El amor
La experiencia sentimental es un imperativo para los caballeros, un leit-motiv insoslayable que el hidalgo no deja de lado: para ello se sirve de la literatura idealizante como marco de referencia. Pero desde la literatura se ofrecen varios caminos transitados por la lírica y las novelas de caballerías, el romancero y las novelas cortesanas y los diálogos filosóficos sobre el amor ¿Cuál es la opción del caballero andante? En primer lugar debemos recordar que Don Quijote es un lector activo que permanentemente construye su mundo e interpreta todo el tiempo y que no necesita decidir de una forma tajante sino que va adecuándose a las situaciones como muchos de los personajes cervantinos.
Vemos como en la concepción de la relación amorosa de Don Quijote/ Dulcinea hay una oscilación entre una forma ligada a la tradición de la lírica trovadoresca medieval y otra, renacentista de filiación platónica. Ambas son sostenidas por el hidalgo en distintos momentos de la trama, cuestionadas, abandonadas y retomadas luego. Consideramos que la definición de la amada podría ser la piedra de toque para analizar esta oscilación ya que según sea su delineamiento, la relación se plasmará de distinta manera.
La primera mención a la amada se hace en el capítulo 1 de la Primera Parte, donde se dice que Don Quijote necesita de la amada porque el caballero andante sin amores es " árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin alma" (Pág. 39) es decir, que está inconcluso. Entonces, a modo de Dios creador, el hidalgo arma un mundo y deja para el final a su criatura más perfecta: Dulcinea del Toboso. Luego de crearla, predica del nombre de la amada, en primer lugar, la calidad de "músico" que evoca la armonía y belleza superior pero también calificativo que realza la posibilidad de conocer sin ver, dando relevancia a lo escuchado sobre lo visto. El segundo término es "peregrino" y es interesante remarcar que puede ser tanto un sustantivo como un adjetivo y que puede intercambiarse calificando tanto al nombre como al que lo sigue. Además, el peregrinar no es un mero deambular sino que el camino recorrido presupone una ascesis. El tercero y último, ¨ significado ¨ comparte junto a peregrino la polisemia de ser a la vez interpretado como sustantivo y adjetivo ya que posee un significado y es a la vez, el concepto mismo. Estas tres cualidades definen a la amada: Dulcinea es entonces, según este pasaje, una intelección abstracta, de una belleza sublime, no visible, a la que hay que seguir para lograr un mejoramiento del amante. Esta primera definición de la amada nos remite al universo literario de la lírica medieval: la senhal trovadoresca donde se le canta a un puro ideal al que el amante se inclina a través de su ardua labor, no siempre reconocida, ni recompensada. El referente es sólo una excusa y no se busca una identidad con la senhal abstracta e intelectual porque el interés está puesto en el amante que persigue ese ideal y no a una mujer de carne y hueso. La empresa del amante trovadoresco es sublimadora, puede realizarse sin contacto físico y enaltece a quién la lleva a cabo, tanto más cuanto extreme ese ideal.
Luego de crear a su amada, Don Quijote propone una forma de relacionarse con ella que la profesora Alicia Parodi ha denominado "circuito del nombre". El circuito del nombre es un vínculo erótico por el cual amada y amante no se unen físicamente sino que existe una unión espiritual, mediatizada por un tercero en amores que, derrotado por el amante, presenta su cuerpo vencido a la amada y le trae las noticias de la fama del nombre de su amado. Vemos como la información más valiosa es la oída frente a la presencia de los despojos del vencido, un rasgo típico de la cultura medieval. También Don Quijote plantea en el capítulo X de la Segunda Parte la posibilidad de que Dulcinea pueda enamorarse de oídas de la fama de su caballero andante como él se ha enamorado de la fama de su hermosura.
Sin embargo, este circuito es cuestionado desde distintos ámbitos ya que su mundo literario de tendencia arcaizante choca una y otra vez con otros personajes pertenecientes a la España del reinado de Felipe III: uno de ellos en la interacción con otros personajes; no todos aceptan la excelsitud de la dama porque su amante lo sostenga, como en la contienda sobre las distintas formas de apreciar la hermosura con los mercaderes toledanos en el Capítulo V de la Primera Parte. Aquí también Don Quijote sostiene la imposibilidad, como lo piden los mercaderes, de fijar a su Dulcinea con un cuerpo y defiende la idea medieval de que aún no viéndola, pueda predicarse su perfección. También en la aventura de los galeotes, observamos que los mediadores, los que deberían llevar la fama del nombre del hidalgo a su amada, se niegan.
El entorno desarma la propuesta del caballero andante una y otra vez: la circulación del nombre no se produce porque tanto la fama del amante como de la amada es puesta en duda. Además, nadie accede a ser la figura mediatizadora que actúe de vocero. Finalmente, en el Capítulo XXV de la Primera Parte, cuando Sancho increpa a Don Quijote por el dudoso funcionamiento del circuito del nombre, Don Quijote se defiende esta vez desmontando la convención literaria
"¿piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen el valor para serlos " (Pág. 263).
Pero este reconocimiento llega justo en el momento en que se evidencia para el personaje que la amada trovadoresca no es un modelo que sirva y del que se desprende, inscribiéndose en otra definición de la amada: la concepción platónica. El amor será posible porque la belleza patente de la amada evocará la belleza del mundo celestial y entonces, el amante podrá despertar en su pecho esa imagen dormida de lo bello.
Mientras se mantuviera dentro de la lógica trovadoresca el circuito del nombre no podría efectuarse porque no existían coordenadas espacio-temporales para realizarlo ya que la amada trovadoresca, por definición inalcanzable, nunca puede verse, es puro ideal. Por ello es que esta valoración de la amada no es sostenida por Don Quijote en toda su historia; cambia a partir del Capítulo XXV, capítulo reconocido por la crítica como un punto de inflexión en la obra. Allí, Don Quijote decide abandonar el circuito del nombre y la figura del mediador y asume una posición activa enviándole una carta a su amada con su escudero y después, Don Quijote intenta que sea Dulcinea quién le dé ¨ bendición y buena licencia ¨ para emprender su tercera salida.
Para ello, debe confesar a Sancho la identidad entre Aldonza Lorenzo y Dulcinea del Toboso. Pero para Sancho, la distancia es tal entre una y otra que no puede aceptar la identidad de La sin par Dulcinea con la labradora, "mujer de pelo en pecho". Su retrato nos brinda una imagen corporal hombruna negada por Don Quijote en el momento de idealizar y sublimar a su amada. La idea arquetípica que es Dulcinea dista bastante de su imagen mundana. Para Sancho, la distancia es tal entre una y otra que no puede aceptar la identidad con la labradora, y juzga como engañoso el lenguaje del hidalgo. Puesto que el lenguaje es capaz de crear realidades paralelas a la experiencia sensorial y Sancho ha aprendido la lección, no dudará en hacer uso él mismo de esa potencia del habla y encantará a Dulcinea y se dará los azotes para desencantarla.
El Capítulo X de la segunda Parte, se abre con la mención de la estrecha relación de la verdad y la mentira y la peligrosidad de predicar algo que siendo verdadero, sea tomado por falso, lo que quiebra la lógica platónica que asigna en una relación equitativa un nombre a una cosa, porque introduce la dimensión subjetiva en la interpretación del mundo. Además, desde la descripción del espacio indeterminado del capítulo, "floresta, encinar o selva" (Pág. 95), donde Don Quijote espera la embajada, se evidencia la imposibilidad de fijar con seguridad una idea a una cosa y es interesante que en este marco de indeterminación y de exaltación, Sancho intente que Don Quijote identifique a una labradora cualquiera con su Dulcinea, el escudero llaga a creer que puede crear "con falsas alegrías, alegrar verdaderas tristezas" (Pág. 95).
Mientras que para la consolidación de la relación amorosa, los platónicos ponen el acento en la identidad que posibilita el movimiento ascendente se sublimación, el texto de Cervantes en éste pasaje recarga las tintas sobre la diferencia entre lo ideal y lo real y la dificultad de asignar cabalmente un nombre a una cosa sin que se cometa ningún error. Si, por un lado, Sancho no reconoce la identidad de Dulcinea y Aldonza; por otro lado, Don Quijote no reconoce en cualquier labradora a su dama.
La idea de amor mismo cambia porque ya no tenemos un individuo que en soledad construye una imagen de la amada, sino un referente de la realidad –Aldonza- que despierta en el alma del amante una imagen más perfecta, idealizada, pero que se origina en un exterior que el individuo sólo puede manipular, reinventar a partir de la palabra. Sin embargo, cuando se asume una idea platónica, lo que no puede es en este caso retroalimentarse la imagen de la amada en el alma de Don Quijote ya que paradójicamente, la imagen de Dulcinea no refleja la realidad y la realidad palpable de Aldonza Lorenzo niega la imagen.
Es notorio que en el Capítulo XXV cuando Don Quijote se desplaza desde una concepción trovadoresca hacia una concepción platónica del amor arguya el cuento de la viuda y el mozo motilón, lo que instaura la posibilidad de la consumación carnal, hecho negado por la lógica trovadoresca pero presente en la concepción platónica. De
Don Quijote confiesa que "mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin extenderse a más que un honesto mirar" (Pág. 261) retomando lo sostenido por Castiglione, León Hebreo y los platónicos: el amor es un furor que crece por elementos de la realidad y se eleva desde la visión de lo corporal hacia al consideración de la forma espiritual y de la forma divina. Sin embargo, el viraje hacia un amor ex visu se inserta en un momento narrativo en que a partir de las distintas aventuras: la de los rebaños de ovejas, la del cuerpo muerto, la de los batanes, lo que se cuestiona es la fiabilidad de lo ojos para conocer la realidad.
Por otro lado, a partir de Sierra Morena también se opera un cambio en Sancho que percibe que puede manipular e interpretar discursivamente los elementos de la realidad tanto como Don Quijote y por ello, no realiza la embajada. En la Segunda Parte, es plenamente conciente de que tiene injerencia e intenta convencer a Don Quijote del encantamiento de Dulcinea y la conversión mágica de un una mujer hombruna en la suma feminidad que es Dulcinea. En el Capítulo IX de la Segunda Parte, Don Quijote vuelve a refugiarse en la lógica del enamorarse de oídas ante la inminencia de la visualización de la amada dado que ello resulta un desafío que puede desbaratar su lógica. Dentro de esta actitud oscilante, Sancho confiesa entonces no haber realizado la embajada y también predica algo distinto sobre el mismo hecho.
Cuando Don Quijote se enfrenta al encantamiento, aumenta su melancolía porque pierde el referente de su Dulcinea. El encuentro con la labradora es frustrante ya que Don Quijote había llevado a un extremo la imagen perfecta de Aldonza Lorenzo:
Al verla encantada, ni con la vista, ni con el olfato, ni con el oído puede acercarse esta vez a una imagen de lo bello. Tanto es así que el cuerpo real de la labradora ya no puede identificarse con la imagen de Dulcinea y entonces, se produce la paradoja de que engendrándola el mismo cuerpo, luego, la imagen es otra, distinta y resulta imposible establecer la correspondencia entre una y otra.
Luego de este episodio, en que Don Quijote no ha podido reconstruir su retrato, lo confiesa a la Duquesa. Ésta sabe que tal suceso es una tergiversación de Sancho y entonces se urde una farsa por la cual el desencanto de Dulcinea depende -al igual que su encantamiento-, del escudero.
Don Quijote realiza un viraje en la mitad de la Primera Parte e intenta ceñirse a una lógica platónica. Sin embargo, ésta es cuestionada desde diversos aspectos. Fundamentalmente lo que se cuestiona es que pueda circunscribirse de manera inequívoca un nombre a una cosa, y que esto tenga valor de verdad. En tal caso, la diferencia es interpretada por los otros como engaño, que es lo Sancho pretende hacer con el encantamiento de Dulcinea.
El contexto al que el hidalgo se enfrenta socava las dos maneras de la cultura escrita de relacionarse con la amada: ni puede establecerse un circuito del nombre porque faltan elementos para ello, ni puede singularizarse un referente real, por ende, el amor platónico queda clausurado.
El caso de Altisidora
Analizaremos, ahora, los episodios en que otro personaje propone a Don Quijote participar de una relación amorosa. Para ello, debemos, en primer lugar, mencionar que el personaje aparece en la Segunda Parte de 1615. Aquí, debemos discernir que el contexto de producción del libro ha mutado, la crisis de valores se ha instalado definitivamente y los claroscuros del barroco afloran en todas las obras contemporáneas. Pero también, las expectativas con que el autor escribe y el público busca su lectura difieren en todo con la Primera Parte, ya que la autoría de la novela ha sido jaqueada con la aparición del Quijote de Avellaneda y se esperan del hidalgo manchego más aventuras/locuras en esta segunda entrega. Además, en la construcción de la figura del escritor y su quehacer diario, su ¨ oficio ¨, median diez largos años.
El Quijote de 1615 posee una estructura menos ligada al género de aventuras ya que ahora no es el héroe el que sale y en su camino se topa con nuevas historias sino que los demás que lo reconocen como una imagen deformada del héroe le arman constantemente un itinerario de aventuras al que don Quijote accede cada vez más a desgano. La libertad del héroe para cumplir su destino es reducida de una forma progresivamente asfixiante en el Quijote de 1615. La apertura de los campos y caminos es reemplazada por espacios interiores, delimitados socialmente. El análisis del espacio, entonces, puede indicarnos un camino hacia la muerte inexorable de nuestro héroe.
El espacio
El espacio es muy importante en tanto y en cuanto es un marco de acción. Así como la largueza del camino permite ¨ andar el mundo ¨ y encontrar nuevas aventuras, el espacio acotado de castillo de los duques cercena esa posibilidad real de lo aleatorio, y si además, como constatamos en los capítulos que nos ocupan, el espacio que se cierra cada vez más, trasladándose desde los confines del palacio hacia los mismos aposentos, es acompañado por un in crescendo de sujeción de movimientos que también verificamos a nivel de la historia.
Esto implica una verdadera reestructuración de la acción puesto que en la soledad de los campos era Don Quijote quién designaba al mundo, es decir, era él quién decodificaba los elementos de la realidad y los interpretaba, manipulándolos, a partir de parámetros literarios como por ejemplo la bacía- yelmo o la aventura del vizcaíno amoldaba así, la realidad para poder desarrollarse él mismo como personaje. Por el contrario, la realidad que se le ofrece en el castillo a Don Quijote no es tal ya que es una representación de episodios librescos digitada por los duques que pretenden manejar toda la acción en una gran demostración de poder. Allí, lo ficticio es presentado ante la vista del hidalgo como realidad y él, una marioneta sin poder de decisión.
Sin embargo, la representación produce realidad y trae consecuencias inesperadas: en primer lugar, estas farsas llevan al reconocimiento de Sancho de su estado; a raíz del paso por el gobierno de la ínsula Barataria y reconocemos –los lectores y el mismo personaje- la integridad moral de escudero en esa situación. Así, los duques quedan suspensos, lo se resume en la frase ¨ burlador, burlado ¨ .
En segundo término, el pedido de auxilio de Doña Rodríguez que la transforma de una de las dueñas a una huésped que exige enmienda, en donde por primera vez, don Quijote es verdaderamente invocado por una mujer en apuros y donde por primera vez consigue reparar la falta que han cometido contra dos mujeres indefensas: Doña Rodríguez y su hija. Cumple así verdaderamente su función de caballero al proteger a las dueñas y doncellas.
Hacia el castillo
Los capítulos que anteceden a la entrada a la casa ducal ponen de manifiesto una tensión entre la realidad y lo representado que va en aumento. Camino hacia la cueva de Montesinos, Don Quijote mismo reformula la noción de engaño ¨ no se pueden ni se deben llamar engaños los que ponen la mira en virtuosos fines ¨ con lo que desde el comienzo, la aventura en el palacio ducal debería ser cuestionada ya que no habilita otro fin más que el esparcimiento y divertimento de los duques y todo su séquito.
En la dicotomía Realidad/ficción, entonces, también debe esclarecerse el para qué, la finalidad con que se arma toda una estructura de conocimiento. Cabe destacar que en el centro de toda la problemática se halla nuestro lenguaje. Por y a través de él es que puede construirse lo ficticio: desde una mera representación altamente codificada como la Liberación de Melisenda, hasta el engaño urdido por Maese Pedro con su mono adivino. Lo que paradójicamente ocurre en estos pasajes es que este lenguaje, aún a pesar de hacernos caer en falsedades, es lo que nos permite realizamos verdaderamente como hombres ya que nuestro conocimiento se produce, de una forma oblicua, a través de lo expresado por el lenguaje y no sólo a partir de nuestra experiencia. Aún en clave burlesca, renunciar al lenguaje para buscar a un burro, conlleva a la animalización de todos y hace que afloren las más bajas pulsiones: la violencia y la cobardía.
Se instala, entonces, una problemática que como un nudo gordiano no puede resolverse.
El caso de Altisidora
El capítulo XLIV se abre con algunas consideraciones en torno al precepto aristotélico de unidad de acción. Aquí, otra vez se retoma la cuestión señalada como errónea en la Primera Parte el insertar las novellas del Curioso Impertinente y la del Capitán cautivo y se explica también, cual fue la intención con las que se la sumó a la impresión de 1605. Sin embargo, la aparente ductilidad con que se acepta la norma aristotélica no es tal porque esto sucede justamente cuando las aventuras de Sancho y Don Quijote se bifurcan: uno parte hacia la ínsula Barataria y otro permanece en el castillo. Entonces es desde la misma narración desde donde se cuestiona la noción de unidad de acción tan criticada en la impresión de 1605, ya que se desarrollan dos historias paralelas, con dos escenarios diferentes y en donde participan activamente los dos personajes principales de la novela, sin que pueda subordinarse un pasaje a otro. La rebelión se instala al plantear que la diversidad de episodios que se relatarán tienen su unidad en ¨ los estrechos límites de la narración, teniendo suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo ¨ y que la novellas tan criticadas, deben juzgarse mas por su calidad literaria, que por su sujeción a una normativa. Además, concluye el párrafo irónicamente pidiendo para ridiculizar a sus críticos que esta vez, se lo alabe ¨ no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir ¨ .
El último diálogo que mantienen caballero y escudero antes de la partida a la ínsula instala el tema de la máscara, ya que Sancho reconoce en el mayordomo a otro personaje. Ambos comparten ya un cierto recelo por la realidad que se representa en el castillo ducal y se atreven a reaccionar de una forma cada vez más autónoma con las farsas de los duques. En este clima se produce el requerimiento de Altisidora, una más de las burlas propuestas por los duques donde la muchacha encarna a una doncella prendada y despechada
Luego de la partida Don Quijote se encuentra solo en el castillo, y entonces su gran preocupación es no caer en las tentaciones que han tenido los caballeros andantes con las doncellas cortesanas. Para ello, se autoimpone una reclusión aún más estrecha: el retiro a su recámara. La anulación del espacio conlleva la anulación de su virilidad en tanto fortaleza. Ni caballero andante, ni caballero cortesano, un pobre hidalgo que hasta por la soltura de las medias puede erigirse en personaje picaresco, se ve definido por la carencia. Por ello, cuando Altisidora lo reclame para una nueva burla, la identidad con el más débil será posible. Por otro lado, es notorio que también en la farsa de Altisidora se utiliza partir de un hipotexto como método de burla, y organizar en torno al caballero una situación literariamente reconocible, una representación fiel de cada género evocado. Ello parece indicar que para, los lectores de la Primera Parte en el castillo, la única forma de establecer vínculos con Don Quijote es a través de situaciones literariamente cristalizadas.
Se puede sondear en el personaje de Altisidora, toda una forma de leer que ha cundido en el castillo ducal. También es por eso que Don Quijote nunca se sintió del todo conforme en el castillo ya que en ese espacio se desarrollaba constantemente una disputa: quién producía realidad, si la mirada desestructurada, imaginativa y maleable de Don Quijote o la imitación burlesca y acartonada de los duques.
La contienda, entonces, se produce entre quienes son meros imitadores de episodios librescos y quién está acostumbrado a hacer una lectura libre, maleable de los sucesos y que manipula lo vivido en tanto lo decodifica a partir de lo leído.
Analizaremos en particular el duelo que se produce entre don Quijote y Altisidora ya que ambos son sendos conocedores de distintos géneros literarios.
La burla comienza en un momento propicio para el amor de larga tradición literaria, medianoche calurosa, uno de los amantes abre las ventanas de su recinto y espera en la soledad de la noche, el otro, canta sus penas de amor para consolarse y darse a conocer. Pero la parodia está instalada porque los papeles están invertidos ya que es Don Quijote quién escucha desde la alta recámara y Altisidora la que recita. Juan Diego Vila menciona este pasaje dentro de una lógica de mundo al revés, presente en el castillo ducal La inicial identificación del hidalgo con lo femenino que propone la doncella será luego el motivo de lucha entre los dos personajes porque Don Quijote no acepta el rol asignado por la doncella y toma para sí el papel del más débil, la identificación con lo femenino. Esta identidad le asegura además que la relación amorosa quede trunca ya que no se delimita una parte masculina sino que rondan dos fuerzas que pugnan por lo femenino.
Altisidora asume el papel de doncella despechada por un amante cortesano, y para ello, toma como referente literario a la desastrada Dido. En su primera invocación, ya le apostrofa al hidalgo ¨ nuevo Eneas ¨ y canta un romance. La hábil Altisidora dota de fuerza su papel recriminatorio, moviéndose en la ambigüedad de exigir / solicitar la atención del amante confluyendo dos tradiciones, por un lado, la herencia culta de La Eneida y por el otro la figura de la doncella que por las noches espera, ansía a su amor lejano, propia de la tradición oral de los romances.
Cuando canta sus penas, se burla tanto de la vida de cámara que está haciendo Don Quijote, la que ha definido él mismo como contraria a su caballería, de su origen y de su fama que no cubre ni siquiera a toda España, como de las situaciones amorosas que proyecta la doncella ya que añora rascarle la cabeza y matarle la caspa. La parodia alcanza hasta la descripción de su porte: un retrato anti- petrarquesco, la define, pequeña, ¨ de boca aguileña/ y la nariz algo chata, /…dientes de topacios/ ¨ descripción que la asimila al retrato hombruno de la labradora.
Continuando con el tono paródico, su nombre es Altisidora, ella aunque es algo menor de lo normal es un alto don que se le ofrece a Don Quijote.
Sin embargo, Don Quijote no acepta el papel de Eneas, ni se identifica con la caracterización de los caballeros cortesanos; reelabora una fidelidad cristiana a rajatabla por Dulcinea, cercana al culto mariano, y reformula la situación identificándose él mismo con la figura de Dido, a la que Venus en el Libro iv graba la imagen del troyano en su corazón. Esta imagen platónica es retomada por don Quijote en la noche siguiente en que él canta sus disculpas:
¨Dulcinea del Toboso
del alma en la tabla rasa
tengo pintada de modo
que es imposible borrarla ¨
La velada continúa con la ¨ lluvia¨ de gatos, una nueva agresión, esta vez de orden físico, hacia la prédica de una existencia ideal de Dulcinea. Luego, cuando Altisidora ingresa a la recámara de Don Quijote, último refugio dentro del castillo, y profiere el deseo de que ¨ nunca salga de su encanto esta tan amada tuya Dulcinea, ni tú lo goces, ni llegues al tálamo con ella ¨ . Don Quijote continúa su mutismo que evoca a la actitud de Dido en el Hades cuando Eneas intenta explicarle su accionar. El hidalgo, sorprendido por los aullidos y agresiones de seres infernales, necesita, una vez más un referente para actuar y recurre a la actitud de la tiria despechada. Cabe destacar que Don Quijote ya ha descendido al mundo subterráneo, en la cueva de Montesinos. Como Eneas que baja al Hades para hablar con su padre muerto, el manchego en su travesía, conversa con Durandarte, figura paterna y especular suya. Aunque no consigue delimitar una orden de búsqueda clara para desencantar a Dulcinea y no pueda aprovechar como el troyano su descenso.
Finalmente, el silencio frente a los lances de amor es un recurso recurrente de las mujeres, que el hidalgo imita en consonancia con su identificación con lo femenino.
Las secuencia de los aposentos termina con la entrada de Doña Rodríguez en la recamara de don Quijote. La noche vuelve a ser una ocasión para las escenas amorosas. Frente a ese peligro inminente, el hidalgo sigue aferrándose con la figura femenina de la que no se desprenderá en todas las noches en que pase sin su escudero. Está desprotegido y teme que lo fuercen y por ello, suplica y dice que ya es de otro amante. Además su figura evoca la forma de estatuillas femeninas, tal vez imágenes de la virgen ¨ en pie sobre la cama, envuelto de arriba abajo en una colcha de raso amarillo, una galocha en la cabeza, y el rostro y los bigotes vendados ¨. Debemos considerar, además, que esta asunción de la parte mas débil no es sólo suya sino también de los demás personajes que luego, para los castigos eligen el que es mas agresivo y se dirige al cuerpo para Doña Rodríguez y el más leve para Don Quijote
Sin embargo, la dueña no puede encuadrarse dentro de ninguna situación amatoria puesto que es vieja y arrugada. A pesar de que el marco sea propicio para el amor, éste no se desarrolla porque ambos personajes son, a partir de sus características, agentes ineptos para la consumación amorosa: Doña Rodríguez, por su madurez – su adeliño – y Don Quijote, doblemente inhabilitado, por su madurez y por su identidad con la figura femenina. Cuando Don Quijote se cerciona de esto, se tranquiliza y a medida que la señora Rodríguez le relata los pormenores de su historia, comienza a recobrar su masculinidad. Ese relato y ese pedido de auxilio permiten, una vez más, reconstruir la figura masculina de caballero andante. Luego de socorrer a la dueña y su hija, el hidalgo cobrará conciencia de la opresión del castillo y decidirá irse.
El segundo episodio donde Altisidora otra vez canta se enmarca en los cánones literarios ya transitados, vuelve a recurrir a la dupla Dido / Eneas y al romance para expresarse. Pero esta vez Don Quijote contesta con la seguridad varonil ya recobrada ¨ esta doncella habla, como ella dice, como enamorada, de lo que yo no le tengo culpa; y así, no tengo de qué pedirle perdón, ni a ella ni a vuestra excelencia ¨. Mientras que Altisidora repite una y otra vez el mismo papel, Don Quijote evoluciona y muestra como contrapartida siempre una actitud diferente.
Tanto los duques y en este caso Altisidora, como Don Quijote se sirven de la literatura para producir realidad, si bien cada uno lo hace con distintos fines ya que la operación que realizan los duques, las burlas son construidas en tanto ficción para un ser ficcional Sin embargo, para Don Quijote son parte de una experiencia vital que lo convierten lo ¨ rellenan ¨ de veracidad; construyen una identidad caballeresca.
Cuando Don Quijote regresa al castillo camino a la aldea, se encuentra con la muerte de la doncella y todo el escenario evoca al infierno tal como Eneas lo vio en el libro vi. Sin embargo, frente a la muda Dido, Altisidora sigue hablando a Don Quijote y le sigue recriminando actitudes que él nunca tuvo. Juan Diego Vila menciona para este pasaje la identidad con otro mito antiguo, el de Eurídice y Orfeo.
Luego, la misma doncella entra en la recámara y después de relatar visiones oníricas del infierno que supuestamente había visitado, tira por la borda su papel de amante y profiere al hidalgo algunos insultos que descubren su fingimiento. En la misma línea de exposición, se inscribe la plática con el músico y panegírico también adentrándose en los aposentos de Don Quijote. Por último, se suman a las habitaciones, el duque y la duquesa.
Parecería ser que el asedio y la reducción de la libertad de movimiento en el castillo, se acompaña con la exposición cada vez mayor de los resortes que fabrican la ficción. Si estos se tornan evidentes es porque se logra mayor sujeción. Sin embargo, la obsesión de los duques por querer que las burlas se desarrollen en una sola dirección, se ven cuestionadas una y otra vez, por el caballero y el escudero.
Don Quijote es un verdadero creador, dador de sentido y aunque le ofrezcan como es el caso del castillo ducal una situación conforme a cánones literarios, nuestro manchego amigo, como un lector personalísimo tomará un rumbo inusitado, reelaborando su papel en la representación.
Laura M. Nicolini
Seminario de Grado
Segundo cuatrimestre de 2005
Profesora: Alicia Parodi
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