Acerca de la historiografía sobre el teatro breve del siglo XVIII (página 2)

En esta misma línea estaba también Antonio Peña y Goñi, cuando entre 1881 y 1885 hizo el análisis histórico de la música española en La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX; sin embargo, él fue más lejos al entender que el futuro de la música española no pasaba por imitar la italiana, ni tampoco por seguir a Wagner, del que era partidario, sino por desarrollar la zarzuela, que veía como género auténticamente español.[48] Nadie podía escapar al prejuicio o a la corriente nacionalista, ni los historiadores, ni los compositores, ni los escritores, aunque él se distancia más que otros de ese tono y discurso, al querer ser objetivo más que nacional o nacionalista en el análisis. En el caso de Peña y Goñi, ese nacionalismo, también compartido por Barbieri y otros, le llevó a unir los toros a la zarzuela en su campaña de salvaguarda y exaltación nacional, y así colaboró en La Lidia, la importante revista taurina fundada en 1882, en la que compartía cartel con escritores como Carmena y Millán, el Doctor Thebussem, Sánchez de Neira, Mariano de Cavia y zarzueleros como Ramos Carrión y Ricardo de la Vega. Hay que señalar que su "nacionalismo" no era ni excluyente, ni incompatible con otros gustos e intereses, como les sucedía a varios de los citados. Su tratado es de más calidad que los anteriores (la Lyra Sacro- Hispana, inspirada por Hilarión Eslava; los de Soriano Fuertes, Parada y Barreto, Carmena y Millán, Saldoni), a menudo "infectados" del fuerte sentimiento nacionalista.[49]

Antropología e historiografía costumbristas

Como se apuntó al establecer la relación entre Cotarelo y Mesonero Romanos, se dio una sintonía entre el costumbrismo, como género literario e idiosincracia, y la historiografía del momento que, no solo compartía sus criterios de valoración, sino también formas de relato y niveles textuales similares. Esta sintonía tenía que ver con algo ya apuntado: la consideración de que la labor del historiador se relacionaba con la del escritor. Todavía en los años cuarenta del siglo XX Américo Castro hacía alusión a esta concepción "nacionalista" de la historia, que entiende casi como necesario ser español para escribir sobre España, pero sobre todo a la relación que él cree que existe entre Historia y escritura o novela. Considera que para escribir historia hay que estar implicado en los hechos, haber "vivido el drama de esa cultura", que luego se objetivan mediante la "novelización":

La historia es una "novela", no un cuento […]. Sin que yo afirme que los extraños no sean capaces, en principio, de construir la historia de una cultura distinta de la suya, me parece que es difícil que pueda expresarla íntegramente quien no haya vivido el drama de esa cultura. En tal drama se vierte la vida, solo objetivable mediante una actitud crítica, "novelística", respecto de ella. La historia auténtica tiene siempre algo de confesión un poco desesperada.[50]

A fin de cuentas, se contaba o narraba una historia, pero narración no es necesariamente sinónimo de ficción. Sin embargo, la relación o la identificación en los métodos y en los objetivos se entiende mejor si se considera que el costumbrismo, como la historia entonces, era una forma de centrarse en el sí mismo que era la nación entendida como un sentimiento unitario, sobre el individuo que era la historia nacional (o la de su teatro breve). A fin de cuentas, a la hora de relatar los hechos, se convertía en persona al objeto de estudio, como se ha visto suficientemente. El libro sobre Ramón de la Cruz de Cotarelo y Mori, por ejemplo, bien podía titularse Don Ramón de la Cruz visto por sí mismo, a imagen de Los españoles pintados por sí mismos, aparecido sólo medio siglo antes.

La insistencia en estos asuntos y en la manera de presentarlos nos enfrenta ante el hecho de una identidad titubeante y ante el avance de propuestas que intentaban cambiar la realidad. Conseguir otra España, como escribió Ramiro de Maeztu. El recurso al costumbrismo, que se presenta como expresión realista y natural del tipo asediado, sirve en la historiografía porque proporciona, además de un estilo útil, cierto aspecto de rigor cientifista, lo mismo que la estructura nacimiento, desarrollo, decadencia y muerte, pues aludían a los métodos de las ciencias naturales y a las fisiologías que tanta aceptación tuvieron durante la primera mitad del XIX. Hay una honda preocupación moral en la escritura de historiadores y costumbristas, que transforma el objeto de estudio en excusa para proporcionar al lector un tratado sobre los valores del hombre, pero sobre los valores que se consideran nacionales. Desde este punto de vista, la idea que a menudo tiene de lo "nacional" la historiografía sobre el teatro breve viene suministrada con un fuerte sentimiento esencialista, que se ancla en lo local y les aleja del moderno concepto de nación, iniciado por los liberales durante la Guerra de la Independencia, mientras les sitúan en la línea tradicionalista.

En este sentido, el fuerte localismo, a menudo transmitido mediante la conversión de la ciudad en tema y espacio de conflicto (que también se dio en otros géneros y en otros países), por parte de los dramaturgos de piezas breves –que era resultado de los cambios que se producían en su tiempo–, encuentra en los historiadores decimonónicos y de comienzos del XX una comprensión y desarrollo mayores, pues percibían mejor que sus antepasados, por estar más desarrollada, la tensión que se daba en las ciudades como escenarios en los que se enfrentaban la tradición y la modernidad, al alterarse los ritmos de vida y las formas de relación, así como los paisajes urbanos y de pensamiento: frente a la unidad anterior, la fragmentación moderna. Al hacer la historia de este teatro, el historiador, que tenía responsabilidades morales, podía enfrentar al materialismo moderno y al "progreso" los valores de verdad, representados en la vida de la ciudad antigua, auténtico receptáculo de los ideales sobre los que se levantaba el carácter nacional. El elemento urbano que mejor representó esa tensión entre lo moderno y lo antiguo, lo pasado y lo presente, fue la catedral, a la que como testimonio simbólico del pasado, no solo como objeto de relevancia arquitectónica, se dedicó mucha atención. The Bible of Amiens, de Ruskin, apareció entre 1880 y 1885; La Regenta, de Leopoldo Alas, entre 1884 y 1885; La Cathédrale, de Huysman, en 1898, y muchos otros tratados y acercamientos, también artísticos, como las versiones que Monet hizo de la catedral de Rouen, se pueden recordar, incluido el temprano aviso de Víctor Hugo, Notre- Dame de Paris.[51]

El siglo XX

Frente a estas elaboraciones, que tienen que ver con mantener un legado y en él hallar la identidad, y que entienden el teatro breve y la "comedia" como depósitos de la realidad española, están los que sustentaron que la escena no respondía a lo que era nuestra pretendida identidad y que, por lo que respecta a los géneros menores, los descalificaron moral y estéticamente.[52] Este grupo representaba otra manera de entender la realidad española, miraba hacia el futuro y no encontraba sus referentes de identidad en imágenes del pasado, sino en propuestas modernas que significaban cambiar esa realidad. Eran autores y políticos de la Ilustración y seguidores de su estela, que pensaban, al menos durante un tiempo, menos en términos nacionalistas y más en un código general europeo. Por lo mismo, el costumbrismo que exhibía este teatro no era un valor ni algo con lo que identificarse. Tampoco lo fue, años después, para Larra, que rechazaba la idea de que la comedia española del Siglo de Oro diera cuenta del ser nacional.[53] Sin embargo, en las décadas finales del siglo XVIII se dio una revalorización de ese teatro y de los sainetes, en un giro que intentaba superar la dicotomía nacionalista– no nacionalista en que se había instalado la crítica en España.

Pero este esfuerzo por parte de los ilustrados no tuvo continuidad. La derecha historiográfica se apropió del teatro español y lo entendió y proyectó como imagen nacional. Esa interpretación perduró en el tiempo, pero, si se mantenía el estudio de los géneros mayores, los géneros breves se iban olvidando, como recordaba Subirá en 1928, pues, al rebajarse la componente nacionalista del estudio de la literatura, sólo quedaban el vector estético y el prejuicio de la jerarquización de géneros y épocas, que hacían innecesario acercarse a sainetes, tonadillas, loas, fines de fiesta y bailes.

Debió ser por entonces, cuando se comenzó a hablar de "géneros menores", porque hasta entonces, como se vio, los estudiosos se centraban y referían a géneros concretos y no utilizaban la denominación. Tras ser un abanderado de la españolidad, Ramón de la Cruz quedaba para la historia de nuestra cultura como un castizo trasnochado, patrimonio del madrileñismo y de la derecha casposa, lo mismo que Arniches y Muñoz Seca. El valor nacional o nacionalista que había conocido en el siglo XIX se reducía a la anécdota local, en un proceso de adelgazamiento y pérdida de significado político e identitario similar al que sufría la celebración del 2 de mayo.[54] Si en el XIX había sido "moderno" por actual, porque se reconocían en sus obras los públicos y los historiadores, a lo largo del siglo XX ya se le ve como el arquetipo acartonado de una época que no es un referente mayoritario de la sociedad.

Cuando en ese período se escriban historias de la literatura y estudios sobre dramaturgos, las composiciones breves se llamarán piezas menores, géneros menores, y tendrán un lugar secundario en el análisis de la producción de los comediógrafos. Hay que esperar al año 1965 para que las cosas comiencen a cambiar algo. Ese año Eugenio Asensio publica su Itinerario del entremés. Desde Lope de Vega a Quiñones de Benavente y Hannah E. Bergman su monografía Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Este último trabajo constaba de 571 páginas, y era un notable esfuerzo dedicado a un autor poco conocido, tras las ediciones del XIX, responsable de obras menores. Algo debía de estar sucediendo para que se le dedicara tanto esfuerzo como a otros, responsables de piezas mayores. Y se publicaba además en una prestigiosa editorial, como era Castalia, no en una desconocida. Algo similar ocurría con el inteligente estudio de Asensio, casi cuatrocientas páginas que aparecían en la Editorial Gredos, otra de las importantes.[55]

En este trabajo, Eugenio Asensio problematizaba y cuestionaba la denominación "teatro menor" y, al mismo tiempo, censuraba por simplista uno de los sistemas de valoración empleados por los críticos anteriores: lo que denominé "valoración por emulación o comparación", pues se ensalzaba a Quiñones como personalidad paralela, en el teatro breve, a Lope en el mayor, como ya se tuvo ocasión de comprobar. Asensio rechazaba este modo de actuar, que enturbiaba la mirada, no permitía estudiar con independencia las transformaciones y renovaciones del género y establecía una relación de dependencia y sumisión respecto de figuras y géneros "mayores", cuando este teatro tiene sus méritos y sus referentes estéticos propios.

Al reflexionar sobre cómo se había construido historiográficamente la imagen del teatro menor, observaba que esa denominación no significa teatro inferior y rechazaba también uno de los que habían sido valores fundamentales en las interpretaciones de los anteriores historiadores: rechazaba su supuesta condición realista, que el entremés fuera la pintura de la sociedad, y, por lo mismo, no asumía el binomio realismo– naturalismo que desde siempre se suponía en este teatro. Él lo ejemplificaba en quien más hizo por darlo a conocer, Emilio Cotarelo, significando este rasgo una de las limitaciones de su trabajo: "Su educación literaria le inducía a exagerar el valor de las obras como pintura de una sociedad, como cantera de noticias y alusiones".[56] Sin embargo, desde fuera de España se hacían también aproximaciones que, aunque renovaban parcialmente el punto de vista, seguían de cerca esta idea, que se había convertido (como todavía hoy) en un artículo de fe. Es el caso de las obras de William S. Jack, que insistía en rebajar el valor dramático del teatro menor, de William S. Hendrix, Helmut Heidenreich, Figuren und Komik in den spanischen "Entremeses" der goldenen Zeitalter (München, 1962), y de la ya citaba Bergman. [57]

El trabajo de Eugenio Asensio renovó el modo de acercamiento a un género y un tipo de teatro que, desde entonces, se benefició de la atención de muchos buenos especialistas, pero luchando siempre con la consideración del teatro breve como reflejo nacional y como inferior a la comedia, que lo deja reducido "siempre a categoría de curiosidad", como escribía Pedro Salinas.[58] Asensio reivindicaba "las amenas colinas del entremés" de forma que quizá hoy es innecesaria, pero que reproduzco:

No se puede desconocer la originalidad y la inventiva cómica de los entremesistas mejores. Ni se les puede acusar de levantar acta notarial del tipo, del lenguaje o acontecimiento trivial, sino más bien de haber descoyuntado la realidad, de haber proyectado sobre la escena quimeras, fantasías y pesadillas, mostrando el reverso de la comedia ilusionista que les envolvía.[59]

Esta reivindicación del entremés desde el "antinaturalismo" quizá deba ser rebajada a la hora de centrarnos en los sainetes, en los que, sin llegar a las exageraciones decimonónicas, sí se encuentran numerosos rasgos y tipos tomados o imitados de la realidad. Por otra parte, conviene señalar, de nuevo, que la reivindicación llegó desde la revalorización de una figura del Siglo de Oro y, desde ahí, se extendió a otras épocas.

Pero, ¿qué sucedía para que en los años sesenta interesara esta manifestación literaria? En mi opinión tenía que ver con cambios más amplios y generales, de carácter hermenéutico y metodológico. Eran años en los que la sociología de la literatura daba cabida en lo que hoy se llama canon a manifestaciones como la narrativa popular y de kiosco, a las subliteraturas, a la literatura popular y a la novela rosa. Sociología de una novela rosa, por ejemplo, de Andrés Amorós, es de 1968, del mismo año en que aparece en español la Sociología de la literatura de György Lukács. La de Robert Escarpit se publica en castellano en 1970 y las Subliteraturas de Amorós, en 1974. [60]En el ámbito general de la cultura, esto supuso apreciar los cómics, los grafitis, la música ligera y popular, la folklórica. Sociologías de la cultura se publicaban al menos desde 1957, como la de Mannheim, varias veces reeditada en los años sesenta.[61] La recuperación del teatro breve, por tanto, no es ajena a este movimiento que propone otra mirada sobre la cultura, otro tipo de valoración, pero sobre todo un modo diferente de entender lo que es cultura, que supone una ampliación del objeto de estudio.

Esta perspectiva, así como los trabajos de Asensio –después vendrían otras propuestas que siguieron ampliando el campo literario–, propició el descubrimiento de nuevos autores y territorios literarios, que, por lo que respecta al teatro breve del siglo XVIII, ha ido acompañado de la reivindicación del teatro en general producido en esa centuria y de figuras como Luis Moncín, Comella y González del Castillo, los tres grandes escritores de piezas breves.[62]

El teatro breve es considerado ahora como una forma más dentro de la producción y de la historia literaria; a sus autores se les estudia como a los de los géneros que antaño gozaban del privilegio en la consideración de la crítica; han entrado en las historias de la literatura, forman parte de ese nuevo canon que, desde hace algún tiempo, está en constante reconstrucción. Si primero se le recuperó desde posiciones "realistas" y "nacionalistas", y más tarde gracias a la revolución sociológica; hoy es aceptado por el cambio que suponen los nuevos criterios en la consideración de la historia literaria, y, de manera mayoritaria, de ser llamado "teatro menor" ha pasado a denominarse "teatro breve", en expresión más descriptiva, políticamente más correcta y distante del imaginario que proyectaba la jerarquía estética basada en los valores de una preceptiva apoyada en el sistema del Siglo de Oro, válido tal vez para esa época, pero no tanto para otras.

Autor:

Joaquín Álvarez Barrientos

Enviado por:

Ing. Lic. Yunior Andrés Castillo S.

"NO A LA CULTURA DEL SECRETO, SI A LA LIBERTAD DE INFORMACION"?

Santiago de los Caballeros,

República Dominicana,

2016.

"DIOS, JUAN PABLO DUARTE, JUAN BOSCH Y ANDRÉS CASTILLO DE LEÓN – POR SIEMPRE"?

[1] Puesto que la bibliograf?a sobre el teatro breve es enorme, he querido centrarme solo en la relativa al siglo XVIII, y, dentro de ?sta, en aquellos aspectos ideol?gicos que orientaron la investigaci?n durante el siglo XIX y parte del XX. Las aportaciones destacadas de Ren? Andioc, Ermanno Caldera, Antonietta Calderone, Mireille Coulon, Emilio Palacios Fern?ndez, Josep M? Sala Valldaura, entre otros, son de todos conocidas. Dado que mi inter?s se centra en estudiar el sentido y los presupuestos desde los que trabajaron los historiadores del XIX y de parte del XX, no har? referencia a los trabajos de estos estudiosos, que, por otro lado, se encuentran fuera de los prejuicios e ideolog?as que funcionaban en quienes les precedieron en el acercamiento a este tipo de teatro.

[2] Este trabajo se public? ya en Teatro y m?sica en Espa?a: los g?neros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Joaqu?n ?lvarez Barrientos y Bego?a Lolo (eds.), Madrid, UAM/ CSIC, 2008, pp. 13- 39. Ahora, los editores de este monogr?fico han considerado que no ser?a inoportuno presentarlo en este nuevo marco dedicado al teatro popular. As? sea.

[3] Pueden verse, entre otros, AR?STEGUI, Julio. La investigaci?n hist?rica: teor?a y m?todo, Barcelona: Cr?tica, 2001 y P?REZ GARZ?N, Juan Sisinio (ed.). La gesti?n de la memoria: la historia de Espa?a al servicio del poder, Barcelona: Cr?tica, 2000.

[4] V?ase ?LVAREZ BARRIENTOS, Joaqu?n. ?Naci?n e Historia literaria a mediados del siglo XVIII en Espa?a?, en Histor?a literaria/ Historia de la literatura, ed. Leonardo Romero Tobar, Zaragoza: Prensas Universitarias, 2004, pp. 101- 114.

[5] Para la presencia liberal, MAINER, Jos?- Carlos. ?De historiograf?a literaria espa?ola: el fundamento liberal?, en Estudios sobre Historia de Espa?a. Homenaje a Tu??n de Lara, II, Santander: UIMP, 1981, pp. 439- 472. Para el XIX en general, ROMERO TOBAR, Leonardo. ?La historia de la literatura espa?ola en el siglo XIX (Materiales para su estudio)?, El Gnomo, 5 (1996), pp. 151- 183.

[6] COTARELO Y MORI, Emilio. Don Ram?n de la Cruz y sus obras: ensayo biogr?fico y bibliogr?fico, Madrid: Rivadeneyra, 1899, p. 10.

[7] SALINAS, Pedro. Literatura espa?ola del siglo XX, Madrid: Alianza, 1996.

[8] V?ase ?LVAREZ BARRIENTOS, Joaqu?n. ?En torno a las nociones de andalucismo y costumbrismo?. En Costumbrismo Andaluz. Joaqu?n ?lvarez Barrientos y Alberto Romero Ferrer (eds.). Sevilla: Universidad, 1998, pp. 150-168; RUBIO CREMADES, Enrique. ?Costumbrismo. Definici?n, cronolog?a y su relaci?n con la novela?. En: Siglo diecinueve (Literatura hisp?nica), 1 (1995), pp. 7-25, adem?s del monogr?fico de ?nsula: Reivindicar el costumbrismo, 637 (2000), coordinado por m?.

[9] SUBIR?, Jos?. La tonadilla esc?nica, Madrid: Tipograf?a de Archivos, 1928, 3 vols. La cita en el tomo I, p. 7.

[10] VALERA, Juan. Ecos argentinos. Apuntes para la historia literaria de Espa?a en los ?ltimos a?os del siglo XIX. Madrid: Fernando Fe, 1901, p. 95. Sobre el g?nero chico y el teatro por horas, ROMERO FERRER, Alberto. El g?nero chico. Introducci?n al estudio del teatro corto fin de siglo (de su incidencia gaditana), C?diz: Universidad, 1993, y su Antolog?a del g?nero chico. Madrid: Castalia, 2006; y ESP?N TEMPLADO, M? Pilar. El teatro por horas en Madrid (1870- 1910), Madrid: IEM, 1995.

[11] HUERTA CALVO, Javier. ?Los g?neros teatrales menores en el Siglo de Oro: status y prospectiva de la investigaci?n?, en AA. VV., El teatro menor en Espa?a a partir del siglo XVI, Madrid: CSIC, 1983, p. 31; ?La recuperaci?n del entrem?s y los g?neros teatrales menores en el primer tercio del siglo XX?, en El teatro en Espa?a entre la tradici?n y la vanguardia. 1918- 1939. Dru Dougherty y M? Francisca Vilches de Frutos (eds.). Madrid: CSIC/ Fundaci?n Federico Garc?a Lorca/ Tabacalera S. A., 1992, p. 286.

[12] GARC?A LORENZO, Luciano. ??Teatro menor? ?Teatro breve? Sobre una obra in?dita de Lauro Olmo?, en AA. VV., El teatro menor en Espa?a a partir del siglo XVI, cit., p. 284.

[13] YXART, Jos?. El arte esc?nico en Espa?a. Barcelona: Imprenta de La Vanguardia, 1894- 96, 2 vols. La cita, en II, p. 78.

[14] YXART. El arte esc?nico, cit., I, p. 14.

[15] LAFARGA, Francisco. Las traducciones espa?olas del teatro franc?s, Barcelona: Universidad, 1983.

[16] SORIANO FUERTES, Mariano. Historia de la m?sica espa?ola: desde la venida de los fenicios hasta el a?o 1850, Madrid: Establecimiento de m?sica de D. Bernab? Carrafa; Barcelona: Imprenta de D. Narciso Ram?rez, 1855-1859, 4 vols. La cita en el tomo IV, pp. 90- 91.

[17] SORIANO FUERTES. Historia de la m?sica espa?ola, cit., IV, pp. 94- 95.

[18] SORIANO FUERTES. Historia de la m?sica espa?ola, cit., IV, p. 89.

[19] SORIANO FUERTES. Historia de la m?sica espa?ola, cit., IV, p. 93.

[20] SORIANO FUERTES. Historia de la m?sica espa?ola, cit., IV, p. 96.

[21] SORIANO FUERTES. Historia de la m?sica espa?ola, cit., IV, p. 97.

[22] PEDRELL, Felipe. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX: documentos para la historia de la m?sica espa?ola, coleccionados, transcriptos e ilustrados por?, La Coru?a: Canuto Berea y Cia, 5 vols. I y II, sin a?o ?1896?; III, 1897; IV y V, 1898. La cita, en el tomo I, p. V.

[23] PEDRELL. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX, cit., I, pp. V y VII.

[24] PEDRELL. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX, cit., I, p. XII.

[25] Sin olvidar a los viajeros, de los que no trato aqu?, que escrib?an a menudo desconociendo la realidad espa?ola, como se?alaron no pocos. Entre la mucha bibliogr?fica, v?ase RUBIO JIM?NEZ, Jes?s (Coord.). El viaje rom?ntico por Espa?a, Informe de El Gnomo, 3 (1994), pp. 95-211, y ?LVAREZ BARRIENTOS, Joaqu?n. ?Aceptaci?n por rechazo. Sobre el punto de vista extranjero como componente del costumbrismo?. En: Le m?tissage culturel en Espagne. J. R. Aymes et S. Sala?n (eds.). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 21- 36.

[26] PEDRELL. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX, cit., I, p. XII.

[27] PEDRELL. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX, cit., I, p. XIII.

[28] PEDRELL. Teatro l?rico espa?ol anterior al siglo XIX, cit., I, p. XIII.

[29] MEN?NDEZ PELAYO, Marcelino. Historia de las ideas est?ticas en Espa?a. Madrid: CSIC, 1974, 2 vols. La cita en I, p. 1293. Sobre c?mo entendi? don Marcelino el siglo XVIII, puede verse mi trabajo, ?El siglo XVIII, seg?n Men?ndez Pelayo?, Bolet?n de la Biblioteca de Men?ndez Pelayo, 82 (2006), pp. 297- 329.

[30] CRUZ, Ram?n de la. ?Pr?logo?. Obras, o colecci?n de los sainetes y dem?s obras dram?ticas, Madrid: Imprenta Real, 1786- 1791, 10 vols. La cita en el I, pp. LIV, LV- LVI.

[31] Ramiro de MAEZTU escrib?a en 1899: ?Pero en nuestra Espa?a despoblada, atrasada e ignorante; en nuestra naci?n envilecida por el sistema de la recomendaci?n y del compadrazgo, que ha disuelto las m?s justas ambiciones y anulado los est?mulos m?s nobles, as? en la pol?tica como en las ciencias y en las artes, as? en el comercio como en la producci?n industrial y agr?cola, ?c?mo ha de brotar espont?neamente gente nueva, capaz de llevar a feliz t?rmino la obra magna de nuestra regeneraci?n??, Hacia otra Espa?a, ed. Javier Varela, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 148.

[32] COTARELO, Ram?n de la Cruz, p. 1. Sobre el modo que ten?a Cotarelo de entender la escritura de la historia, puede verse mi pr?logo a COTARELO Y MORI, Emilio. Actrices espa?olas del siglo XVIII. Mar?a Ladvenant y Quirante: primera dama de los teatros de la corte. Mar?a del Rosario Fern?ndez La Tirana: primera dama de los teatros de la corte. Madrid: Asociaci?n de Directores de Escena, 2007.

[33] ?LVAREZ BARRIENTOS, Joaqu?n. "Ram?n de Mesonero Romanos y el teatro cl?sico espa?ol", ?nsula, 574 (oct.1994), pp. 26- 28. Sobre el concepto de imitaci?n costumbrista, ESCOBAR, Jos?. ?La mimesis costumbrista?. En: Romance Quarterly, 33 (1988), pp. 261-270.

[34] AGUILERA SASTRE, Juan. El debate sobre el teatro nacional en Espa?a (1900- 1939). Madrid: Centro de Documentaci?n Teatral, 2002.

[35] COTARELO, Ram?n de la Cruz, p. 29.

[36] Interesan a este respecto sus Memorias de un setent?n. eds. Jos? Escobar y Joaqu?n ?lvarez Barrientos. Madrid: Castalia, 1994.

[37] COTARELO, Ram?n de la Cruz, p. 10.

[38] Colecci?n de entremeses, loas, bailes, j?caras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Madrid: Bailly- Bailli?re, 1911, 2 vols. Hay reedici?n facs?mil con introducci?n e ?ndices de Jos? Luis Su?rez y Abraham Madro?al, Granada: Universidad, 2000.

[39] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 7.

[40] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 9.

[41] SUBIRA, Jos?. Cat?logo de la secci?n de m?sica. Madrid: Artes Gr?ficas Municipales, 1965, p. 23.

[42] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 24.

[43] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 207.

[44] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 241.

[45] SUBIR?, La tonadilla espa?ola, I, p. 243.

[46] V?ase TRAVERSO, Enzo. El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, pol?tica. Madrid: Marcial Pons, 2007.

[47] SUBIR?, Jos?. El compositor Iriarte (1750-1791) y el cultivo espa?ol del mel?logo. Barcelona, CSIC, 1949- 1950, 2 vols. La cita en el tomo I, p. 10.

[48] V?ase el trabajo de Alberto Romero Ferrer incluido en este volumen y, entre otras obras, CARO BAROJA, Julio. Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid: Revista de Occidente, 1969; Temas castizos, Madrid: Istmo, 1980, y Costumbrismo andaluz. Joaqu?n ?lvarez Barrientos y Alberto Romero Ferrer (eds.), cit. Yxart (El arte esc?nico, cit., II, p. 79) escribi? que en la Regencia el flamenquismo caracterizaba las costumbres y la vida teatral.

[49] La ?pera espa?ola y la m?sica dram?tica en Espa?a en el siglo XIX: apuntes hist?ricos, intr. Luis G. Iberni,?Madrid: ICCMU, 2003.

[50] PARADA Y BARRETO, Jos?. Diccionario t?cnico, hist?rico y biogr?fico de la m?sica. Madrid: B. Eslava, 1868; CARMENA Y MILL?N, Luis. Cr?nica de la ?pera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros d?as. Madrid: Manuel Minuesa de los R?os, 1878 (ed. facs?mil con introducci?n de Emilio Casares Rodicio, Madrid. ICCMU, 2002); SALDONI, Baltasar. Diccionario biogr?fico- bibliogr?fico de efem?rides de m?sicos espa?oles. Madrid: Antonio P?rez Dubrull, 1868- 1881 (ed. facs?mil de Jacinto Torres, Madrid: Ministerio de Cultura, 1986).

[51] CASTRO, Am?rico. Aspectos del vivir hisp?nico. Madrid: Alianza, 1970. p. 95.

[52] V?ase la introducci?n de Juan Calatrava a RUSKIN, John, La biblia de Amiens, Madrid: Abada, 2006.

[53] PALACIOS FERN?NDEZ, Emilio. ?La descalificaci?n moral del sainete dieciochesco?, en AA. VV., El teatro menor en Espa?a a partir del siglo XVI, cit., pp. 215- 230.

[54] ESCOBAR, Jos?. ?El teatro del Siglo de Oro en la controversia ideol?gica entre espa?oles castizos y cr?ticos. Larra frente a Dur?n?, en Cl?sicos despu?s de los cl?sicos. Cuadernos de Teatro Cl?sico, 5 (1990), pp. 155- 170.

[55] DEMANGE, Christian. El dos de mayo. Mito y fiesta nacional (1808- 1958). Madrid: Marcial Pons, 2004.

[56] Entre 1872 y 1874 se hab?a publicado en dos tomos la Colecci?n de piezas dram?ticas, entremeses, loas y j?caras, escritas por el Licenciado Luis Qui?ones de Benavente y sacadas de varias publicaciones o de manuscritos recientemente allegados por Don Cayetano Rosell, Madrid: Rivadeneyra. Recientemente se ha reeditado, Jocoseria, eds. Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madro?al. Pamplona/ Madrid: Universidad de Navarra/ Iberoamericana, 2001.Colecciones de obras de teatro breve aparecieron durante todo el siglo XVII, mientras que en el XVIII s?lo es destacable Garc?a de la Huerta y su Theatro Espa?ol, donde incluye entremeses y otras piezas cortas.

[57] ASENSIO, Eugenio. Itinerario del entrem?s. Desde Lope de Vega a Qui?ones de Benavente. Madrid: Gredos, 1965. Cito por la edici?n de 1971, p. 11.

[58] JACK, William S. The Early Entrem?s in Spain: the Rise of a Dramatic Form. Philadelphia, 1932, y HENDRIX, William S. Some Native Comic Types in the Early Spanish Drama. Columbus, 1925.

[59] SALINAS, Literatura espa?ola del siglo XX, pp. 132- 133.

[60] ASENSIO, Itinerario del entrem?s, p. 249.

[61] AMOR?S, Andr?s. Sociolog?a de una novela rosa. Madrid: Taurus, 1968; LUK?CS, Gy?rgy. Sociolog?a de la literatura. Barcelona: Pen?nsula, 1968; ESCARPIT, Robert. Sociolog?a de la literatura. La Habana, Instituto del Libro, 1970; AMOR?S, Andr?s. Subliteraturas. Madrid: Ariel, 1974.

[62] MANNHEIM, Kart. Ensayos de sociolog?a de la cultura. Hacia una sociolog?a del esp?ritu. El problema de la "Intelligentsia". La democratizaci?n de la cultura.?Madrid: Aguilar, 1957.