluimos al fauvismo, pues están íntimamente ligados ya que no es otra cosa que la interpretación francesa del expresionismo. Y es necesario hacerlo porque entre este estilo, el Puente y el Jinete azul, completan las formas de mostrar la superación del drama que constituye la vida mediante la aplicación de ideas sociales a las situaciones problemáticas, dando a entender que la sociedad nos proporciona las respuestas que buscamos. Como se comprende, estamos ante el estudio que realizan los artistas de principios del siglo pasado de la actitud que nos ofrece la figura que se representa en la obra de arte.

A la definición de Hegel de obra de arte (idea, materia y figura) nosotros hemos añadido la técnica, y a las tres condiciones materiales necesarias para la existencia de la obra de arte (materia, técnica y representación) les corresponden, precisamente, tres estudios que, inconscientemente los artistas realizaron metódicamente según las exigencias de su tiempo: la ciencia y la sociedad.

El estudio realizado por los artistas para alcanzar esta conclusión fue llevado a cabo inconscientemente aplicando principios filosóficos, los más evidentes los del principio de razón que nos presenta Schopenhauer en La cuádruple raíz del principio de razón suficiente. De todo ello, lo más evidente y simple de comprender es que nada ocurre sin una causa, y de esta forma hemos encontrado las causas de las corrientes artísticas que desarrollaron las primeras vanguardias, demostrando que constituyen una unidad y explicando la necesidad de desarrollar precisamente todos aquellas corrientes prácticamente de forma simultánea puesto que estaban realizando la labor de estudiar científicamente la creación de una obra de arte.

El cientifismo

En este artículo se hace una justificación de la consideración del arte del siglo XX como análisis científico de la obra de arte.

Las vanguardias realizan un análisis de la obra para determinar la esencia del arte. La variedad de estilos que generan las tres corrientes principales son consecuencia de la necesidad absoluta de determinar los elementos que intervienen en la creación de la obra. Al generarse las vanguardias mediante un análisis técnico consideramos que el origen de ellas es una tendencia cientifista del arte.

Podemos entender que de la misma forma que la órbita de los planetas viene determinada por sus características y que, inversamente, el carácter de los hijos viene condicionado por el orden de su nacimiento, las corrientes del arte del siglo XX ocupan una posición y tienen unas propiedades impuestas por una ley. Esto, que ni siquiera ha sido imaginado por la filosofía o la crítica, es la conclusión de la aplicación de principios filosóficos al arte

Schopenhauer en su libro La Cuádruple Raíz del Principio de Razón, explica que nada ocurre sin una causa. Causa es aquello que produce necesariamente un efecto. El conocimiento que podemos tener de un fenómeno se produce gracias a tres facultades que posee el hombre: la sensibilidad, el instinto y la razón. La sensibilidad nos permite conocer las cualidades a priori del objeto: su posición en el espacio y en el tiempo. El instinto nos permite conocer los fenómenos físicos, lo que se identifica con la experiencia o percepción a través de los sentidos. Y la razón permite extraer conclusiones mediante juicios y conceptos. Esto le permite al hombre tener tres tipos de información para comprender cada fenómeno, denominados Principio de Razón Suficiente (P.R.S.) del ser, del devenir y del conocer. La cuarta raíz que estudia Schopenhauer son los motivos, que no se presentan más que cuando existe consciencia, por lo tanto, sólo los posee el hombre. Cuando aplicamos esta teoría al arte del siglo XX vemos que es capaz de explicarla, y ello es debido a que la mentalidad científica se ha extendido sobre el hombre y la manifiesta en sus actos.

La definición de arte: idea, materia, técnica y figura se corresponde con las formas de conocimiento: geometría, cambios, conocimiento y obrar.

Los estilos que se desarrollaron a principios del siglo XX estaban completamente determinados una vez que el arte aceptó la máxima: todo tiene que ser comprensible para que pueda ser comprendido ¹, una vez que el artista aplicó los principios científicos al arte. Como ya hemos indicado, el estudio se realizó sobre los aspectos visibles de la obra: la materia, la figura y la técnica, y en ellos se va a aplicar el P.R.S. del devenir, del obrar y del conocer. A su vez, la aplicación de los tres principios de razón a la primera de esas cualidades, a la materia, tiene un fundamento filosófico y así, el P.R.S. del conocer permitiría conocer el objeto cómo fenómeno en el que se manifiesta la materia, dando lugar al arte conceptual. Por el P.R.S. del devenir, conocemos el estado actual de la materia, cuya esencia (o sustancia) es la que analiza el arte matérico. Y, finalmente, el P.R.S. del ser, que estudia la posición en el espacio y el tiempo, se ocuparía de los aspectos trascendentales de la materia y produciría el arte abstracto.

Igualmente, el artista del siglo XX aplicará estos tres principios al segundo aspecto material de la obra, a la técnica de representación, cuyo objeto es conseguir que la ejecución de la obra tenga una relación con la realidad que se pretende plasmar de tal forma que se pueda identificar y que en esa relación exista la mayor fidelidad posible, por lo que estudiará en profundidad: 1º, la posición de la figura en el espacio y el tiempo; 2º, la configuración actual de la figura; y 3º, la composición de la figura; y esto conforme al P.R.S. del ser, del devenir y del conocer como hemos dicho. Hemos resuelto el enigma que ha perturbado a los pensadores del siglo XX, el significado último del cubismo: Trata de determinar cómo el artista construye las representaciones que nos ofrece, es por lo tanto, la aplicación del principio de razón del conocer a la parte técnica de la construcción material de la obra de arte. Sus formas, el geométrico, el analítico y el sintético, se corresponden, según el principio de razón, con el estudio que en cada caso se está realizando.

Tanto el estudio de la materia como el de la técnica de representación se ocupan de las mismas cuestiones: de la geometría, o posiciones en el espacio; de los cambios de la materia o de sus límites actuales; y del objeto en que se manifiesta o los elementos que le componen. Cada uno lo hace en la forma que convienen a su estudio, pero siempre de las mismas cuestiones.

El tercer aspecto que estudia el arte cientifista es la figura que se representa. Esto sería la aplicación del P.R.S. del obrar, de la motivación en su significación externa pues lo perceptible de esta forma de motivación es la expresión que es la que se percibe y la que se representa. El acto que se realiza y produce la imagen que se trasmite, es decir, aquello que se conoce mediante la percepción empírica, es consecuencia de unos motivos. El resultado de esta aplicación de la teoría al arte son los expresionismos, cargados de contenido social. Descubrimos también, por razones distintas a las anteriores, sus tres formas en el Fovismo francés, el Jinete Azul y El Puente que constituiría el expresionismo por excelencia.

Por lo tanto, las vanguardias, resultado de una tendencia cientifista por consistir en un estudio racional del arte, han generado tres movimientos diversos según el aspecto de la construcción del arte que en cada caso se ha contemplado. Cuando el artista se ha ocupado de la materia lo ha hecho insertado inconscientemente en una corriente que podríamos denominar matericista. Cuando el objeto del análisis ha sido la técnica de representación, se hacía dentro de una corriente tecnicista. Y, cuando se analizan las actitudes que adoptan las figuras representadas podemos entender la existencia de una corriente figuracionista en la que parece existir una auténtica representación, si bien, mirada de cerca, esta corriente es también un estudio teórico de esas actitudes y no la representación de una escena.

1. Nota: F.Nietzsche, Sócrates y la tragedia, Nietzscheana:

http://www.nietzscheana.com.ar/socrates_y_la_tragedia.htm

En la época de decadencia de la tragedia griega, Eurípides busca su trasformación al considerar que las obras anteriores no resultaban comprendidas. Así creó caracteres muy definidos pero menos profundos que los de Esquilo y Sófocles. Sus héroes son tal y como se muestran, pero demuestran no ser más que esa manifestación.

La corriente tecnicista: El cubismo

Se pretende realizar un mayor acercamiento a la definición del cubismo mediante los principios filosóficos que se han venido aplicando a la interpretación del arte del siglo XX.

La técnica de la representación analiza las condiciones de la creación que hacen posible la identificación de la obra con una realidad, de tal forma que se analizan las posiciones relativas de los objetos, su situación espacial; también los trazos necesarios que, vinculados mediante su relación, delimiten las formas que se reflejan; y, finalmente, analiza los elementos que componen bien las objetos considerados, bien la representación realizada.

El cubismo empezó por realizar un análisis de los cuerpos en el que, como el objeto en sí carecía de valor en esa parte del estudio, se simplificaron a sus volúmenes más sencillos. Al cubismo geométrico no le interesa el objeto más que como cuerpo al que debe buscar la forma de establecer su posición dentro de la representación que se hace en la obra previa, en un cuadro que es una superficie plana.

La representación plana que realiza el cubismo es un efecto, el resultado de llevar a cabo un estudio de la obra pictórica que se encontraba en un plano. Esta representación plana la realizan los pintores de otras corrientes, precisamente, porque también están analizando una obra de arte previa. Los cubos que pintaron Braque en L´Estaque y Picasso en Horta del Ebro no pertenecen al período analítico en el que se suelen incluir pues esa etapa estudia otro aspecto, como se verá a continuación.

El cubismo analítico estudia la configuración de las formas. Los objetos tampoco le interesan, lo que nos demuestra dando a toda la obra un color semejante pues, a los efectos del estudio, no le interesan más que las líneas que delimitan las formas representadas pero libres de la relación con las líneas continuas que configurarían el objeto y, en este estudio, en nada se distinguen las líneas de cada objeto de las líneas de los demás.

El cubismo sintético es precisamente lo contrario de los anteriores, le interesa determinar de qué elementos están compuestos los objetos de los que debe ocuparse. Es por ello que el color es ahora esencial, puesto que es el medio más evidente de resaltar los componentes que se han identificado. Una guitarra se presenta con varios colores, cada uno de los cuales identifica, no una forma, no una posición, identifica un elemento del objeto que precisa una representación personalizada. Sin embargo, predominan los colores planos, pues el objeto no interesa como representación, solo como compuesto de elementos y, por ello, ni tan siquiera se precisa una exactitud de la forma, hasta ella carece de importancia en el estudio de las partes.

Posteriormente, por ejemplo en La danza de 1925 o en Músicos con máscaras de 1921, se ocupará de las figuras, o cuerpos, que aparecen representados, continuando un camino que había empezado, demasiado pronto, con Arlequín de 1915, ejecutando una completa representación. Sobre todo, durante los años veinte, emprenderá la labor práctica del uso de la nueva técnica, la de realizar representaciones de la realidad, una vez completado el estudio teórico que le permite tener un absoluto conocimiento de la técnica de representación.

Otros autores se centrarán en la representación, pero el cubismo de Picasso es eminentemente un estudio teórico y, ahora que se conoce el sentido del cubismo, se comprende que Picasso fue mucho más purista y profundo que ninguno porque gozaba de mayor instinto para comprender la labor que se debía realizar en cada etapa, aunque no negamos a Braque sus propios méritos, como el de marcar el camino para estudiar el cubismo sintético.

En el cubismo, que en cuanto análisis de la técnica de representación de la obra es un movimiento perteneciente a una corriente a la que hemos denominado tecnicista, vemos que hay también, casualmente, tres formas: el inicial, el analítico y el sintético, en las que se estudia la geometría, la forma y la composición.

La corriente matericista

I. Movimientos

De los tres aspectos físicos que componen la forma de la obra de arte, la materia es el inicial. La aplicación de los principios de razón a la materia debe limitarse a tres, pues el cuarto, la motivación, es inaplicable. Pero los otros tres, los Principios de Razón Suficiente (P.R.S.) del ser, del devenir y del conocer, se le aplican a la materia con la literalidad con la que la expone Schopenhauer en su obra sobre esta cuestión. Así, el P.R.S. del ser, que trata de la geometría y las matemáticas, los conceptos a priori de todo fenómeno, o, si se prefiere, sobre el espacio y el tiempo, afecta al aspecto perceptible de la obra de arte plástica en las primeras cuestiones: la geometría y el espacio. Por su parte, el tiempo y las matemáticas afectarán a otras artes. Existe una indudable relación entre la luz y el sonido, pues ambos permiten el mayor conocimiento del mundo y casi de forma inmediata. Pero la relación que se ha intentado establecer entre la pintura y la música carece de razón. El color que percibimos de la obra matérica es el de la materia, y como se prefiera, la del elemento constructivo o la del elemento representado. No es, por lo tanto, luz. Además ello implicaría negar los demás aspectos de la obra de arte, la técnica y la figura. Piénsese simplemente que esta definición, en caso de ser cierta, le resultaría aplicable a cualquier obra plástica, por lo que la relación de la música y la pintura no se limitaría a la pintura abstracta y ni siquiera a la pintura en exclusiva sino a cualquier otro arte que posea una componente plástica es decir, perceptible mediante la observación, pues la referencia a la luz y la música se podría aplicar metafóricamente a cualquier elemento perceptible del universo. Esta falta de exclusividad de una supuesta relación entre música y pintura debe zanjar definitivamente aquella interpretación del arte abstracto. En todo caso, el arte abstracto se correspondería con el bajo de la música; la composición, con la armonía; y la figura, con la melodía; con lo que el arte abstracto resultaría inferior al arte clásico, denominado con absoluta justificación, bellas artes.

Así que la pintura abstracta representa la aplicación del principio de razón del ser al primero de los elementos de la obra de arte, la materia, que a su vez constituía el P.R.S. del ser de la obra de arte. No olvidemos que la causalidad constituye una serie infinita por lo que también será infinita la serie de explicaciones. El valor del arte abstracto no debemos buscarle en una relación directa con la voluntad, como establecen la luz y el sonido, sino en lo sublime, en la percepción de la inmensidad del universo, ya de su extensión ya de su fuerza, y bien de lo sublime dinámico o matemático, según entendamos la obra como una representación del universo o de un espacio inmenso pero delimitado que en cualquier caso nos supera. Efectivamente, tiene la pintura abstracta posee mucho en común con el romanticismo, en el que se produce una exaltación de los sentimientos, pero a través de la intuición y no de la sensibilidad: mediata, a través del entendimiento y no inmediata, a través del sentimiento o conocimiento directo de la voluntad.

El arte matérico representa la aplicación del P.R.S. del devenir a la obra. Consiste simplemente en la representación del estado que ha alcanzado la materia en este lugar y en este tiempo como consecuencia de la causalidad, de la actuación de las fuerzas de la naturaleza sobre la materia. Y tal y como nos explica Schopenhauer para los cambios que sufre el agua según las circunstancias externas cuando nos trata de dar a entender "la idea", mostrándose como líquido, nieve, hielo, vapor, en reposo, ascendiendo o precipitándose, así el artista muestra un estado de la materia en un tiempo y un lugar.

De forma similar expone al arte conceptual la percepción del universo. Es, como se habrá adivinado, la aplicación del P.R.S. del conocer a la obra de arte. Y decimos que es similar al arte matérico porque identifica el elemento en el que se manifiesta la materia. Por ejemplo, el agua en estado líquido se puede manifestar como río o como lago; en entado gaseoso, como nube; y, en estado sólido, como copos o como carámbanos.

Estos tres movimientos de la corriente matericista son tres aspectos de una misma cuestión, el conocimiento mediante tres aspectos de un mismo fenómeno, el efecto que han producido las fuerzas naturales al actuar sobre una materia. Es decir, no se trata de tres cuestiones distintas sino de tres aspectos de una misma cuestión que el estudio científico muestra por separado en ese intento desesperado del hombre racional de entender el origen de las cosas mediante la identificación del más minúsculo de sus componentes. Pero el tiempo, el espacio, la materia y las fuerzas naturales nunca podremos llegar a conocerlos más que por sus manifestaciones. Por eso, antes del siglo XX, teníamos el arte para comprender nuestra existencia.

II. Sobre lo material en el arte

Kandinsky, y otros pintores antes que él como por ejemplo Gauguin, intentaron establecer una relación entre la pintura y la música, posiblemente con la intención de elevar la categoría de la pintura a la de la música, para igualar la sensibilidad que caracteriza un arte con el otro. Esta cuadratura del círculo evidencia un sentimiento de inferioridad de los pintores con respecto a los músicos. Porque esta pretensión es, como vamos a ver, una cuadratura del círculo.

La luz es un objeto que sirve para revelarnos el conocimiento de otros objetos y sus posiciones (la separación que existe entre ellos). Pero no se revela a sí misma, lo que podemos comprobar en el espacio, en donde aunque hay luz ésta no se percibe hasta que encuentra algún objeto cuyo conocimiento nos revela y con ese conocimiento advertimos la existencia de la luz. El cuadro, que es un objeto material, se revela gracias a la luz, nuestro conocimiento de la pintura es un conocimiento mediato. Por su parte, el sonido es también un objeto inmaterial que sí se revela directamente él mismo. La música, es la manipulación del sonido para construir arte. La música es el propio sonido que, como se revela a si mismo, resulta ser un conocimiento inmediato. Tenemos ya establecida la primera diferencia insalvable entre la pintura y la música.

El conocimiento de la pintura se realiza mediante la percepción completa y simultánea de la obra. El sonido se conoce a través de la percepción de las sucesivas vibraciones que se producen en el aire. Los conceptos a priori del conocimiento son el espacio y el tiempo, que estarían relacionados con la geometría y las matemáticas. La pintura estaría relacionada con el espacio; y la música con el tiempo. Identificar la pintura con la música sería establecer una relación entre el espacio y el tiempo o, si se prefiere, transformar la geometría en sucesiones numéricas. Las consideraciones que hace Kandinsky en su obra "sobre lo espiritual en el arte" sobre formas y colores son válidas pero no tienen la trascendencia ni la profundidad que pretende darlas y no producen el efecto emocional que asegura. Toda su teoría parte del error de pretender sublimar la geometría en tiempo, pero si consiguiera establecer esta relación resultaría que uno de los conceptos a priori no sería tal, sería un resultado del anterior, con lo que Kandinsky no estaría haciendo filosofía, estaría destruyendo a Kant.

Si en la obra de Kandinsky las representaciones significan notas debemos entender sus cuadros como partituras. Si las representaciones tienen un sentido simbólico, sus obras serían jeroglíficos. En ninguno de los dos casos estaríamos ante obras de arte. Kandinsky debería haber nacido en una época como el renacimiento en la que hubiera podido expresar todos sus sentimientos. Pero sea cual sea la época que le corresponda vivir, un pintor no puede trabajar pensando constantemente en el valor relativo de su arte con respecto a los demás. Si piensa que otro arte es superior, que cambie de labor porque lo que no será posible será dar un nuevo significado a la pintura.

No existe relación alguna entre color y sonido. La única relación existente es entre la luz y el sonido como formas previas del principio de razón suficiente, en concreto, la del ser. La primera consideración intempestiva que escribió Nietzsche recibió duras críticas de un escritor anónimo. Su escrito muestra la fidelidad al régimen, unas descalificaciones personales injustificadas y una negación de los valores culturales que Nietzsche defendía. El análisis de Karl Hillebrand era más certero, reconocía los valores que defendía Nietzsche, apreciaba qué aspectos había dejado de analizar y dejaba constancia del tono inadecuado de algunos comentarios. Gracias a él, Nietzsche aprendió a apreciar la filosofía de Hegel que criticaba por simpatías hacia Schopenhauer. Pero es difícil que alguien haga una valoración pausada, y lo normal son las críticas exacerbadas.

La corriente figuracionista: El expresionismo

I. Introducción

La corriente figuracionista no puede ser explicada a través de los tres principios de razón como hemos hecho en las corrientes matericista y tecnicista. Cuando hemos empezado a realizar un análisis del arte del siglo XX como un análisis científico de la obra de arte previa habíamos dicho que le haríamos conforme a tres principios de razón porque la motivación era la motivación del artista para presentar una idea que quedaba fuera de la obra que se analizaba y que en el siglo XX lo que se pretende es explicar el origen material de la obra de arte.

Dentro de la tendencia cientifista, la corriente figuracionista no puede quedar explicada únicamente como la representación plana de figuras humanas, el tercer elemento material de la obra de arte. Lo que realiza esta corriente es el análisis de las actitudes de los personajes que se representan, un equivalente a la motivación de los modelos que es distinta de la motivación que hemos mencionado anteriormente del artista, cada una de las cuales se expone en exclusiva en cada uno de los movimientos que genera esta corriente. Las diferentes actitudes de los personajes que se pueden presentar nos las ofrece nuevamente la filosofía. Esta nos dice que el hombre reacciona ante tres tipos de situaciones que son las que se producen como consecuencia de la maldad del hombre, del azar o del destino y de la posición relativa de los sujetos que origina una situación conflictiva. Todo ello se deriva del análisis de las obras de la tragedia.

II. El expresionismo de El Jinete Azul

Para analizar la esencia de este movimiento recurriremos al libro de Karl Ruhrberg, en concreto, resultan muy interesantes las descripciones que hace de la obra de Franz Marc ²:

– También buscaba la "pintura universal" en que los dilemas de la vida se resolvieran en una armonía de creación.

– En el fondo, Marc era un hombre triste y melancólico, un idealista de inspiración religiosa que sufría con la imperfección o… la impureza del mundo y su pérdida de significado metafísico.

– Él esperaba que las ideas representadas serían capaces de estimular a la comunidad.

Sin embargo no estamos de acuerdo cuando dice: "sería equivocado considerar a estos artistas, que no deseaban ser reformadores ni revolucionarios, un grupo de intelectuales sensatos" ³. Sus pinturas muestran, efectivamente, un mundo idealizado en el que los dilemas están resueltos pero, a diferencia del grupo del puente, los problemas de los que se ocupa el jinete azul son los del azar de la existencia contra la que no es posible un enfrentamiento directo y, no obstante, acudieron a la guerra en busca de ese mundo idealizado que, en opinión de todos los grupos expresionistas, o bien se alcanzaba mediante la aceptación de sus propuestas o bien se debían imponer mediante la fuerza.

Kandinsky era un ser espiritual e idealista que nació en una época contraria a su condición y fue quizás esta situación la que puso en evidencia toda su sensibilidad. Su deseo de perfección del mundo le llevó a la abstracción del mundo y a registrar en sus obras ese pensamiento que de tan espiritual perdió la concreción de la imagen figurativa. Su huida del mundo le llevó a una especie de ascetismo en lo artístico.

Aunque el origen del expresionismo está en el estudio de la actitud y, en el caso del jinete azul en el deseo de superar los males que el destino nos ha deparado, la forma de ejecución sí puede ser objeto de un análisis más técnico. La obra de August Macke se diferencia de la de los otros dos artistas referidos por la importancia que en ella tienen las figuras. Este hecho, las investigaciones de Kandinsky sobre los colores y las formas, y la sencillez de las presentaciones de Franz Marc, junto con la idea de que en los grupos o bien se tiende a una absoluta unidad (como al principio ocurrió en El Puente) o a las mayores distancias posibles sin salirse de él, nos llevan a ver, sólo hasta cierto punto, una orientación geométrica en Franz Marc, una orientación tecnicista en Kandinsky y figurativa en August Macke.

III. El expresionismo de El Puente

Que el expresionismo fue un movimiento revolucionario lo recoge hasta Ruhrberg: "El expresionismo alemán de principios de siglo fue un arte comprometido " 4, más adelante repite: "el expresionismo alemán fue político desde su origen " 5. Debemos distinguir, para evitar confusiones en el análisis teórico, entre el significado del expresionismo y el uso que le dieron los artistas. El movimiento expresionista analiza la actitud de la figura ante las situaciones posibles. El estudio de la actitud ante otro individuo hubiera significado el conocimiento de la humanidad, en cambio lo que se nos ofrece es la consecuencia de la existencia de propuestas ideológicas ya aplicadas o que se exige aplicar.

La obra de Kirchner se diferencia de la mayoría de los expresionistas por su violencia, no solo la violencia de su pincelada, la del sentido de su obra. La diferencia con los demás pintores es que estos nos presentan un mundo idealizado en el que los problemas han sido superados. Esa paz universal que propugnaban se debería al triunfo de las propuestas que ellos presentaban a la sociedad para que fueran admitidas o por las buenas o por las malas y muchos acabaron por tomar las armas en un intento de demostrar que sus ideas eran de tanto valor que había que luchar por ellas y morir por ellas si fuera necesario. Algunos murieron y los que sobrevivieron volvieron traumatizados por unas experiencias que les debieron demostrar la distancia que media entre sus ideales y la realidad ya por los resultados sociales que suponían, ya en la facilidad para implantarlos. Pero, en realidad, la labor del artista es crear arte.

La orientación figuracionista estuvo presente en todos ellos pues todos compartieron al principio de la formación de su grupo sus experiencias artísticas y, como muestra de la coherencia entre su pensamiento y su conducta, establecieron entre ellos la hermandad universal que propugnaban ideológicamente. Posiblemente, a la vista de la calidad general de su obra y de la continuidad estilística que mantuvo después de la disolución del grupo, Kirchner fue quien realizó mayores aportaciones. Así se convenció del valor de la hermandad y así se entiende la disolución de la comuna. Desde esa fecha hasta la guerra, Kirchner radicalizó su postura al menos la artística, hasta que otra realidad, la de la guerra, destruyó también esa fuerza que idealmente se había atribuido.

Entre los delicados baños de Heckel y Muller y la dulzura que muestran sus personajes, y las figuras amenazadoras de Kirchner no solo hay una diferencia estética. Podríamos preguntarnos hasta qué punto no reflejan en realidad el propio sentimiento del artista y esas figuras muestren una altivez y una fuerza o prepotencia que no signifique otra cosa que la seguridad que tiene kirchner en su fuerza creadora, convencido de que sin el grupo puede logar tantos resultados como con él y que otra cuestión es dónde podrán llegar sus antiguos compañeros sin su dirección. Con esa convicción artística habría reforzado su postura ideológica.

La exigencia artística que se imponía kirchner y el significado simbólico de sus composiciones nos hacen percibir un cierto sabor tecnicista. En la obra de Schmidt-Rotluff, por sus vistas de edificaciones, podríamos entender, solo hasta cierto punto y para mostrar diferencias estilísticas en el grupo, una mayor inclinación hacia la geometría que hacia la figura o la técnica. La obra de Heckel y Muller será figuracionista.

IV. El Fauvismo

Matisse aspiraba a una existencia en la que hubiera desaparecido toda maldad: "Mi sueño es un arte de equilibrio, de pureza y serenidad, desprovisto de temas inquietantes o depresivos, un arte que… sería como una influencia sosegante, como un calmante mental… " 6 Era más coherente en su postura y no propugnaba el uso de la fuerza para convencer a la humanidad; "La alegría de vivir" debía ser el origen de la bondad del hombre. Esa bondad se reflejaba también como bondad en la confección que se manifiesta especialmente en su escultura pero también en pintura, en la suavidad de sus formas y colores, especialmente si las comparamos con las alemanas, ya que estas tienen su origen en una capacidad de agresión.

Con sus compatriotas, estas diferencias son menos evidentes, pero se sigue observando en sus mejores obras la uniformidad de la composición y la utilización de colores planos. Como expresionista es delicado, con independencia de su calidad personal. Los fauvistas franceses en comparación con los expresionistas alemanes nos resultan hasta clásicos, son unas fieras solo con relación a obras clásicas; los alemanes lo son en sus intenciones. Los primeros poseen para su labor una referencia cultural, los segundos una referencia política. La diferente expresión de Francia y Alemania se debe a la diferente intención en su acción. Unos pretenden trasformar la sociedad mediante la tradición y la cultura, otros buscan la trasformación mediante su poder.

En consecuencia, el fauvismo es eminentemente figurativo. Cierta tendencia tecnicista la produciría la influencia del puntillismo y una expresión matericista y geométrica únicamente se apreciaría en las masas pictóricas de Roualt y en sus rostros esquemáticos que imitan un arte primitivo. La tradición cultural francesa impide que la expresión adopte posiciones muy extremas.

Notas:

1.- Este artículo forma parte de una serie de escritos en los que se analizan las vanguardias.

2.- Karl Ruhrberg, Arte del siglo XX, editorial Tachen, edición de Ingo F. Walther, 2005, p. 108.

3.- Ibíd. p. 102.

4.- Ibíd. p. 54.

5.- Ibíd. p. 54.

6.- Ibíd. p. 37.

Autor:

Mario Rodríguez Guerras