La relación entre la propuesta educativa del taller Torres García y el aprendizaje significativo de Ausubel

1 INTRODUCCION

A mediados de 1995 se completó la investigación de tesis de maestría de Carlos Petrella (1996) analizando el proceso de creación y puesta en funcionamiento del Taller Torres García en el período que va desde 1942 a 1949, describiendo cómo Joaquín Torres García ha logrado transmitir sus ideas sobre la concepción del mundo, las artes plásticas y la creación artística.

El trabajo de investigación permitió describir la visión torresgarciana de la educación artística y más específicamente, cómo se aplicaron las ideas plásticas y educativas en el ámbito de un taller para jóvenes artistas. La investigación se centró en el estudio del funcionamiento académico del Taller Torres García y en los resultados educativos obtenidos.

Se desarrolló una investigación típicamente cualitativa apoyada preferentemente en entrevistas de campo no estructuradas con aquellos discípulos directos de Torres García que han participado en las actividades académicas desarrolladas por el Taller, y como resultado se ha obtenido una descripción sistemática del proceso de formación artística dentro del Taller Torres García.

Se puso especial atención en aquellas teorías educativas que pudiesen servir de sustento para interpretar las bases teóricas que permiten analizar el funcionamiento del Taller. Surgieron por ejemplo, la propuesta de Ausubel, partiendo del aprendizaje significativo para comprender la formación básica de los novicios en el Taller y el modelo de Bruner, en lo referente al aprendizaje por descubrimiento, aplicable con los discípulos más avanzados.

2 LOS PRINCIPALES PUNTOS DE REFERENCIA

Como referencia teórica principal, para interpretar a la escuela educativa torresgarciana, se ha considerado especialmente la propuesta de Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo como resultado de incorporar conocimientos a partir de contenidos con una estructuración lógica propia. (Por oposición al aprendizaje de contenido sin sentido). (Ausubel, 1976)

El modelo pone énfasis en el sentido lógico de los contenidos en términos de no arbitrariedad, claridad y verosimilitud. Además la propuesta de Ausubel, plantea el asunto receptividad de la formación teórica, dónde los contenidos son establecidos preferentemente por el responsable de la instrucción que actúa como una especie de guía en el proceso de aprendizaje.

La estructura cognitiva, según Ausubel, consiste en un conjunto orgánico de ideas firmemente establecidas que son las bases de nuevos aprendizajes. Los conocimientos previos sirven de anclaje de los nuevos conocimientos. El "anclaje" es la propiedad de dar apoyo que tienen las ideas pre-existentes ya estabilizadas.

A su vez, para que los nuevos contenidos sean retenidos deben poder discriminarse y ser apreciados como diferentes y de esta manera retenidos a largo plazo. Ausubel deduce cinco procesos mentales que intervienen en el aprendizaje; que son la síntesis de proposiciones aparentemente en conflicto, la emergencia de nuevas proposiciones, la asimilación hasta lograr estabilidad, la diferenciación progresiva y finalmente la consolidación. (Araújo y Chadwick, 1988, pág 21 y siguientes).

La teoría de Ausubel, aunque es lógicamente coherente y existen evidencias empíricas que la respaldan; no necesariamente ha resultado satisfactoria respecto de las explicaciones que brinda sobre los procesos de aprendizaje. En particular se puede anotar que los "organizadores avanzados" como integradores y relacionadores del material a presentar, no siempre producen los efectos previstos por Ausubel.

Además se debe tener presente, en el marco del estudio, que Ausubel escoge como ejemplo el aprendizaje de contenido verbal con sentido, que es diferente del aprendizaje de contenido plástico, por lo que muchas de sus afirmaciones deben ser relativizadas. En especial, en aspectos como por ejemplo, los relacionados con la programación de materias, por medio de series de jerarquías en orden decreciente de inclusión.

Surge entonces la pregunta clave: ¿por qué elegir la teoría de Ausubel como marco conceptual básico, cuando existen otras más evolucionadas e incluso más atractivas?

El enfoque de Ausubel plantea un modelo de enseñanza por presentación de hechos o ideas para promover el aprendizaje significativo, basado en un conjunto orgánico de ideas previas que es muy similar al modelo utilizado por Torres García a nivel básico. En la teoría de Ausubel se rescata la construcción del conocimiento a partir de la experiencia personal, que resulta ser muy importante en el marco de la formación artística personalizada que se desarrollaba en el Taller con la orientación de maestro.

Además se ha encontrado cierta afinidad en la propuesta de Ausubel con las ideas torresgarcianas en aspectos instrumentales como la descripción muy general de objetivos, la necesidad de instrucción individualizada, la incorporación de ideas estables y sobre todo, el rol del profesor como director del aprendizaje. Estas características están marcadamente presentes en el Taller Torres García.

3 DESCRIPCION DEL FUNCIONAMIENTO DEL TALLER

El principio metodológico era la enseñanza práctica personalizada, en donde cada alumno comprendía que debía realizar un esfuerzo personal para alcanzar los resultados propuestos en los ejercicios y más adelante en la realización de sus propuestas artísticas más maduras. Este proceso era apoyado por el propio Torres García que intervenía con demostraciones y diagramas sobre aspectos que facilitaran la comprensión de la historia del arte a través de la práctica misma. Además, los propios discípulos más experientes, ayudaban a los aprendices principiantes, en aspectos prácticos relacionados con el dominio de las técnicas y los medios básicos para producir obras de arte.

El maestro dedicaba mucho tiempo a la evaluación del aprendizaje. Era frecuente su presencia en el Taller para corregir los errores que cometían sus discípulos en la práctica. Utilizaba su "libretita de apuntes" con la que realizaba croquis explicativos. Además el estudiante era inducido a hacer un esfuerzo por analizar su obra con sus compañeros, bajo la mirada del maestro que realizaba las observaciones del caso en diversos escenarios. Complementariamente las "muestras colectivas", operaban como los instrumentos educativos que reflejaban mejor esa idea pedagógica que estimulaba un rol activo en el análisis crítico.

El modelo representativo del funcionamiento del Taller es notoriamente diferente a los modelos tradicionales de enseñanza de las artes plásticas. Se trata de una forma de enseñanza que rescata la naturaleza constructiva del aprendizaje y con ella confiere un rol más comprometido al estudiante y a la vez, destaca la importancia del medio ambiente en general y la necesidad de retroalimentación en el proceso de aprendizaje. La comunicación entre personas en el marco del Taller, remarcaba los desempeños activos del emisor y el receptor, la unidad a través de conocimientos comunes, la importancia de confrontar propuestas y la necesidad de un proceso de interacción con el medio y de retroalimentación, para completar el ciclo educativo.

En el Taller Torres García se valorizaba mucho el rol activo de esa comunicación entre los integrantes de la organización. El maestro y el discípulo tenían múltiples instancias de intercambio y cada una de ellas estaban adaptadas a las necesidades de aprendizaje. Desde las prácticas iniciales, con un modelo sencillo en sesiones de trabajo conjuntas, pasando por la experiencia personalizada de la arpillera, hasta llegar a la organización de las exposiciones colectivas de las obras producidas por el Taller.

El funcionamiento del Taller ha sido extremadamente flexible. Cada discípulo que ingresaba aprendía a su ritmo, desarrollando una búsqueda personal en el marco de la doctrina constructivista. El estudiante realizaba la actividad de aprendizaje, sin un plan pre-establecido de actividades externamente controlado por el docente, que pudiese limitar su actividad en la práctica de la pintura. El docente estaba al lado del estudiante para hacerle observaciones y correcciones que le facilitaran el proceso de aprendizaje.

Se destaca en el funcionamiento del Taller, la importancia conferida a la regulación de los procesos de aprendizaje por los propios estudiantes. Esa autorregulación actuaba durante todo el ciclo de maduración del aprendiz El proceso comenzaba por simples correcciones en los ejercicios de los aprendices, llegando finalmente a mecanismos de investigación plástica conjunta, con los discípulos más avanzados. Se actuaba mediante constantes procesos de ensayo y error en los que se resolvían los problemas plásticos planteados. Se realizaban experiencias en un ambiente muy dinámico en el que se toleraban las contradicciones, como una parte inevitable del proceso de superación de los actores.

Otro punto que constituyó un factor diferenciador importante del Taller Torres García como escuela de arte, fue la relación intensa con la sociedad montevideana. La "escuela del sur" tenía muchas actividades de tipo interno relacionadas con la formación plástica de los discípulos, pero también otras en estrecha relación con el contexto. La idea era incidir plásticamente sobre la sociedad procurando ampliar su visión del arte. El Taller, a través de todos sus actores, tomaba el compromiso de mostrar su producción artística y defenderla ante una sociedad que, en general, no comprendía sus principios plásticos y su forma de actuar.

El Taller Torres García presentaba una propuesta plástica y educativa innovadora que se enfrentaba con un ambiente poco tolerante a los cambios. Para ello utilizaba todos los medios a su disposición. Las lecciones de Torres García, las revistas de divulgación, las exposiciones de obras y los trabajos colectivos constituían una forma de manifestarse ante la sociedad. En definitiva todo este esfuerzo era el reflejo de un ambiente interno creativo muy fermental, que pujaba por encontrar su lugar en la plástica nacional y proyectarse con un alcance regional, buscando para ello las raíces de la tradición indoamericana. Todo esto resultaba particularmente atrayente para jóvenes artistas.

4 EL ANÁLISIS CONCEPTUAL DE LAS ACTIVIDADES

Los estudios de Fló y Barnitz muestran la importancia que se daba al marco de referencia reafirmado con el dictado de múltiples conferencias respaldadas por profusa bibliografía. Barnitz ha descrito el método de enseñanza de Torres García de la siguiente manera: "Su método de enseñanza consistía en demostraciones de sus teorías por medio de uso de diagramas y la asignación de proyectos que permitían a sus estudiantes aprender la historia de las artes a través de la práctica, y no sólo de la teoría." (Fló y Barnitz, 1991, pág. 30). Estas apreciaciones también son coincidentes con los resultados de esta investigación, en lo referente al énfasis en aprender haciendo.

El maestro siempre insistió en la necesidad de una formación académica fuerte desde la óptica constructivista. Las charlas semanales sobre arte, cuidadosamente preparadas por Torres García, mostraban esta preocupación por la formación artística. Sin embargo, la defensa de los ideales plásticos constructivistas, tantas veces criticada, no era a ultranza. Esto lo aclara muy bien su hijo: "En el Taller se enseñó pintura medida y arte constructivo. A partir de ahí libertad". (Entrevista a Augusto Torres el día 4 de febrero de 1981 en Barcelona contada por García Puig, 1990, pág. 153)

En su estudio García Puig (1990, pág. 152 y siguientes) aclara que si bien en definitiva se siguió una línea doctrinaria en torno al constructivismo, los objetivos finales no han sido instrumentados mediante un conjunto explícitamente ordenado de objetivos educativos y actividades pedagógicas para alcanzarlos. Todo parecería indicar que se seguía un esquema abierto de búsqueda de resultados a través de la experimentación. Esto obviamente no significa que intuitivamente no se tuviera claro hacia donde se quería ir, en términos educativos y, cuales eran las actividades necesarias para lograrlo.

No existía un programa de actividades académicas pre-establecido. Cada estudiante entraba en el Taller y comenzaba a practicar. Iniciaba así un arduo camino de práctica, generalmente con el apoyo de los discípulos más evolucionados. El trabajo básico en los fundamentos del dibujo era duro y exigente. Algo similar ocurría con el pasaje del dibujo a la pintura. Sin embargo, cada uno trabajaba a su ritmo, sin limitaciones de tiempo. Se vigilaba preferentemente la calidad plástica del aprendizaje. El maestro seguía de cerca la evolución de los discípulos haciendo sugerencias personalizadas.

El desarrollo general del aprendizaje de un discípulo que entraba al Taller tenía cierto ordenamiento lógico, si bien no existía una secuencia determinada para las clases que se dictaban. Las prácticas del Taller se elaboraban siguiendo un criterio general que se basaba en separar el aprendizaje en sesiones de trabajo diferentes en las que se ponía énfasis en temas plásticos distintos comenzando por el dibujo y siguiendo por la pintura. La idea de esta forma de encarar la formación inicial, era lograr que los estudiantes recibieran un entrenamiento básico para comprender las reglas que forman parte del lenguaje plástico elemental y para operar plásticamente con ellas.

Había un conjunto de actividades que eran como un esqueleto básico para encarar el entrenamiento práctico inicial del estudiante en los fundamental del manejo del dibujo y del color. Estas actividades formaban parte de las opciones educativas disponibles para lograr integrar a los discípulos novicios en la organización del Taller. Por ejemplo, la serie de lecciones de aprendizaje del dibujo en sesiones prácticas frente a un modelo. En general una naturaleza muerta. (Aunque también se utilizaban modelos vivos). Esta serie incluía sesiones en los que se ponía énfasis en diferentes objetivos como por ejemplo: la realización de una síntesis esquemática o, el manejo del claro-oscuro.

El ciclo de formación básica se fue puliendo con el tiempo, a medida que los discípulos docentes mejoraban su organización y adquirían más experiencia en el manejo de recursos didácticos aplicados a la enseñanza del oficio. Sin embargo nunca se llegó, durante el período estudiado en esta investigación, a una formulación expresa de un programa de enseñanza que abarcase en forma sistemática la enseñanza del dibujo y de la pintura. Menos aún lograron formalizarse las experiencias educativas exploratorias realizadas empleando otros medios expresivos, como la talla de madera o la cerámica.

Años después de finalizadas las actividades del Taller Torres García, Gurvich, que fue docente del Taller en la época de Torres García, trasmitiría a su discípulo Fernández un esquema básico de lecciones de dibujo, con un orden establecido. (Guillermo Fernández, entrevista grabada el 19 de junio de 1995 en su propio taller).

Ese esquema de lecciones de dibujo de Gurvich incluye 11 aspectos diferentes que hacen al dominio del oficio de dibujante:

01) Dibujo analítico del natural, en una línea;

02) Dibujo sintético del natural eliminando detalles de borde;

03) Dibujo sintético del natural utilizando sombras;

04) Dibujo del claro-oscuro;

05) Dibujo geométrico del natural destacando ritmos lineales;

06) Dibujo geométrico del natural destacando formas;

07) Dibujo mental buscando rescatar la idea representativa del objeto;

08) Dibujo visual, construido con base en la luz;

09) Dibujo sin modelo, geométrico convencional;

10) Esquema simplificado de la realidad;

11) Dibujo simbólico, con manejo sólo del símbolo.

Este ciclo de formación sobre dibujo, nunca fue expresamente declarado en época de Torres García, pero en su esencia se cumplía con los 11 puntos establecidos. Todos los fundamentos reunidos en este ciclo de clases de Gurvich, eran parte de las sesiones de dibujo del Taller. Es interesante señalar que un proceso de formación basado en este ciclo de clases, genera gradualmente un tipo de deformación plástica de la imagen, que se torna característico de las obras producidas por la escuela. Además la incidencia del ordenamiento ortogonal y el uso de la sección áurea, daban un toque distintivo adicional. Esto era lo que ocurría precisamente en el Taller.

Algo similar a lo que ocurría con el dibujo, se presentaba en el manejo de los colores. Tampoco existía un ciclo ordenado de sesiones que contemplaran la formación básica sobre pintura. Sin embargo, como resultado del análisis del empleo del color tan característico del Taller, queda claro que el aprendizaje permitía lograr gradualmente una comprensión uniforme, sobre la necesidad de valorar el uso del color, en relación con un orden plástico representado. Esto generaba un manejo del tono (valor) también característico de las obras producidas por el Taller. El tono adquiría un rol muy significativo en las producciones artísticas de la escuela torresgarciana.

Como referencia sobre la presencia de temas relacionados con el color y el tono en la bibliografía de Torres García, se pueden consultar los escritos seleccionados por Fló que van del punto 342 al punto 366. (Fló, 1974, pág. 117 a 123). El análisis de esta selección muestra la preocupación de Torres García por la enseñanza práctica de la pintura. Incluso se anota por ejemplo, la recomendación de utilizar "medios socorridos" para lograr aplicar en la práctica las recomendaciones emanadas del enfoque conceptual de la pintura. (Esta es una técnica que tiene por objetivo mejorar rápidamente el empleo de la forma y del color).

La utilización del color estaba fuertemente limitada. Tanto en el número de los colores utilizados, como en la posibilidad de mezclarlos. Se empleaban dos tonalidades distintas: una con los colores básicos del prisma y otra más baja, "en tierras". A estas dos tonalidades se agregaba el blanco y el negro. Se recomendaba no mezclar colores de cada grupo y entonar con el blanco y el negro, como procedimiento socorrido. Se afirmaba que no importaba al verdadero artista, el emplear una paleta de tonos bajos o de tonos brillantes, si los armonizaba adecuadamente en el cuadro. Sin embargo, la paleta baja era la realmente característica, de los trabajos del Taller.

Por encima del tratamiento del color, el manejo del tono era uno de los puntos clave en la enseñanza práctica de la pintura, en el Taller. El maestro dedicaba mucho tiempo a apoyar directamente a los discípulos en la apreciación de la unidad plástica de las obras. Este empeño era consecuente con la importancia dada a la estructura y sobre todo, a los valores (tonos) en cada cuadro. Torres García asociaba el manejo del tono (valor) con la calidad plástica de la obra. Juzgando solamente este resultado en sus discípulos, la producción plástica del Taller marca otro éxito de la forma de enseñar de Torres García.

A pesar de las dificultades que pudiesen encontrar los discípulos novicios en el manejo del color y sobre todo del tono, los resultados indican que las reglas aplicadas, que incluían entre otros aspectos la reducción de la paleta utilizada, la utilización de los colores puros, la recomendación de no mezclar colores o las técnicas para manejo del tono local, fueron muy bien aprendidas. Torres García se ocupó insistentemente de estos problemas en gran parte de sus lecciones y sus enseñanzas eran objeto de práctica constante en las clases del Taller.

Cuando un discípulo completaba su formación básica, cosa que no estaba expresamente establecida por ningún procedimiento de evaluación específico del Taller, abandonaba gradualmente la realización de ejercicios guiados por los discípulos avanzados, para entrar a perfeccionarse. Aparentemente, en esta fase de la formación artística, el discípulo pasaba por un período de transición en el que debía buscar una forma más personal de expresión plástica. Todo ello ocurría sin comprometer un fuerte espíritu de grupo que determinaba un intercambio muy grande entre los discípulos y con el propio maestro.

Las enseñanzas básicas permitían que los discípulos novicios lograran un dominio especial del dibujo y la pintura, que frecuentemente se manifestaba mediante una producción, que se puede denominar característica del Taller. Esto incluye: una pintura construida, una paleta recortada, un modo de entonar y un sentido del ritmo. Según Olalde, este conjunto de elementos vinculaban de alguna manera la producción artística del Taller acuñando una identificación común, que frecuentemente se usaba como firma por varios discípulos en las obras iniciales: "TTG". (Entrevista grabada con Gastón Olalde, el 27 de junio de 1995 en su casa)

Cuando el estudiante avanzado lograba cierto dominio de un conjunto de funciones básicas elementales, comenzaba a trabajar más libremente procurando encontrar un estilo propio. Ese estilo casi siempre giraba en torno a la pintura construida, que era el sello identificador de la propuesta del Taller. En esta etapa de la formación, la producción independiente de obras de arte por parte del discípulo y el análisis conjunto de las mismas con el maestro, pasaba a ser la práctica educativa más representativa de la modalidad del trabajo del Taller.

En los hechos los temas que eran objeto de investigación plástica no formaban parte de una secuencia cronológica, por lo menos explícitamente definida. Los temas puestos a consideración respondían frecuentemente a las necesidades del momento. A veces Torres García hacía una determinada sugerencia y luego los discípulos experimentaban. La experimentación seguía hasta que se cerraba el ciclo. A veces esos ciclos eran muy cortos, finalizando en pocos días. Otras veces se prolongaban en el tiempo.

El trabajo de aprendizaje a través de la experiencia individual que todo estudiante debía hacer, constituía la marca de fábrica del Taller. Esto no descartaba actividades de tipo conjunto con otros discípulos o con el propio maestro, propias del ambiente fermental que se vivía en el Taller. El trabajo colectivo se daba cuando Torres García supervisaba el tratamiento de un tema específico. Según señalara Hernández: "En un determinado momento [el maestro] los juntaba para tratar un tema común. Por ejemplo, el tratamiento de los colores puros." (Hernández entrevista grabada el 31 de julio de 1994 en su casa)

Frecuentemente, en sus charlas en el Taller, a las que asistían semanalmente sus discípulos, Torres García presentaba problemas plásticos cuya resolución hacía posible que el receptor lograse descubrir nuevas formas de interpretación de una obra de arte. Solía plantear ejercicios que permitieran comprender cuestiones plásticas, entrenando el ojo del estudiante. Frecuentemente reafirmaba el aprendizaje de sus alumnos, mediante el análisis de reproducciones de obras realizadas por los grandes maestros de la pintura universal. También utilizaba como ejemplos, obras paradigmáticas realizadas por integrantes del Taller.

En las entrevistas realizadas durante esta investigación se ha confirmado que la actividad educativa del Taller estaba basada en la experimentación personal de los discípulos siguiendo una línea de producción artística construida. El maestro los incentivaba para que, mediante esa búsqueda, se fueran superando. El marcaba una dirección y se realizaban experiencias en esa línea hasta agotarla y continuar con otra. En esta búsqueda, la enseñanza se tornaba muy personalizada. Cada discípulo recibía, de distintas maneras, la atención del maestro quien lo orientaba, procurando potenciar sus habilidades personales.

Además existían actividades complementarias muy importantes que se desarrollaban más esporádicamente y que también formaban parte de las opciones educativas empleadas en el Taller. La actividad más representativa de este grupo era la preparación de exposiciones. En esta actividad se invertía mucho tiempo y esfuerzo. De cierta manera era como un examen de la producción artística del Taller ante el maestro y ante el medio. Ha sido siempre el gran reto para los discípulos. La presentación a la sociedad de su trabajo. (Esta actividad está abundantemente documentada en catálogos, revistas y en la prensa local).

También se desarrollaron actividades especiales que se organizaron con el apoyo de maestro cuando ha sido posible y que han constituido una característica importante para diferenciar al Taller. La actividad especial más relevante ha sido el trabajo de pintura mural colectivo fuera del Taller. La pintura mural, por su importancia, fue analizada separadamente contrastando con el marco teórico de referencias. Esta actividad, siempre presente en la trayectoria de Torres García, reforzaba la identidad del grupo y le daba un sentido más trascendente a la producción artística, como lo plantea Gardner en su modelo descrito en el marco teórico.

A nivel de evaluación personal se destacan las correcciones de los trabajos tanto por el maestro, como por los discípulos más avanzados. Para realizar esta tarea existían múltiples procedimientos, que se usaban indistintamente según fuera el caso. En gran parte de las entrevistas se destacan las críticas habladas de Torres. Su peculiar forma de expresarse para llegar al discípulo. También se cita su cuaderno de notas, en el que hacía esquemas según lo refieren discípulos como Hernández, Pailós y Pezzino entre otros.

La evaluación colectiva era menos frecuente en el tiempo. Se hacían evaluaciones de cuadros en general previas a las exposiciones. La opinión de Torres García era fundamental para decidir que cuadros se expondrían. Esta selección era frecuentemente respaldada por una justificación que incluía una valoración de las obras y una marca distintiva de la misma. Los elogios de Torres a una obra en particular, que en general eran muy precisos, eran motivo de orgullo para el discípulo. Algunos discípulos, como por ejemplo Piria, pueden recordar 50 años después que dijo Torres de tal o cual cuadro.

Esta forma de evaluación colectiva se manifiesta con el tiempo en una especie de pequeñas exposiciones internas, en que se evaluaban conjuntamente las obras, que adquiriría mucha importancia luego de la muerte de Torres, como elemento de análisis crítico conjunto, de la producción artística del Taller. (Y que se conocería finalmente con el nombre de "la arpillera").

Es importante precisar que los juicios eran en torno a cuadros y no se generalizaban a los discípulos. (No había un ordenamiento de mejores discípulos). La diferenciación entre los discípulos se producía por decantación y normalmente recaía en los discípulos más antiguos, que eran los seleccionados para asistir a los discípulos más novicios. Esto sin perjuicio de los juicios informales de valoración de aptitudes que cada integrante hiciese de los demás miembros del grupo. Esta forma de actuar fortalecía la unidad, sin descartar enteramente la competencia para superarse.

Además, y como característica distintiva de la escuela torresgarciana, ocupan un lugar muy importante todas las actividades de difusión general encaradas por el Taller generalmente con al apoyo de la Asociación de Arte Constructivo. Entre ellas se destacan las conferencias del maestro fuera del Taller, la publicación de libros sobre constructivismo y más específicamente, la preparación de artículos para Removedor y otras publicaciones.

5 COMPARACIÓN CON EL MODELO EDUCATIVO DE REFERENCIA

Para analizar el modelo educativo del Taller se ha realizado una selección de los principales factores identificados procurando caracterizar su perfil educativo y poder calificarlo comparativamente con el marco de referencia. Se han identificado algunas de la características del "modelo tecnológico" propuesto por Chadwick y se lo ha contrastado con el "modelo tradicional" de enseñanza. De este trabajo se puede concluir que el Taller Torres García había incorporado muchas de las características educativas innovadoras que lo diferenciaban nítidamente de sus pares, en el Uruguay de entonces.

En el estudio del marco conceptual de referencia se han rescatado especialmente la relación con la propuesta de Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo y el modo en que se pone énfasis en el sentido lógico de los contenidos, en términos de no arbitrariedad, claridad y verosimilitud. En particular se ha considerado el planteo de la receptividad como apoyo para la formación teórica, en base a contenidos que son establecidos preferentemente por el responsable de la instrucción, sin perjuicio del rol activo del estudiante en el proceso de enseñanza.

La necesidad de un conjunto orgánico de ideas firmemente establecidas forma parte de la doctrina constructivista que define una forma de ver los objetos plásticos, que es la base de todos los aprendizajes nuevos, que en la práctica del taller se elaboran a partir de ellos. Los conocimientos básicos de la doctrina constructivista, en los que Torres García puso tanto énfasis, sirven de anclaje de los nuevos conocimientos. El "anclaje" en elementos conceptuales comunes, es lo que precisamente da el apoyo para lograr ver la pintura con unos ojos diferentes, más concentrados en aspectos plásticos, que en la realidad.

El aprendizaje del propio maestro y de sus discípulos en la escuela constructivista del Taller Torres García permite poner en evidencia los procesos mentales que Ausubel reconoce en el aprendizaje. La percepción de proposiciones en conflicto manifestadas al pintar, el intento de síntesis de dichas proposiciones, el surgimiento de nuevas proposiciones emergentes del conflicto, la asimilación del nuevo nivel cognitivo hasta lograr cierta estabilidad, la diferenciación progresiva de los conocimientos y habilidades adquiridas y finalmente la consolidación del nuevo estado, a partir del que se repite el ciclo continuo del aprendizaje.

Este proceso es profundamente individual reafirmando la idea de construcción del conocimiento desde la experiencia personal. Esta forma de concebir el aprendizaje se pone claramente en evidencia en la organización y funcionamiento del Taller Torres García y es consecuente con el modelo de aprendizaje de Ausubel y también con la concepción humanista del aprendizaje de Rogers. La interacción personalizada entre el alumno y el profesor y la dinámica interactiva entre ellos son características distintivas del modo de enseñanza en el Taller Torres García. Reafirmando el rol del alumno como indicador de lo que es importante y en definitiva, como referente de la calidad de la experiencia educativa.

La afinidad entre las ideas en que se basa la teoría de Ausubel y las ideas torresgarcianas de enseñanza se ponen en evidencia en varios puntos. La importancia de expresar los objetivos educativos de manera general, sin entrar en aspectos específicos, es el primer punto de coincidencia de ambas visiones. El segundo es la necesidad de instrucción individualizada. Ausubel plantea que el objetivo primordial de la enseñanza debe ser tornarla individualizada y el Taller Torres García es un ejemplo de enseñanza centrada en el individuo y no en la clase como un todo.

Otro punto importante en común es la idea de que la motivación no es solamente la "causa" del aprendizaje. La relación entre motivación y aprendizaje es vista como algo recíproco por Ausubel. Por su parte, la enseñanza en el Taller Torres García determinaba relaciones de causa-efecto que dejaban indeterminado el rol motivador entre origen previo o refuerzo posterior del interés. El impulso movilizador de las ideas del maestro podía actuar como motivador, tanto como el análisis de los resultados prácticos de la experiencia creadora. Por otra parte, los ejercicios duros y la disciplina de trabajo podían resultar poco motivadores, pero el equilibrio se restablecía cuando la obra aparecía frente a todos, como una síntesis plástica del esfuerzo realizado.

La incorporación de ideas estables que han servido de referencia doctrinaria y el refuerzo práctico de los textos de referencia han sido muy cuidados en el funcionamiento del Taller Torres García. Esto ha llevado a algunos a afirmar que Torres García enseñaba constructivismo pero no se preocupaba por enseñar a pintar. Sin embargo, después de un análisis más profundo del funcionamiento del Taller, ha quedado claro que los esfuerzos han ido por el lado de integrar una idea plástica, con una forma de pintar y ambas han debido ser objeto de trabajo disciplinado.

Torres García reafirmaba las ideas plásticas esenciales y dejaba en manos de los discípulos más avanzados la práctica inicial. De esta manera, la necesidad de enseñanza individualizada no se ha visto limitada por las posibilidades físicas del maestro, para estar en relación directa con la práctica de sus discípulos en todo el ciclo del aprendizaje.

Otro aspecto común entre las visiones de Ausubel y Torres García ha sido el relacionado con el rol del profesor como director del aprendizaje. El profesor ha debido actuar como orientador del estudiante durante el proceso de enseñanza. Además el estilo de enseñanza estaba relacionado siempre con los objetivos particulares de cada unidad de instrucción. Ese punto ha sido particularmente relevante en los métodos de enseñanza del Taller Torres García.

Los roles de docente y alumno cambiaban según la situación de aprendizaje de que se hablara y sobre todo, del nivel de desarrollo plástico en que se encontrara cada uno de los discípulos. Por ejemplo, la relación ha sido muy parca y dura en la corrección de los ejercicios iniciales ante modelos y muy discursiva y flexible al analizar las obras más acabadas, frente a la "arpillera". De esta manera se ejercía una tutela que iba de mayor a menor. En el comienzo del proceso de aprendizaje era muy guiada y gradualmente más libre, cuando se lograba un mayor grado de desarrollo plástico.

6 CONCLUSIONES

La investigación realizada en el marco de la tesis de maestría, puso atención en aquellas teorías educativas que pudiesen servir de sustento para interpretar las bases teóricas que permiten analizar el funcionamiento del Taller. Asi se planteó la propuesta de Ausubel, partiendo del aprendizaje significativo para comprender cómo se realizaba la formación básica de los novicios en el Taller Torres García.

Se han rescatado especialmente la relación del funcionamiento académico del Taller, con la propuesta de Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo y el modo en que se pone énfasis en el sentido lógico de los contenidos, en términos de no arbitrariedad, claridad y verosimilitud. Tres puntos muy valorados por Torres García en su prédica de una nueva visión de las artes plásticas para América del Sur y en definitiva para el mundo,

En particular se ha considerado el planteo de la receptividad como apoyo para la formación teórica, en base a contenidos que son establecidos preferentemente por el responsable de la instrucción, sin perjuicio del rol activo del estudiante en el proceso de enseñanza. Esto era uno de los elementos más representativos del funcionamiento muy flexible del Taller.

También se ha identificado la importancia que tenía en la visión educativa de Torres García todo lo relacionado con el rol del profesor, como director del aprendizaje. El maestro actuando como punto de referencia y como orientador del estudiante durante todo el proceso de formación como artista plástico. Y además, en forma complementaria, actuando como guía del estudiante, en aspectos teóricos y prácticos específicos en el proceso de aprendizaje de las artes plásticas.

Se puede decir que Torres García, tal vez de manera intuitiva y seguramente debido a su gran experiencia como docente, captó una parte importante de lo que, por vía separada y sin relación con el Taller torres García, formulara Ausubel en su teoría. A partir de los años de experimentación docente, el Maestro daría un paso más, aplicando en la práctica y con singular éxito en el taller que lleva su nombre una propuesta educativa de enseñanza de las artes plásticas realmente muy madura.

7 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Araújo Joao y Chadwick Clifton. Tecnología educacional Teorías de la instrucción, Barcelona, Paidos, 1988

Arnheim Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística, Barcelona, Paidós, 1993

Ausubel David. Psicología educativa. Un punto de vista cognoscitivo, México, Trillas, 1976

Bastide Roger. Arte y Sociedad. México, Fondo de Cultura Económica, 1948

Carr Wilfred y Kemmis Stephen. Teoría crítica de la enseñanza, Barcelona, Martínez Roca, 1988

Chadwick Clifton. Tecnología educacional para el docente, Barcelona, Paidos, 1987

Cook Thomas y Reichardt Charles. Métodos cualitativos y cuantitativos en investigación evaluativa, Madrid, Morata, 1986

De Corte Erik. Toward a Theorry of learning from instruction: The case on cognitive skills, Bélgica, University of Leuven, 1989

Díaz Peluffo Zolá. Ideas Fundamentales de Torres García, Montevideo, Dirección General de Extensión Universitaria, 1986

Eisner Elliot. Educational Imagination, New York, Macmillan Publishing Co.Inc., 1979

Faure Pierre. Enseñanza personalizada y también contemporánea, Madrid, Narcea, 1981

Fernández Arenas José. Teoría y Metodología de la Historia del Arte, Barcelona, Anthropos Editorial del Hombre, 1982

Fló Juan y Barnitz Jacqueline. La escuela del sur. El taller Torres-García y su legado, Madrid, Ministerio de Cultura Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1991

García Esteban Fernando. Artes plásticas de Uruguay en el siglo veinte, Montevideo, Universidad, 1968

García Puig María Jesús. Joaquín Torres García y el Universalismo Constructivo, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1990

Gardner Howard. Educación Artística y Desarrollo Humano, Barcelona, Paidós Educador, 1994

Guyau Jean-Marie. El arte desde el Punto de vista Sociológico, Madrid, Establecimiento tipográfico de A. Pérez y Compañía, 1902

Howe Leland y Mary Howe. Cómo personalizar la educación, Madrid, Santillana S.A. de Ediciones, 1977

Kalenberg Ángel. Torres García, Montevideo, Museo Nacional de Artes Plásticas, 1974

Klaus David. Técnicas de individualización e innovación en la enseñanza, México, Trillas, 1972

Novak Joseph. Teoría y práctica de la Educación, Madrid, Alianza, 1982

Ontoria Antonio y otros. Mapas Conceptuales Una técnica para aprender, Madrid, Narcea S.A. de Ediciones Madrid, 1993

Petrella Carlos. La propuesta educativa del Taller Torres GArcía, Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1996

Pleynet Marcelin. La enseñanza de la Pintura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1978

Ramírez Mari Carmen y otros. La escuela del sur. El taller Torres-García y su legado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991

Torres García Joaquín. Historia de mi vida, Montevideo, Sur, 1939

Torres García Joaquín. Nueva escuela de Arte del Uruguay, Montevideo, Talleres L.I.G.U., 1946 b

Torres García Joaquín. Universalismo Constructivo, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1944 b; nueva edición: Madrid, Editorial Alianza, 1984 (2 vols.)

Wölffin Enrique. Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa-Calpe S.A., 1936

Woolflk Anita. Psicología Educativa, México, Prentice-Hall Hispamoaméricana, 1990

AUTOR

CARLOS A. PETRELLA