Las representaciones de la realidad en los cuentos de Marcelo Eckhardt
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Buscar puntos de contacto entre una historia de nuestra zona, una del asesinato más conocido de nuestra actualidad y una de amor resulta tarea poco fácil, en especial teniendo en cuenta las exigencias que esta clase de relatos, complejos desde su construcción formal, demandan para un buen análisis.
Sin embargo, y teniendo en cuenta estas dificultades, he creído conveniente confeccionar una investigación de YA FUE, de Marcelo Eckhardt, desde un plano que posiblemente me permita desenredar con más facilidad algunas cosas: el de la construcción discursiva. La creencia de que este ángulo de análisis es favorable se apoya en la intuición de que es mediante la experimentacióin efectista (no mal entendida) y formal que Eckhardt construye estos relatos; por otra parte, no es demasiado difícil percatarse, con solo una lectura, de que existen en el relato algunos recursos que impactan lo suficiente como para no se repare en ellos y en su peso en la obra entera.
Desde "Calafate" y probablemente en base a él, el primero y quizás el cuento más complejo de los tres desde su composición, se analizarán los otros dos, "Nepotismo" y "Amores evidentes". Se intentarán buscar puntos en común entre los cuentos, para después colegir de ellos cuál es la búsqueda más enfática del autor a través de este libro, cuestión que me parece la más importante en un análisis.
YA FUE es una obra compuesta por tres cuentos; esto no dice nada; los tres cuentos, especialmente "Calafate" son de una complejidad digna de ser atendida lenta y trabajosamente.
La empresa que me acabo de proponer no es nada fácil, sobre todo teniendo en cuenta de que no existe demasiada crítica sobre el libro, y las seguridades para su abordaje se difuminan como la sangre del ona baleado en el cósmico océano nocturno.
En su contratapa, YA FUE reduce el cuento "Calafate" a la simple historia de "un indio raptado por un ballenero que lo expone en París como un animal. Logra escaparse y deambula por Europa; conoce a Apollinaire y a Celine. Lo une una historia de fe con un evangelizador llamado J. Luego de muchos años, regresa a su tierra y no encuentra a nadie". No es cosa novedosa que las contratapas no sirvan para nada, pero supuse que en este caso ya era demasiado: hablar no sólo de este cuento sino de los dos restantes sin mencionar una sola vez la particularísima construcción discursiva que sobre ellos se experimenta es una omisión trágica.
Como autor de YA FUE, Marcelo Eckhardt es un escritor absorbido por los medios de comunicación de nuestra época. Quizás la diferencia más importante entre un esclavo pasivo de su tiempo y un escritor es que el segundo puede documentar su esclavitud, en una especie de redención cultural. He aquí un cuento que la manifiesta.
La construcción discursiva de "Calafate" está invadida por la cultura Web. El "montaje", inmortalizado por un Ricardo Piglia también absorbido por los medios de comunicación de su época, ya no es más en relación al cine y la televisión. Aquí, lejos de ser una secuencia de técnica cinematográfica perfecta al estilo de "Boquitas pintadas", la narración se ve viciada por todos lados de "frases clave", "palabras clave" especialmente señaladas en negrita, y otras intromisiones violentas:
"-Dígame, Padre J ¿a qué su insistencia, ya intolerable, por volver a la abominable Patagonia?
– Sí, llena de indios hediondos… disculpen…
– Es que, como dicen los patagónicos, cuando uno pru(esta es una historia de fe entre un indio ona y un evangelizador)" (V, Catedral de Toulouse.)
Debido a esa gran afición por llamar vanguardia a todo aquello incomprensible, lo primero que debemos hacer es despojarnos de este rótulo y comenzar a situar la narración en esta época y proyectada a esta época, no a ningún futuro ni realidad paralela: esta clase de discursos ya no son de vanguardia: nos competen en este preciso momento, y esta cultura de la intromisión de frases "salvadoras de la comprensión" que no hacen otra cosa que dificultarla y vaciar al receptor de contenidos está a tal punto en derredor nuestro, que ya no podemos notarla a menos que la leamos reconcentrada en un cuento: (PAJA DE INTERNET!!)
Calafate es, como lo decía la contratapa, el relato de un indio al que lo une una historia de fe con un evangelizador llamado J. Pero… ¿qué cosas lo unen? Nuevamente, la contratapa demuestra su completa inutilidad para acercar el texto: más allá de aquella conocida historia real del aborigen que fue convertido en "una persona de mundo", a quien fue hecho conocer Europa y las grandes capitales y que después asesinara a su "civilizador", y más allá del cuento de Borges (CUAL ERA?), lo que más une a Calafate con J es la aclaración citada siempre, a cada rato, permanentemente, en negrita, como si esa unión de historias no se nos tuviera que alejar de la percepción, como si esa frase fuese "lo más importante" del relato. Más allá de aquella frase, la secuencia de la historia es más o menos la siguiente:
1 . Presentación del Ona y el evangelizador en una conversación.
2 . Un Ona es cazado por un representante de la "civilización". La pregunta: "¿esto es historia?" vicia el texto y lo invade violentamente.
3 . Descripción del rapto y del episodio de la cacería de un cachalote; nuevamente la pregunta viciadora: "¿esto es historia?" se pone en juego el idioma como canal de la comprensión de la "Historia", decepcionante.
4 . El Show del ona enjaulado
5 .Diálogo entre J y las autoridades evangelizadoras.
6 . Tentativas de liberación de J a los onas, y continuación del Show.
7. Percepciones del ona respecto del "nuevo mundo" (inversión de los órdenes y de la otredad)
8. J va a buscarlos para su regreso, sin éxito
9. Apollinaire y Calafate traban amistad desde la no-competencia lingüística entre uno y otro. Una amistad Surrealista. Una amistad de Apollinaire. Irrupción de la frase "es imposible la comunicación".
10. Calafate en Inglaterra; narcotraficante de opio; conoce a Céline y comienzan tiempos de la Primera Guerra Mundial: Calafate y Céline desertan. Irrupción nuevamente de la frase anterior.
11. Calafate y J, que parece haberlo encontrado, están en Uruguay. Regresan a Buenos Aires; deben "disfrazarse" de sus "personajes" de ona y evangelizador, ambos despojados por completo de sus identidades, o ambos hipócritas de sus propias identidades. (Una frase de Galeano dice al respecto que, cuando uno regresa después de varios años a su tierra natal, se da cuenta de que no ha regresado, de que la tierra o uno han cambiado tanto, que ya es ajeno uno de la otra, para siempre.)
12. Vida de Calafate en Argentina
13. Reflexiones cursis de J acerca de Calafate
14. Calafate regresa y no encuentra nada, de modo similar a Martín Fierro instantes antes de volverse un Gaucho matrero. Construye Sigue Town, ciudad utópica. ¿Se suicida, o asesina a J, como en aquella vieja historia ya citada?
Si "ésta es la historia de fe entre un indio ona y un evangelizador"… ¿entonces por qué se desvanece la figura de J? ¿Cuál es el vínculo entre ambos personajes?
La historia entonces presenta dos problemas: por un lado, una serie de irrupciones confusas, del estilo clásico de los medios de comunicación actuales (cultura publicitaria, Internet); por otro, dos historias de unión discutible, insinuada, mucho menos notoria que lo que aquella frase nos lo quiere hacer notar.
Con estos elementos debemos, entonces, desenredar una historia de líneas que escapan demasiado de su orden a priori.
Comencemos con las tres frases invasoras del discurso:
Esta es la historia de fe entre un indio ona y un evangelizador
¿esto es historia?
Imposible la comunicación
La primera responde a una de las inquietudes que hemos venido teniendo a lo largo del comienzo de estos parágrafos: es una frase oficial, es una frase de la historia oficial, es una frase hipócrita, irónica, puesta permanentemente para que no se olvide el receptor de la hipocresía de la oficialidad: puesta al estilo de imposición despótica del manejo de la información en los medios de comunicación actuales: puesta al servicio de la denuncia de la manipulación mediática. Puesto que no hay que ser demasiado diestro como lector de este cuento para desenredar que J no es precisamente un personaje "transparente" y confiable: el propio narrador, si bien tampoco es muy confiable, lo dice:
"…cura espía, el beso de la persignación, ¿el azar es necesario? J hereje espía, mirada baja, pistolero, albatros libidinoso, ¿es Satanás?" (XI Montevideo, 1914)
Las cualidades que el narrador acusa del cura J harían una posible intertextualidad, quizás histórica, con un referente desconocido, pero cuyo conocimiento no importa, ya que el propio narrador manipula esta fuente, dándola por sabida. En otras palabras: el cura es hereje por cuestiones harto sabidas, pero no explicitadas aquí. Por eso, la primera frase de las tres a analizar es absolutamente sutil, irónica.
En cuanto a la segunda, responde coherentemente a la primera, aunque la pregunta retórica se torna más directa que la ironía primera; Calafate, en los comienzos, se lamenta y arrepiente de haber cedido a la oficialidad:
"J tenía razón: debía aprender español para comprender esto, este secuestro. Los cazadores de ballenas nos secuestran. Adónde nos llevan? Para qué aprender español? Para comprender el progreso, esto?" (III)
Y, entre estos lamentos por haber cedido es, precisamente, que se encuentra la pregunta ¿esto es historia? Tras narrar, generalmente, hechos aberrantes; se produce, nuevamente, una inversión de los órdenes esta vez entre oficialidad-no oficialidad. La pregunta sigue fortaleciendo la ironía de modo cada vez más directo, in crescendo.
Tenemos finalmente la frase "es imposible la comunicación". Esta frase está utilizada en el encuentro de Calafate con Apollinaire, aquél pre-surrealista o surrealista a secas, con quien el ona traba amistad pese a esa imposibilidad. ¿Qué denuncia esto? Nuevamente una gran ironía: la imposibilidad de la comunicación no es pretexto adecuado para justificar la barbarie civilizadora. "Es imposible la comunicación, y aún así, Calafate y Apollinaire terminan abrazados y amigos luego de una larga anti-charla".
La tríada de frases podría reducirse, respectivamente, a esto: discurso oficial colocado en lugares deliberadamente nocivos para su legitimidad, pregunta retórica sobre la ausencia de los pasajes oscuros de la historia oficial, y la cuestión de la comunicación planteada como no-excluyente para una interacción armónica de culturas. Las tres, cada vez más fuertemente, impactan con un gran manejo de la ironía sobre los cimientos de la cuestión civilización-barbarie, tópico y karma de la literatura argentina, del centro o de la periferia.
En cuanto a aquella unión relativa de las historias de los personajes de J y Calafate, debe decirse también algo importante en el proceso de comprensión profunda de esta compleja narración: Las palabras "evangelizador" y "ona" son calificativos que, por distintas razones, terminan siéndoles ajenos a quienes los llevan. Ambos tienen en común una sola cosa: se disfrazan de sí mismos; esto es lo único que los "une", como dice la contratapa; cada uno desde el extremo de la dicotomía civilización-barbarie, deconstruyen sus respectivos roles y se convierten en despojados de sí mismos. La historia de ambos, por el contrario, es una cuestión únicamente de Calafate y su secuestro, y J no tiene demasiada incidencia sobre el destino del ona.
Para trazar posibles líneas de comprensión sobre este relato, es necesario, como se ve, "cortar con otro corte esta carne". Su unión no es tanto "de hecho" como de condición.
Quedan así resueltos los dos grandes bloques de análisis de esta historia: las irrupciones de las frases citadas por un lado, y por otro aquello en lo que consiste esta "unión" entre Calafate y J (que, dados algunos rasgos personales del autor del libro, comienzo a pensar que, en efecto, J se llama J, sin ser abreviatura).
En "Calafate", como se dijo y se mostró, también está utilizada la técnica discursiva de la intromisión de "lo clave, lo que hay que leer por encima de todo". ¿Por qué? Claro, esto tiene también una función, y es la de la crítica ebierta y explícita a la cultura de masas y al uso de los medios de comunicación masivos, los oficializadores por excelencia, los que deciden qué cosas deben leerse y cuáles no, ahora de manera mucho más violenta que con los medios anteriores por las características del Internet (y de la recepción actual, por supuesto). La fragmentariedad de esta historia no es más cinematográfica, artificiosamente ordenada sino realmente fragmentaria, por momentos inconexa, poco fiable: Internet.
"Calafate" es un "aborigen cibernético" en una historia de despojo contada desde la imposibilidad comunicacional actual y escondida entre la ironía y el sarcasmo decodificable mediante un análisis que sólo puede realizarse fuera de la cultura de comodidad y practicidad en la que vivimos.
"Nepotismo", una historia ya menos fragmentaria desde su narración: su construcción se produce ya de modo más clásico, cortazareano, surrealista: bocas pérfidas comparten un banquete grotesco de muerte, en una serie de logradísimas descripciones y efectos de sentido:
"Saliva, pedazos de carne blanda, astillas de hueso forman vapores laborales en sus carrillos! Y las líneas rojas se convierten en manchas de la boca femenina que estaba y está como suspendida en una carcajada que, a su vez, se convierte en una arcada seguida del vómito oscuro y espeso sobe el plato de la boca fofa y tía que borra, súbita, la boca del patrón caníbal cuando explota un alboroto de voces en la mesa(…)" (Nepotismo)
El relato está construido desde bocas caníbales, bocas que degluten la muerte en una mezcla de poder y perversión vomitiva y repugnante.
La pregunta es: ¿por qué la construcción de este relato se yergue mediante bocas?
Las bocas son las que mastican, comen, tragan salvajemente, gulan, desgarran; son la herramienta más valiosa del depredador, del tigre, del jaguar. Pero estas bocas comen carne muerta; estas bocas no son de tigre ni de jaguar sino de hienas, buitres y animales carroñeros, y su actitud descrita mediante ellas también son fieles a estas imágenes: animales carroñeros compartiendo una comilona, rugiendo de vez en cuando, hiriendo de vez en cuando, respondiendo a estímulos inmediatos en medio de su desgarrar de carnes de animales muertos. Los personajes de esta narración están en un plano animalizados y llevados casi al nivel del esperpento.
Las bocas también son las puertas de la voz; esta segunda apreciación permite una visión del relato desde otro punto de vista, muy singular y más interesante a mi modo de ver: las voces que salen de esas bocas son las voces que no se han escuchado del crimen de María Soledad Morales; nuevamente, como en Calafate, hallamos la búsqueda de elementos no-oficiales que complementen y pongan fin a la abominable manipulación de los oficiales. La crónica de "Nepotismo" es el giro que el autor hace en esa permanente búsqueda que tiene este libro por versiones subyacentes a las visibles, como si todo lo que se ve contuviera por principio lo que aún no se ha visto de eso.
El asesinato de María Soledad Morales, visto por este canal de análisis, responde al concierto de voces, versiones, rumores, oportunismos periodísticos y herejías que circularon una y otra vez en derredor de uno de los homicidios más polémicos de la historia argentina. María Soledad pareciera responderles a las voces desesperadas de justicia y a todas las demás versiones desde una voz "suprema", la más oficial de todas, la irrefutable. Y responde a esta disputa con una tercera opción, que sale de la dicotomía oficialidad-no oficialidad: la nada resignada a una manipulación siniestra de la información, de la autopsia, de la versión real; la sabiduría del más allá, que ya lo comprende todo y que sigue ultrajada por la resolución legal de su propio homicidio. El "Ya fue" que lanza esa voz, melancólico, resignado y sabio (quizás por ello mismo sabio), pone un manto sobre las voces carroñeras, sobre las oficiales y sobre la impunidad. Un manto, la voz que faltaba, la más sagrada, la que debe registrarse en algún lado:
"El amor me obnubiló. Dicen que mi cadáver tiene todos los datos claves de aquella noche fatídica. Dejen en paz a lo que fue mi pobre cuerpecito. Sufrí mucho ya. Y cuánto. Sólo les digo mi idea: el suplicio semipúblico empieza en el cadáver, ya torturado, de las autopsias fraudulentas. Estoy harta, harta, harta, ya fue."
El tercer cuento de esta trilogía lo compone "Amores evidentes". Esta narración, con rasgos paralelos a los de las otras, está centrado de nuevo sobre el eje de las versiones sobre un tema: lo que circunda como planetas en torno a la versión central; la lucha de poderes entre las distintas versiones parece ser el tema central de Eckhardt en este libro, además de una técnica de escritura con rasgos particulares, como el uso de discursos contagiados del Internet (cuestión ya observada en "Calafate"), la ironía respecto de frases y tópicos oficiales dentro de un campo que va en dirección opuesta (como ya se investigó, también, en "Calafate"), y el uso de lugares comunes fuera de ese rol:
"El futuro no es nuestro. El trabajo no vale nada en la Argentina de fin de siglo. Lo nuevo, una ofensa. La literatura, sí. Vale.
El Escorial, abril de 1998" (Prólogo; el subrayado y la negrita son mías)
Pero más allá de lo puramente formal, lo interesante es observar cuál es la función de sus recursos para el contenido de las narraciones: en este caso, la historia es casi detectivesca, y se fragmenta confusamente en, justamente, versiones y más versiones de algunos temas: he aquí, al menos, cuatro historias paralelas: la odisea periodística de A, la historia de amor entre A y O, la historia de amor entre los niños, la competencia y fracaso de E. Entretejidas, enmarañadas y siempre a punto de perder su cohesión (otro de los rasgos más sobresalientes de este libro: el equilibrio milagroso en el que se sostienen las narraciones), primeras versiones van siendo suplantadas por nuevas versiones, y la disputa que sostiene todo el libro se ve graficada perfectamente en este último cuento:
Los sapos amarillos como apariciones sobrenaturales y sobre las cuales se tejen todo tipo de historias (oficial)
Explicación material del caso por A (desplaza oficialidad anterior)
Intromisión del complemento de la versión oficial: lo que T cuenta a E del secreto de las muertes de los sapos (modifica oficialidad anterior)
De esta manera, y a partir de la historia principal que es la de los sapos y sus misterios, van desgranándose las historias paralelas a ella, en una construcción que demuestra, en relación a los cuentos anteriores, que el (ya) "tópico" de la "dialéctica de versiones" es tan versátil como para construir además una historia que no sea trágica y que, al mismo tiempo, no deje de dar cuenta de la forma en la que se elabora la información y las oficialidades: de la noche a la mañana, con versiones inicialmente distorsionadas en nombre de la velocidad y de la primicia, con desacreditamientos de las competencias y ansias ambiciosas de triunfar que nada tienen que ver con lo profesional ni con el talento en sí, sino que están trasladadas al terreno de lo visceral.
Nuevamente, roles desplazados de uno mismo: un vidente autodenigrado por el ansia de triunfar en televisión y de convertirse en un cantante pop (sin hablar de los clientes de ese vidente), una periodista que confunde el enamoramiento con la conveniencia y el triunfo con la aparición en los medios, y otra periodista, destronada en su trayectoria y con el ego hecho pedazos. En manos de todos estos personajes patéticos que se vendieron o se han querido vender a sí mismos está el poder más representativo de nuestro tiempo: el cuarto.
La misión en los trabajos monográficos, cuando se basan en el análisis de una obra, es la de buscar y justificar alternativas de interpretación originales con respecto a las que ya existen; teniendo en cuenta la primera interpretación que de estos relatos se hace, la cual no es otra que la de la contratapa, observo al menos haberme esmerado en la exploración de ejes un poco diferentes en relación a la naturaleza de este libro. Ejes que están en cualquier lectura, pero puestos en una jerarquía de primer orden que le dan un carácter enfático sobre algunos temas quizá un poco descuidados en ellas.
La lectura de la permanente ruptura de oficialidades en manos de las nuevas es punto de contacto entre los tres cuentos. En un mundo narrativo donde se busque esta dialéctica del descarte, los medios de comunicación deben estar permanentemente presentes y, efectivamente, así es: en "Calafate", lo histórico y "oficial" cuestionado por su protagonista; en "nepotismo", la presencia de la voz oculta y la de la voz de los rumores oficiales; en "Amores evidentes", la presencia directa de los medios de comunicación mostrando lo poco capaces que son para manejar con responsabilidad la información y las fuentes.
YA FUE es un grito a la velocidad y a la inexactitud de estos medios y de esta época regida por ellos; un lema irónico de una época en la que incluso lo más sagrado: la historia, los valores, las verdades concretas, son manipuladas, cambiadas, puestas con deliberación en el olvido completo.
El ritmo del olvido y una lucha de oficialidades que terminará irrevocablemente en él, dejado atrás, es el tema y la preocupación central de este libro, que puede trabajarse paralelamente desde la construcción del discurso y desde los ejes temáticos. En una post-modernidad superflua, lobotomizada, bestializada, y en una Argentina imitadora de lo menos imitable, país de lo impune y del olvido, convergen dos palabras trágicas que dan el martillazo sentenciador de la esencia de este tiempo y de este lugar: YA FUE.
Serafín Campaña