Lo fantástico en Borges y Cortázar: Ilusión y realidad en "Las ruinas circulares" y "La noche boca arriba" (página 2)

Respecto al cuento que nos incumbe, la irrealidad está temáticamente presente en el epígrafe que encabeza el relato ("And if he left off dreaming about you"). Como veremos más adelante, el epígrafe – extraído del libro de Lewis Carroll, Through the Looking-Glass (1871) – cobrará singular importancia en el nivel semántico y estructural del cuento.

En cuanto a la ilusoriedad, se combina con el tema del infinito, representado simbólicamente con el círculo. Desde el título del cuento, se instala la circularidad simultáneamente en el nivel argumental y en el narrativo.

Podemos detectar dicha circularidad en el nivel narrativo – el de la historia – cuando encontramos, dentro de la historia del mago, otra camuflada, oculta en aquélla. La primera es la que constituye el relato explícito (que denominaremos H1), en tanto que la segunda historia (H2) sólo se revela al final del cuento. De esta manera, podemos leer "Las ruinas circulares" en dos niveles de sentido para detectar las dos historias.

Es importante señalar que en Borges es frecuente que los datos que sirven para leer correctamente el relato estén en primer plano. Por lo tanto, es necesario realizar una lectura retrospectiva para encontrar las pistas que el narrador ha dejado a lo largo del cuento, ya que se trata de huellas que permiten descubrir la presencia del otro relato. Esto parece responder al postulado de Borges acerca del diseño de la fábula: "el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico que se mantendrá secreto hasta el fin"[3]. De esta manera, confirmamos la concepción de que la importancia del cuento radicaría en el tratamiento impartido al final de la fábula.

Según Bratosevich[4]uno de los episodios de la H1 "(atravesar con inmunidad el fuego)" nos ofrece las claves para alcanzar el desenlace de la H2. Por eso, recuperamos el estudio de microsecuencias narrativas para la primera historia:

1- Proyecto de soñar a un hombre.

Intentos.

Fracasos.

2- Necesidad de reponer fuerzas.

Realización.

Reposición de fuerzas.

3- Reanudación del proyecto.

Intento.

Logro.

4- Necesidad de otorgar vida al hombre soñado.

Proceso. Necesidad de un aliado.

Pacto con el dios del fuego.

Éxito.

5- Necesidad de enseñarle a vivir.

Proceso de aprendizaje.

Éxito.

6- Necesidad de infundirle el olvido.

Proceso

Éxito

7- Proyecto de enviarlo al Norte.

Puesta en práctica.

Éxito.

8- Riesgo de que el soñador descubra su inmaterialidad

?

Como dijimos anteriormente, de estas secuencias narrativas, se desprenden las pistas para reconstruir H2 :

En la secuencia 1:

i- Nadie ve desembarcar al soñador ("nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango");

ii- Las cortaderas no son obstáculos ("repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban la carne");

iii- No recuerda su nombre ni su pasado ("si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder");

iv- Multitud de posibles criaturas soñadas ("nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar");

En la secuencia 4:

v- El dios alude a otros ritos semejantes en otros sitios ("le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto");

vi- Impresión de repetir hechos anteriores ("a veces, lo inquietaba la impresión de que ya todo eso había acontecido");

En la secuencia 8:

vii- En el Norte hay un hombre inmune al fuego: ( "le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse").

Como puede verse, estos indicios que ha dejado el narrador posibilitan la reconstrucción de la otra historia. Debido a que la H2 culmina adquiriendo mayor importancia que la H1, la última secuencia queda inconclusa. Por lo tanto, la primera historia funciona como "réplica" de lo que se cuenta en la otra.

Asimismo, esta idea de réplica alude a la noción de infinitud: si el hombre de H1 (que pretende soñar un hombre) se constituye en objeto del soñador de la H2, entonces, se puede suponer que este último también puede ser soñado por otro en una H3, y así sucesivamente, en una secuencia interminable. En esta secuencia infinita, el punto de contacto entre las historias es el fuego, ya que revela al hombre su calidad de ser soñado, enlazando una historia con la subsiguiente. Y el narrador sabe de esta infinitud, pues se trata de un categoría omnisciente, que tiene acceso al conocimiento de lo infinito.

En este momento, resulta interesante recuperar el epígrafe de Carroll, ya que nos permite proyectar la temática del infinito en la estructura narrativa. Al incluir el epígrafe, la voz narrativa establece una comunicación con otras "ficciones". Un epígrafe, como dice un escritor mexicano, "se justifica por la necesidad de expresar relaciones sutiles"[5], es decir, establece alusiones a otros textos. Por lo tanto, el fenómeno de la intertextualidad constituye otro modo de remitir a lo infinito. De hecho, Borges considera al libro como un "eje de innumerables relaciones"[6]. En este sentido, es lícito pensar en la disposición de las cajas chinas.

La ilusoriedad y la circularidad también pueden verse en el nivel de la fábula, en cuanto al tratamiento del personaje, el espacio y el tiempo.

En relación al personaje, vemos que se instala el problema del anonimato. A lo largo del cuento, no conocemos características físicas del hombre; tampoco sabemos su nombre. En consecuencia, la constitución "real" del personaje se dispersa y sólo queda la ilusoriedad del "yo". De esta manera, al integrar el sueño del otro, la única identidad que adquiere es la de ser un simulacro, cuyos actos son repetición de otros. Asistimos así a la embestida contra la personalidad del personaje, que resulta ser un reflejo o un sueño.

Al descubrir su constitución ilusoria, el personaje evoluciona de estado, revelando la inmaterialidad de su vida. El personaje comprende que ha padecido una peripecia intelectual, que acaba en el reconocimiento de su propia condición. En este sentido, podríamos hablar del concepto aristotélico de anagnórisis.

Con respecto al tratamiento del espacio, la historia se desarrolla en las ruinas de un templo, ubicadas en una selva. En este recinto circular se encuentra la estatua de un dios con forma de tigre o caballo de piedra. Este espacio señala la irrupción del mundo sagrado en el mundo profano.

Como señalamos anteriormente, el espacio físico en el que se despliega la historia se puede interpretar como símbolo de la noción de infinito: la figura del círculo implica la idea del "sin fin". Prevalece la imagen de círculos concéntricos. Si un sueño se halla dentro de otro sueño, también el espacio circular se halla dentro de otro espacio circular: "el forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado" (452).

Por tanto, se instala la idea de representación, en la que el espacio físico donde se desarrolla la historia es un escenario, y el mago es un actor que interpreta la voluntad del "otro" (el soñador externo al relato). De este modo, la noción de representación se repite en estos círculos concéntricos: el mago, además de cumplir el rol de actor, es autor de otra representación, cuyo actor es su hijo creado.

El espacio circular tiene su correspondencia con la concepción del tiempo, en la medida en que también alude al infinito. Tomemos algunos ejemplos para ver el tratamiento del tiempo:

Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos (451).

Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador (452).

Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado (453).

A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido (454).

En los crepúsculos de la tarde y del alba se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo (454).

Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos (454).

La idea del tiempo como ciclo se corresponde con la concepción del mundo primitivo. Desde el inicio del relato, se establece un mundo mítico, atemporal, en el que impera "la mágica relación del hombre con el cosmos"[7].

Al respecto, Borges desarrolla el tema del tiempo circular en Historia de la Eternidad (1936). Considera que la historia universal se repite en períodos cíclicos, al igual que los períodos planetarios ("Al cabo de cada año platónico renacerán los mismos individuos y cumplirán el mismo destino"[8]). En nuestro cuento, el mago esperó que "el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios"(453). En este orbe sagrado, el atardecer se configura como un tiempo amorfo entre el día y la noche.

Es interesante la mención de Heráclito, quien considera "que [el mundo] es engendrado por el fuego y que cíclicamente devora el fuego"[9]. Esta afirmación coincide con 'Las ruinas circulares', donde el fuego constituye una marca textual: además de tratarse del elemento que le permite al mago reconocerse en su condición de ser ilusorio, el fuego manifiesta la circularidad de la historia, ya que el relato comienza en un templo incendiado y culmina en el templo que se está incendiando. De esta manera, advertimos que el plano de la fábula y el de la historia se superponen.

Asimismo, debemos mencionar que este cuento comparte características que parecerían responder a la matriz maravillosa, tal como la entiende Callois:

El cuento de hadas sucede en un mundo donde el encantamiento se da por descontado y donde la magia es la regla. Allí lo sobrenatural no es espantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia misma de ese universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte de las cosas, es el orden, o más vale, la ausencia de orden de las cosas.[10]

Sin embargo, esta matriz se quiebra hacia el final del cuento, configurándose el efecto fantástico. Ciertamente, Borges toma elementos del relato maravilloso tradicional –como la figura del mago-, pero les da un tratamiento diferente. Mientras en el cuento de hadas la narración es contada al lector desde una posición omnisciente y autoritaria, que lo pone en una posición incuestionablemente pasiva, en "Las ruinas circulares" se invita al lector a colaborar en su significación. El cuento se articula desde la multiplicidad de significaciones. Así, la actitud narrativa tiende a anular la situación maravillosa, o a ironizarla. Lo fantástico reside entonces en el lenguaje, en el modo de tratar una dimensión opuesta a la dimensión de lo real.

El efecto fantástico surge cuando el lector se percata de que la historia relatada no es real sino un sueño. En él, se instaura la duda acerca de la frontera entre el mundo de lo real y el mundo del sueño. Para esto, Borges ataca los conceptos fundamentales en los que se apoya el orden en que vivimos. Mediante el tratamiento de la ilusoriedad y la circularidad, embiste contra las unidades clásicas de ficción, contra la identidad del personaje y contra el devenir temporal. Así, los planos de la vida, la ficción, el sueño, lo sobrenatural y lo divino, aparecen imbricados de tal manera que nos cuestionamos nuestra propia realidad.

– II –

Cortázar

El cuento de Cortázar, "La noche boca arriba"[11]trata de un hombre que, tras haber sido hospitalizado, "sueña" que es perseguido y apresado para un sacrificio ritual. Entre los intersticios de la vigilia y el sueño, el hombre descubre su verdadera "realidad". Siguiendo a Barrenechea, podemos afirmar que se narra la realidad de lo imaginario y la irrealidad de lo real. En este cuento, como se verá más adelante, es posible identificar la problematización de la realidad conocida, mediante la temática del alter ego. Por lo tanto, el tratamiento de la duplicación de las realidades y el desdoblamiento permiten abordar el cuestionamiento del orden considerado verdadero.

En principio, comenzaremos por abordar el nivel de la historia. En relación a éste, es importante comentar el título del cuento que, si bien pertenece a la periferia del texto, constituye una clave para explicar la ambigüedad semántica y estructural del relato.

En la frase "la noche boca arriba", lo primero que se destaca es la peculiar estructura sintáctica, constituida por un sintagma nominal (determinante y sustantivo) y un sintagma adverbial (sustantivo y adverbio)[12]. El SN señala un lapso temporal (la noche); por su parte, el SAdv es una construcción fosilizada que indica una posición de descanso o reposo respecto a un individuo, no explícito en esta frase.

En consecuencia, esta expresión instala la ambigüedad semántica: el título puede pensarse en relación a lo que evoca en el lector, dependiendo, por tanto, de la acumulación de significados. Así, en nuestro imaginario la noche se asocia al ámbito de la oscuridad, donde reside lo desconocido. En el mismo campo semántico, se relaciona con la negritud que es considerada como un signo de las fuerzas nocturnas y negativas. Para la tradición antigua, por ejemplo, el negro estuvo desde el comienzo de todo; es el Negro primigenio que espera tras las fuerzas diurnas y positivas. En este sentido, no es desatinada la referencia al Génesis, donde se entiende que toda la creación divina es luz ("La tierra estaba desierta y sin nada, y las tinieblas cubrían los abismos", Gén.1,2). También en la mitología griega la Noche, hija de Caos, es la engendradora del sueño y de la muerte. En La Ilíada, aparece los siguientes paralelismos: por un lado, dios / muerte / noche y, por otro, sueño / muerte (que también podríamos llamar "reposo eterno")[13].

De igual manera, en el cuento de Cortázar advertimos que la ecuación noche / sueño / muerte se establece mediante un juego de significados, donde la noche se asocia con lo siniestro y con aquellos seres que se encuentran fuera de los límites definidos. Así, vemos que, desde el metatexto, se instala la ambigüedad u "oscuridad" de las palabras; es decir, se trata de un juego de palabras – no olvidemos que el relato está incluido en un volumen titulado Final del juego, donde constantemente emerge esta idea lúdica.

Con esta carga semántica, el título puede vincularse con el epígrafe, ya que éste acoge lo irracional de los tiempos primitivos ("Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida"). A partir del metatexto, se establece la oposición entre lo primitivo y lo moderno, que hallará su explicación en el tratamiento de la fábula.

En cuanto al nivel de la historia, encontramos una bifurcación de la línea argumental en dos tramas aparentemente autónomas, que responden al eje temático del desdoblamiento de la personalidad del personaje. No obstante, estas tramas se interceptan hacia el desenlace. A continuación, resumimos las secuencias narrativas de cada una de las tramas, teniendo en cuenta que narran los cambios y reflexiones psicológicas del personaje:

Historia I

1

Salida del hotel, en la mañana

Paseo por las calles de la ciudad

Accidente

Pérdida del conocimiento

Traslado al hospital

Observación de los golpes y contusiones

Hospitalización

2

Brinco en la cama

Sobresalto.

Cena, en la tarde.

3

Se despierta

Reflexión sobre el accidente

Mirada a su alrededor y "comprobación de su realidad"

Sueño

4

Despierta en el hospital

Esfuerzo por no dormir

Intento en vano de alcanzar la botella de agua.

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Historia II

1"

Olor a pantano, durante la noche

Huida por una calzada

Sonido inesperado

Búsqueda de un rumbo

Nueva bocanada de olor

Salto hacia adelante

2"

Corre en la oscuridad

Pérdida de la calzada

Invocación a la Muy Alta

Aprehensión

3"

Acostado boca arriba

Reconocimiento de su realidad de prisionero.

Resistencia

Conducción al lugar de sacrificio

4"

Desesperación

Necesidad de despertarse

Descubrimiento de su realidad en el altar de sacrificio.

?

La numeración que utilizamos responde a la ordenación lógica de los acontecimientos; los números primos nos permiten reconocer una historia de la otra. Como veremos luego, una de las narraciones es el duplicado de la otra, es decir, es una repetición.

En el relato, estas secuencias narrativas se disponen interpoladamente. Al principio, las dos historias están delimitadas por una marca textual: el espacio en blanco – situado entre los párrafos 5 y 6. Luego, esta señal que indica el salto de una historia a la otra desaparece. Es como si el texto se rigiera por el principio del caos. El narrador omnisciente ya no nos anticipa el cambio en la línea argumental, y esa tarea se le delega al lector, quien deberá establecer la referencia espacio-temporal[14]Este procedimiento contribuye a reforzar la ambigüedad en la narración.

Es importante señalar que la narración, lejos de obedecer a una estructura caótica, responde a un orden binario. La narración adopta una estructura bipartita. Después de la marca textual, cada secuencia narrativa abarca dos párrafos. Pero la secuencia final (4") comprende un único párrafo, donde se fusionan las dos historias en una misma oración:

Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada… Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. (138)

La transición de una historia a otra ocurre en el interior de la oración y la única señal que nos anuncia el cambio es la puntuación. El autor ha elegido el punto y coma (;) para advertirnos que las proposiciones refieren ámbitos distintos. Al mismo tiempo, esta oración de transición se complejiza sintácticamente, con la incorporación de cláusulas subordinadas y coordinadas (con el nexo copulativo "y"). Esta oración produce un efecto acumulativo de imágenes que aceleran la impresión del final. Por otra parte, los puntos suspensivos, que anteceden a dicha oración de transición, incrementan esa impresión.

Lo que es significativo de esta última secuencia es la elipsis que refuerza la ambigüedad de la narración. Esa imprecisión en el final obliga al lector a colaborar en la fábula y concluirla. En este sentido, podemos afirmar que la ambigüedad del desenlace origina la incertidumbre acerca del destino del personaje.

Por otra parte, el desenlace constituye el punto de contacto entre las historias, manifestando la irrealidad de la primera. Es decir, la Historia 1 adquiere un carácter ilusorio, configurándose como un "reflejo" de la Historia 2. Definimos esta noción de reflejo como la refracción de una figura sobre una superficie, lo que implica que entre la figura y su imagen existe una relación complementaria. Es decir, un reflejo copia una figura real, presentándola de forma idéntica y, a la vez, invertida. Por tanto, esta noción nos obliga a considerar las analogías y las divergencias entre la historia "real" y su reflejo.

Partimos de la idea de reflejo como copia fidedigna, para observar las similitudes entre las historias, abstrayendo algunas secuencias de los detalles. En primer lugar, ambas historias coinciden en el hecho de abandonar un espacio conocido para internarse en otro. Así, en la primera historia, el hombre, apurado, deja el hotel y sale a la calle, internándose en la ciudad; el sujeto de la segunda historia ha tenido que abandonar el mundo conocido y penetrar en lo más denso de la selva, para "huir de los aztecas que andaban a caza de hombre" (133). Es importante mencionar que este suceso es anterior al tiempo de la historia – "la guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches" (135). Otro elemento coincidente en ambas historias es la contingencia: en la primera, una mujer inesperadamente se atraviesa en el camino, obligando al hombre a salirse de la calzada y produciendo así el accidente; en la segunda historia, el indio es apresado sorpresivamente, luego de haberse alejado de la calzada. En ambas historias, el sujeto ingresa en un estado de inconciencia. Por último, asistimos a la irrupción de un mundo extraño, que se presenta como un sueño. Esta irrupción produce un desconocimiento de la realidad aledaña.

En cuanto a las divergencias, debemos indagar de qué manera se invierten los acontecimientos en las dos historias. Así, el hombre de la Historia 1, ante la amenaza de un mundo desconocido, busca asentar los fundamentos de su realidad en la vigilia; sin embargo, acaba reconociendo la ilusoriedad de su mundo. El indio, en cambio, busca una vía de escape a su realidad, mediante el sueño; esto lo lleva al reconocimiento de la realidad de su entorno.

Una figura que merece mención es la del narrador, que se presenta como una entidad omnisciente. El narrador, sin contar lo que sucede, muestra la escena:

Dejó pasar los ministerios(…) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo (131)

Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole a beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio (…) Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más (132)

El narrador accede al interior del personaje, penetra en su pensamiento, hasta confundirse con él. El empleo del discurso indirecto libre, en la Historia 1, produce confusión entre el discurso del personaje y el del narrador. Al acceder al interior del personaje, el discurso se vuelve incierto, como si no alcanzara a dominar el conocimiento total de la realidad. Produce un extrañamiento en el orden conocido: "lápida negra" (placa radiográfica), "alguien de blanco" (enfermero), el aparato de metal y cuero que le ajustaron en el "brazo sano para verificar alguna cosa"(tensiómetro), son ejemplos de extrañamiento. Tampoco avisa acerca de los saltos de una historia a la otra. De esta forma, advertimos que el discurso del narrador no ofrece certezas que tranquilicen al lector, a excepción del desenlace, cuando adquiere total conocimiento de la situación.

De esta forma, se evidencia el procedimiento que Mignolo denomina "vaciar la enunciación", que consiste en "borrar la función directiva, multiplicando y desplazando los orígenes de la enunciación en lo enunciado"[15]. La ambigüedad en la utilización del discurso indirecto libre y la ausencia de la fuerza directiva del narrador presuponen la existencia de un espacio vaciado, que se ofrece para que el lector lo "llene" de significación.

El desdoblamiento de la personalidad también puede reconocerse en el nivel de la fábula, mediante el tratamiento del personaje y su ubicación espacio – temporal.

Respecto al personaje, dijimos que se produce una división del interior del individuo en dos seres separados y bien definidos. Cada uno de ellos pertenece a un mundo alejado local y temporalmente entre sí. Se trata de realidades diferentes: por un lado, el hombre que sufre el accidente y, por el otro, el indio moteca. Si bien en lo superficial comparten características similares – ambos sienten la cercanía de la muerte; son víctimas de sus respectivas prácticas y modos sociales – los mundos en los que viven son esencialmente distintos: uno es civilizado y el otro es bárbaro. Nuevamente, vemos que se restablece la noción de "reflejo" mencionada anteriormente.

El personaje y su alter ego se comunican en un "momento mágico", expresado en el inexplicable intervalo entre el accidente y el momento en que recobra la conciencia. A partir de entonces, las dos conciencias se imbrican, provocando un extrañamiento del mundo conocido. Esto se produce dentro del mismo personaje. Advertimos que lo extraño se aloja en la psiquis del personaje; por esto, sus sentidos no le sirven para discernir su mundo, pues le engañan:

Frenó con el pie y la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer (131).

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores (133).

Sintió sed (134)

El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo había suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida (134).

Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas (135).

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes… Era él que gritaba en las tinieblas (137).

Los sentidos le impiden al personaje el acceso al conocimiento de la realidad, dado que no le permiten distinguir entre el sueño y la vigilia. Así, a la oposición primitivo / moderno, se añade otro conflicto entre vigilia / sueño.

Dichos conflictos terminan cuando se descubre la verdad, lo que significa el fin de los dos mundos. Siguiendo el principio de paralelismo, asumimos que el hombre hospitalizado muere, porque entendemos que tiene una vida paralela a la del indio y éste no puede escapar a la ejecución. Por tanto, vemos que el enfrentamiento entre lo primitivo y lo moderno se resuelve en la destrucción, a diferencia de Borges donde el mundo primitivo concluye en la inmortalidad.

En cuanto al tiempo y al espacio, se tratan de dos ejes que enmarcan la percepción humana de la vida, de tal manera que condicionan el pensamiento racional. Ambos se imponen a la experiencia humana, delimitándola.

Con el tema del doble y la ilusoriedad, estos dos órdenes se disuelven. Por tanto, las categorías espacio-temporales, en lugar de inscribir al personaje en el acontecer histórico, lo abandonan en una fluctuación constante de un orden al otro. De este modo, se abandona al personaje en el continuo tránsito entre un mundo y el otro:

Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar… Tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas (136)

La topografía del texto se confina a calzadas, pasadizos y recintos cerrados. Así, el espacio que recurrentemente se menciona en la Historia 2 es la calzada, que aparece como el pasaje de un mundo conocido al desconocido ("su única posibilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la calzada que sólo ellos, los motecas, conocían"). La calzada se constituye en el cordón umbilical que relaciona ambos mundos, es la única forma de volver a su orden anterior. En la Historia 1, el personaje debe salirse de la calzada, para evitar atropellar a la mujer. Aquí también la calzada es un lugar de tránsito, un pasaje, y el hecho de salirse del camino origina el ingreso a un nuevo orden. Otro lugar de pasaje que aparece es el corredor "de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza"(137). Este estrecho conecta el calabozo y el lugar de sacrificio, que se encuentra al aire libre, bajo un cielo de estrellas.

En cuanto a los recintos cerrados, el hospital merece nuestra atención. Se trata de un refugio, cuyas fronteras están claramente delimitadas: "Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector… Todo era grato y seguro" (136). Este recinto proporciona seguridad, a diferencia del espacio oscuro y húmedo de la otra historia, que sólo provoca espanto ("El olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta" (137)). A su vez, se opone al afuera, donde reside lo inhóspito que amenaza su existencia; es el espacio de la muerte.

En lo que se refiere al efecto fantástico, dijimos que la duplicación del yo provoca en el lector la sensación de inquietud y asombro. Esto sucede cuando el lector, identificado con el orden representado, siente la amenaza de otro que ataca sus fundamentos racionales. En efecto, lo fantástico se instala cuando se detecta la presencia de ese orden secreto e irracional que fisura el verosímil real.

Este procedimiento consiste en afirmar (a través del narrador) el verosímil, para luego oponer otro orden que lo problematice. En el cuento que nos incumbe, la disolución de las coordenadas espacio-temporales, el desdoblamiento del yo y el vaciamiento del lugar de enunciación producen el efecto fantástico. De esta manera, lo fantástico surge cuando el lector se percata de que la "normalidad" que impregna la cotidianeidad de su mundo se diluye. Con relación a esto, Cortázar siempre advierte acerca de este orden "más secreto y menos comunicable"[16] que va agrietando la realidad. Por eso, su cuento lleva paulatinamente al lector al extrañamiento.

En definitiva, en los cuentos de Cortázar, nos encontramos con un orden oculto que acecha nuestra realidad. Sus relatos se sitúan en lo real inmediato, para prolongar el hábitat del lector dentro del relato. Y, a partir de la instalación plena en un orden coetáneo y corriente, corroe los fundamentos del mismo.

Conclusión

En conclusión, Borges y Cortázar denuncian la precariedad de nuestro asentamiento mental sobre la realidad, basado en los sentidos y la razón. Ambos articulan lo fantástico con el objeto de desestructurar el programa realista, incorporando la ilusoriedad de lo real. Para Borges, lo fantástico permite la invención de acontecimientos que postulan la alternancia de mundos posibles; él se sustenta en la noción de literatura concebida como imaginación, fabulación. Por su parte, Cortázar representa lo fantástico psicológico, provocando desde el interior del orden racional la alteración inexplicable que permite entrever el anverso de la realidad. Para él, "lo fantástico fuerza una costra aparencial".

Los dos escritores nos enfrentan a textos, que ya no proporcionan certezas sino ambigüedad. Y esa ambigüedad nos obliga a colaborar en el sentido de la fábula y concluirla. Así, aunque se distingan en cuanto a los mecanismos de representación, los dos cuentos trasponen las fronteras de la ficción, instaurando en el lector la duda acerca de la realidad. De ambos deducimos la creencia de que la realidad tiene una naturaleza profundamente onírica y que es ilusoria la distinción entre vigilia y sueño.

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Autor:

Rosana Molero

Profesora en Letras: Rosana Daniela Molero

Universidad Nacional del Comahue

Cipolletti – Patagonia – Argentina

[1] Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1993, p. 37.

[2] Originariamente, aparece en 1941, junto con otras seis narraciones, circunscriptas bajo el nombre El jardín de senderos que se bifurcan. En Ficciones (1944), Borges incluye dicha obra como una sección e incorpora otra, titulada "Artificios". Trabajaremos con la siguiente edición: JORGE LUIS BORGES, Obras completas I, Barcelona, Emecé Editores, 1996. Indicaremos el número de páginas entre paréntesis.

[3] J. L. BORGES, "María Esther Vázquez: Los nombres de la muerte", en Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 257.

[4] Véase NICOLÁS BRATOSEVICH, "El desplazamiento como metáfora en tres textos de Borges", Cuarenta Inquisiciones sobre Borges, Revista Iberoamericana Nº 100 / 101, (Dic. 1977), p. 555. Este estudio parte del análisis de Claude Bremond, que propone estructuras triádicas para las microsecuencias narrativas. Los indicios que permiten reconstruir la historia implícita corresponden, según Bratosevich, a algunas catálisis (rellenos) de la acción o a algunos índices (caracterizaciones).

[5] JULIO TORRI, "Del epígrafe", en Ensayos y poemas, México, Fondo de Cultura Económica, 1964, p.12.

[6] J.L.BORGES, "Notas sobre (hacia) Bernand Shaw", en op. cit., p. 747.

[7] ENRIQUETA MORILLAS, "Poéticas del relato fantástico", en El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 95.

[8] J.L.BORGES, "El tiempo circular", op. cit. , p.393.

[9] "El tiempo circular", op. cit., p. 394.

[10] ROGER CAILLOIS, "Del cuento de hadas a la ciencia – ficción. La imagen fantástica", en Imágenes, imágenes… (Sobre los poderes de la imaginación), Barcelona, Edhasa, 1970, p. 10.

[11] Incluido en Final del juego (1956). Citaremos por la siguiente edición: Julio Cortázar, Ceremonias, España, Planeta, 2000 (Serie La Nación).

[12] Refiriéndose a la peculiaridad de este tipo de expresiones, Ángela Di Tullio sostiene que las construcciones de nombre + adverbio se encuentran en el límite entre la sintaxis y el léxico y que son poco frecuentes. Al respecto, véase: Manual de gramática del español, Buenos Aires, Edicial, 1998, pp.212-214.

[13] En este texto homérico, Apolo desata una peste sobre el campamento aqueo: "Oyóle Febo Apolo, e irritado en su corazón descendió de las cumbres del Olimpo con el arco y el cerrado carcaj… Iba semejante a la noche" (La Ilíada, Canto I)

[14] Lagmanovich denomina "transición brusca" a la que se realiza sin el apoyo de "elementos que cumplan un papel relacionante", y que sirve para "establecer la vinculación entre los sucesivos elementos narrativos". Véase: DAVID LAGMANOVICH, "La estructura de Todos los fuegos el fuego", en Códigos y rupturas. Textos hispanoamericanos, Roma, Bulzoni Editores, 1988.

[15] Walter Mignolo, "Semantización de la ficción literaria", en Teoría del texto e interpretación de textos, México, U.N.A.M., p. 181.

[16] Julio Cortázar, "Del sentimiento de lo fantástico", La vuelta al día en ochenta mundos, mimeo, s/r.